Foto: Trencadís (cerámica fragmentada) en el Parc Güell de Barcelona

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jueves, 29 de abril de 2010

Tú eres Eso

El verdadero rostro de Jano se encuentra en el punto indimensionado que separa y une los contrarios. Puerta oculta a las miradas dirigidas al pasado y al futuro, verdaderas murallas del paraíso donde Dios mora.

"Estrecha es la puerta y angosta es la vía que conduce a la Vida, por lo que son pocos los que la encuentran"
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Mateo 7-14
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"Un millar de años pasados, multiplicados por un millar de años futuros, están presentes a tí en este momento."
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Farid ud-Din Attar
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El siguiente texto es una selección de fragmentos del capítulo 12 de la obra de Aldous Huxley "La filosofía Perenne". Tiene por título "El tiempo y la eternidad".

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El universo es una sucesión de acontecimientos; pero su base, según la Filosofía Perenne, es el ahora sin tiempo del espíritu divino. Puede hallarse una exploración clásica de la relación entre tiempo y eternidad en los últimos capítulos de la "Consolación de la Filosofía", donde Boecio resume los conceptos de sus predecesores, especialmente de Plotino.

"Una cosa es ser llevado a través de una vida sin fin y otra abarcar junta toda la presencia de una vida sin fin, lo que es manifiestamente propio de la Mente divina.
El mundo temporal parece emular en parte lo que no puede plenamete obtener o expresar, ligándose a cualquier presencia existente en este exiguo y fugaz momento; una presencia que, pues acarrea cierta imagen de esa duradera Presencia, da a lo que participa de ella la cualidad de parecer que tiene ser. Pero, pues no podía permanecer, emprendió un infinito viaje de tiempo; y así sucedió que, yendo, continuó esa vida cuya plenitud no podía abarcar permaneciendo".

"Puesto que Dios tiene siempre un estado eterno y presente, Su conocimiento, que sobrepasa las ideas del tiempo, permanece en la simplicidad de Su presencia y, comprendiendo lo infinito de lo pasado y lo por venir, considera todas las cosas como si estuvieran en el acto de ser cumplidas."

Boecio


"La idea de un reloj envuelve toda la sucesión del tiempo. En la idea la hora sexta no es anterior a la séptima ni a la octava, aunque el reloj nunca da la hora, salvo cuando la idea la pide."

Nicolás de Cusa


De Hobbes en adelante, los enemigos de la Filosofía Perenne han negado la existencia de un eterno ahora. Según estos pensadores, el tiempo y el cambio son fundamentales: no hay otra realidad.(...)
La existencia del eterno presente es a veces negada alegando que un orden temporal no puede coexistir con otro orden no temporal, y que es imposible que una substancia cambiante se una a una substancia que no cambia. Es obvio que esta objeción sería válida si el orden no temporal fuera de naturaleza mecánica, o si la substancia incambiante poseyera cualidade
s espaciales y materiales. Pero, según la Filosofía Perenne, el eterno ahora es una conciencia; la Base divina es espíritu; el ser de Brahma es conocimiento. Que un mundo temporal sea conocido y, al ser conocido, sustentado y perpetuamente creado por una conciencia eterna, es una idea que no contiene nada que se contradiga.
Finalmente llegamos a los argumentos dirigidos contra los que afirmaron que la eterna Base pueda ser conocida unitivamente por mentes humanas. Esta alegación es considerada absurda porque envuelve el aserto: "ora soy eterno, ora soy en el tiempo". Pero esta afirmación es absurda solamente si el hombre es un ser de doble naturaleza, capaz de vivir en un solo plano. Pero si, como han mantenido siempre los expositores de la Filosofía Perenne, el hombre no es sólo cuerpo y psique, sino también espíritu, y si puede, a voluntad, vivir sea en el plano meramente humano o en armonía, y en unión, con la divina Base de su ser, entonces la afirmación es perfectamente sensata. El cuerpo es siempre temporal, el espíritu es siempre eterno, y la psique es una criatura anfibia obligada por las leyes de la existencia del hombre a asociarse hasta cierto punto con su cuerpo, pero capaz, si lo desea, de experimentar su espíritu e identificarse con él y, mediante su espíritu, con la Base divina. El espíritu continúa siempre como eternamente es; pero el hombre está constituido de tal modo que su psique no puede estar siempre identificada con el espíritu. En la afirmación: "Ora soy eterno, ora soy en el tiempo", el sujeto es la psique, que pasa del tiempo a la eternidad cuando se identifica con el espíritu y vuelve de la eternidad al tiempo, sea voluntariamente o por necesidad involuntaria, cuando quiere identificarse con el cuerpo o es obligado a ello.

"El sufí -dice Jalal-uddin Rumi- es hijo del presente." El progreso espiritual es un avance en espiral. Partimos como niños, en la eternidad animal de la vida en el momento, sin ansiedad por el futuro ni pesar por el pasado; crecemos hasta la condición especificamente humana de los que miran adelante y atras, de los que viven en gran parte, no en el presente, sino en recuerdo y esperanza, no espontáneamente, sino con norma y prudencia, con arrepentimiento, temor y esperanza; y podemos continuar, si lo deseamos, subiendo y abanzando, en magnífica vuelta, hasta un punto correspondiente a nuestro punto de partida en la animalidad, pero inconmensurablemete más alto. Una vez más la vida es vivida en el momento; la vida, ahora, no de una criatura infrahumna, sino de un ser en el que la caridad ha eliminado el temor, la visión ha reemplazado la esperanza, la abnegación ha termindo con el egoísmo positivo de la reminiscencia halagüeña y el egoismo negativo del remordimiento. El momento presente es la única abertura por la que el alma puede pasar del tiempo a la eternidad, por la que la gracia puede pasar de un alma en el tiempo a otra alma en el tiempo. Por eso el sufí y, con él, cualquier otro expositor practicante de la Filosofía Perenne es o procura ser hijo del presente (o del momento).

"Pasado y futuro ocultan a Dios a nuestra vista;
quémalos con fuego. ¿Hasta cuándo
te dividirán estos segmentos, como una caña?
Mientras la caña está dividida, no conoce secretos
ni responde vocalmente el labio ni al aliento.

Jalal-uddin Rumi


"Este vaciar la memoria (aunque no se siguiera de él tanto como es ponerse en Dios), por sólo ser causa de librarse de muchas penas, aflicciones y tristezas, allende de las imperfecciones y pecados de que se libra el alma, es grande bien.

San Juan de la Cruz

En la idealista cosmología del budismo mahayánico, la memoria desempeña el papel de un demiurgo harto maléfico. "Cuando la triple palabra es examinada por el Bodhisattva, percibe éste que su existencia es debida a la memoria que ha sido acumulada desde el pasado sin comienzo, pero interpreta erróneamente." (Lankavatara Sutra.) La palabra traducida aquí por "memoria" significa literalmente "perfumar". El cuerpo mental llevaba consigo el inextirpable olor de todo lo que se pensó e hizo, deseó y sintió, a lo largo de su pasado racial y personal. Los chinos traducen el término "hábito-energía". El mundo es lo que (a nuestros ojos) es, a causa de todos los hábitos recordados consciente o inconscientemente y fisiológicamente, adquiridos por nuestros antepasados o por nosotros mismos, sea en nuestra vida actual o en existencias previas. Estos recordados malos hábitos nos hacen creer que la multiplicidad es la única realidad y que la idea del "yo", "mi", "mío" representa la verdad final. El Nirvana consiste en "ver la morada de la realidad tal como es", y no la realidad quod nos, como nos parece. Es obvio que esto no puede lograrse mientras exista un "nos" para el que la realidad pueda ser relativa. De ahí la necesidad, recalcada por todo expositor de la Filosofía Perenne, de mortificación, de morir para el yo. Y no debe ser sólo una mortificación de los apetitos, los sentimientos y la voluntad, sino también de las facultades razonadoras, de la conciencia misma y lo que hace de nuestra conciencia lo que es; nuestra memoria personal y nuestras hábito-energías heredadas. Para lograr la liberación completa, la conversión que hace abandonar el pecado no es bastante; debe haber también una conversión de la mente, una paravritti, como los mahayanistas lo llaman, o reacción en las honduras mismas de la conciencia. Como resultado de esta reacción, las hábito-energías de la memoria acumuladas son destruidas y, junto con ellas, el sentimiento de ser un yo separado. La realidad no es ya pecibida quoad nos (por la suficiente razón de que no hay un nos que la perciba), sino como es en sí misma. Según las palabras de Blake: "Si las puertas de la percepción fuesen limpiadas, todo se vería como es, infinito". Por aquellos que son puros de corazón y pobres de espíritu, Samsara y Nirvana, apariencia y realidad, tiempo y eternidad, son experimentados como lo uno y lo mismo.

"El tiempo es lo que impide que la luz nos alcance. No hay mayor obstáculo para llegar a Dios que el tiempo. Y no sólo el tiempo, sino las temporalidades; no sólo los afectos temporales, sino la mácula y el olor mismos del tiempo".

"Alégrate en Dios todo el tiempo, dice San Pablo. Se alegra todo el tiempo quien lo hace por encima del tiempo y libre del tiempo. Tres cosas privan al hombre de conocer a Dios. La primera es el tiempo, la segunda es la corporalidad, la tercera es la multiplicidad. Para que Dios pueda entrar, estas cosas deben salir; de no ser que las tengas de un modo más elevado, mejor: la multitud resumida en uno en ti".

Maestro Eckhart

Siempre que se piensa en Dios como siendo enteramente en el tiempo, hay una tendencia a considerarle más bien como un ser "numinoso" que como un ser moral; un Dios de mero inmitigado Poder más bien que un Dios de Poder, Sabiduría y Amor; un inescrutable y peligroso potentado que hay que aplacar con sacrificios, no un Espíritu que hay que adorar en espíritu. Todo esto es harto natural; pues el tiempo es un perpetuo perecer y un Dios que es enteramente en el tiempo es un Dios que destruye tan rapidamente como crea. La Naturaleza es tan incomprensiblemente aterradora como bella y dadivosa. Si lo Divino no trasciende el orden temporal en que es inmanente, y si el espíritu humano no trasciende su alma ligada al tiempo, no hay entonces posibilidad de "justificar la conducta de Dios para con el hombre". Dios, según se manifiesta en el universo, es el irresistible Ser que habla a Job desde el torbellino y cuyos emblemas son Behemot y Leviatán, el caballo de Batalla y el águila. Es este mismo Ser el descrito en el apocalíptico capítulo onceno del Bhagavad Gita. "Oh Supremo Espíritu -dice Arjuna-, anhelo ver tu forma Isvara" -esto es, su forma como Dios del mundo, la Naturaleza, el orden temporal. Krishna contesta-: "Verás el universo entero, con todas las cosas animadas e inanimadas, dentro de este cuerpo mío." La reacción de Arjuna ante la revelación es de asombro y temor:

Ah, Dios mío, veo a todos los dioses dentro de tu cuerpo;
cada una en su grado, la multitud de criaturas;
veo a Brahma sentado sobre su loto,
veo a los sabios y las serpientes sagradas.
Forma universal, te veo sin límite,
infinita en ojos, brazos, bocas y vientres;
veo, y no hallo fin, medio ni comienzo.

Sigue un largo pasaje, que se extiende sobre la omnipotencia y el absoluto alcance de Dios en su forma Isvara. Luego cambia la cualidad de la visión, y Arjuna advierte, trémulo y temeroso, que el Dios del universo es un Dios así de destrucción como de creación

Ahora, con terribles colmillos, rechinan tus bocas,
llameantes como los fuegos matutinos del día final...
Norte, sur, este y oeste parecen confundirse...
¡Señor de los devas, morada del mundo, ten misericordia!...

Rápidos como ríos corriendo hacia el océano,
se precipitan los héroes en tus fauces de fuego,
como alevillas que buscan la llama de su destrucción.
De cabeza se zambullen en ti y perecen...

Dime quién eres y fuiste desde el comienzo,
tú, el de aspecto sombrío. ¡Oh Dios de dioses, muestra tu gracia!

Recibe mi homenaje, Señor: De mí se ocultan tus modos.
¡Dime quién eres!
(La respuesta es clara e inequívoca)

Vine como Tiempo el asolador de los pueblos,
dispuesto para la hora que madura su ruina.


Pero el Dios que viene tan terriblemente como Tiempo también existe sin tiempo como Divinidad, el Brahma cuya esencia es Sat, Chit, Ananda, Ser, Advenimiento, Beatitud; y dentro y más allá de la psique del hombre, temporalmente torturada, está su espíritu, "increado e increable", como dice Eckhart, el Atma que es afín al Brahma o aun idéntico con él. El Gita, como todas las demás formulaciones de la Filosofía Perenne, justifica la conducta de Dios hacia el hombre afirmando -y la afirmación se basa en la observación y la experiencia inmediata- que el hombre puede, si lo desea, morir para su separado yo personal y así llegar a la unión con el eterno Espíritu. Afirma, asimismo, que el Avatar viene a encarnarse para ayudar a los seres humanos a lograr esta unión. Lo hace de tres modos: enseña la verdadera doctrina en un mundo cegado por la ignorancia voluntaria; invitando a las almas a un "amor carnal" de su humanidad, no como un fin en sí mismo, sino como medio para un espiritual amor-conocimiento de Espíritu; y finalmente, sirviendo como cauce de gracia.













Saturno-Cronos y Kali

Dios que es espíritu sólo puede ser adorado en espíritu y por su propia causa; pero Dios en el tiempo es normalmente adorado por medios materiales con el objeto de lograr fines temporales. Dios en el tiempo es manifiestamente así el destructor como el creador; y por esto ha parecido apropiado adorarle con métodos que son tan terribles como las destrucciones que él inflige. De ahí, en la India, los sacrificios de sangre de Kali, en su aspecto de Naturaleza destructora; de ahí esas ofrendas de niños a Moloc, censuradas por los profetas hebreos; de ahí los sacrificios humanos practicados, por ejemplo, por los fenicios, los cartagineses, los druidas, los aztecas. En todos estos casos, la divinidad a quien se sacrificaba era un dios en el tiempo, o una personificación de la Naturaleza, que no es otra cosa que el Tiempo mismo, el devorador de sus hijos; y en todos los casos el objeto del rito era obtener un beneficio futuro o evitar uno de los enormes males del Tiempo y la Naturaleza tienen siempre en reserva. Para ello, se creía que valía la pena pagar un alto precio en esa moneda del sufrimiento que el Destructor tan evidentemente apreciaba. La importancia del fin temporal justificaba el uso de medios que eran intrinsecamente terribles, por su intrínseco parecido con el tiempo. Rastros sublimados de estas antiguas tramas de pensamiento y conducta pueden hallarse todavía en ciertas teorías de la Expiación y en la concepción de la Misa como el sacrificio, perpetuamente repetido del Dios Hombre.

En el mundo moderno, los dioses a quienes se ofrecen sacrificios humanos no son peronificaciones de la Naturaleza, sino de los ideales políticos de la propia fabricación del hombre. Éstos, por supuesto, se refieren todos a acontecimientos en el tiempo; acontecimientos reales del pasado o el presente, imaginados acontecimientos del futuro. Y aquí debería notarse que la filosofía que afirma la existencia y la inmediata advertibilidad de la eternidad está relacionada con una clase de teoría y práctica políticas. Esto ha sido claramente reconocido por ciertos escritores marxistas que señalan que, cuando el cristianismo se preocupa principalmente por acontecimientos en el tiempo, es una "religión revolucionaria", y que cuando, bajo influencias místicas, insiste en el Evangelio Eterno, del que los hechos históricos o seudohistóricos narrados en la Escritura no son más que símbolos, se vuelve políticamente "estático" y "reaccionario". Esta explicación marxista del asunto es excesivamente simplificada. No es completamente cierto el decir que todas las teologías y filosofías cuya principal preocupación es lo temporal más bien que lo eterno son necesariamente revolucionarias. El objeto de todas las revoluciones es hacer el futuro radicalmente distinto del pasado y mejor que éste. Pero algunas de las filosofías que padecen la obsesión del tiempo se preocupan principalmente por el pasado, no por el futuro, y su política está enteramente dedicada a preservar o restaurar el status quo y volver a los buenos tiempos de antaño. Pero los retrospectivos adoradores del tiempo tienen una cosa en común con los revolucionarios devotos del futuro mejor y más grande; están dispuestos a usar de ilimitada violencia para lograr sus fines. Ahí descubrimos la diferencia esencial entre la política de los filósofos de la eternidad y la de los filósofos del tiempo. Para los últimos, el bien final se encuentra en el mundo temporal, en un futuro en que todos serán felices porque todos harán y pensarán algo enteramente nuevo y sin precedente, o algo antiguo, tradicional y consagrado. Y como el bien final está en el mundo, hallan justificado el empleo de cualquier medio temporal para lograrlo. La inquisción quema y tortura para perpetuar un credo, un rito y una organización eclesiástico-político-financiera considerada para la salvación eterna de los hombres. Protestantes adoradores de la Biblia luchan en guerras largas y salvajes para asegurar en el mundo lo que ellos apasionadamene imaginan que es el auténtico cristianismo antiguo de ls tiempos apostólicos. Jacobinos y bolcheviques están dispuestos a sacrificar millones de vidas humanas por la causa de un porvenir politico-económico suntuosamente distinto del presente. Y ahora toda Europa y la mayor parte de Asia han tenido que ser sacrificadas a la visión de la Coprosperidad y el Reich milenario que descubrió un vidente en su bola de vidrio. De los anales de la historia parece surgir con abundante claridad que la mayoría de las religiones y filosofías que toman el tiempo demasiado en serio están relacionadas con teorías políticas que inculcan y justifican el uso de la violencia en gran escala. Las únicas excepciones son esas simples fes epicúreas, en que la reacción ante un tiempo demasiado real es "Comed, bebed y alegraos, porque mañana moriremos". No es ésta una moralidad muy noble, ni siquiera muy realista. Pero parece muho más sensata que la ética revolucionaria: "Morid (y matad), porque mañana otros comerán, beberán y se alegrarán". En la práctica, por supuesto, la perspectiva de la futura alegría ajena es sumamente precaria. Porque el proceso del morir y matar crea condiciones materiales, sociales y psicológicas que prácticamente garantizan a la revolución contra el logro de sus benéficos fines.

Para aquellos cuya filosofía no los obliga a tomar el tiempo con excesiva seriedad, el bien final no debe buscarse en el social apocalipsis progresista del revolucionario ni en el pasado reavivado y perpetuado del reaccionario, sino en un eterno y divino ahora, que los que desean suficientemente este bien pueden advertir como un hecho de experiencia inmediata. El mero acto de morir no es en sí mismo un pasaporte para la eternidad; ni puede una matanza al por mayor hacer nada para traer la liberación, sea a los matadores o a los muertos, o a su posteridad. La paz que excede toda comprensión es el fruto de la salvación en la eternidad; pero , en su forma cotidiana ordinaria, la paz es también la raiz de la liberación. Pues donde existen pasiones violentas y apremiantes distracciones, este bien final no puede ser advertido. He aquí una de las razones por que la política correspondiente a las filosofías de eternidad es tolerante y no violenta. La otra razón es que la eternidad, cuyo advenimiento es el último bien, es un interno reino del cielo. Tú eres Eso; y aunque Eso es inmortal e impasible, la matanza y tortura de "tús" individualidades es cosa de importancia cósmica, en cuanto impide la relación normal y natural entre las almas individuales y la divina Base eterna de todo ser.(...)

En Occidente, la vieja y buena norma, el simple plan, era la glorificación de la propia secta, el desprecio y aun la persecución de las demás. Recientemente, sin embargo, los gobiernos han cambiado su política. El celo catequizador y perseguidor queda reservado a las seudoreligiones políticas, tales como el comunismo, fascismo y nacionalismo; y de no ser que piense que impiden el avance hacia los fines temporales profesados por tales seudorreligiones, las diversas manifestaciones de la Filosofía Perenne son tratadas con una indiferencia desdeñosamente tolerante.(...)

Hace un centenar de años (este ensayo se escribió a mediados del siglo XX) casi no se sabía nada de sánscrito, pali o chino. La ignorancia de los eruditos europeos era una razón suficiente para su provincianismo. En estos días en que se puede disponer de buen número de traducciones más o menos correctas, no sólo no hay razón, sino que tampoco hay excusa. Sin embargo, la mayor parte de los autores europeos y americanos de libros sobre religión y metafísica escriben como si nadie hubiera pensado sobre tales temas salvo los judíos, los griegos y los cristianos de la cuenca del Mediterráneo y la Europa occidental. Esta exibición de lo que, en el siglo XX, es una ignorancia enteramente voluntaria y deliberada, no sólo es absurda y vergonzosa; es también socialmente peligrosa. Como cualquier otra forma de imperialismo, el imperialismo teológico es una amenaza contra la paz mundial permanente. El reinado de la violencia no tendrá nunca fin hasta que, primero, la mayoría de los seres humanos acepten la misma, verdadera filosofía de la vida; hasta que, segundo, esta Filosofía Perenne sea reconocida como el maximo factor común de todas las religiones mundiales; hasta que, tercero, los fieles de cada religión renuncien a las idolatrías filosofías temporales con que, en su fe particular, ha sido recubierta la Filosofía Perenne de eternidad; hasta que, cuarto, haya un repudio de alcance mundial de todas las seudorreligiones políticas, que colocan el supremo bien del hombre en el futuro y, por tanto, justifican y recomiendan la cosmosión de toda suerte de iniquidad presente como medio para tal fin. Si no se cumplen estas condiciones, no hay planes políticos por numerosos que sean, no hay proyectos económicos por ingeniosamente trazados que estén, que puedan impedir la recrudescencia de guerras y revoluciones.

"Benarés está hacia el Este, La Meca hacia el Oeste; pero explora tu corazón, pues ahí están las dos, Rama y Alá.
Kabir

Esta entrada finaliza con los siguientes textos añadidos por Fragmentalia ampliando los seleccionados por Aldous Huxley


"Mi corazón se ha hecho capaz de adoptar todas las formas. Es pasto de gacelas y convento de monjes cristianos:Templo de ídolos, Kaaba de los peregrinos, Tablas de la ley judía y el libro del Corán. Yo milito en la religión del amor, dondequiera que se vuelvan sus cabalgaduras, ahí está mi religión y mi fe.

Ibn Arabî, El interprete de los deseos


"¿Qué debo hacer, creyentes? No me conozco a mí mismo; no soy cristiano, ni judío, ni mazdeo ni musulmán, ni de oriente ni de occidente, ni de la mar ni de la tierra, ni de los cielos en rotación ni de las minas de la naturaleza ... Mi lugar es el no tenerlo, mi signo es el no mostrarlo. Al no poseer alma ni cuerpo, pertenezco al Espíritu Supremo. Al rechazar la dualidad, no he visto más que un universo. ¡El! Le busco y le conozco, le percibo y le llamo. ¡El! Es el alfa y la omega. ¡El! Lo evidente y lo invisible. No conozco más que a El y proclamo : oh, El; oh, El que ES."

Jalal-uddin Rumi, Mathnawi
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Para una mayor profundidad sobre el aspecto simbólico de este tema desde la perspectiva De la Filosofía Perenne, recomiendo la obra de referencia de Ananda Coomaraswamy también titulada "El tiempo y la eternidad" .

martes, 20 de abril de 2010

Collar Persa

Virgen María con el niño Jesús. Miniatura persa

Te llamé desde la puerta:
"Los místicos se están reuniendo
en la calle. ¡Sal!"
¡Déjame en paz.
Estoy enfermo!
"¡Como si estás muerto!
¡Ha venido Jesús y quiere
resucitar a alguien!"

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Jesús a lomos de un burro escuálido,
un emblema de cómo el intelecto racional
debería controlar el alma animal.
Que tu espíritu
sea fuerte como Jesús.
Si esa parte se debilita,
entonces ese burro enjuto se transforma en un dragón.(...)

Rumi (1207-1273) Poeta persa


El loco (Majnún)

Majnún con los animales

"Se había vuelto un salvaje para los de su propio género, pero ni siquiera un salvaje está enteramente solo en este mundo; incluso un Majnún (un loco) tiene compañeros. Los suyos eran los animales. Habia penetrado como un extraño en sus dominios, pero no los había cazado. Se había introducido en sus guaridas sin echarlos a ellos. Al igual que los animales, temía a los hombre y huía cuando estos se aproximaban. ¿Creian, pues, los animales que Majnún era un animal? No del todo; notaban que era distinto. Poseía un extraño poder, que no era como el del león, la pantera o el lobo, pues él no cazaba y devoraba animales más pequeños. Al contrario, si encontraba a uno de estos cogido en una trampa, le acariciaba el pelo, le hablaba hasta que se había tranquilizado y luego lo soltaba. ¿Por qué? ¿Que clase de animal era? ¿Quien podía entenderlo? Se alimentaba de raices, hierba y fruta, pero incluso de eso comia frugalmente, y no demostraba ningún miedo a los temibles animales carnívoros de cuatro patas que podían despedazarlo y devorarlo con la mayor facilidad. Sin embargo, no lo hacían. Para sorpresa de todos, Majnún no fué nunca amenazado por ninguno de los animales que cazan en las estepas y los desiertos. Se acostumbraron a su presencia; les atraía, incluso. Al husmearlo de lejos, se le hacercaban volando, corriendo trotando y reptando, describiendo círculos cada vez más cerrado a su alrrededor."

Miniaturas y fragmento de la leyenda de Layla y Majnún, elaborada en el siglo XII por el poeta persa Nizami a partir de versiones árabes que se remontan al siglo VII de nuestra era. (Versión Olañeta Editor)

La duda de las aves
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Miniatura persa, s. XIX

El coronado entona: "Devéis desear de corazón, más allá de la tentación de las palabras y el conocimiento de las estrellas. Debéis querer con todo vuestro ser y estar seguros de vuestra esencia, que primero tendréis que hallar en lo más profundo de vosotros para el oro extraer de vuestras almas y comenzar a recorrer el camino. Si incapaces sois de digerir un sol grano y de beber una copa de vino, ¿cómo pensáis en sentaros a la mesa del Simurg? Si os ahogáis en una gota de agua, destruida por el roce de una mano, jamás aprenderéis a sondear las profundidades ni a ascender a las alturas del paraíso que os espera y decís buscar. Debeis aprender la bondad de la perplejidad, a recuperar la sorpresa en vuestro corazón y vuestra mirada, a reconocer lo verdadero." Los pájaros reflexionan sobre este discurso, y con las crestas cubriéndoles los ojos responden: "Somos débiles átomos, a la deriva, carentes de ingenio para buscar o reconocer a quien sobre todo se alza y sin embargo vive en nuestro interior. No podemos buscar lo que no comprendemos. Él es Salomón, el Arca que a todos nos contiene, y nosotros seres periféricos, simples hormigas en el fondo del abismo que escarban en la oscuridad. Al gran Simurg no podemos ver ni tampoco hablar de él, pero nuestros corazones laten con fuerza cuando comenzamos a vislumbrar su magnífico Ser, que supera cualquier intercambio mortal o el peso de la visión." El coronado oye estas palabras con cereciente ira: "Carecéis de verdadera aspiración, vuestros corazones no saben distinguir y no dejáis de parlotear mientras jugáis con el fuego; no os dais cuenta de que podríais adentraros en ese misterio lejano y a la vez próximo si sólo os embarcáseis en el amor y partiéseis con los ojos bien abiertos. No vaciléis, dejad atrás la insignificante vida que lleváis. Él es la luz que transporta las sombras que imploran vivir en la oscuridad, pero jamás lo consiguen; su mirada las convierte en aves voladoras donde todo es forma y la sustancia desaparece. Sois sombras de Su palabra. Debéis atravesar este espacio vacío con vuestra alma ensombrecida, y si habláis con la disciplina del amor percibiréis la sombra del Simurg que sois vosotros mismos, y en el desierto encontraréis el camino, ese océano en el que podréis sumergiros en su Ser que mora en vuestros corazones y en las estrellas sin que podáis verlo."

Pasaje de La conferencia de los Pájaros, de Farid ud-Din Attar, Nisapur Irán s. XII

La miniatura persa, por Titus Burckhardt
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Lo que otorga a la miniatura persa un estilo de belleza casi único no es tanto el tipo de escenas que retrata como la nobleza y la sensillez de la atmósfera poética que las impregna.




















Esta atmósfera o modo -por emplear un término con un significado preciso en la música tradicional- concede a veces a la miniatura persa como una reververación edénica, lo que tiene una significación profunda, ya que uno de sus temas básicos, con lejanas raices iranias, es el paisaje transfigurado que a la vez simboliza el Paraíso terrenal y la "tierra celestial", que aunque oculta a los ojos de la caída humanidad, no deja por eso de existir en el mundo de luz espiritual manifiesto para los hijos de Dios.

Paisaje místico, Skiraz s. XIV. Imagen simbólica del paraíso. El río, ahora negro, en su origen era plateado.


Se trata de un paisaje sin sombras, en el que cada objeto es de una substancia sumamente preciosa y donde cada árbol y cada flor son únicos en su especie, como las plantas que Dante sitúa en el Paraíso terrenal, sobre el monte del Purgatorio, y cuyas semillas esparce el viento que sopla perpetuamente en su cima para que generen toda la vegetación de la tierra.
En términos generales, la miniatura persa -a cuyos mejores logros nos estamos refiriendo- no intenta reflejar el mundo exterior tal como suele ofrecerse a los sentidos, con todas sus discordancias y accidentes; lo que describe de modo indirecto son las "esencias inmutables" (al-a'yân at-tabitah) de las cosas, en virtud de las cuales un caballo no es simplemente un individuo de su especie, sino el caballo por excelencia. Lo que el arte de la miniatura intenta captar es esa cualidad genérica. Si "las esencias inmutables" de las cosas, sus arquetipos, no se pueden apreender por estar más allá de la forma, no dejan de reflejarse en la imaginación contemplativa; de aquí la cualidad onírica -más no de sueños vanos- que poseen las miniaturas más bellas; es un sueño claro y translúcido, como iluminado desde dentro.Toda la pintura normal, por añadidura, depende de la intuición para tomar la experiencia sensorial y extraer de ella los rasgos característicos de una cosa o ser concretos con objeto de transcribirlos a elementos adecuados al espacio bidimensional, o sea, líneas u superficies coloreadas. Al artista oriental jamás se le ocurrirá el tratar de dar expresión a la totalidad de la apariencia de las cosas; está profundamente persuadido de la vanidad de semejante empeño y, en este sentido, la ingenuidad casi infantil de sus obras no es otra cosa que sabiduría.Fijémonos de nuevo en la perspectiva, que la historia del arte considera, muy equivocadamente, como sinónimo de visión "objetiva" del mundo. Afirmaremos que la perspectiva de ningún modo está "adherida" a las cosas en cuanto tales, sino al sujeto individual; lo que se percibe se dispone conforme a un orden según el "punto de mira" del sujeto. El orden de las cosas en cuanto tales es su jerarquía en el orden cósmico total, jerarquía que se manifiesta cualitativa y no cuantitativamente. La perspectiva matemática introdujo en el arte el racionalismo y, tras él, el individualismo. Éste cedió luego el paso al individualismo pasional que, con el arte barroco, proyectó sus convulsiones en formas exteriores, hasta que a su vez fue sustituido por un arte cada vez más individualista, que finalmente no retenía más que "impresiones" deliberadamente subjetivas, antes de desintegrarse en la irracionalidad. En contraste con esta evolución del moderno arte europeo, la miniatura persa representa una visión normal de las cosas, pese a sus debilidades ocasionales; es "realista" en el sentido tradicional del término.Debido a su caracter normativo, la miniatura persa puede servir para expresa una visión contemplativa. Esta cualidad en concreto se debe en parte al "milieu" shi-í, en el que la frontera entre la ley religiosa y la libre inspiración es mucho menos marcada que en la sunní. Nos referimos a determinadas miniaturas de tema religioso, como algunas que, a pesar de todas las normas tradicionales, muestran la ascensión (mi'raj) del Profeta a través de los cielos . La miniatura más bella y espiritual sobre este tema es, con mucho, la que forma parte de un manuscrito del Jamsh de Nizami, fechado en 1529-43, durante el período sefévida (imagen de la derecha, clíca sobre ella para ampliar). Con sus nubes retorcidas al uso mongólico y sus ángeles turiferarios que evocan a las apsaras, esta miniatura pone de manifiesto un sorprendente punto de contacto entre el Budismo y el Islam.Al llegar a este punto, es procedente dedicar algunas palabras a aclarar la naturaleza especial del shi-ismo. Lo que lo deistingue del Islam sunní es sobre todo, su teoría sobre el califato, según la cual la autoridad espiritual que el Profeta otorgó a Alí, su sobrino y yerno, se ha perpetuado a través de los santos imams ("modelos" o "guías") de su familia. El último imam históricamente conocido -el duodécimo, según el shi-ismo oficial- no ha muerto, sino que está oculto a los ojos del mundo mientras continua en comunicación espiritual con sus fieles. Esta teoría es una formulación piadosa de una verdad esotérica: en cada momento de la historia, todo mundo tradicional está gobernado por un "polo" (qutb), que es como el corazón, el lugar donde la influencia del cielo se derrama sobre el plano terrenal; coincide con la Presencia divina en el centro del mundo -o de un mundo determinado o, también, de cada alma, según los diversos planos-, pero suele estar representada por el santo, o santos, cuyo rango corresponde a este "lugar" cósmico y divino. Estas breves observaciones dejan ver con claridad que el Shi-ismo implica una verdad de gran sutileza, cuya formulación en términos aceptables para la generalidad conduce irremediablemente a una cierta "mitologización", que es la principal característica de la doctrina shi-í sobre los imams. El recuerdo de la época en que los imams estaban presentes ante los ojos de todos, el fin trágico de algunos de ellos, las ocultacion del último y el deseo de alcanzar la región misteriosa entre el cielo y la tierra donde aún reside éste, otorgan a la devoción shi-í su acento característico, que se podría describir como una aguda nostalgia del paraiso: el estado de inocencia y plenitud que existe en el comienzo y en el fin de los tiempos.


Mezquita del Imam, Isfahan

El Paraíso es una primavera eterna, un jardín siempre en flor, que refrescan aguas vivas; es también un estado definitivo e incorruptible como los minerales preciosos, el cristal y el oro. El arte persa y en especial la ornamentación de las mezquitas safávidas, consigue combinar ambas cualidades: la pureza de las líneas arquitectónicas, la perfecta geometría de las superficies abovedadas y la decoración con formas rectilineas, expresan el estado cristalino; la primavera celestial brota en las flores estilizadas y en los colores frescos, ricos y suaves de los azulejos.


Descripción de la primavera, los amores de Chîrîn y Kosroes

Chîrîn y Kosroes se encuentran en el río


“Cuando el cielo, viejo vestido de azul, hace brotar del verde prado el juvenil tallo y otorga vigor nuevo a todos los jardines para alegria de los mayores y de los que aún son jóvenes, el rosal hace surgir un trono imperial, y la violeta se convierte en una pluma de pavo real. ¡Cuántos pájaros entonan dulces cantos movidos por el amor! ¡cuantos antiguos amores se renuevan! Cuando Chîrîn sembró la alegria en el alma de Kosroes, este bajo mundo prometió un placer renovado: toda la creación se regocija con este amor dichoso, con esta encantadora y gozosa primavera; estallan los cálices del rosal, y la rosa alegre, hace ondear su bandera en el jardín, y el ejército de las ramas se carga de pájaros, y el narciso gira su copa hacia el jazmín y la violeta se sumerge en el torpor que sigue a la embriaguez. El viento del Este aparta el velo del rostro de las mujeres y da nuevos bríos a los seres agotados; el viento del Norte lo llena todo con su clamor y derrama su bálsamo en los nenúfares; el suelo se deja cubrir por un tapiz de anémonas que se hacen cunas para las raspillas; el esbelto ciprés luce su talle en medio del prado, con la corteza herida por su amor al tulipán; la violeta derrama sus bucles sobre los hombros; la albahaca joven muestra su rostro en plena floración y unde el peine entre sus cabellos; el aire expande sobre todo este verdor un perfume de agua de rosas, mezclando las perlas con las esmeraldas. La tierra muestra todo aquello en lo que es rica: hace surgir de su vientre todas las plantas; la joven gacela, ebria de leche, juega junto a su madre sumergida en un mar de hierba, y los faisanes despliegan sus plumas sobre las flores. La fresca primavera se expande desde cada rama, la rosa está preparada para dispersar sus pétalos y el ruiseñor, con sus cantos melodiosos, hace flaquear la constancia de los enamorados. Cuando llega esta estación a acariciar a los amantes, es un gran error permanecer sin amor.Chîrîn y Kosroes, alegres, con el corazón ardiente, recorrian dia y noche todos los parajes encantados, tanto en la pradera, saboreando el néctar, como en las montañas recogiendo flores. Así, yendo de un lado para otro con la copa en la mano, llegaron hasta las orillas del Châhroud. Ataron por allí sus caballos y se sentaron para oír los sones del laúd. El encanto de la sonrisa de Chîrîn llenaba de dulzura el follaje de los rosales como si fueran cañas de azucar; todo el lugar resplandecia como los sauces después de la lluvia de abril, a causa de la belleza de la joven; el valioso ambar gris hubiera palidecido ante sus cabellos ondulados y perfumados de almizcle; sus labios rojos, dulces como la miel, rezumaban azúcar; las rosas, los jazmines, los juncos de la ribera, se rindieron hechizados por la pureza de su risa.”

Miniatura persa y fragmento de la leyenda de los amores de Kosroes y Chîrîn, perteneciente a 'Los cinco Tesoros' de Nizami (Versión editorial Sufí)

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Una vez más, cerca de la cima de montaña
aparecen los dulces rasgos de la anémona.
El jacinto se dirige educadamente al jazmín:
"La paz sea contigo". "Y contigo, amigo!
Ven conmigo a pasear por esta pradera".
Asimismo, ¡hay sufíes por todas partes!
La flor es tímida pero, de repente,
El viento le aparta el velo: "¡Amigo mío!"
El Amigo está aquí como agua en el río,
Como el loto en el agua.
El narciso la hace un guiño a la glicina:
"Cuando tú digas".
Y el clavo al sauce:"Tú eres el que
Estaba deseando". El sauce le contesta: "Considera
Tuyos estos mis aposentos. ¡Bienvanido seas!"
La manana: "¡Naranja! ¿A qué se debe ese fruncir el ceño?"
"Para que los que tengan malas intenciones
no se percaten de mi belleza".
La paloma torcaz viene y pregunta: "¿Dónde,
Dónde está el Amigo?"
Con una nota, el ruiseñor
Le señala la rosa.
Una vez más ha venido la 'estación' primaveral
Y bajo todo surge un manantial,
Una luna que se desliza desde las sombras.
Deben quedar muchas cosas por decir porque es tarde,
Pero cualquier conversación que no hayamos tenido
Esta noche, la tendremos mañana.

Rumi


Fiesta Derviche en una pradera florida


El pasado día 21 de Marzo se celebró el "Nowrûz", el año nuevo persa, coincidiendo con la entrada de la primavera, festividad muy arraigada en el sufismo oriental.

martes, 13 de abril de 2010

El Amor transformador en La Primavera de Botticelli

Cloris transformada en Flora, detalle de La Primavera de Botticelli



"Ciertamente esta belleza divina ha engendrado en todas las cosas el amor, es decir, el deseo de ella misma. Ya que si Dios rapta para sí el mundo y el mundo es raptado por Él, hay un continuo atraerse entre Dios y el mundo; que comienza en Dios y pasa al mundo, y finalmente en Dios termina, y que, como un círculo, de allí de donde partió allí retorna. Así que un solo y mismo círculo de Dios al mundo y del mundo a Dios es designado con tres nombres. En cuanto comienza en Dios y atrae hacia sí, belleza; en cuanto, pasando al mundo, lo rapta, amor; en cuanto que retorna al autor y une a él su propia belleza, placer. Por tanto, el amor comienza en la belleza y termina en el placer. Y esto lo entendieron Jeroteo y Dionisio Areopagita en aquel himno excelente en el que los teólogos cantaron así: El amor es un círculo bueno que gira eternamente de bien a bien."

Marsilio Ficino, De Amore

"En una palabra, ¿qué pretenden los teólogos al llamarle unas veces Amor y Caridad, otras, en cambio, amable y deseado? Pues de lo uno es causa y como el que produce y origina el amor, en el otro aspecto es Él mismo. Bajo un aspecto se mueve, bajo el otro mueve. Porque, en efecto, Él es el que se mueve en primer término y seduce así mismo y para sí mismo. Por eso le llaman Amado y Deseado como Bien-Hermosura por sí mismo, y como que es revelación de Él mismo por sí mismo y benéfica procesión de su unidad trascendente y es movimiento simple de amor que se mueve por sí mismo, actúa por sí mismo, preexiste en el Bien y desde el Bien se derrama a los seres y regresa de nuevo al Bien.
En esto manifiesta claramente el amor divino que no tiene ni principio ni fin, como un círculo eterno que a través del Bien, desde el Bien, en el Bien y hacia el Bien gira indefectiblemente, y que siempre permanece igual y de la misma forma, que siempre se mueve, que siempre está quieto, siempre se restablece".

Dionisio Areopagita, Los nombres de Dios



El siguiente texto es un ensayo de investigación de Edgar Wind titulado La primavera de Botticelli, que forma parte de su obra Los misterios paganos del Renacimiento. La transcribo de la edición de Alianza Editorial, Madrid 1998

Cuando Pico escribía que "la unidad de Venus se despliega en la trinidad de las Gracias", añadía que la misma forma de dialéctica inunda todo el universo de los mitos paganos. Parece legítimo, por tanto, preguntarse cómo la tríada de figuras, situada a la derecha del cuadro y procedente de un pasaje de Ovidio, se relaciona con la tríada formal de las Gracias, a la izquierda, y si estos dos grupos divergentes, dispuestos a ambos lados de Venus, no podrían representar dos fases consecutivas de una misma y coherente teoría del amor.


La escena de la derecha no es facil de descifrar. Como en los Fastos de Ovidio, Céfiro, el viento de la primavera, persigue velozmente a Cloris, la inocente ninfa de la tierra. Con las mejillas hinchadas, aquel irrumpe desde detrás de un árbol que se arquea por el impacto. Cloris intenta escapar de su abrazo, pero cuando Céfiro la toca, unas flores surgen de su aliento y se transforma en Flora, la resplandeciente mensajera de la primavera. Chloris eram quae Flora vocor: "Yo era Cloris, yo que ahora me llamo Flora".
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En los Fastos, la transformación aparecía como un simple juego etimológico. El poeta suponía que el nombre griego Cloris, pertenecía a un ingenua ninfa de los campos (nympha campi felicis), se había convertido en el nombre romano de la diosa Flora. Pero cuando vemos cómo, al contacto con la brisa primaveral, Cloris hace nacer unas flores de su aliento (vernas efflat ab ore rosas), cómo sus manos se deslizan por detrás de las flores que decoran el vestido de la nueva Flora, y cómo las dos figuras, llevadas por un impulso convergente, casi parecen colisionar, apenas podemos dudar que Botticelli ha representado la metamorfosis como un cambio de naturaleza. La falta de gracia de la criatura primitiva y tímida, atrapada contra su voluntad por el "vendaval de la pasión", deja de paso a la pronta elegancia de la Belleza victoriosa. "Hasta entonces", se dice en los Fastos, "la tierra había sido de un solo color".
En Ovidio, la propia Cloris confiesa que cuando Céfiro la vio por primera vez iba tan poco adornada que apenas se atrevía, tras su transformación, a imaginar lo que había sido:

Quae fuerit mihi forma, grave est narrare modestae.

Pero con un humor muy apropiado, admite que la desnudez de su figura le valió un buen marido (literálmente, "un yerno para mi madre"), que le ofreció el reino de las flores como regalo nupcial.

...questa novella Flora
fa germinar la terra e mandar fora
mille vari color di fior novelli.

La interpretación aquí ofrecida combina dos puntos de vista tradicionales que han sido considerados incompatibles: primero, que la figura que esparce flores es Flora, lo que parece dificil de negar; y segundo, que la ninfa perseguida por Céfiro es la Cloris de Ovidio, a la que el propio Ovidio identificaba con Flora, como también hizo Poliziano. La contradicción desaparece cuando se reconoce en la escena una metamorfosis ovidiana, sugerida por la propia frase de Ovidio: "Chloris eram quae Flora vocor". Siempre se ha señalado el hecho de que las flores que salen de la boca de Cloris caen sobre el vestido de Flora y llegan hasta su regazo; pero la relación espacial entre las dos figuras, ambigua hasta el punto de rayar en la confusión, ha sido aceptada como una rareza estilística antes que como un efecto calculado. Sin embargo, a más de un observador la escena le ha recordado la persecución y transformación de Dafne.
En cuanto al recuerdo de Vasari, según el cual la pintura "significa la primavera" (dinitando la primavera), hay que decir que no implica, como se ha creido a veces, una personificación distinta de la propia Primavera. En los poemas de Lorenzo de Médicis, la primavera es la estación "en que Flora adorna el mundo con flores" -la primavera quando Flora di fiori adorna il mondo-. Este pasaje por si solo iría en contra de la sugerencia de que la figura que esparce flores debe ser rebautizada como primavera. Es Flora, cuya llegada es un signo de la primavera. Las flores brotan cuando la tierra fría se transforma por el contacto con Céfiro.
Bajo el aspecto de una fábula de Ovidio, la secuencia Céfiro-Cloris-Flora enuncia la conocida dialéctica del amor: Pulchritudo nace de una discordia concors entre Castitas y Amor; la ninfa que huye y el amoroso Céfiro se unen en la belleza de Flora. Pero este episodio, dinotando la primavera, es sólo la fase inicial de las Metamorfosis del Amor que se despliegan en el jardin de Venus.

Pese a la modestia y moderación del personaje, Vasari reconocía a Venus en la figura central de la obra. Sobre ella hay un apasionado Cupido con los ojos vendados, cuyo impetuoso movimiento resalta, por contraste, al gesto mesurado que la diosa hace con la mano. Aunque ciego en apariencia, el pequeño dios enérgico tiene todo el aspecto de ser un tirador de élite. Apunta con absoluta precisión su flecha ardiente hacia la bailarina central del grupo de las Gracias, en la que se conoce a Castitas.
Para distinguirla de sus hermanas, la Gracia central no presenta adorno alguno, su túnica cae formando pliegues sencillos y sus cabellos están recogidos cuidadosamente. La tristeza de su rostro, su melancolía tímida y pensativa, contrasta con la expresión deliberada de su vecina de la izquierda que da un paso hacia ella con una especie de pasión decidida. La naturaleza díscola de esta antagonista se manifiesta en el atuendo que le caracteriza como Gracia. Un vistoso peinado, que le rodea la cabeza en forma de trenzas serpenteantes y deja que el viento juegue con sus rizos flamígeros, un broche suntuoso sobre su pecho palpitante y las onduladas curvas del cuerpo y la túnica, transmiten una sensación de profusión, abundancia y de voluptuosa energía.


La tercera gracia es la más atractiva del grupo y luce su belleza con sabio orgullo. Lleva una joya de modesto tamaño, sujeta con una fina cadena que descansa sobre una trenza de cabellos. Sus bucles, realzados con un velo coronado por un ornamento de perlas, producen un efecto más variado y, a la vez, más sosegado -y por ello de un esplendor incomparablemente mayor- que las trenzas sueltas o el rígido peinado que caracteriza a sus compañeras. Los nombres latinizados de las tres Gracias -Viriditas, Splendor, Laetitia Uberrima, que significan Verdor, Esplendor y Abundancia de Gozo- pueden haber sugerido algunos de los rasgos u ornamentos que dieron más amplitud a la tríada abstracta de Castitas-Pulchritudo-Voluptas.
El hecho de que las Gracias no sean representadas desnudas, sino con unas túnicas sueltas y transparentes, indica hasta qué punto el pintor se inspiró en la literatura, pues es así como las describen Horacio y Séneca: "solutis Gratiae utuntur; perlucides autem...", "solutate ac perlucida veste", et solutis Gratiae zonis". Asimismo, el delicado laberinto en el que entrecruzan sus gestos recuerda el famoso "nudo de las Gracias" de Horacio:

segnesque noum solvere Gratiae.

Incluso el solescismo accidental, según el cual las dos Gracias laterales miran hacia el interior, en contradicción con el grupo clásico, está respaldado por una variante literaria: "...unam aversam, reliquias duas se invicem contueri". Y sobre todo, la coreografía de la danza parece seguir la regla de Séneca: "Ille consertis manibus in se redeuntum chorus."
Pero por diversas que sean las fuentes literarias que hayan podido respaldar este o aquel detalle descriptivo, estos elegentes atributos poéticos no hacen más que reforzar el sentido de la acción. Mientras la "verde" Castitas y la "abundante" Voluptas avanzan una hacia otra, Pulchritudo en su "esplendor" se mantiene firme y serena, aliándose con Castitas, cuya mano agarra, y al mismo tiempo uniendose a Voluptas en un gesto florido. Si la dialéctica puede bailarse, tal cosa ha sido lograda en este grupo. "Oposición", "concordia" y "concordia en oposición" son expresados por las posturas y los pasos, y por la articulada elegancia con la que se entrelazan las manos. Colocadas palma contra palma para sugerir el encuentro, pero enlazadas suavemente sin ningún conflicto, se alzan en el aire para formar un nudo significativo cuando ilustran la belleza de la Pasión.
El hecho de que este gesto se realice para cubrir, a modo de corona, la cabeza de Castitas es un claro signo de que el tema de la danza es su iniciación. Castitas es la neófita, iniciada en el Amor por la mediación de Voluptas y Pulchritudo. Protegida por Venus y asaltada por Cupido, adopta algunos de los rasgos a los que opone resistencia. Su túnica se ha deslizado hasta dejar al descubierto su hombro izquierdo, lado por el que se une a Voluptas; y, por deferencia a Pulchritudo, a su derecha, una gruesa trenza escapa de la guirnalda que forman sus cabellos. No obstante, como ella desempeña el papel de la Gracia "arrebatada" que une en su persona los opuestos, toda la danza está imbuida de su espíritu de castidad, que comunica a sus dos compañeras. En esto parece contar con el aval de Venus, pues, por mucho que Cupido pretenda disparar temerariamente sus flechas incendiarias, Venus atempera la danza y mantiene sus movimientos dentro de los límites de un melodioso comedimiento.
La idea de Venus como diosa de la moderación puede resultar extraña desde el punto de vista mitológico. Sin embargo, al definirla como la fuente de los debiti temperamenti y denominarla diosa de la concordia y la armonía, Pico della Mirandola seguía a Plutarco casi al pie de la letra. El concepto de una Venus beneficiosa, pacífica y mesurada era, en efecto, una de las paradojas más refrescantes del neoplatonismo. En De amore de Plotino, que fue traducido y comentado por Marsilio Ficcino, el contraste entre su naturaleza plácida y la inquietud de su hijo fue el motivo objeto de una definición que parece explicar la divergencia de sus respectivos cometidos en la pintura de Botticelli: "Toda vez que el alma es madre del Amor, que Afrodita es Alma, y que el Amor es la actividad del Alma tendiendo al bien". Desde este punto de vista, Venus mantiene en suspenso los poderes del amor, que son liberados por la lascivia de Amor. De lo cual se deduce que la preciosa coreografía de las Gracias es sostenida y, a la vez, animada por estas fuerzas rivales, pues las dos divinidades comunican la danza triádica, en justa proporción, sus respectivos caracteres de pasión y moderación:

...y donde vayais,
entrelazad así el extraño nudo,
para que el observador apenas pueda saber
qué cabos son del Placer, y cuales no...
Entonces, como todas las acciones de la humanidad
no son sino un Laberinto, o enredo,
que vuestras danzas se entremezclen,
pero sin confundir la mirada de los hombres.
Mas mesuradas, y tan numerosas además,
que los hombres puedan leer cada acto vuestro.
Y cuando vean el encuentro de las Gracias,
admiren la sabiduría de vuestros pasos.

Ben Jonson, El Placer reconciliado con la Virtud


En contraste con la persecución y transformación de Cloris, la danza de las Gracias conserva un estilo decoroso: iunctaeque nymphis Gratiae decentes. No hay el menor rasgo de esa enérgica vitalidad que anima a Cloris y Céfiro, y que da al rostro de la transfigurada Flora el aspecto lozano de una novia campesina. La "armonía en la discordia" forma ahora un nudo bien estudiado, una simetría equilibrada entre tres hermanas. En el argumento del cuadro, esta elevación de espíritu se corresponde con una elevación del significado. Cuando la Pasión (en el personaje de Céfiro) transforma a la huidiza Castidad (Cloris) en Belleza (Flora), la progresión representa lo que Ficino denominó una "tríada productiva" (trinitas productoria). Así, el grupo parece impulsado por un movimiento de avance y descenso que conduce a la figura de Flora, la cual pisa la tierra con firmeza y regocijo. Pero cuando las Gracias reanudan y desarrollan el tema, invierten la secuencia como en un palíndromo musical: Castitas toma como punto de partida a Pulchritudo y avanza hacia el encuentro con Voluptas; el grupo resultante es una "tríada convertida" (trinitas conversoria sive supera reductoria) en la que Castitas, como figura central, vuelve la espalda al mundo y mira al Más Allá. Su mirada se dirige hacia Mercurio, que se ha apartado de la escena y juega con unas nubes. Porque, según se ha observado acertadamente muchas veces, los objetos que Mercurio roza con su caduceo no son manzanas de oro colgadas de los árboles, sino una serie de nubes allí acumuladas.
El punto crucial de cualquier interpretación de la Primavera es explicar el papel desarrollado por Mercurio. Por tradición, es "el guía de las Gracias", pero aunque esa función parecería explicar su lugar junto a ellas, resulta dificilmente conciliable con su actitud distante -por no decir indiferente-. Mercurio es también el "guía de las almas" (Psychopompos), que conduce al Más Allá; a pesar de que aquí se le representa con un aire nostálgico y lleva sobre su manto un símbolo que evoca la muerte (unas llamas invertidas), no hay nada fúnebre en este hombre joven que muestra un aspecto relajado demasiado relajado, con su tranquilo contraposto, como para seguir un viaje espectral. Su distanciamiento y apariencia también parecen contradecir un importante pasaje de Virgilio que, de otro modo, podría explicar su actividad. "Ella (su vara)," leemos en la Eneida, "conduce los vientos y traspasa las nubes tempestuosas":

illa fretus agit ventos et turbida tranat nubila.

Pero este es un pasaje lleno de movimiento. Virgilio describe cómo el veloz mensajero de los dioses, alzando su bastón mágico, consigue dominar las nubes y los vientos, y los surca como un pájaro. El hecho de que el más volátil de los dioses permanezca tranquilamente sobre el suelo, asociando el papel del que "traspasa las nubes" al de divinidad pensativa, revela ciertamente una idea filosófica de Mercurio muy particular.
Mercurio no era solamente el más astuto y veloz de todos los dioses, el dios de la elocuencia, aquel que traspasa las nubes, el que guía las almas de los muertos, el acompañante de las Gracias, el mediador entre los mortales y los dioses, que salva la distancia entre la tierra y los cielos; para los humanistas, Mercurio era, sobre todo, el dios "ingenioso" del intelecto indagador, sagrado a los ojos de los gramáticos y los metafísicos, el patrón del estudio erudito y la interpretación prestando su propio nombre (traducido del griego al latín con el significado de "intérprete"), el revelador del conocimiento secreto o "hermético", del que su bastón mágico llegó a ser un símbolo. En una palabra, Hermes era el mistagogo.
Como "él hace que la mente regrese a las cosas celestiales mediante la fuerza de la razón", Ficino le asignó el primer lugar en la "tríada convertida que conduce de nuevo al mundo superior": trinitas conversoria sive ad supera reductoria in qua primum Mercuris tenet gradum animos per rationem ad sublimia revocans. Despejar las nubes sería, en efecto, una ocupación digna de un dios que preside el alma racional, en particular cuando el propio Ficino empleó la imagen para caracterizar, en las Enéadas de Plotino, la fuerza iluminadora de la contemplación intelectual: "Al ser las pasiones que le impulsan hacia la materia despejados a lo lejos como nubes, el espíritu, o pensamiento, retorna inmediatamente hacia la luz de la belleza intelectual", (encabezamiento de Ficino a las Enéadas). Del mismo modo, Boccaccio atribuía a la vara de Mercurio la capacidad de disipar las nubes mentales: "Además, Mercurio, con su bara, traspasa las nubes, dicho de otro modo, disipa las turbaciones".
Aún así, siempre queda la duda de que el interés de Mercurio por las nubes, en la Primavera, deba entenderse totalmente en un sentido negativo, como si purificara la mente o el aire de una obstrucción. Su mirada es demasiado contemplativa para ello, y su actitud demasiado poética. Más bien, juega con las nubes como un hierofante platónico, apenas rozándolas porque son los velos benéficos a través de los cuales el esplendor de la verdad transcendente puede alcanzar al espectador sin destruirle. "Revelar los misterios" significa apartar los velos y, al mismo tiempo, conservar su opacidad para que la verdad pueda traspasarlos sin deslumbrar. El secreto tascendente permanece oculto, pero se permite que se filtre a través de un enmascaramiento. "Nec mysteria quae non oculta", escribía Pico en el Heptalus; o, en su comentario sobre el Amore de Benivieni: "Velos enigmáticos y encubrimiento poético deben ocultar las cosas divinas". En su calidad de interpres secretorum (como Boccaccio denominaba a Mercurio), Mercurio mira al cielo y roza las nubes. "Summus animae ad Deum ascendentis gradus caligo dicitur atque lumen". La sabiduría suprema es saber que la luz divina se encuentra en las nubes.

Si es hacia la luz oculta de la belleza intelectual (intellectualis pulchritudinis lumen) hacia donde Mercurio alza la mirada y levanta su bastón mágico, su postura también concuerda entonces con su papel como "guía de las Gracias"; pues, al volver la espalda al mundo para contemplar el Más Allá, continúa la acción que aquellas han iniciado en su danza. La Gracia de la Castidad, vista de espaldas, dirige su mirada hacia él porque él es el amor transcendente -amore divino- al que se siente incitada por la llama del Cupido con los ojos vendados. Aunque permanece ligada a sus hermanas por el "nudo que las gracias se niegan a desatar", reúne y trasciende las peculiaridades de la Belleza y la Pasión al seguir a Mercurio, guía de los espíritus. Es posible que las llamas invertidas del manto de Mercurio también hagan referencia al amor divino, como variante de la muerte, pues llamas como éstas aparecen asimismo sobre el manto de la Madonna Poldi-Pezzoli y llenan las esferas celestes en las ilustraciones del Paradiso de Botticelli. "Amor che nella mente mi ragiona...". En sus Symbolicae quaestiones, Bocchi nos presenta a un juvenil Mercurio, que contempla en silencio los misterios de allá arriba mientras camina a través de las llamas, como imagen del divinus amator.
Si el amor platónico se entendiera sólo en su estricto sentido popular, es decir, como un distanciamiento total de las pasiones terrenales, la figura solitaria de Mercurio sería el único amante platónico del cuadro. Pero Ficino conocía Platón demasiado bien para no darse cuenta de que, después de haber contemplado el Más Allá, el amante debía regresar a este mundo para estremecerlo con la fuerza de la pasión esclarecida. Por tanto, no es posible comprender totalmente la composición de la pintura, ni entender completamente el papel de Mercurio, hasta que se ve al dios y a Céfiro como figuras simétricas. Volver la espalda al mundo con el distanciamiento de Mercurio y reingresar en él con la impetuosidad de Céfiro, tales son las dos fuerzas complementarias del amor, del que Venus es la guardiana y Cupido el agente: La Razón es la rosa de los vientos, pero la pasión es la tempestad, Reason the card, but Passión is the gale (Alexander Pope, An Essay on Man).
Para comprender la interacción de Mercurio y Céfiro debe también recordarse que sus cometidos mitológicos están relacionados. Como conductor de las nubes, Mercurio es un especie de dios del viento. "Ventos agere Mercurii est", escribe Boccaccio en su Genealogía Deorum; y cuando en la Eneida Júpiter invita a Mercurio a alzar el vuelo y conducir los vientos, da explícitamente a éstos el nombre de céfiros:

Vade age, nate, voca zephyros et labere pinnis.
("Ea, ve, hijo. Convoca a los Céfiros y déjate caer con tus alas")

Puesto que soplo y espíritu no son sino un mismo aflato (la palabra latina spiritus tiene ambos significados), Céfiro y Mercurio representan dos fases de un proceso periódicamente recurrente. Lo que desciende a la tierra como el soplo de la pasión regresa al cielo en el espíritu de la contemplación.
Entre estos dos extremos se despliegan los movimientos triádicos característicos de la Theologia Platonica. No sólo los grupos "impulsados" por Céfiro y "guiados" por Mercurio muestran las mutaciones de un modelo triádico, sino que todo el cuadro parece expresar las tres fases de la dialéctica neoplatónica: emanatio-conversio-remetio; es decir, "procesión" en el descanso de Céfiro hacia Flora, "conversión" en la danza de las Gracias, y "retorno" en la figura de Mercurio. (O, por utilizar la terminología de las "tres causas" de Proclo, que contaba con las preferencias de Pico para describir el ciclo: causa efficiens, causa exemplaris y causa finalis). Como la orientación hacia el Más Allá, del que todas las cosas proceden y al que todas retornan, es el dogma principal de esta filosofía, la composición y la atmósfera de la pintura están impregnadas de una cierta idea de ese mundo invisible hacia el que Mercurio se dirige y del que Céfiro procede.
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Interrumpe las palabras ahora.
Abre la ventana del centro de tu pecho
Y deja que los espíritus entren y salgan volando.
Rumi

martes, 6 de abril de 2010

La visión Intelectual


Cristo como Pantocrator. Mosaico bizantino de San Apolinar, Rávena S.VI (clicar sobre la imagen)


...el tema fundamental de todo icono, ya sea un retrato o un tema con varios personajes, es el hombre; pero precisemos enseguida: no el hombre terreno, en su estado terreno y su apariencia física, sino el hombre redimido y ya resucitado que vive en el Paraíso en la contemplación de Dios. Si esto es así, es porque todo icono deriva del icono primordial que sirve de modelo a todos lo demás: el de Cristo. Este icono es la prolongación de la Encarnación, es la imagen del Dios Hombre, que a su vez es imagen del Padre, "impronta de su substancia", e imagen arquetípica del Hombre Dios, o sea el modelo de lo que tiene que ser el hombre creado "a imagen de Dios" cuando "se convierte en lo que él mismo es". (...)
Miramos el icono de Cristo: Él nos mira, y lo que vemos es nuestro propio arquetipo divino en el que debemos transformarnos. El icono viene a nosotros, penetra en nosotros, como el Nombre, y entra en el corazón. (...)
He aquí por qué, como se ha dicho, el icono y el hombre tienen que ser muy semejantes y dar una imagen visible de lo invisible. El hombre, creado a imagen de Dios y desfigurado por la Caída, ve su imagen teomorfa restaurada por Cristo. El icono del Salvador nos muestra "el rostro humano de Dios y el rostro divino del Hombre".

Jean Hani, El icono


"La función del artista es ser amante y derretirse en el calor del propio fuego. La función del artista es amar la luz del Intelecto, núcleo luminoso del ser, más allá de todo deseo, deseo tentador de refugiarse en la seguridad de aquello dicho y aceptado por otros labios. La función del artista es penetrar en el bosque interior y caminar directo hacia la Fuente de donde brotan todos los Secretos, allí lavarse las manos, el rostro, el cuerpo, pero sobre todo lavarse la mirada, para descubrir aquello que necesita ser descubierto: el Secreto, el Tesoro de luz escondido en el fondo del corazón. La función del artista es abrir este Tesoro y mostrarlo al Universo y de esta manera multiplicar los dones, tomar la energía del Universo y devolverla al Universo..."

Ana Crespo, Los Bellos Colores del Corazón

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Plotino y los orígenes de la estética Medieval, por André Grabar
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Un notable pasaje de la cuarta Enéada (IV, 3, 11) nos enseña lo que Plotino espera de una obra de arte:

Creo que los antiguos sabios que han querido hacer presentes a los dioses construyendo templos y estatuas han visto bien la naturaleza del universo; ellos han comprendido que es siempre fácil atraer al alma universal, pero que es particularmente sencillo retenerla, construyendo un objeto dispuesto a sufrir su influencia y recibiendo su participación. Ahora bien, la representación figurada de una cosa está dispuesta a sufrir la influencia de su modelo, es como un espejo capaz de apresar su apariencia.

La imagen es un espejo de la cosa representada que, como tal, participa de su modelo en virtud del principio estoico de la simpatía universal. Este espejo no solamente sirve para reflejar la apariencia de las cosas materiales, también es capaz de captar el alma universal, es decir, la esencia espiritual de las cosas e incluso la divinidad, pues para Plotino el principio superior, el Nous = Inteligencia o Espíritu, realiza la unión de todas las realidades cósmicas, mientras que precisamente la fenomenología de la simpatía que une las diferentes partes del mundo visible es una imagen debilitada de esta unión perfecta. Todas las cosas están provistas de un alma, el universo entero es animado, y esta alma, presente en todas las cosas materiales, no es más que un reflejo del Nous = Inteligencia superior. Más aún, este reflejo del Nous, este elemento espiritual, es la única cosa real que se encuentra en aquél. El resto es materia pura, es decir, el No-ser vacío.

Mosaico siglo V, San Apolinar, Rávena

Animado de esta manera, el mundo material se halla desde luego justificado e incluso valorado: por él se adquiere el conocimiento de la inteligencia. Pero, por otra parte, la Inteligencia que refleja es la única realidad en la materia. También la obra de arte deberá reflejar, como un espejo, esta materia, pero no será útil más que como instrumento para conocer el Nous (instrumento imperfecto, pero útil de todos modos), y tal será la razón de ser de la obra de arte. Lo que ésta puede ofrecernos, lo que conviene buscar en ella, es el reflejo -debilitado, pero cierto- de la inteligencia suprema, de la inteligencia que es la realidad única.(...)
Plotino nos enseña, además, que la visión "en superficie" nos protege incluso, en ciertas condiciones de la percepción de la materia:

La profundidad (del ser o de la cosa) es la materia, y es porque la materia es tenebrosa. La luz que ilumina es la forma; la inteligencia ve la forma. Viendo la forma en un ser, ella juzga que la profundidad de este ser es una oscuridad situada debajo de la luz; de la misma manera, el ojo luminoso, dirigiendo su mirada a la luz de los colores, que son especies de luces, discierne la existencia del fondo oscuro y material escondido bajo la superficie coloreada (II, 4, 5).

Se seguirá que la imagen que trate de reflejar la inteligencia deberá dejar de lado e incluso prohibir la representación de la "profundidad" y de lo "oscuro" (puesto que la figuración del espacio conlleva generalmente la distinción entre partes más o menos iluminadas) y limitarse a la "superficie coloreada" que supone iluminada en todas sus partes y, en consecuencia, desprovista de sombras. Ahora bien, este programa halló una realización más o menos sistemática en un número cada vez mayor de pinturas a partir de la Baja Antigüedad. Plotino, que supo ver -o que presintió- esta tendencia en los pintores, pudo aclamar en ellas el intento de plasmar la forma luminosa y cromática, imagen del Nous. Aún habrán de cumplirse otras condiciones para hacer eficaz la contemplación de una imagen. Estas condiciones son a la vez físicas y "místicas":

(...) Es preciso que el ojo se haga parecido y semejante al objeto visto para aplicarse a contemplarlo. Jamás vería un ojo el sol sin haberse hecho semejante al sol, ni vería un alma lo bello sin ser bella. Que todo ser se torne, pues, primero divino y bello si quiere contemplar a Dios y lo bello (I, 6, 9).

Luego, en otro pasaje, la belleza debe ser contemplada "con el ojo interior" o -el mismo pensamiento expresado negativamente- "no con los ojos del cuerpo".
La importancia de esta declaración es evidente: implica que no se ve la imagen de la misma manera según se mire con los ojos normales o con los ojos interiores -constatación nueva y aún más sugestiva para el historiador, pues la encontrará con frecuencia en la pluma de los teólogos y autores de sermones de la Edad Media, y en alusión además a imágenes cristianas-. No es Plotino, por otra parte, el primero en darse cuenta de este fenómeno: la idea misma así como la expresión de los "ojos interiores", se remonta a la experiencia de los mystes, que invitan a contemplar la imagen de la divinidad con los ojos del fiel. Sobre esto, Plutarco en Isis y Osiris cap. 78, conociendo él también la práctica de cultos místicos manifiesta: en el rostro de la estatua divina se contemplan, "como se ven en sueños", los hechos revelados por los dioses. A través de la imagen de Isis, el fiel ve a la diosa misma y su alma "bebe en su inexpresable belleza". Y Apuleyo en Metamorfosis cap. 24, emplea terminos similares para describir las sensaciones del myste de Isis contemplando la estatua de la diosa en un estado de éxtasis: "Goza de la inexpresable voluptuosidad que se desprende del simulacro de la divinidad".
Más adelante veremos otras afinidades de la doctrina que nos ocupa con las ideas y las prácticas de las religiones místicas. Bastará, por el momento, con subrayar esta convicción de Plotino de que sólo la imagen contemplada con los ojos interiores es capaz de cumplir su suprema función, que es revelarnos un reflejo de lo inteligible.
Ahora bien, es evidente que semejante manera de ver no podía dejar indiferente al artista: primer espectador de su obra, y sabiendo lo que otros buscaban en ella después de él, se sintió tentado a facilitar estas investigaciones y a establecer de una vez por todas, no la mera apariencia del modelo tal como se presenta a nuestros ojos corporales, sino los elementos de esta esencia superior que se suponía que su obra reflejaba y que su mirada interior debía ser capaz de reconocer. La práctica no tardó en fijar un cierto número de procedimientos para esta representación de lo inteligible, tan estereotipados como los procedimientos de las imágenes realistas habituales, sino más.(...)

Mosaico, siglo Vi. Rávena, San Apolinar in Classe.
Escena de un triple sacrificio a Dios: el de Melquisedec ofreciendo el pan, el de Abel presentando un cordero y el de Abraham conduciendo a Isaac. Todos los personajes y la mesa están situados en un primer plano; el artificio es sorprendente, especialmente por la mesa que, a pesar del escorzo de su lado derecho, aparece completamente proyectada en el plano único de la imagen, con lo que se encuentra desprovista de volumen. Las cabezas de todos los personajes están representadas frontalmente.

Para Plotino, el papel de la imagen -ya lo he dicho- es ofrecernos un visión del Nous, una visión intelectual. La contemplación es en efecto, lo único que, despreciando la materia pura, que es el no-ser, puede hacer aparecer el orden espiritual que se refleja en la materia formándola. Es incluso este acto de la contemplación de lo intelegible el que crea este orden, que hace del mundo sensible un reflejo del Nous: "Física espiritualista", observa Bréhier en relación con esto, opuesta a la "física mecanicista" normal; física espiritualista que tiene como principio que las partes no son elementos del todo, son como producciones del todo (para contemplar el Nous, se le introduce en la materia). La idea del todo es, pues, más real que sus partes.

Teofanía de Abraham, siglo V, mosaico. Roma, Santa María la mayor.
Primer ejemplo conocido de aureola luminosa que envuelve por completo a un personaje (registro superior a la derecha). Aquí, se trata del personaje central de la Teofanía a Abraham. Observesé la manera en que el artista ha intentado mostrar la transparencia de la nube de luz, a través de la cual se ve una parte de las figuras cercanas. El personaje de la visión parece encerrado en un espacio ovoide -geométricamente regular- de luz que lo sustrae al mundo sensible y que es a su vez inmaterial, transparente e incoloro: un intento de representación de lo intelegible. La mesa aparece en perspectiva invertida; su lado alejado del espectador es el más ancho.

Es lo que afirma Plotino cuando declara que "el mundo deviene transparente al espíritu". Resume de este modo, como para Bréhier, una operación mental que describe en su V Enéada, partiendo de una tesis platónica. De acuerdo con esta tesis, la visión se realiza por un contacto entre la luz interior del ojo y la luz exterior. Plotino supone que esta separación entre las dos luces es eliminada, que devienen transparentes la una para la otra y que de esta forma la transparencia de los objetos se torna absoluta: todos los objetos se penetran sin limitarse y sin limitar la luz (V, 8, 4, 4-11). Va incluso más lejos. En las cosas visibles, los objetos se limitan, se molestan recíprocamente, se mezclan. Pero podemos suponer que esta molestia y esta mezcla, que no provienen sino de la resistencia de las cosas visibles, son delimitadas. Tendremos entonces las ideas en estado puro: el movimiento que no tiene parada, el reposo verdaderamente inmutable, la belleza sin mezcla de fealdad (V, 8, 4, 11-15). En la visión hay una extensión espacial entre el que ve y el medio en el que reside. Plotino nos invita a eliminar esa exterioridad y a imaginar el medio absorbido en el ser, al ser en el medio: éste es el estado de la visión Intelectual.
Distinguimos, por último, la luz y la fuente de la que emana (sobre todo los astros). Eliminemos esta distinción: que todo sea fuente de luz y que sea igualmente luz. Tendremos una visión en la cual ya no habrá que distinguir entre las partes (V, 8, 4, 18-27). Y para precisar este pensamiento: "(...) No hay un punto en el que uno pueda fijar sus propios límites de manera que diga: hasta ahí, soy yo" (VI, 5, 7). Dicho de otro modo, el estado de contemplación de lo Inteligible no va acompañado de una conciencia de mí mismo, sino que toda nuestra actividad está dirigida al objeto contemplado: nos convertimos en ese objeto, nos ofrecemos a él como una materia que él forma, ya que no somos nosotros mismos más que en potencia: para ver, es preciso perder la conciencia de sí, y para tener conciencia de esta visión, es preciso cesar en cierta medida de ver. Si, por tanto, queremos ver teniendo conciencia de la visión, habremos de distanciarnos lo suficiente de ella, pero no tanto que no podamos volver y sumergirnos en ella a nuestro gusto. En esta especie de movimiento alternado de separación y unión es donde nace la conciencia del estado de absorción de nosotros mismos en el todo, fin supremo de una contemplación intelectual ideal (V, 8, 11, 1-13).

Mosaico siglo V, Mausoleo de Gala Placidia, Rávena


Un método similar -o idéntico- conduce al conocimiento perfecto. "Lo verdadero no se encuentra en nosotros sino en una sucesión de proposiciones que enunciamos sobre las cosas. Imaginemos una ciencia que llega directamente a los seres que enunciamos. Entonces ella no sigue a su objeto, lo tiene entero en ella, le es idéntica" (V, 8, 4, 40-56). Ahora bien, un fenómeno de este género es el que presenta el arte, el cual, según Plotino (V, 8, 5, 3-4), posee una "sabiduría" que "contiene el modelo mismo que aquél imita". Esta sabiduría no está compuesta de teoremas, sino que es total; es una unidad, no es que esté compuesta de varios términos que conducen a la unidad, sino más bien, partiendo de esta unidad, se descompone en pluralidad (V, 8, 5).
Plotino tiene gran apego a esta concepción del saber -un saber uno y total, que no se adquiere por adiciones sucesivas-; y lo cree superior al otro: "(...) La sabiduría de los dioses y los bienaventurados no se expresa a través de proposiciones, sino de bellas imágenes" (V, 8, 5). " Es lo que habrían comprendido los egipcios, que escribían no por medio de letras que forman sonidos y frases, sino por signos, cada uno de los cuales es una ciencia, una sabiduría, una cosa real aprehendida de una sola vez, y no un razonamiento o una deliberación" (V, 8, 6). La escritura de los grecoromanos no ofrece nada semejante, pero el arte, como siempre aquí, tiene esta ventaja insigne, a los ojos de Plotino, de permitir ese conocimiento inmediato y total, pues este conocimiento se adquiere mediante la visión intelectual. Este medio de conocimiento, declarado perfecto (ya que es el único que conduce a la contemplación de lo real), "no es pensamiento, sino esa suerte de contacto o de tocar inefable e inteligente, anterior a la inteligencia cuando ésta no ha nacido aún, y que existe un tocar sin pensamiento" (V, 3, 10).(...)
Mientras que cualquier imagen de la tradición griega, clásica o helenística, plasmaba los resultados de un análisis racional del objeto representado, Plotino reconocía en el arte, según su concepción basada en la contemplación de lo inteligible, la expresión de un conocimiento inmediato y total de la esencia de las cosas, del alma universal. El arte objetivo supone un espectador que, al contemplarlo, no deje en ningún momento de tener conciencia de esta visión y de sí mismo, como de dos cosas distintas; por el contrario, la visión intelectual de Plotino admite una absorción del que contempla en la visión y en el todo o, más exáctamente, una curiosa alternancia, en breves intérvalos, de separaciones y uniones del espectador y de la visión, estado de semiconsciencia que es el único, según Plotino, que conduce a la contemplación metafísicamente útil. Igual que para el conocimiento racional, para el arte que pretende imitar la naturaleza y se apoya en el análisis de los datos de nuestros sentidos es indispensable también la distinción de una pluralidad de hechos reunidos, pues sólo ella permite reconocer en la imagen de imitación el objeto de los objetos que se han de imitar. La imagen será aún más perfecta, por ejemplo, si se pueden distinguir con precisión los tamaños relativos de los objetos, el volumen de cada uno de ellos, la distancia que los separa. Ahora bien, para la experiencia de Plotino, por el contrario, lo ideal será la visión "transparente", como él dice, esto es, en la que los objetos no sean ni autónomos ni impenetrables, en la que el espacio sea absorbido, la luz atraviese sin obstáculo los cuerpos sólidos y el propio espectador ya no pueda discernir los límites que lo separan del objeto contemplado.(...)
Franz Cumont ha podido demostrar que Plotino tuvo una experiencia personal con las religiones misticas de su época, de la de Isis-Osiris probablemente, y que sus descripciones de la contemplación de lo Inteligible tienen como punto de partida concreto la contemplación en "soledad", del neófito en vías de consagración, de la efigie misteriosa de la divinidad al fondo de su santuario: "Para contemplar a este dios, es preciso recogerse en uno mismo, como en el interior de un templo, y permanecer en silencio más allá de todas las cosas de este mundo, como si considerara las estatuas (...) sobre todo la estatua que brilla la primera" (la del adyton del templo) (V, 1, 6)
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Anubis acompañando al difunto, Al Fayum, Egipto, hacia el año 175-200. Lienzo funerario, 1, 79 de alto.
Ejemplo de un retarto funerario que representa a un fiel de Osiris en el momento de presentarse ante el dios en el más allá, conducido por Anubis. Aparece en actitud frontal, mirando fijamente a Osiris que, sin embargo, está representado también de frente, en el mismo plano a la izquierda.

Además, acerca de esta contemplación en la cella del tremplo dice: "La visión obtenida en el interior (del santuario) y la unión íntima conseguida con la estatua sino con la divinidad misma (...), contemplación (que) no es en absoluto un espectáculo, sino otra forma de visión, el éxtasis" (VI, 9, 11). Por último, es en el contexto de las ceremonias en las que se contemplaban las estatuas de los dioses que Plotino observa que su condición divina sólo se aparecía a aquellos de los asistentes que no los contemplaban con los ojos del cuerpo. En otros textos que hablan de visiones análogas, ya delante de las imágenes de los dioses, ya con ocasión de apariciones milagrosas, encontramos similitudes con las visiones plotinianas; el epopte (iniciado) se halla a menudo en un estado de semiinconsciencia ("ni despierto ni dormido"), su alma rebosa de un voluptuosidad indecible, la visión brilla con una luz maravillosa; vuelta hacia él: analogía capital para la absorción del espectador de lo Intelegible en el objeto que contempla, tal como lo explica Plotino.
En suma, si, como acabo de decir, el filósofo tuvo que recurrir a sus recuerdos de las contemplaciones místicas experimentadas por los adeptos a Isis y de otras prácticas análogas que aparcen en las teofanías para descubrir la contemplación de lo Intelegible, estos escritos, a su vez, pueden ayudarnos a interpretar unas obras de arte que parecen evocar o reflejar experiencias misticas comparables a las suyas. Las doctrinas de Plotino acerca de la visión inteligente nos ofrecen, por una especie de movimiento de retorno, un medio de reconocer en los creadores de determinadas figuraciones, como el personaje frontal, unos fines ideológicos que de otro modo corrían el riesgo de pasar inadvertidos a nuestros ojos. Y, generalizando, es también a través de Plotino como nos damos cuenta de los probables orígenes ideológicos de otros procedimientos y de las formas ajenas a la tradición griega anterior, que hemos destacado en el arte de la Baja Antigüedad. Durante mucho tiempo no se han visto en ellos más que signos de una decadencia del arte antiguo; y si hoy en día la tendencia general es situar sus orígenes en Oriente, se hace sin explicar de una manera satisfactoria las razones por las que estas influencias orientales pudieron hallar suficiente crédito en Occidente como para minar la tradición del arte griego, varias veces centenario, y sustituir su estética por unas fórmulas más rudimentarias.
Ahora bien, las búsquedas del arte imperial, que tendían a hacer del arte un instrumento capaz de adaptarse a las preocupaciones ideológicas y religiosas dominantes, podrían proporcionar la clave de muchas particularidades de las obras de la Baja Antigüedad y, en especial, de las que se ajustan a la doctrina de Plotino sobre la visión de lo Inteligible. Es así como semejantes búsquedas pudieron conducir a los artistas de la época a tomar préstamos de las artes de Siria y Egipto, de donde afluían hacia Occidente las religiones místicas y las filosofías religiosas, y es que estas conferían a aquellos exotismos la autoridad que compartían con los movimientos místicos e ideológicos a los que servían. Y por otra parte, dado que, en una corriente de adaptación de este género, los orientalismos no eran apreciados por sí mismos, el arte de la Baja Antigüedad podía beber paralelamente de otras fuentes y volverse, como lo hizo, a las arcaicas griegas, que las experiencias ideológicas y religiosas de la época favorecían al mismo nivel que los exotismos de Oriente.

En este texto se encuentra algunos fragmentos del segundo ensayo que forma parte de la obra de André Grabar, Los orígenes de la estética medieval, Siruela 2007