Foto: Trencadís (cerámica fragmentada) en el Parc Güell de Barcelona

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miércoles, 8 de junio de 2016

Imaginario hermético

J. C. Barchusen, Elementa chemicae (1718)



"No debemos perder nunca de vista el hecho de que la Piedra Filosofal, elusiva meta de la Búsqueda alquímica, constituye una realización tan material como espiritual. Su proceso de elaboración, resumido en el axioma hermético Solve et coagula, consiste fundamentalmente en una repetida Disolución, seguida de Cristalizaciones, del Tema secreto de los Sabios, la Materia Prima o Piedra de los Filósofos. (...) Así pues, la espiritualización de la materia precede a la materialización del espíritu y la Piedra de los Filósofos se convierte en la Piedra Filosofal, sustancia muy evolucionada capaz de conseguir los efectos más extraordinarios".

Stanislas Klossowski de Rola 



La imagen hermética y su dimensión emblemática:
Una síntesis
por
José Julio García Arranz
Universidad de Extremadura




Síntesis histórica del hermetismo occidental

Cuando hablamos de disciplinas «esotéricas», entendidas éstas como reductos de sabiduría reservados a un círculo restringido y selecto de iniciados, nos referimos a una serie de materias de consolidada tradición, en particular la astrología, la magia y la alquimia, que proclaman como común aspiración la comprensión unificada de todo aquello que se produce en la naturaleza: desde los fenómenos astrales, físicos y biológicos hasta la causa de las enfermedades, y desde la composición de la materia inorgánica a la vida y propiedades de los animales y las plantas. De todas ellas será la alquimia o ciencia hermética —el «arte de Hermes»— la que determine unos más estrechos lazos de parentesco con la moda literaria de los emblemas que nace con la tercera década del milquinientos, hasta el extremo de llegar a formar parte integrante del género.
De modo muy genérico, puede definirse a la alquimia como forma de conocimiento orientada a la transformación psicológica y espiritual del individuo por medio del dominio de las energías creadoras que impregnan la naturaleza y el espíritu humano.

 J. J. Becher, Physica subterranea (1703)
"El sol y la luna fuentes de toda vida sobre y bajo la tierra. En las entrañas de la madre tierra se gesta la perfecta maduración de los metales". Alexander Roob, Alquimia & Mística


Comprende una parte práctica —alquimia operativa—, fundada sobre el estudio de la materia y de los elementos a través de un proceso iniciático — opus alchimicum o «gran obra»— que, imitando las operaciones de la naturaleza, persigue la obtención del lapis philosophorum , sustancia o polvo fermentativo que transmuta los metales viles en oro al tiempo que sirve de elixir o remedio universal para todos los males naturales de hombres, animales o plantas. En el plano teórico —alquimia espiritual—, se nos presenta como un tipo de saber universal basado en los principios del acuerdo de los opuestos — concordia oppositorum —, que proporciona al iniciado la posibilidad de unir armoniosamente todos los aspectos de la naturaleza y la existencia humana. El propósito del verdadero alquimista, además, se corresponde a una ética: la ciencia hermética busca el perfeccionamiento del alma y su salvación como trasunto espiritual de la purificación de los metales innobles.

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Heinrich Kunrath, Amphiteatrum sapientae aeternae, Hannover, 1609. La doble vertiente hermética: el oratorio y el laboratorio alquímico


Se considera que el término «alquimia» procede del griego chyméia o chêmeia, que, por etimología, puede emparentarse con chyma —«fundición de metal»—, si bien algunos textos griegos aluden a un primus inventor llamado Chymès; de ahí derivan los nombres árabes kîmiyâ’ o al-kímya, así como la alchemia o alchimia latina. La consideración del hermetismo como parte integrante de la prisca sapientia —el auténtico saber primigenio acerca de la naturaleza y el hombre— llevó a algunos de sus autores a afirmar que los primeros textos alquímicos tenían un origen premosaico, atribuible a diversas figuras legendarias de las principales corrientes espirituales y religiosas: Adán, Túbal-Caín, Salomón, Isis, Ostanés, María la Profetisa..., nombres míticos con los que se tratan de amplificar los aportes simbólicos de los procesos y sustancias a los que la alquimia atiende. Según la tradición escatológica, fueron los ángeles rebeldes quienes enseñaron a los hombres cómo conquistar la piedra filosofal:  «Y Azâzêl enseñó a los hombres a fabricar espadas, cuchillos, escudos y petos, y les enseñó el conocimiento de los metales de la tierra y el arte de trabajarlos, y los brazaletes y los adornos y el uso del antimonio y el embellecimiento de los párpados y todo tipo de piedras preciosas y todos los tintes de colores». Pero, si nos remitimos a la creencia más extendida, la alquimia es una ciencia que el fabuloso Hermes Trismegisto confió a ciertos elegidos, y cuyos arcanos fueron transmitidos secularmente de maestros a discípulos, lo que le otorgará su carácter de disciplina simbólica, revelada y tradicional.

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 Michael Maier, Symbola aureae mensae, Francfort, 1617. Representación de Hermes Trismegisto


Su conocimiento se cifra en un lenguaje velado y enigmático que no puede comprenderse hasta finalizada una larga iniciación, y que, en consecuencia, resulta extraño e inaccesible a los profanos. Al margen de las disquisiciones de sus adeptos, la alquimia occidental germina y se desarrolla en el Egipto ptolemaico  —en especial Alejandría y otras ciudades del Bajo Nilo— a partir del s. I d. C. Sus primeros textos eran simples recetas referidas a ciertas técnicas de orfebrería, tinturas y tratamiento de los minerales naturales para ornamentación de los templos, que ocasionalmente aluden a la imitación del oro y de la plata, pero que no abordan aún la cuestión del cambio integral de los metales. Tales conocimientos, desarrollados por los artesanos del recinto sagrado, fueron transmitidos oralmente bajo secreto, y después consignados por escrito y archivados en los talleres de aquellos santuarios. Los primeros testimonios de estas prácticas artesanales, fechados hacia el 300 d. C., responden a sendos papiros griegos conservados, respectivamente, en Leiden y Estocolmo.
La Alejandría de los primeros siglos de nuestra era fue lugar de confluencia ecléctica de especulaciones filosófico-místicas y tradiciones artesanales seculares en un sincretismo ideológico y religioso que se conjugó con los ritos y mitos asociados a las artes del fuego, propiciando que una alquimia aún balbuciente fuera asimilada con enorme prontitud. A la aportación del pensamiento griego a través de las teorías aristotélica y estoica de la materia, se suman las fuentes místicas orientales —caldeas o iranias—, las técnicas de iluminación y salvación de la gnosis cristiana y pagana, la astrología babilónica o la cábala judía.

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 S. Michelspacher, Cabala, Augsburgo, 1616


De este modo la alquimia adquirió sus principales rasgos definitorios, con lo que alcanzará su primera edad de oro a fines del s. III con adeptos como Zósimo de Panópolis, Sinesius u Olimpiodoro, que fundamentaron las diferentes facetas filosóficas, místicas o científico-experimentales de la disciplina.
Esta ciencia fue asimilada por la cultura árabe con la traducción de textos griegos —especialmente Zósimo— a raíz de la conquista de Egipto y de Siria, figurando Geber, Razi (Ar-Râzî) o el pseudo-Avicena entre sus más ilustres exponentes. Tales conocimientos fueron transmitidos al occidente europeo, probablemente desde mediados del s. XII, a través de España, Sicilia y las tierras ocupadas por los cruzados. Ello determinó la aparición de las primeras traducciones latinas de los tratados alquímicos árabes, que posibilitaron tanto el acceso a la filosofía hermética como una renovación de los conocimientos de mineralogía y metalurgia en la cristiandad. En el s. XIII la alquimia conoce una prodigiosa expansión por Europa, con atención tanto a su aspecto científico como a su dimensión espiritual, a través de trabajos fundamentales de Alberto Magno, Michael Scotus, Roger Bacon, Arnau de Vilanova o el pseudo-Llull, entre otros. Los príncipes cristianos y la Iglesia estimularon o condenaron su práctica dependiendo del lugar y el momento, pero sin recurrir a condenas irrevocables o persecuciones sistemáticas.

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 Portada de un tratado alquímico atribuido a Dshabir Ibn Hayyan (Geber). 
Estrasburgo 1533


El pensamiento renacentista acogió con varia fortuna la ciencia de Hermes, pues ésta encontró en los círculos humanistas, caracterizados por su sincretismo intelectual, fervientes partidarios, pero también severos detractores. En tanto Erasmo de Rotterdam rechazaba su práctica, Martín Lutero y los seguidores de Calvino la ensalzaron por su capacidad para plasmar en forma alegórica los misterios cristianos, lo que propició la incorporación de ciertos iconos religiosos al imaginario alquímico. Un impulso decisivo llegará de la mano de intelectuales como Pico della Mirandola o, de forma más indirecta, Marsilio Ficino, que propugnaron una síntesis de la hermética y la cábala judía con el fin de resaltar la dimensión anímica de la magia natural, así como una cosmología de raíz platónica que concede protagonismo a los entes espirituales que actúan como lazos de unión entre Dios y la creación como alternativa a la filosofía natural de Aristóteles. Este enfoque neo-platónico se mantendrá vigente gracias a su reelaboración por parte del influyente Paracelso, que entiende la alquimia como ciencia que continúa y completa la obra creadora de la naturaleza, y que posibilita el verdadero conocimiento de la esencia de las cosas, percibida como dimensión espiritual e incorpórea que es responsable de las propiedades de las sustancias. Ello derivó hacia una concepción del opus magnum como medio de perfeccionamiento interno y purificación del hombre y su entorno que recrea la obra redentora de Cristo, filosofía asumida por oscuras sectas, como la fraternidad secreta de los Rosacruces, desde inicios del s. XVII.

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 Simbología alquímica de la Orden Rosacruz


Pero, sin duda, el auge de la alquimia a fines del s. XVI e inicios del XVII respondió ante todo al patrocinio concedido a sus más notorios valedores por parte de diversas cortes principescas. Desde los Habsburgo españoles y austríacos a los Medici de Florencia, los gobernantes mantendrán en sus palacios a alquimistas, e incluso practicarán personalmente este arte, por razones que podían ir de lo estrictamente crematístico —producción del oro— al conocimiento metafísico de la naturaleza y la sabiduría divina, del mero pasatiempo a su ostentación como signo de intelectualidad o poder. Los hermetistas encontraron un singular respaldo en las cortes alemanas, al amparo de determinados nobles interesados tanto en los aspectos prácticos como en los conceptos teóricos de la alquimia, tales como el landgrave Moritz von Hessen-Kassel, Friedrich I von Württemberg Wolfgang II von Hohenlohe y, sobre todo, el emperador Rodolfo II en Praga, quien protegió entre otros a Michael Maier, John Dee, Michael Sendivogius o Heinrich Khun-rath. Sin embargo el estatuto de alquimista cortesano, muy codiciado, atrajo también a farsantes e impostores que a largo plazo acabaron por dañar y trivializar la imagen de esta práctica.

La iconografía alquímica y su naturaleza hermética

La imagen fue uno de los medios de expresión primordiales del ars alquímica, hasta el extremo de concitar un vasto imaginario de naturaleza sincrética cuyos componentes, a pesar de su variada procedencia, fueron articulados desde la Baja Edad Media conforme a un sistema que llegará a adquirir una sorprendente coherencia interna. Conjunto de símbolos universales, según Carl G. Jung, cuyo carácter arquetípico nos revela aspectos fundamentales de la mentalidad y el inconsciente del hombre, parece que la iconografía hermética adoptó como punto de partida el imaginario mítico de los mineros, fundidores y herreros, del que procede la concepción de la materia como algo sagrado, la transferencia del principio de sexualidad a los procesos químicos o la idea de la participación del hombre en la obra de la naturaleza. Desde entonces, los alquimistas incorporaron progresivamente fábulas y mitos clásicos, ciertos episodios históricos y un buen número de figuras alegóricas, símbolos y emblemas —o «jeroglíficos»— procedentes del ámbito moral y religioso, en un «complejo sistema de correspondencias múltiples», de notable riqueza expresiva y capacidad de sugerencia, pero cuya comprensión implicaba una ardua labor de iniciación.

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 Aurora consurgens, s. XVI. "La naturaleza no da nada perfecto, es el hombre queien tiene que consumarlo. Esta consumación se llama alquimia. El alquimista es el panadero que cuece el pan, el bodeguero que hace el vino, el tejedor que teje paño". (Paracelso)


Tan rica y variada iconografía se sustenta en ese tono enigmático, auténtica marca de la casa, con que se inviste a sus motivos y composiciones: la necesidad de mantener sus conceptos, sustancias y procesos bajo secreto fue requisito indispensable de la práctica y la literatura alquímicas, de modo que permitieran revelar sus arcanos a los iniciados, pero que, al mismo tiempo, desconcertaran y ahuyentaran a profanos y curiosos. Con el fin de alcanzar este objetivo —ocultar, más que explicitar—, los alquimistas se sirven de unos indicios o «sobrenombres», muchas veces insólitos y ambiguos, adoptados de analogías, metáforas y alegorías, que se aplicaban a las sustancias y procesos en cuestión; se trata de figuraciones procedentes de la Biblia, la mitología clásica, la historia humana y natural, la filosofía, la teología, la astrología, las fábulas de animales o ciertas actividades cotidianas, trasladadas a un contexto significativo radicalmente diferente. Para poder inducir a la necesaria confusión y extrañamiento en el profano, la conexión entre imagen alegórica y concepto no debe ser evidente. De este modo, las denominaciones de dioses/planetas que se asocian a ciertos metales no se consideran sobrenombres, sino sinónimos, por su obviedad; en cambio sí son auténticos sobrenombres, por ejemplo, las alusiones a ciertos depredadores —león, dragón, lobo— para designar un metal corrosivo, o el empleo de un ave para referir una sustancia volátil. Otro sistema de desplazamiento fue la denominación de una sustancia con el nombre de otra: así todos los líquidos se llaman «agua», todas las materias combustibles «azufre», las corrosivas «fuego» o las volátiles sal ammoniacum. También se puede crear confusión atribuyendo denominaciones diversas a una misma sustancia. Había autores, en fin, que creaban su propio glosario de sobrenombres en el que incluían, en diferente contexto, conceptos utilizados por otros, o sencillamente inventaban nuevos nombres.

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 Abraham Eleazar, Uraltes chemistes. Leipzig, 1760


Tales procedimientos permitieron traducir en imágenes los procesos químicos de transmutación mediante personificaciones o motivos procedentes fundamentalmente de la mitología o del bestiario, campos de conocimiento que proporcionan unos relatos extensos de hechos fantásticos —a veces son presentados como «visiones» o «sueños»— que posibilitan la detallada transcripción de largos procesos de laboratorio recurriendo a la forma metafórica. Ello dará origen, en las postrimerías del Medievo, a la iconografía alquímica clásica, que será trasladada, a inicios del s. XVII, a un formato «emblemático». Fechados en el s. XIV encontramos los primeros manuscritos iluminados de Artephius, Alberto Magno, Ramón Llull o Hermes; sin embargo, estas primeras ilustraciones, aún bajo el influjo del sesgo esencialmente experimental de la alquimia árabe, se limitaron por lo común a representaciones de instrumentos o escenas de laboratorio. Es a finales de esa centuria, momento en que el hermetismo «científico» se ha transformado en una disciplina esotérica sensible a las interpretaciones religiosas, cuando esta imaginería deviene en un auténtico «arte hermético», con sus rasgos propios e intransferibles, capaz de transformar en iconos los intrincados textos alegóricos o las místicas operaciones descritas en los tratados. Igual que sucede con la emblemática —lo que podría explicar su inevitable encuentro—, el arte alquímico se apropia de los tres principales sistemas de representación gráfica —narrativo, alegórico y jeroglífico—, simultaneando sin reparo los tres registros en sus desconcertantes composiciones.

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 J. D. Mylius, Anatomia auri, Francfort, 1628


En el imaginario alquímico los colores jugarán un papel esencial. La división de la gran obra en diferentes fases de acuerdo con el tratamiento y transformación de los compuestos se concretó simbólicamente mediante una serie de correspondencias cromáticas: la nigredo (= negro), la albedo (= blanco), la viriditas (= verde), la citrinitas (= amarillo) y la rubedo (= rojo). A cada etapa-color de la obra se asocia un planeta, una divinidad y un mito iniciático: por ejemplo, la nigredo , o retorno del compuesto al estado informe originario —putrefacción—, se simboliza mediante la figura de Saturno devorando a sus hijos, en tanto que Júpiter hace referencia al estado de la sublimación, también representada como resurrección del alma liberada de su lastre corporal.

Principales fuentes de inspiración del imaginario alquímico. Alquimia y mística cristiana

La ciencia hermética, concebida en su dimensión espiritual como técnica de perfeccionamiento y salvación, no tardó en vincularse a la mística cristiana: el relato evangélico de la muerte del hombre-dios y de su renacimiento bajo un aspecto divino, liberado ya de su lastre humano, corresponde a la génesis de la piedra filosofal, que, a imagen de Cristo, encarna el paso de la imperfección material a la perfección espiritual.

(Imagen izquierda, resurección de Cristo como victoria de la Piedra Filosofal, Rosarium philosophorum, 1550).

Los orígenes de esta idea son remotos: ya Zósimo de Panópolis describió en sus Memorias auténticas —cap. I— una visión en la que los metales aparecen bajo la forma de hombres martirizados, posible alusión al destino terrestre de Cristo que devino hombre sujeto al sufrimiento. Al menos desde los escritos de los ss. XIV —el Codicillus atribuido a Ramón Llull, Pretiosa margarita novella de Petrus Bonus— y XV — Liber Trinitatis fratris Almanni —, se plantea el paralelismo Cristo-lapis , sustentado en ciertas similitudes entre el sufrimiento, la muerte y la resurrección del Hijo de Dios y las distintas fases del «martirio» del mercurio —separación del espíritu mercurial del cuerpo físico del metal—, y de la fijación del azufre en el transcurso de la gran obra. La función redentora del Salvador es de este modo asimilada a aquélla de la piedra filosofal, capaz de transmutar los metales viles en oro y de liberar de los elementos corporales el espíritu vital que impregna todas las sustancias del universo. También el hermetista Michael Maier subrayó a inicios del s. XVII las conexiones entre la epopeya del Redentor y la de la piedra, y no tardan en crearse ritos alquímicos inspirados en el gradual de la misa, clara expresión de los propósitos místicos de la ciencia de Hermes.
El Cristo lapis  será lugar común de la gráfica alquímica a partir del s. XVI, incluido, por ejemplo, en el Rosarium philosophorum (Francfurt, 1550). Junto a éste, los alquimistas tomarán prestados otros motivos concretos de la iconografía cristiana: el dogma de la Trinidad, por ejemplo, alude alquímicamente a la tríada fundamental del azufre, mercurio y sal/arsenio, o triple germen de la «obra». La Virgen María, y concretamente los tipos de la Virgo gravida o Virgo lactans —donde aparece engendrando o alimentando al Hijo, símbolo del oro—, es imagen de la pureza de la piedra, que tampoco se encuentra mancillada por la cópula. Llegaron a utilizarse incluso pasajes como la caída de Lucifer o del Pecado original para simbolizar la corrupción de los metales innobles.
Pero los paralelismos no se agotan aquí. Seguidores de Paracelso —que llegó a ofrecer una interpretación alquímica del Génesis en su Philosophia ad Athenienses al valorar la creación como un proceso de separación de contrarios—, en especial el polémico Heinrich Khunrath, más allá de la defensa del opus magnum como medio de purificación general —léase «redención»— de la humanidad y la naturaleza, insistieron en la concepción del universo como resultado de una alquimia divina.

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 Heinrich Khunrat, Amphitheatrum sapientiae aeternae (1602)
"El hijo del macrocosmos, el lapis, se asimila aquí a Cristo como hijo del microcosmos. Ambos resucitan después del martirio y la muerte, en un cuerpo celestial indestructible, que tiene el poder de salvar todos los demás elementos perecederos". Alexander Roob, Alquimia & Mística


En la Inglaterra del s. XVII se difundió la moda de la interpretación de la Biblia en clave hermética, de forma que Moisés fue en realidad un alquimista que adquirió sus conocimientos gracias a las revelaciones de los sacerdotes egipcios.
 
Las nuptiae chymicae: alquimia y sexualidad

El origen de la metáfora de la unión sexual —las bodas químicas de los contrarios— para designar la conjunción entre lo fijo y lo volátil previa a la sublimación o purificación de la materia, se remonta a los más tempranos textos de Zósimo y Olimpiodoro; ya estos autores resaltaban la unión armónica de principios que gobierna el equilibrio del cosmos, concretada en la reconciliación entre la dimensión masculina — animus — y femenina — anima — de la psique humana. La mujer, concebida habitualmente en la iconografía hermética como «disolvente universal», representa al mercurio, principio húmedo y volátil, que debe ser absorbido por el azufre, componente masculino, cálido y fijo. Eje axial de la literatura y el imaginario herméticos, el coito alquímico es imagen de esa asimilación esencial, y se ilustra mediante los episodios alegóricos del baño nupcial y de la unión del rey y la reina —o del sol y de la luna, de Apolo y Diana, de los hermanos Gabritius y Beia, o del encuentro incestuoso entre la madre y sus hijos—. El motivo alegórico de la coniunctio entre principios contrarios propicia la generación del lapis o «hijo de la filosofía», síntesis perfecta de los polos cósmicos opuestos.

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 Arnau de Vilanova (atrib.) Rosarium philosophorum, 1550. Conjunción del rey y la reina.


Esta interpretación sexual de la producción del oro filosófico debe enlazarse, al margen del misticismo erótico que emana de ciertos textos bíblicos — Cantar de los cantares —, con la denominada «embriología metálica», concepto anclado en la creencia de que los metales crecen en la naturaleza como embriones en un vientre telúrico que les nutre materialmente, y evolucionan hasta convertirse en oro en el estado de madurez perfecta al final de su gestación. El alquimista arranca el metal embrionario del seno materno — terramater — para acelerar una maduración demasiado lenta de por sí . Deben depositarse estos embriones metálicos en vasos herméticos comparables a los órganos sexuales humanos como la matriz o el útero —motivo extremadamente frecuente en el imaginario alquímico—, en cuyo interior se opera y acelera la transformación de la materia bajo forma de unas sustancias «embrionarias» que experimentan las más diversas metamorfosis alegóricas. Por medio de la gnosis se incorporó también a esta iconografía el hermafrodita o andrógino, síntesis de contrarios que simbolizan la totalidad perfecta, o el resurgimiento de la materia a partir del caos.

El jardín y el bestiario de los filósofos

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 Daniel Mylius, Opus medico.chymicum, 1618, Plantas, animales y personificaciones del imaginario alquímico.


En el imaginario hermético descubrimos con frecuencia un jardín o huerto químico; allí los adeptos hicieron «germinar» una particular flora donde cada flor, cada árbol y cada fuente es símbolo de un concepto; lo mismo sucede con las figuras de animales reales o imaginarios, ya pertenezcan al medio terrestre, aéreo o acuático, que pueblan estos parajes mentales para describir de manera metafórica ciertos compuestos y fases de la gran obra. Los pájaros y demás seres alados —es el caso de algunos reptiles fabulosos— encarnan al principio volátil: cuando se elevan en el cielo, representan la volatilización o sublimación de las materias encerradas en el vaso, y, si descienden a tierra, simbolizan la precipitación y condensación de esos productos; los animales ápteros, por el contrario, representan el principio fijo. Con mucha frecuencia, un animal volador combate con uno terrestre para ilustrar la lucha química entre lo volátil y lo fijo, trazando su correspondencia espiritual en la oposición entre el alma y el cuerpo. Se encuentran asimismo animales de la misma especie y de sexos diferentes paseando juntos, copulando o peleando, emparejamientos que evocan de igual modo los dos principios que se unen o se enfrentan.

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 D. Stolcius von Stolcenberg, Viridiarum chymicum, 1624
"Se descubre un bello bosque en el que hay dos pájaros ligados uno al otro. Uno es blanco como la nieve (mercurio), el otro rojo (azufre), y se matan a picotazos". Despues de devorarse mutuamente, se transforman primero en una paloma (blanqueo) y después en fénix (enrojecimiento).
 

Los diversos animales contribuyen con sus propiedades reales o literarias a definir sustancias o procesos: por ejemplo, la ígnea salamandra es habitual símbolo del fuego, el feroz lobo del antimonio, e híbridos como el grifo indican la combinación del azufre y el mercurio. Para representar uno de los agentes esenciales de la transmutación, el mercurio, caracterizado por la doble naturaleza de fijo y volátil, pueden emplearse distintos emblemas zoomorfos en razón de tal dualismo: de este modo, podría ser figurado bajo forma de un ave —principio del orden aéreo—, de una serpiente —principio ctónico, acuático y telúrico— o un dragón ouroboros que se muerde la cola —símbolo de la unión de los opuestos en la totalidad originaria—. Además, también los colores de animales y plantas aluden a las diversas tonalidades que se obtienen en el curso de las operaciones, y en ellas se incardina todo tipo de metamorfosis zoomórficas: del caput corvi de la nigredo a la paloma de la albedo, de la cauda pavones de la citrinitas al pelícano que hace sangrar su pecho de la multiplicatio , o del león al fénix en la fase final de la rubedo.

Mitología, jeroglíficos y alquimia

Los alquimistas, familiarizados, como vimos, con textos en los que se recurre a un lenguaje velado y al empleo de sobrenombres para encubrir determinados conceptos y realidades a los no iniciados, entendieron la interpretación alegórica de los mitos como un modo legítimo de conocimiento de la naturaleza, que fue su principal maestra y guía. La adopción de temas y figuras procedentes de la mitología clásica en los escritos e ilustraciones alquímicos arranca de los siglos medievales, si bien aquí, si exceptuamos ciertas alusiones como la de Petrus Bonus de Ferrara en su tratado Pretiosa margarita novella (c. 1330) a que el verdadero propósito de autores como Homero, Virgilio u Ovidio no fue otro que transmitir determinados secretos herméticos, tal conexión se limitó a la identificación de los metales con sus respectivos dioses/astros. Será por tanto en el marco de la recuperación y revaloración humanísticas de la fábula antigua cuando los relatos míticos encuentren, a iniciativa e impulso de los neoplatónicos italianos, su lugar de privilegio en la literatura alquímica.

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 B. Coenders, Escalera de los sabios o la filosofía de los antiguos, 1689


Convencidos de que los «viejos sabios» habían utilizado un lenguaje simbólico y poético para hablar de los secretos naturales, los hijos de Hermes, descifrando este sentido oculto, esperaban recuperar aquella remota sabiduría. Así se procedió a interpretar en clave alquímica casi todas las leyendas y todo el orden divino, muy en especial, las insólitas transformaciones de hombres y animales que se recogen en las Metamorfosis ovidianas, que permitían articular un eficaz paralelismo con la transmutación de los metales. La fábula de Virgilio titulada La rama dorada se interpretó, por ejemplo, como un texto cifrado acerca de la fabricación de la piedra filosofal.
Son muy diversos los tópicos míticos que pasarán a formar parte del imaginario hermético —la lucha de Teseo contra Minotauro, el episodio de Dédalo e Ícaro, la fragua de Vulcano…—, si bien la atención de los alquimistas se dirige con más intensidad hacia aquellos relatos que ensalzan el valor del oro: la lluvia áurea que acontece con la seducción de Dánae por parte de Júpiter, o durante el nacimiento de Minerva del cerebro del rey del Olimpo, la expedición de Jasón y los argonautas en pos del vellocino de oro, o el relato de Atalanta, a quien Hipómenes venció en una carrera arrojando tres manzanas doradas que ella se apresuró a recoger.
En la literatura alquímica, sincrética desde sus orígenes, mitos grecorromanos y tradición jeroglífica egipcia fueron de la mano en estrecho maridaje. Como indica Klossowski de Rola, ya desde el s. XII el gramático bizantino Ioannes Tzeztes trazó una correlación entre el tratado sobre jeroglíficos de Queremón de Alejandría (s. I d. C.), hoy perdido, y la Ilíada , para concluir que Homero concibió su obra como una alegoría cifrada de diversos mitos e imágenes religiosos, sistema con el que se familiarizó gracias al estudio de los pictogramas egipcios. Esta consideración alcanzó su punto culminante con el hermetismo humanista. Giovanni Bracesco, médico de Brescia, en su diálogo Espositione de Geber Philosopho, que publica en Venecia en 1541 y 1544 29 , pone las siguientes palabras en boca del célebre alquimista árabe: «Los antiguos ocultaron los secretos de la naturaleza no sólo en escritos, sino también mediante numerosas imágenes, caracteres, cifras, monstruos y animales representados y transformados de maneras diversas. Y dentro de sus palacios y templos pintaron esas fábulas poéticas, los planetas y los signos celestes, con muchos otros signos, monstruos y animales. Y no eran comprendidos sino por quienes tenían conocimientos de tales secretos…» . De entre todos los eruditos que trataron de aunar fábulas poéticas y hermetismo merece destacarse la figura de Michael Maier, autor de una prolífica obra, a menudo ilustrada con imágenes y emblemas.

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 Micahel Maier, Arcana arcanissima (1614)


Tal y como proclama en su Atalanta fugiens (1617), o, sobre todo, en sus Arcana arcanissima hoc est Hieroglyphica Aegypto-Graeca (¿Londres?, 1614), primer tratado en el que se aborda la interpretación hermética integral de la mitología grecoegipcia, las personificaciones y relatos de estas religiones antiguas eran explicaciones veladas del proceso de transmutación o, formas alegóricas del opus magnum, hipótesis que alcanzó un amplio refrendo posterior: tales posiciones fueron defendidas poco después por el historiador Olaus Borrichius, o, ya en el s. XVIII, por el monje benedictino Antoine Joseph Pernety en Les Fables Egyptiennes et Grecques dévoilées et réduites au Même príncipe avec une Explication des Hieroglyphes et de la Gue-rre de Troye (París, 1758). Ese mismo año vio también la luz su Dictionnaire mytho hermétique, donde podemos leer: Los Antiguos empleaban comúnmente las fábulas, y aquellas de los egipcios y de los griegos no han sido inventadas sino a la revista de la Gran Obra, si hemos de creer a los Filósofos, que las han citado a menudo en sus obras […] Algunos Filósofos han empleado un lenguaje mudo para hablar a los ojos del espíritu; han mostrado, a través de símbolos y de jeroglíficos, tanto las materias requeridas para la obra como sus prepara-ciones y con frecuencia hasta los signos demostrativos o los colores que aparecen en esta materia en el transcurso de las operaciones… 


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