FRAGMENTALIa

Utopía y progreso

2012-01-31T00:00:00.000-08:00

Fotograma de Metrópolis (1927), de Fritz Lang. Evoca de forma inconfundible imágenes de la Torre de Babel y los temas de la hybris humana y el castigo divino que la acompañan. La película describe una ciudad del futuro dividida entre los "pensadores" y planificadores urbanos y las clases trabajadoras.

"Vuestro sistema es muy bueno para el pueblo de Utopía, pero no vale para los hijos de Adán"

Jean-Jacques Rousseau (de un escrito dirigido a Mirabeau refiriéndose a un sistema económico idealizado conocido como fisiocracia, cuyas leyes humanas debían estar en armonía con las leyes de la naturaleza).

En esta entrada se recogen algunos fragmentos del segundo capítulo de la obra recientemente editada de Gregory Claeys Utopía. Historia de una idea, donde se analiza la influencia de textos surgidos a partir del siglo XVII que compartieron visiones utópicas en torno a los nuevos ideales de progreso, propiciados por los avances científicos y tecnológicos de la época. Todo ello acabará dando lugar, sobre todo a partir del siglo XIX, a reacciones donde se manifiesta el desencanto y un aviso de alerta sobre los peligros que amenazan al nuevo modelo social, poniendo como alternativa el regreso a una vida más en armonía con el medio natural.

La invención del progreso
El racionalismo, la tecnología y la modernidad como utopía.
Por
Gregory Claeys

La unión de la ciencia y la aspiración utópica es en buena medida producto del siglo XVII. Con anterioridad, casi todas las utopías aceptaron un estado de cosas estático o ideal, en el que el avance a traves de la investigación científica y del descubrimiento tecnológico carecía de importancia e incluso era potencialmente contraproducente. Desde entonces, aparte de un movimiento primitivista de resistencia, arduamente combatido, la utopía se ha venido apoyando de manera creciente en la ciencia, hasta el punto de que las dos se hallan inextricablemete interconectadas y el progreso se ha presentado como la quinta esencia de la ideología de la modernidad. Ya en el siglo XVI, el historiador francés Jean Bodin rechazó el antiguo postulado de una edad de oro originaria e indicó que, por el contrario, serían las invenciones las que determinarían el futuro progreso. A comienzos del siglo XVII aparecen temas científicos en Cristianópolis, la utopía de Johann Valentin Andreae. En esta ciudad ideal se había abolido el dinero, la riqueza se creaba utilizando la piedra filosofal y se otorgaba a la ciencia un papel fundamental en la vida social dando al laboratorio, la farmacia y a la sala de disección categoría de instituciones estatales.
Pero el texto que dejó salir al genio de la botella fue la Nueva Atlántida de Francis Bacon, escrita hacia 1624 y publicada póstumamente en 1627. Se convirtió en el prototipo de todas las posteriores utopías de fundamento científico y tecnológico. La autárquica isla de Bensalem descrita por Bacon es un patriarcado bien ordenado en el que la prosperidad se distribuye para mitigar la pobreza. Para el relato y para el éxito de esta sociedad es crucial la Casa de Salomón, un centro de investigación científica. (En la imagen detalle de un grabado de Nueva Atlantida) En ella se estimula al máximo el método experimental con el fin de establecer "el conocimiento de las causas y secretos movimientos de las cosas, y la ampliación de los límites del imperio humano, el logro de todas las cosas posibles". En principio, esto implica la experimentación para mejorar la calidad de alimentos, medicinas y manufactura y el estudio de la ciencia. En lo esencial es un Estado paternalista, que actúa por el interés público, el cual impulsa dicha investigación. Sin embargo, en la práctica suponía tal vez una invitación a abrir una caja de Pandora de espantosos secretos, a jugar con la naturaleza con el objeto de dominarla. "Entiendo cómo -reflexionaría Winston Smith en 1984 (1949), de George Orwell-. No entiendo por qué." Ya Bacon podría habérselo dicho. En la época de Bacon la nueva ciencia no había cortado aún sus vínculos con la alquimia renacentistas y con la búsqueda utópica de la legendaria piedra filosofal, que convertía metales viles en oro, y de un originario "elixir de la vida", el cual garantizaría la inmortalidad. En las primeras décadas del siglo XVII, las utopías continuaban mostrando a los "adeptos" trabajando como hormiguitas en secreto, a veces en imitación de oscuras sectas como los rosacrucianos, llevando una vida abstemia y monástica al tiempo que ahondaban en los profundos misterios del mundo natural. Muchos autores utópicos de este periodo, com Johann Amos Comenius, Tommaso Campanella y el médico Petrer Chamberlen, estaban interesados en prolongar la longevidad mediante la reforma médica, la modificación de la dieta y la mejora de la vida de los pobres. Se consideraba que sociedades secretas como los masones abrigaban también ambiciones utópicas y se creía que los filósofos herméticos -seguidores de Hermes Trismegisto, el legendario autor egipcio de obras sobre magia y alquimia- habían transmitido a Europa la sagrada sabiduría de Oriente. Se rumoreaba asimismo que los rosacrucianos tenían designios políticos, como sustituir la monarquía por el gobierno de una élite filosófica.
Temas similares aparecerían después en la acusación de que la Revolución francesa había sido consecuencia de una conspiración de una secta filosófica, los illuminati, para derrocar todas las monarquías de Europa.
Un célebre texto originado en estas inquietudes fue Una descripción del famoso reino de Macaria (1641), de Gabriel Plattes, que debe mucho al pensamiento científico del emigrado prusiano Samuel Hartlib y está enfocado a la organización de la economía bajo la supervisión de cinco consejos parlamentarios, con la ayuda de la ciencia para fomentar la producción y el empleo. Un "colegio de experiencia" centralizaría y dirigiría la investigación científica (incluída la alquimia) con objeto de "establecer un milenario reino de Dios en la Tierra". Fue probablemente inspiradora de otra conocida utopía puritana, Nova Solyma, la ciudad ideal, o Jerusalén recuperada (1648), de Samuel Gott. (...)
El siglo XIX fue una época de optimismo casi desenfrenado; la sensación de ejercer un dominio creciente sobre la naturaleza merced al descubrimiento de la radiación, la electricidad y la refrigeración y a los constantes avances en medicina, cultivo de alimentos y control de la natalidad parecía prometer riqueza universal y una longevidad cada vez mayor. La utopía moderna por antonomasia -urbana o suburbana, repleta de artilugios para ahorrar trabajo, dedicada a maximizar el placer y minimizar el dolor- alcanzaría su plena floración a mediados del siglo XX. Mucho antes, sin embargo, la ciencia parecía prometer cualquier cosa: en Cromwell III, o El jubileo de la libertad (1886, autor desconocido) se usa la electricidad para resucitar a los muertos. Con todo, vislumbramos recelos hacia el lado oscuro de la ciencia, la preocupación por que no todas las investigaciones fuesen desinteresadas o pudieran ocultarse motivos viles bajo un aparente interés público.
Más que ningún otro texto fue Frankenstein (1818), de Mary Shelley, el que reavivó el tema de la búsqueda de la inmortalidad y creó un subgénero de la ciencia-ficción que ha seguido gozando de enorme popularidad hasta hoy. Lleno de ironía faustiana, Frankenstein se sacude casi por si solo el optimismo ideal ilustrado de progreso y descubrimiento para revelar un transfondo mucho más oscuro. (...)
De todas las obras de finales del siglo XX que expresan el optimismo de la época fue Mirando hacia atrás 2000-1887 (1888), de Edward Bellamy, la que ejercería mayor influencia, pasando a ser el texto utópico americano más famoso; en 1897 se habían vendido más de 400.000 ejemplares sólo en Estados Unidos. En 1864 Bellamy experimentó una conversión religiosa. Cuando sus creencias le fallaron, siguió estando convencido de que era posible crear una "religión de solaridad" a la manera de Comte y construir una gran organización social que grantizara justicia, empleo, progreso industrial y estabilidad. En Mirando hacia atrás, un joven bostoniano rico, Julian West, despierta de un sueño para encontrarse en un mundo ideal en el que se han erradicado los males del "excesivo individualismo". El anterior sistema de competencia anárquica y propiedad privada ha sido gradualmente sustituido por un estado cooperativo y armonioso donde todos son accionistas. La producción y la distribución están centralizadas, aunque hay gran variedad de oficios y profesiones. La mayoría de las personas sirven durante veinticuatro años en el ejército industrial; los vagos son encarcelados a pan y agua. Las mujeres pueden asumir funciones en el ejército industrial o ser madres. El dinero ha sido reemplazado por un sistema de créditos intransferibles que se ingresan en un banco nacional y se cobran mediante un artilugio a modo de targeta de crédito, con paga igual para trabajos de igual dificultad. Entre los numerosos artefactos hay coches que vuelan. Doseles sobre los pasajes exteriores protegen de los elementos a los habitantes de las ciudades. Existen la televisión y la radio, pero se gasta mucho en galerías de arte y otras fuentes públicas de cultura. Hay un delicado equilibrio entre lo público y lo privado; las comidas se efectúan en refectorios comunales pero los grupos familiares se sientan juntos. Hay escasa delincuencia y pocas disputas, y el ejército no existe.
En toda Europa y en Sudáfrica, Indonesia y Nueva Zelanda se fundaron sociedades basadas en los principios que se esbozan en el texto de Bellamy; la obra se tradujo al chino en 1893. Este inmenso atractivo demuestra que Mirando hacia atrás ofrecía una imagen convincente del futuro de la modernidad. (Hoy casi nadie lee el libro.) (...)
La adhesión utópica a la ciencia a finales del siglo XIX condujo a una creciente fascinación por las máquinas, en especial por las utilizadas en el viaje, la exploración y la guerra. En este aspecto fueron enormemente influyentes las obras del gran escritor francés Julio Verne. Verne unió dos temas utópicos fundamentales: el viaje épico y el uso de la innovación tecnológica para ampliar las fronteras del conocimiento humano. En lo profundo de los océanos, allá en los aires o en el centro de la Tierra, sus héroes luchan incansablemente para someter la naturaleza al servicio de la humanidad. Pero conforme avanza el siglo también se perfila la amenaza de unas guerras más destructivas y gana popularidad la novela del futuro, como La guerra de 189- (1892), del contraalmirante P. Columb. El fácil optimismo de las décadas anteriores empieza a ensombrecerse.
Y esas sombras empezaron a su vez a hacerse más oscuras. El utopismo de finales del siglo XIX adoptó la teoría darwiniana de la evolución y reiteró tanto la promesa como la amenaza que la idea de la "selección natural" sugería. El control de la natalidad y la regulación de la calidad de la prole constituían temas utópicos desde los tiempos de Licurgo y Platón, y por tanto no es de sorprender que los autores utópicos se hicieran nuevamente eco de esos temas. A finales de la década de 1880, la eugenesia o reproducción selectiva se había atraído infinidad de partidarios. La eugenesia fue en buena medida invención de Francis Galton, primo de Charles Darwin; en El genio hereditario (1869) trató de demostrar que la capacidad y el genio humanos son hereditarios y que si estas características se cultivan pueden ser utilizadas para mejorar la calidad de la humanidad como especie. Este argumento inspiró un amplio debate literario en forma utópica. Sería tentador descartar todas aquellas especulaciones por inclinarse en una dirección genocida, pero resultaría poco claro. Los temas eugenésicos eran presentados positivamente en esta época al igual que lo es la ingeniería genética. Y no hay duda de que desde Platón se pueden considerar como elemento integrante del utopismo, sobre todo en relación con el deseo de extender la salud física.
Lo que a menudo se denominaba eugenesia "negativa", que incluía la eutanasia y el matar a los niños con mala salud, era entonces, lo mismo que ahora, mucho más controvertido.
Pyrna: una comuna, o Bajo el hielo (1875), de Ellis James Davis, trata de una sociedad que vive debajo de un glaciar suizo; la definen la igualdad, el amor mutuo y la propiedad común. Pero no se permite vivir a los niños enfermizos, como sucede también en el relato breve "El niño del falansterio", de Grant Allen. En Vida en Utopía (1890), de John Petzler, no se permite casarse a quienes padecen enfermedades como el cancer. En Kalomera: historia de una comunidad notable (1911), de W. J. Saunders, quienes tengan deficiencias de la vista o el oído, e incluso mala dentadura, lo tienen igualmente prohibido; en El mundo rejuvenecido (1892), de William Herbert, los excluídos son los delincuentes profesionales. En ocasiones simplemente se separa a los pobres del resto de la población, como en la obra anónima En el futuro: esbozo en diez capítulos (1875), donde habitan en "nuevos laboratorios, cada uno de ellos una combinación de asilo y factoría"; en otros lugares se cría a los "golfillos" en instituciones aparte y se les educa para que se conviertan en "una especie de raza superior" (Dentro de mil años: recuerdos personales relatados por Nunsowe Green, 1882). (...)
Las representaciones del progreso en el siglo XIX estuvieron también íntimamente ligadas a la expasión imperial europea. Cuanto más rápidamente evolucionaba la tecnología europea, más se creía ver que los europeos eran superiores como raza o pueblo. Muchas utopías, sobre todo en Gran Bretaña, se situaban en las nuevas colonias, como Australia y Nueva Zelanda, y a menudo se recomiendan soluciones protosocialistas a los problemas coloniales. Sin embargo, antes de mediados del siglo XIX empezaron a aparecer sátiras sobre la misión civilizadora de los grandes Estados colonizadores europeos. Por ejemplo, en La historia de Bullanbee y Clinkataboo: dos islas recientemente descubiertas en el Pacífico (1828, autor desconocido), un paraíso tropical es destruido por la introducción de una forma corrupta y supersticiosa de catolicismo. El viaje del capitán Popanilla (1827), de Benjamin Disraeli, presenta asimismo un país en el que son evidentes lo sefectos perjudiciales de la entrada de la civilización europea.
Una reacción utópica contra el "progreso" se perfila así como tema central de este período. A comienzos del siglo XIX una serie de de críticos de la urbanización habían empezado a expresar su oposición a la modernidad en la forma literaria de la utopía. Entre ellos estaban Thomas Carlyle, John Ruskin y William Morris. Más avanzado el siglo, la reacción al utopismo tecnológico marca otros textos. En Un viajero de Altruria (1894), de William Dean Howells, un benévolo régimen socialista utiliza la tecnología -en la forma de un sistema de transporte- para unir a su población, pero los habitantes viven de una manera relativamente simple en edificios similares a casas de campo y comen alimentos en comedores comunales. La obra de Morris Noticias de ninguna parte (en la imagen primera edicion de 1890), aunque ambientada en Londres, muestra un retiro de la excesiva urbanización de la Inglaterra tardovictoriana y ofrece una imagen positiva de la nación como un jardín "donde nada se malgasta y nada se echa a perder, con las necesarias viviendas, cobertizos y talleres diseminados por todo el país, bien cuidados, limpios y agradables". En Una era de cristal (1887), de W. H. Hudson, el escenario de la sociedad matriarcal es bucólico y pastoril, y se vive en un retiro ascético de un pasado corrupto y degenerado; Mansiones verdes (1904), de Hudson, se sitúa en un bosque virgen sudamericano, Erewhon (1872), de Samuel Butler, se sitúa también en un escenario pastoril y satiriza tanto los ideales de progreso basados en la tecnología como el darwinismo social. En Estados Unidos, Walden, o la vida en los bosques (1854),de Henry David Thoreau, contrapone una tranquila vida de soledad rural, en armonía con el mundo natural, y la complejidad, la hipocresía y el materialismo de la la moderna existencia urbana.

Frontispicio de Walden (1854), de Henry Thoreau; en él vemos la cabaña de una sola habitación (3 x 4,5 metros) junto a Walden Pond, cerca de Concord, Massachussets, donde el autor pasó dos años cavilando sobre los diversos problemas intelectuales de los que luego habla en su libro.

Walden se convirtió en un libro clásico de culto en las décadas de 1960 y 1970. Las dos famosas utopías de Herman Melville sobre las islas de los Mares del Sur, Typee (1846) y Omoo (1847), estaban basadas en los viajes del propio autor por la zona. Contribuyeron a consolidar la reputación de las islas como paraísos idílicos par excellence, describiendo la final destrucción de la cultura indígena por entrometidos misioneros cristianos. Type yuxtapone sin rodeos el "goce puro y natural" de la sociedad primitiva y la "creciente suma de sufrimiento humano" evidente en la vida "civilizada", si bien las mujeres siguen cargando con las tareas domésticas mientras los hombres holgazanean indolentes (de los habitantes de Typee se dice además que son caníbales). Los cuadros de mujeres taitianas de Gauguin vendrían a tipificar la expresión artística de esa imagen romantizada de un mundo primitivo idílico. Conforme el siglo se acercaba a su fin se iba extendiendo por Europa una sensación de desesperanza, decadencia y conflicto inminente, donde el hechizo de lo primitivo ejercía su atracción.

Paul Gauguin, ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos?

Lecturas:

Gregory Claeys, Utopía Historia de una idea. Siruela 2011

Entradas relacionadas:

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Permanencia de lo Sagrado

2012-01-22T00:00:00.000-08:00

Robert Smithson, Espiral Jetty 1970. Lago Salado, Utah EE.UU.

"Los religiosos y los creyentes han acabado confundiendo la realidad viva de Dios con los símbolos y las figuras históricas que la velan, lo que les sumerge en la idolatría sin que se den cuenta".

Louis Cattiaux, El Mensaje Reencontrado 22/74

Permanencia de lo sagrado en el arte contemporaneo
Por
Mircea Eliade

Mucho se ha hablado de la "muerte de Dios" desde 1880, en que Nietzsche la proclamó por primera vez. Martin Buber se preguntaba si se trataba de una verdadera muerte o simplemente del eclipse de Dios, un Dios que ya no se muestra y que no responde ni a los rezos ni a las invocaciones del hombre. No parece, sin embargo, que esta interpretación más optimista del veredicto de Nietzsche sea susceptible de apaciguar todas las dudas. Algunos teólogos contemporaneos reconocen que hay que aceptar (asumir) la "muerte de Dios" y se esfuerzan por pensar y construir a partir de esta evidencia.
Una teología fundada en la "muerte de Dios" puede generar apasionantes debates, pero ahora interesa sólo de un modo subsidiario a nuestro propósito. Hemos hecho alusión a ello para recordar que el artista moderno se encuentra con un problema similar. Existe una cierta simetría entre la perspectiva del filósofo y teólogo, y la del artista moderno: para unos y para otro la "muerte de Dios" significa ante todo la imposibilidad de expresar una experiencia religiosa en el lenguaje religioso tradicional, por ejemplo, en el lenguje medieval o en el de la contrareforma. Desde un cierto punto de vista, la "muerte de Dios" no sería otra cosa que la destrucción de un ídolo. Para los cristianos del siglo XIX, Dios se había convertido en un ídolo. Admitir la "muerte de Dios" equivaldría pues reconocer el error de adorar a un dios cualquiera y no al Dios viviente del judeocristianismo.
En cualquier caso, resulta evidente que desde hace más de un siglo el Occidente no consigue ya crear un "arte religioso" en el sentido tradicional del término, es decir, un arte que refleje concepciones religiosas "clásicas". En otros términos, los artistas no aceptan ya exaltar a "ídolos". No se interesan por la imaginería ni por el simbolismo religioso tradicional. (imagen izq. Cruz de Glenkiln 1955-56 de Henry Moore).
Esto no quiere decir que lo "sagrado" haya desaparecido completamente del arte moderno. Pero se ha convertido en irreconocible, camuflado en formas, intenciones y significaciones aparentemente "profanas". Lo sagrado ya no es evidente, como lo era, por ejemplo, en las artes de la Edad Media. No se le reconoce de un modo inmediato ni fácil, pues no se expresa ya en un lenguaje religioso convencional.
Ciertamente no se trata de un camuflaje consciente y voluntario. Los artistas contemporaneos no son creyentes que, molestos por el aracaísmo o las insuficiencias de fe, carecen del valor para confesarlo y se esfuerzan por disimular sus creencias religiosas en creaciones a primera vista profanas. Cuando un artista se confiesa cristiano, no disimula su fe; por el contrario, la proclama según sus propios medios en su obra, como es el caso, por ejemplo, de un Rouault (imagen der. La Santa Faz). Y no es díficil identificar la religiosidad biblica y la nostalgia mesiánica en la obra de Chagall, incluso en su primer periodo, cuando poblaba sus cuadros de cabezas cortadas y de cuerpos volando del revés. El asno, animal mesiánico por excelencia, el ojo de Dios y los ángeles estaban ahí para recordarnos que el universo de Chagall no tenía nada en común con el mundo de todos los días, que se trataba, en efecto, del mundo sagrado y misterioso tal y como se desvela en la infancia. Pero la gran mayoría de loa artistas modernos no parecen tener "fe", en el sentido tradicional del término. Conscientemente, no son "religiosos". Y no obstante, lo acabamos de decir, lo sagrado, aunque de un modo irreconocible, está presente en sus obras.
Apresurémonos a añadir que se trata de un fenómeno general, característico del hombre moderno o más precisamente del hombre de las sociedades occidentales: éste se quiere y se proclama arreligioso, completamente liberado de lo sagrado. En el plano de la consciencia diurna, quizás tiene razón, pero en sus sueños y en sus "sueños de vigilia" continúa participando de lo sagrado, como también en alguno de sus comportamientos (su amor por la naturaleza, por ejemplo), en distracciones (la lectura, el espectáculo), en sus nostalgias y pulsiones. (imagen izq. pintura de Marc Chagall). Dicho de otro modo, el hombre moderno ha "olvidado" la religión, pero lo sagrado sobrevivie sepultado en su inconsciente. En términos judeocristianos se podría hablar de una "segunda caída". Según la tradición bíblica, el hombre perdió después de la caída la posibilidad de "encontrar" y "comprender" a Dios, pero conservó suficiente inteligencia para rastrear las huellas de Dios en la naturaleza y en la propia consciencia. Después de la "segunda caída" (correspondiente a la muerte de Dios anunciada por Nietzsche) el hombre moderno ha perdido la posibilidad de vivir lo sagrado en el plano de la consciencia, pero continúa alimentado y guiado por su inconsciente. Y, como algunos psicólogos no dejan de recordarnos, el inconsciente es "religioso" en el sentido de que está constituido por pulsiones y figuras cargadas de sacralidad.
No es cuestión de desarrollar aquí estas observaciones acerca de la situación religiosa del hombre moderno. Pero si lo que acabamos de decir es verdad para el occidental en general, aún lo es más para el artista. Y ello por la simple razón de que el artista no se comporta de un modo pasivo con respecto al Cosmos ni al inconsciente. Sin decírnoslo, y quizá sin saberlo, el artista penetra, a veces peligrosamente, en las profundidades del mundo y de su propia psique.

Jackson Pollock, Lucifer 1947

Del cubismo al tachismo, asistimos a un desesperado esfuerzo por parte del artista para liberarse de la "superficie" de las cosas y penetrar en la materia con el fin de desvelar las estructuras últimas. Abolir las formas y los volúmenes, descender al interior de la sustancia, desvelar las modalidades secretas o larvarias no son en el artista operaciones emprendidas en busca de un conocimiento objetivo, sino aventuras provocadas por el deseo de apresar el sentido profundo de su universo plástico.
En ciertos aspectos, el comportamiento del artista ante la materia reencuentra y recupera una religiosidad de tipo extremadamente arcaica desaparecida desde hace milenios en el mundo occidental. Tal es, por ejemplo, la actitud de Brancusi ante la piedra (imagen izq. Columna, 1935), comparable a la solicitud, el temor y la veneración de un hombre de la época neolítica para quien ciertas piedras constituían hierofanías, es decir, revelaban a la vez lo sagrado y la realidad última, irreductible.
Las dos tendencias específicas del arte moderno, en especial la destrucción de las formas tradicionales y la fascinación por lo informal, por los modos elementales de la materia, son susceptibles de una intrerpretación religiosa. La hierofanización de la materia, esto es, el descubrimiento de lo sagrado manifestado a través de la sustancia, caracteriza lo que se llama "religiosidad cósmica", el tipo de experiencia religiosa que ha dominado el mundo hasta el judaísmo y que permanece viva en las sociedades "primitivas" y asiáticas. Ciertamente, esta religiosidad cósmica fue olvivada en Occidente desde el triunfo del cristianismo. Vaciada de todo valor o significado religioso, la naturaleza ha podido convertirse en el "objeto" por excelencia de la investigación científica. Desde un cierto punto de vista, la ciencia occidental es heredera directa del judeocristianismo. Son los profetas, los apóstoles y sus sucesores, los misioneros, quienes han convencido al mundo occidental de que una piedra (considerada "sagrada" por algunos) no era más que una piedra, que los planetas y las estrellas no eran más que objetos cósmicos: dicho de otro modo, que no son (ni pueden ser) ni dioses, ni ángeles, ni demonios. A consecuencia de este largo proceso de desacralización de la naturaleza, el occidente ha conseguido ver un objeto natural allí donde sus antepasados veían hierofanías, presencias sagradas.
Pero el artista contemporáneo parece superar esta perspectiva científica objetivante. Nada podía convencer a Brancusi (imagen der. El beso 1914) de que una piedra no era más que un fragmento de materia inerte: como sus antepasados de los Cárpatos, como todos los hombres del neolítico, sentía en la piedra una presencia, una fuerza, una "intención" que sólo puede ser llamada "sagrada". Pero es sobre todo significativa la fascinación por las infraestructuras de la materia y los modos embrionarios de vida. Se podría sostener que, en efecto, desde hace tres generaciones, asistimos a una serie de "destrucciones" de mundos (es decir, de universos artísticos tradicionales) valerosa y a veces salvajemente emprendidas, con el fin de poder recrear o reencontrar un universo otro: nuevo y "puro", no corrompido por el tiempo y la historia. En otro lugar hemos analizado el significado secreto de esta voluntad demoledora de los mundos formales, vacíos y banalizados por el deterioro del tiempo, para reducirlos a sus modos elementales, a la materia prima original. La fascinación por los modos elementales de la materia revela el deseo de liberarse del peso de las formas muertas, la nostalgia por sumergirse en un mundo auroral. Evidentemente el público quedó sobre todo impresionado por el furor iconoclasta y anarquizante de los artistas contemporáneos. Pero en estas vastas demoliciones siempre se puede leer como en filigrana la esperanza de crear nuevos universos, más viables por ser más "verdaderos"; o expresado de otro modo, más adecuados a la situación actual del hombre.
Uno de los rasgos característicos de la "religión cósmica", tanto entre los primitivos como entre los pueblos del antiguo Oriente, es justamente es necesidad de aniquilar periódicamente el mundo por mediación de los rituales para poder recrearlo. La reiteración anual de la cosmogonía implicaba una reactualización provisional del caos, la regresión simbólica del mundo al estado de virtualidad. Por el simple hecho de haber durado el mundo estaba marchito, había perdido la frescura, la pureza y la fuerza creadora originales. No se podía "reparar" el mundo: había que aniquilarlo para poder crearlo de nuevo.

Wassily Kandinsky, Composición

No es cuestión de homologar este escenario mítico-ritual primitivo a las experiencias artísticas modernas. Pero no carece de interés observar una cierta convergencia entre, por un lado, los repetidos esfuerzos de destrucción de lenguajes artísticos tradicionales y la atracción por modos elementales de la vida y la materia, y, por otro, las concepciones arcaicas que acabamos de evocar. Desde el punto de vista de la estructura, la actitud del artista frente al cosmos y la vida recuerda de algún modo la ideología implícita en las "religiones cósmicas".

Lecturas:

Mircea Eliade, El vuelo mágico. Siruela 1995
Mircea Eliade, Ocultismo, brujería y modas culturales. Paidos Orientalia 2002

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Bertsolaris: Tradición Viva

2012-01-11T00:00:00.000-08:00

Maialen Lujanbo, ganadora del Campeonato de Bertsolaris 2009

Dos palabras que prenden y se comprenden

De eso trata el bertsolarismo
La idea no surge de la nada
La idea surge de la palabra
De una palabra surge otra
Como el fuego surge de la chispa
La palabra es la puerta
La palabra es la clave
La palabra es cerrojo y llave
Nosotros moldeamos la palabra
Y la palabra nos moldea

Bertso cantado en un campeonato de Bertsolaris

El texto de esta entrada lo he redactado básicamente a partir de las notas extraídas de la película documental Bertsolari de Asier Altuna estrenada el año 2011, y a la que pertenecen también las imágenes que lo acompañan.

El arte de improvisar

La tradición oral, común a todos los pueblos, fue el medio de comunicación anterior a la escritura por el que la transmisión de narraciones memorizadas de historia y costumbres daría origen a la cultura. Todavía es utilizada actuálmente en sociedades apartadas del mundo moderno. Sin embargo, en este mundo moderno aunque con otra finalidad y evolucionada en gran medida, también, de alguna forma, es manifiesta en los matices expresivos propios de las diferentes culturas donde hoy en día se deja sentir su huella.
En Euskadi (País Vasco, Norte de España), hallamos una manifestación cultural de gran popularidad conocida como "bertsolarismo" heredada de la tradición oral propia de éste pueblo, y en la que podemos encontrar semejanzas con expresiones folclóricas procedentes de otras partes del mundo, así como en formas de expresión artística actuales donde la creación improvisada es el principal factor. Sobre esto último -entre otros- estarían los llamados Performance y el Jazz.
El bertsolari, que se puede traducir como "versificador", improvisa versos cantados respetando siempre tanto la melodía como la rima, así como un tema prefijado que se le notifica justo antes de la actuación. De ser una actividad desarrollada en el medio rural, en sidrerías y reuniones sociales y festivas, en las últimas décadas su interés llegó a las ciudades, creándose escuelas y recibiendo apoyo institucional. Actuálmente, cada cuatro años se organiza un campeonato de bertsolaris en Euskadi, donde un jurado premia los bertsos más inspirados y mejor compuestos. En el siguiente ejemplo (traducido del euskera), recogido del campeonato del 2009, el tema sobre el que tuvo que cantar el participante fue el fuego:

Para una primera chispa, la cerilla es el apero,
azuzada, surge la llama, brota por la chimenea fuego.
Para mi, hacer bertsos es el fuego verdadero.
Una palabra prendida poco a poco se aviva.
Es el fuego de la rima que nos alegra la vida
y aquí todos nosotros
bailamos alrededor de esa hoguera.

Estos poemas, estos bertsos no existían antes de ser cantados, su momento de creación coincide con el momento que se muestran al público, es por eso que se han comparado con los Performance. Crearlos suponen una gran dificultad, hay que controlar la melodía, la rima, diversas estructuras poéticas, responder al tema y al participante que acaba de cantar. Austeridad y sencillez es lo que envuelve la puesta en escena de la actuación. No hay efectos espectaculares, ni adornos ni vestuario, tampoco música. El bertsolari se encuentra solo ante el publico en el momento que le llega la inspiración.

Andoni Egaña, bertsolari veterano, explicaba así sus sensaciones después de una actuación de la que había salido satisfecho: 'Después de cantar bertsos, sobre todo si te sale bien, te invade una auténtica euforia. Ya lo dijo Unai Iturriaga en un bertso, "Camino de casa te sientes como un pequeño dios", es una sensación muy placentera. Algo se siente al saber que has creado algo, que te has puesto al borde de un precipicio y no te has caído, que has llegado a comunicar algo y vuelves a casa. Es increible'.

En otro momento de la entrevista continua: 'Un precipicio se abre a tus pies al cantar un bertso. Cada vez mayor y más profundo. Es el abismo del pensamiento. A veces te hace sentir como si estuvieras en casa, y otras veces te preguntas, "Y si me caigo ¿qué pasará?" Y al volver a la plaza a cantar desde el corazón, las mismas ganas de saltar te mantienen en el filo'. 'Los bertsolaris decimos que tenemos mucho de funambulistas. Los bertsolaris caminamos en la cuerda floja desde que comenzamos hasta llegar al final del bertso. Creo que la sensación de vértigo fomenta el proceso creativo. El vértigo fomenta algo en nuestro interior que, a su vez activa la creatividad'.

Sensaciones que recuerdan el mismo vértigo que puede sentir un escritor ante el papel en blanco o a un pintor ante el lienzo, pero con la dificultad añadida que ya se comentó, de que el momento de creación coincide con el de exposición ante el público.

La ganadora del último campeonato de bertsolaris Maialen Lujanbo en otra entrevista expresa así sus impresiones cuando sube al escenario: 'Un silencio del todo mágico se apodera de nuestra mente. Tan solo existe la palabra que todo lo expresa. El bertsolarismo hace honor a un viejo proverbio chino cuya primera norma dice: "Nunca rompas el silencio si no estas del todo seguro de que vas a incremetar su belleza". Y más adelante dice: 'Cuando eres consciente de que ya no eres capaz de aguantar la densidad del tiempo, entonces ha llegado el momento de empezar. En cierto modo también se sabe cuándo lo exige el público. Empiezas porque debes hacerlo, sabes a dónde ir, pero no sabes cómo llegar hasta allí. Cierras los poros de la piel, cierras los oídos, todo. Solo importa la concentración que puedas alcanzar, el público deja de existir. Solo cuenta el bertso. Solo se consigue bloqueando todos los sentidos, sumergiéndose en la mente'.

El proceso creativo de los bertsolaris comienza por pensar lo que dirán al final, y a partir de ese final construyen todo el bertso. Para el público el proceso es al revés, éste comienza a oir el bertso sin saber a donde le llevará el bertsolari. El bertsolari sí lo sabe, sabe a donde va a ir, llevará al público exáctamente al punto que tenía pensado desde le principio. El trabajo consiste en ir de atrás hacia delante.
Por supuesto que hay una preparación y una tecnica -como puede ser el de memorizar muchos bertsos a los que poder recurrir- que facilita ese transito creativo por la cuerda floja que haga sentir más seguro, pero esto, no será suficiente para ser un bertsolari extraordinario, un auténtico poeta inspirado que transmita "magia creativa". En un cuento ( al parecer adaptado de otro de Oriente Medio) narrado por un profesor a un grupo de alumnos en una escena del film Bertsolari encontramos una bella metáfora sobre esto:

En un pueblecito perdido del Líbano vivía un joven que deseaba ser improvisador de versos. Fue al anciano maestro para pedirle ayuda: "Maestro, quiero ser un buen improvisador de versos, ¿qué debo hacer?" El maestro así le contestó: "Debes ir al pueblo de detrás de la montaña y aprender todos lo versos de memoria". Sin dudarlo un momento, el joven emprendió la marcha. Anduvo por caminos y más caminos, largos caminos. Cruzó montañas, cruzó colinas y por fin vio el pueblo. Ya estaba cerca y el viento le trajo el murmullo de los primeros versos. Entró en el pueblo y los descubrió, por doquier, en las paredes, en los adoquines de piedra, había versos.
Atravesó el pueblo lentamente hasta llegar a la playa. De pronto, ahí estaba delante de él, el mar, y en las olas divisó inmensas lineas escritas, más versos.
¿Qué hizo el joven? Empezó a memorizarlos. Verso a verso, rima a rima, durante siete largos años. Y cuando los supo todos, emprendió el camino de vuelta hacia su pueblo. Nada más llegar, fue a ver al anciano maestro. Lo encontró en el patio de al casa a la sombra del magnolio. El anciano rezaba. El joven le preguntó: "Maestro ¿soy bertsolari?" El maestro respondió: "No, ahora debes olvidar todo lo que aprendiste". "Solo entonces, cuando hayas olvidado todo lo aprendido, serás el mejor bertsolari".

El escultor vasco Jorge Oteiza escribió unas palabras inspiradas en las que expresa de una forma poética y profunda el proceso creativo de los bertsolaris:

"La técnica del auténtico bertsolari es desandar con claridad, poco a poco y de aquí y de allá ese camino en el que se fueron oscureciendo los sucesos pasados con su realidad y sus ideas. La técnica del bertsolari es que está delante de todos y desaparece en su realidad interior. Es como si dejase a la gente que le escucha en la playa y el fuese retrocediendo de espaldas al mar y fuera sumergiéndose hasta desaparecer. Y sumergido del todo nos hablase con ese ritmo del mar que llega con las olas a la playa".

En los siguientes enlaces se puede ver el vídeo promocional de la película dividido en dos partes.

1ª Parte:

http://www.youtube.com/watch?v=m8KPye1tAbE

2ª Parte:

http://www.youtube.com/watch?v=FRyLrvNp-HM

Para los más interesados, recomiendo ver la película. Con este otro enlace se accede a una web que la distribuye cobrando un módico precio, ofreciendo la posibilidad de visionarla durante 4 días:

http://www.filmin.es/pelicula/bertsolari/vose

Ficha técnica:
Título original: Bertsolari
Dirección: Asier Altuna
País: España
Año: 2011
Duración: 90 min.

Género: Documental
Intervenciones: Andoni Egaña, Maialen Lujanbo, Miren Amuriza, John Miles Foley, Jon Sarasua, Joseba Zulaika

Entradas relacionadas:

http://barzaj-jan.blogspot.com/2011/07/el-lenguaje-de-los-pajaros.html

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"Nigra sum..."

2011-12-22T00:00:00.000-08:00

Mare de Deu de Montserrat , "La Moreneta"
(Catalunya, España)

"Nigra sum sed formosa..."

(Negra soy, pero hermosa)

Cantar de los cantares, 1, 5

La Virgen Negra
por
Anne Baring y Jules Cashford

En la cultura cristiana, la mitología de la Sekiná (presencia divina) encontró un paralelo claro en la gran explosión de devoción popular hacia la virgen María, así como en el florecimiento de la iconografía femenina en el misticismo cristiano, en la alquimia y en las leyendas del Grial. Es complicado establecer qué es lo que provocó la espectacular erupción del arquetipo femenino en los siglos XII y XIII. No cabe duda alguna, sin embargo, de que liberó la imaginación y dio rienda suelta a un sentimiento de revelación que se expresó en la creación de belleza de todo tipo; en las catedrales góticas, en los manuscritos iluminados, en una nueva mitología que se plasmó en poesía y en canción. Parecía como si el alma se hubiese impregnado de nuevo de una visión de lo maravilloso, como lo había estado en los momentos más sublimes de las culturas anteriores. Esta visión se inspiró en la literatura bíblica sapiencial, en particular en el Cantar de los cantares; y también en la Sofía de la tradición oculta gnóstica, y en la imagen de la diosa, que, de forma misteriosa, cobró nueva vida en la devoción a María.Las tres tradiciones -gnóstica, judía, cristiana- contienen elementos de la iconografía y la mitología de la diosa madre sumeria y egipcia (en la imagen la diosa Isis), además de su asociación con la luz y la sabiduría, pero las tres han perdido la unidad original de cielo y tierra que la imagen antaño albergaba. Se interpuso una cortina o barrera entre los mundos gnósticos de luz y oscuridad, separando a Sófía, la hija, de su madre, en el pleroma, y se produjo una "fisura" entre la Sekiná y Yahvé. Ambas pueden compararse al ángel de espada llameante que impedía que Adán y Eva retornasen al jardín del Edén. Puede entenderse que todas estas imágenes describen el sentimiento de alienación que invadió a la humanidad a medida que la consciencia se alejó más y más de su base institiva. Las diferentes "revelaciones", o mitos de redención y de retorno, surgieron como expresiones de la necesidad urgente de recobrar la experiencia perdida de la unidad de la vida, y por lo tanto también de su caracter de compleción y unicidad; lo mismo puede decirse de la imagen de lo femenino, agente primario que facilita dicho retorno por ser la intercesora compasiva entre la deidad y la humanidad. El manto negro bajo el que se oculta la Sekiná simboliza, como la túnica o velo de Isis, el misterio insondable de la identidad del creador y de la creación y, al mismo tiempo, la consciencia oscurecida o fragmentada de la humanidad; ésta no puede percibir a aquél, y prolonga, así, tanto el "exilio" de la luz y del Espíritu santo de sabiduría, como el exílio de la humanidad lejos de la base eterna. Hierática, majestuosa, austera, la Virgen negra alza su mirada desde las ventanas de la catedral de Chartres, o permanece sentada sobre su trono en la cripta, con su hijo en sus brazos, tal como abraza la diosa a la vida, su vástago. La rodea tanto interés hoy en día que se está convirtiendo, una vez más, en núcleo de peregrinación. Se roba su imagen de las iglesias donde ha permanecido durante siglos, y debe ahora ocultarse, como precaución contra los ladrones. En Polonia ha sido la fuente de inspiración de un pueblo perseguido, y un papa le dedica sus oraciones. (imagen: Virgen negra de Rocamadur. Francia s. XII) En la Edad Media, los santuarios dedicados a la Virgen negra eran los más venerados de Europa. La iglesia cristiana consagró de nuevo a María los lugares de culto antaño consagrados a la diosa, y se transfirieron a María las facultades que antaño se habían atribuido a la diosa; la gente se negaba a abandonar la devoción que durante milenios había profesado a esta imagen. Estos lugares a menudo eran la cripta de una iglesia o una cueva, o bien los señalaba un pozo sagrado, un árbol o una piedra, elementos todos que pertenecían a la mitología de diosas anteriores, como Isis, Cibeles o Minerva (la Atenea romana), adoradas avanzada la era cristiana. Como se ha indicado en los capítulos 1 y 2, la adoración de la diosa existía en la Francia del Paleolítico y del Neolítico; en el año 600 a. C., sin embargo, unos navegantes griegos que venían de Focea, en la costa de Asia Menor, fundaron Marsella. Trajeron consigo nuevas imágenes de una diosa madre, similares a las que podían encontrarse en su país de origen. Más tarde, cuando los romanos ocuparon las Galias, los cultos a Isis, Cibeles y las diosas romanas viajaron con ellos por todo el imperio Romano. Luego, con el advenimiento del cristianismo, los santuarios de la diosa se volvieron a dedicar, paulatinamente, a la virgen María. Algunos cruzados trajeron consigo, a su vuelta de Tierra santa, estatuas de la diosa, de madera ennegrecida por el tiempo, que se colocaron en los santuarios donde ahora se veneraba a María. Un buey o toro "reveló" misteriosamente otras efigies a ciertas comunidades, desenterrándolas mientras araban la tierra; naturalmente, estas estatuas "se convirtieron" en figuras de María. (imagen: Notre-Dame de Belloch s. XI)La asociación del toro con la estatua de la diosa oscura revela de forma inconfundible la imagen de la gran madre precristiana. A partir del siglo X se produjo una verdadera explosión de veneración hacia la Virgen negra, y los lugares consagrados a ella empezaron a traer más devotos que los cultos dedicados al dios padre o a su hijo. Ahora, súbitamente, reyes, santos y peregrinos comenzaron a acudir en tropel para inclinarse ante la Virgen negra de Le Puy, Rocamadur, Mont St. Michel o Montserrat, en España. Imploraban su favor y donaron a sus santuarios enormes riquezas y tesoros. Sus efigies, vestidas con magníficas túnicas o joyas, o carentes de adorno en austera majestad, pronto marcaron las etapas de la gran ruta de peregrinación a Santiago de Compostela, en el norte de España. En sus santuarios proliferaban las curas milagrosas. Las mujeres, en particular, le rezaban para poder dar a luz sin peligro; los peregrinos imploraban un viaje seguro; los criminales pedían que se les perdonasen sus pecados. El pueblo adoraba a María como siempre había adorado a la diosa. Sin embargo, algunas de las estatuas de la Virgen negra representaban a Sofía-Sapientia, el símbolo de la sabiduría cuya secreta tradición se estudiaba en muchos lugares de la Europa cristiana; ofrecían al peregrino una inscripción que decía: "Si buscas la sabiduría, puedes proseguir aquí tu búsqueda a salvo". Y es que por todas partes la voz de la herejía temblaba, en aquella época, ante la inflexibilidad de la ortodoxia. Cualquier doctrina que no pudiese enseñarse abiertamente como parte de la doctrina cristiana debía enseñarse en el más completo secreto, bajo el temor a la tortura y a la muerte en la hoguera.El simbolismo de la Virgen negra nos devuelve una vez más al Cantar de los cantares, a la novia que es "morena (negra) pero hermosa". Nos devuelve a Cibeles, cuyo símbolo era una piedra negra, un meteorito, y a las imágenes negras de Deméter, Ártemis e Isis, además de a la Sekiná exiliada, de manto negro, la "piedra preciosa". Evoca la negrura del cielo nocturno, cuyas luminarias más resplandecientes son la luna y el lucero de la tarde, y también el misterio del espacio, como una madre que diese a luz cada noche a la luna y las estrellas, y cada día al sol. Sobre todo, la Virgen negra con Cristo, su hijo, en las rodillas nos ofrece la imagen de la luz que brilla en las tinieblas, y de las doctrinas esotéricas y ocultas del gnosticsmo y la alquimia. (imagen der. virgen negra de Meymac. Francia s.XII) La cantidad de trobadores que se han arrodillado ante la imagen de la Virgen negra que antaño se encontraba en la iglesia de La Daurade, en Toulouse, es incalculable; le juraban devoción pronunciando estas palabras: "Señora, soy vuestro, mientras dure mi vida". (Bernard de Ventadour). Las canciones que le dedicaban recuerdan las palabras de Salomón: "Yo la amé y pretendí desde mi juventud. Deseé hacerla mi esposa, y era amante de su belleza" (Sb 8, 2). La Virgen no solo es la clave de la literatura mística y alquímica de los siglos XII y XIII, sino también de la tremenda proliferación de catedrales y abadías de la época. Bernardo de Claraval, que dedicó muchos años a la contemplación de las imágenes del Cantar de los cantares, dedicó su primera abadía cisterciense, y todas las que siguieron, a "Notre-Dame"; una catedral tras otra retomó, además, esta dedicación. Para trovador, monje y místico, la expresión "Notre Dame" cubría, por lo tanto, mucho más que la imagen de María, madre de Jesús. También para el alquimista, mientras luchaba por alcanzar los secretos más recónditos de la naturaleza y por liberar al espíritu oculto enterrado en las profundidades de su alma, la expresión "Notre Dame" tenía un significado numinoso.
El negro es el color que se asocia con la sabiduría, como la fase oscura del ciclo lunar, en que la luz se gesta en el útero, se transforma y surge de nuevo. Esta asociación es tan antigua como la piedra negra de la Kaaba, que antaño fue la epifanía de la gran diosa, y tanto como el manto o el velo de Isis. La imagen de la Virgen negra encarna la sabiduría sin edad de la vida, la sabiduría sin edad de una dimensión oculta en la forma exterior de la naturaleza, que provoca su existencia, la informa, la guía; como una madre a su hijo la contiene. El niño que lleva en sus manos es la vida misma, a la que da a luz eternamente; es zoé sosteniendo a bíos. La Virgen negra simboliza, además, el misterio insondable del alma, que debe seguir la estrella que guió a los hombres sabios si desea comprender estos misterios y dar a luz al niño divino.

Adoración de los Magos, miniatura s. XI. Pisa, museo del Duomo

Fragmentalia desea a todos sus lectores y amigos lo mejor para el nuevo ciclo que se inicia con el solsticio.

...puede mencionarse también el «sol negro», nombre que se daba antaño al solsticio de invierno y cuyo significado era análogo en su plano al de la «piedra negra», (..). El «sol negro» es el sol de Navidad, el sol, si puede decirse así, de la noche de Navidad, pues tradicionalmente la Virgen dio a luz a Jesús a la hora de «medianoche», en la «gruta» de Belén, como canta el Ofertorio de la misa en la octava de la festividad:

«Mientras un profundo silencio envolvía todas las cosas y la noche alcanzaba la mitad de su curso, desde lo alto de los Cielos Tu Palabra omnipotente, Señor, se lanzó desde el trono real».

Por otra parte, el «sol de medianoche», símbolo tradicional, está en relación con la Natividad de Cristo. En todo caso, es difícil no ver relación entre el «sol negro» y la Virgen negra, tan a menudo llamada Virgo paritura, la «Virgen que tiene que dar a luz».

Jean Hani, La virgen negra y el misterio de María.

Ntra. Sra. de Regla (Chipiona, Andalucía)

Lecturas:

Anne Baring, Jules Cashford, El mito de la diosa (pags 729-732). Siruela 2005

Jean Hani, La virgen negra y el misterio de María. Olañeta Editor 1997

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El encuentro con la Diosa

2011-12-14T00:00:00.000-08:00

Tiziano, La Venus de Urbino (detalle) 1538

¿Perteneces al mundo de los ángeles o al de los hombres?
Dímelo, porque la confusión se burla de mi entendimiento.
Veo una figura humana, pero, si uso de mi razón,
hallo que es tu cuerpo un cuerpo celeste.
¡Bendito sea el que contrapesó el modo de ser de sus criaturas
e hizo que, por naturaleza, fueses maravillosa luz!
No puedo dudar que eres puro espíritu atraído a nosotros
por una semejanza que enlaza a las almas.
No hay más prueba que atestigüe tu encarnación corporal
ni otro argumento que el de que eres visible.
Si nuestros ojos no contemplaran tu ser, diríamos
que eras la Sublime Razón Verdadera.

Ibn Hazm de Córdoba, ¿Angel o Persona?

En el siguiente ensayo de Joseph Campbell, se analizan cuentos y mitos donde aparece la figura de la diosa como protagonista. El autor parte de los postulados de la psicología analítica, la cual señala coincidencias observadas entre el simbolismo de los sueños y los relatos mitológicos, teorizando sobre la idea de que los sistemas simbólicos de éstos, representan creaciones naturales de la mente humana, y de ahí su difusión por las diversas tradiciones culturales. La Diosa, como imagen arquetípica, ocupará un lugar destacado: la apoteosis donde culminan las aventuras del héroe que consigue superar las diferentes pruebas por las que renacer a un nuevo estado. Viaje heroico como modelo iniciático transmitido y transformado a lo largo de la historia, pudiendo encontrar su rastro en ritos, leyendas, cuentos de hadas, y en símbolos de las grandes religiones de nuestro tiempo.

El encuentro con la Diosa
Por
Joseph Campbell

La última aventura, cuando todas las barreras y los ogros han sido vencidos, se representa comúnmente como un matrimonio místico del alma triunfante del héroe con la Reina Diosa del Mundo. Ésta es la crisis en el nadir, en el cenit, o en el último extremo de la Tierra; en el punto central del cosmos, en el tabernáculo del templo o en la oscuridad de la cámara más profunda del corazón.
En el oeste de Irlanda todavía se cuenta la historia del principe de la Isla Solitaria y de la dama de Tubber Tintye. Con la esperanza de curar a la reina de Erín, el heroico joven decidió ir a buscar tres botellas del agua de Tubber Tintye, la llameante fuente de las hadas. Siguiendo el consejo de una vieja sobrenatural que encontró en el camino, y cabalgando sobre un caballo pequeño, delgado, sucio, peludo y maravilloso que ella le dio, cruzó un río de fuego y escapó al peligro que representaba un bosque de árboles que envenenaban al contacto de sus hojas. El caballo pasó con la rapidez del viento los límites del castillo de Tubber Tintye, el príncipe brincó desde el lomo de su cabalgadura por una ventana abierta y así llegó al interior del castillo, sano y salvo. "El lugar, que era enorme, estaba lleno de gigantes dormidos y monstruos de la tierra y del mar, grandes ballenas, anguilas largas y resbaladizas, osos y bestias de todas formas y especies. El príncipe pasó cerca de ellos y por encima de ellos hasta que llegó a una gran escalera. El final de la escalera entró en una cámara donde encontró la mujer más hermosa que había visto, dormida en un diván. "No tengo nada que decirte", pensó el príncipe y pasó a la próxima, y así miró en doce cámaras y en cada una había una mujer más hermosa que en la anterior. Pero cuando llegó a la cámara décimotercera y abrió la puerta, un relámpago de oro apagó la vista de sus ojos. Estuvo de pie un momento hasta que la vista le volvió y luego entró. En la gran cámara brillante había un diván de oro montado sobre ruedas de oro. Lal ruedas giraban continuamente y el coche daba vueltas y vueltas, sin detenerse ni de día ni de noche. En el diván yacía la reina de Tubber Tintye y si sus doce doncellas eran hermosas, no lo parecían junto a ella. A los pies del diván estaba Tubber Tintye, la fuente del fuego. Había una cubierta de oro sobre la fuente y daba continuamente vueltas con el diván de la reina.
'Por mi honor -dijo el Príncipe-, que descansaré aquí un momento'. Y se subió al diván y no lo abandonó por seis días y seis noches." La dama de la Casa del Sueño es una figura familiar en el cuento de hadas y en el mito. Ya hemos hablado de ella en las formas de Brunilda y la Bella Durmiente. Es el modelo de todos los modelos de belleza, la réplica de todo deseo, la meta que otorga la dicha a la búsqueda terrena y no terrena de todos lo héroes. Es madre, hermana, amante, esposa. Todo lo que se ha anhelado en el mundo, todo lo que ha parecido promesa de júbilo, es una premonición de su existencia, ya sea en la profundidad de los sueños, o en las ciudades y bosques del mundo. Porque ella es la encarnación de la promesa de la perfección; la seguridad que tiene el alma de que al final de su exilio en un mundo de inadecuaciones organizadas, la felicidad que una vez se conoció será reconocida de nuevo: la madre confortante, nutricia, la “buena” madre, joven y bella, que nos fue conocida y que probamos en el pasado más remoto. El tiempo la hizo desaparecer y sin embargo existe, como quien duerme en la eternidad, en el fondo de un mar intemporal.
La imagen recordada no es sólo benigna, sin embargo, también es la madre “mala”: 1) la madre ausente, inalcanzable, en contra de quien se dirigen las fantasías agresivas y de quien se teme una igual respuesta agresiva; 2) la madre que obstaculiza, que prohibe, que castiga; 3)la madre que se apodera del niño que crece y trata de huir; y finalmente 4) la madre deseada pero prohibida (complejo de Edipo) cuya presencia es una incitación a los deseos peligrosos (complejo de castración); estas imágenes persisten en la tierra escondida del recuerdo de la infancia del adulto y a veces se convierten en la fuerza más poderosa. Está en la raíz de esas inalcanzables y grandes figuras de diosa, como la casta y terrible Diana, que al realizar la destrucción del joven cazador Acteón ilustra el soplo de temor contenido en esos símbolos del deseo reprimido de la mente y del cuerpo.
Acteón tuvo oportunidad de ver a la peligrosa Diosa al mediodía, el momento fatal en que el sol detiene su ascensión poderosa y juvenil, se equilibra y empieza su marcha misma hacia la muerte. Acteón había dejado a sus compañeros descansando con los perros ensangrentados, después de una mañana de perseguir a la caza, y sin ninguna finalidad consciente había avanzado y traspasado sus habituales lugares de caza y había penetrado en los bosques vecinos. Descubrió un valle espesamente poblado de cipreses y pinos. Entró lleno de curiosidad en su espesura. Había una gruta bañada por una fuente suave y borboteante y con una corriente que se abría en un estanque bordeado de cesped. Este sombreado escondrijo era el refugio de Diana, que en ese momento se bañaba en medio de sus ninfas, completamente desnuda. Había dejado enla orilla su lanza de caza, su aljaba, su arco flojo, sus sandalias y su túnica. Una de sus ninfas desnudas había anudado sus cabellos; otras derramaban agua desde unas grandes urnas.

Tiziano, Diana y Acteón

Cuando el joven y herrante varón entró en el agradable refugio, un alarido de terror femenino se levantó, y los cuerpos se amontonaron alrededor de su ama, tratando de esconderla de los ojos profanos. Pero la cabeza y los hombros de ella sobresalian. El joven había visto y seguía viendo. Ella buscó su arco con la mirada, pero estaba fuera de su alcance, de manera que rapidamente tomó lo que tenía más a la mano, que era agua, y la echó en la cara de Acteón. “Ahora ya eres libre de decir, si puedes -le gritó enfurecida-, que has visto a la diosa desnuda”.
Le salieron astas en la cabeza. Su cuello se volvió grueso y largo, las puntas de sus orejas se afilaron. Los brazos se convirtieron en patas, y las manos y los pies en cascos. Aterrorizado, huyó, y se maravilló de poder moverse con tanta rapidez. Pero cuando se detuvo para tomar aliento y beber y vio su figura reflejada en una fuente transparente se hizo atrás, estupefacto.
Un terrible destino cayó sobre Acteón. Sus propios mastines olfatearon al gran ciervo y acudieron aullando por el bosque. En un rapto de júbilo al escucharlos hizo una pausa, luego, espontáneamente se aterrorizó y huyó. Lo siguieron y gradualmente lo alcanzaron. Cuando habían llegado a sus talones y el primero voló a su flanco, él quiso gritar sus nombres, pero el sonido de su graganta no era humano. Lo apresaron entre sus fauces. Cayó y sus propios compañeros de caza, azuzando a los perros, llegaron a tiempo para rematarlo. Diana, que milagrosamente estaba enterada de su fuga y muerte, podía ahora descansar en calma.(Ovidio, Metamorfosis, III, 138-252)
La figura mitológica de la Madre Universal imputa al cosmos los atributos femeninos de la primera presencia, nutritiva y protectora. La fantasía es en principio espontánea, porque existe una correspondencia obvia y estrecha entre la actitud del niño hacia su madre y la del adulto hacia el mundo material que lo rodea. Pero también ha habido en numerosas tradiciones religiosas un uso pedagógico conscientemente controlado de esta imagen arquetípica con la finalidad de purgar, equilibrar e iniciar a la mente en la naturaleza del mundo visible.
En los libros tántricos de la India medieval y moderna la morada de la diosa se llama Mani-dvipa, "La Isla de las Joyas". Su carruaje y su trono están allí, en un bosque de árboles que conceden deseeos. Las playas de la isla son de arenas doradas. Son lavadas por las quietas aguas del océano del néctar de la inmortalidad. La diosa es roja por el fuego de la vida; la Tierra, el sistema solar, las galaxias de los espacios mayores, están dentro de su vientre. Porque ella es la creadora del mundo, siempre madre y siempre virgen. Ella circunda a lo circundante, nutre a los que alimentan y es la vida de todo lo que vivie.
También es la muerte de todo lo que muere. Todo el proceso de la existencia queda comprendido dentro de su poder, desde el nacimiento, la adolescencia, la madurez, la ancianidad y la tumba. Es el vientre y la tumba. Así reúne el “bien” y el “mal” exhibiendo las dos formas de la madre recordada, no sólo la personal sino la universal. Se espera que el devoto contemple a las dos con ecuanimidad. A través de este ejercicio su espíritu queda purgado de sus sentimentalismos y resentimientos infantiles e inapropiados y su mente abierta a la inescrutable presencia que existe como ley e imagen de la naturaleza del ser, y no primariamente como el “bien” y el “mal”, como el bienestar y la desesperación con respecto a su conveniencia humana infantil.
El gran místico hindú del siglo pasado Ramakrishna (1836-1886), era sacerdote de un templo recientemente construido a la Madre Cósmica en Dakshineswar, un suburbio de Calcuta. La imagen del templo presentaba a la divinidad en sus dos aspectos simultáneamente, el terrible y el benigno. Sus cuatro brazos presentaban los símbolos de su poder universal; la mano izquierda superior empuñaba un sable ensangrentado, la inferior tenía por el cabello una cabeza humana cercenada; la mano derecha superior estaba levantada en la actitud de quien se dice "no me temáis"; la inferior extendida en ofrenda de bienes. En el cuello usaba un collar de cabezas humanas; su falda estaba formada por brazos humanos; su larga lengua estaba fuera, para lamer la sangre. Ella era la fuerza Cósmica, la totalidad del universo, la armonía de todas las parejas de contrarios, combinando maravillosamente el terror de la destrucción absoluta con una seguridad impersonal pero materna. Por otra parte, era el río del tiempo, la fluidez de la vida, la diosa que al mismo tiempo crea, protege y destruye. Su nombre es Kali, la Negra; su título, La Barca que cruza el Océano de la Existencia.
Una tarde tranquila, Ramakrisna vio una hermosa mujer ascender del Ganges y aproximarse al campo en el que él meditaba. Él percibió que ella estaba a punto de dar nacimiento a un niño. En un instante, el niño nació y ella lo amamantó tiernamente. Después, tomó un aspecto horrible, tomó al niño en sus ahora horribles fauces y lo despedazó, masticándolo. Después de habérselo tragado, regresó al Ganges, donde desapareció. Sólo los genios capaces de las más altas realizaciones pueden soportar la revelación completa de la sublimidad de esta diosa. Para los hombres de menores alcances, ella reduce sus fulgores y se permite aparecer en formas concordantes con las fuerzas no desarrolladas. Contemplarla en su plenitud sería un terrible accidente para cualquier persona que no estuviera espiritualmente preparada. Como testigo queda el desgraciado caso del joven y vigoroso ciervo Acteón. Él no era un santo, sino un cazador impreparado para la revelación de la forma que debe contemplarse sin las excitaciones y depresiones humanas normales (“infantiles”) del deseo, de la sorpresa y el temor.
La mujer en el lenguaje gráfico de la mitología representa la totalidad de lo que puede conocerse. El héroe es el que llega a conocerlo. Mientras progresa en la lenta iniciación que es la vida, la forma de la diosa adopta para él una serie de transformaciones; nunca puede ser mayor que él mismo, pero siempre puede prometer más de lo que él es capaz de comprender. Ella lo atrae, lo guía, lo incita a romper sus trabas. Y si él puede emparejar su significado, los dos, el conocedor y el conocido, serán libertados de toda limitación. La mujer es la guía a la cima sublime de la aventura sensual. Los ojos deficientes la reducen a estados inferiores; el ojo malvado de la ignorancia la empuja a la banalidad y a la fealdad. Pero es redimida por los ojos del entendimiento. El héroe que puede tomarla como es, sin reacciones indebidas, con la seguridad y la bondad que ella requiere, es potencialmente el rey, el dios encarnado, en la creación del mundo de ella.
Por ejemplo, se cuenta la historia de los cinco hijos del rey irlandés Eochaid; de cómo, un día que fueron de cacería, se encontraron perdidos, cercados por todas partes. Como estaban sedientos, partieron uno por uno en busca de agua. Fergus fue el primero "y llegó a una fuente en donde encontró a una anciana de pie. El aspecto de la vieja era éste: más negro que el carbón era cada pedazo y parte de su cuerpo, de la cabeza al suelo; comparable a la cola de un caballo salvaje era la grisácea y metálica masa del pelo que crecía en la parte superior de su cabeza, tenía en la cabeza una hoz, un colmillo verdoso que se curvaba hasta tocar su oreja y con ella podía cortar la rama verde de un encino en pleno florecimiento; tenía los ojos oscurecidos y nublados de humo; la nariz ganchuda, de aletas amplias; la barriga arrugada y pecosa, de diversas maneras enferma; deformes y torcidas las pantorrillas, que terminaban en pesados tobillos y un par de enormes patas; tenía las rodillas nudosas y las uñas lívidas. Toda la descripción de la dama era de hecho asquerosa. 'Así mismo soy', contestó ella. '¿Es verdad que estás cuidando la fuente?', preguntó él, y ella dijo: 'Es verdad'. '¿Me das permiso de llevarme un poco de agua?' 'Te lo doy -consintió ella-, pero primero has de besarme en la mejilla'. 'De ningún modo', dijo él. 'Entonces no te he de conceder el agua'. 'Te doy mi palabra -dijo él-, de que prefiero perecer de sed antes que darte un beso.' Entonces el joven regresó al lugar adonde estaban sus hermanos y les dijo que no había podido conseguir el agua."
Olioll, Brian y Fiachra de la misma manera fueron en su busca e igualmente llegaron a la misma fuente. Cada uno de ellos le pidió el agua a la vieja, pero le negó el beso. Finalmente fue Niall y llegó a la misma fuente. " '¡Déjame tomar agua, mujer!', le gritó. 'Te la daré -dijo ella- si me das un beso.' Él contestó: 'No sólo te daré un beso sino que te abrazaré'. Entonces se inclinó a abrazarla y le dio un beso. Cuando terminó dicha operación y él la miró, no había en el mundo entero una joven de porte más gracioso, ni universalmente más hermosa que ella: de la cabeza al suelo, cada una de sus partes podía ser comparada a la nieve recién caída que yace en los surcos; redondeados y exquisitos eran sus brazos, sus dedos largos y delgados; tenía las piernas derechas y de adorable color; dos sandalias de bronce blanco embellecían sus pies blancos y suaves y la tierra que pisaba; la ceñía un amplio manto del más fino vellón de color de escarlata y en dicho indumento un broche de plata blanca; tenía brillantes dientes como perlas, ojos grandes y regios, la boca roja como el fruto del fresno. 'Esto, mujer, es un conjunto de encantos', dijo el joven. 'Eso es verdad'. Y ¿quién eres tú?', insistió él. 'El Poder Real soy yo', y pronunció lo siguiente:
'Rey de Tara. Yo soy el Poder Real...'
'Ve ahora -dijo ella- a tus hermanos y lleva contigo el agua; de hoy en adelante, para ti y para tus hijos ha de ser para siempre el reinado y la fuerza suprema... Y así como primero me has visto fea, brutal y repugnante, y al final hermosa, así es el poder real: porque sin batallas, sin feroces conflictos no puede ganarse; pero al final, aquel que es rey no importa de qué, se muestra gentil y hermoso.' " ¿Así es el poder real?
Así es la vida misma. La diosa guardiana de la fuerza inagotable, ya sea descubierta por Fergus, o por Acteón, o por el príncipe de la Isla Solitaria, requiere que el héroe esté dotado con aquello que los trovadores y los juglares llamaban un "corazón gentil". No por el deseo animal de un Acteón, ni por el desdeñoso rechazo de un Fergus, puede ser la diosa comprendida y servida debidamente, solo con gentileza: awaré (simpatía gentil) se llama en la poesía romántica cortesana del Japón de los siglos décimo a duodécimo.
El encuentro con la diosa (encarnada en cada mujer) es la prueba final del talento del héroe para ganar el don del amor, que es la vida en sí misma, que se disfruta como estuche de la eternidad. Y cuando el aventurero no es un joven sino una doncella, ella es quien, por medio de sus cualidades, su belleza o su deseo, está destinada a convertirse en la consorte de un ser inmortal. Entonces el marido celeste desciende a ella y la conduce a su lecho, ya sea que ella lo quiera o no. Si ella lo rechaza, se ciega para siempre; si lo busca, su deseo encuentra paz.
La muchacha arapaho que siguió el puerco espín por el árbol que crecía a medida que avanzaban, mereció un sitio junto al pueblo del cielo, donde se convirtió en la esposa de un mancebo celeste. Fue él quien bajo la forma del puerco espín la sedujo para llevarla a su hogar sobrenatural.
La hija del rey del cuento para niños, al día siguiente de la aventura de la fuente, oyó que llamaban a la puerta de su castillo: la rana había llegado para obligarla a cumplir su pacto. Y a pesar de su repugnancia, la rana fue a sentarse a la silla de su mesa, compartió el alimento de su platito y de su tacita de oro y hasta insistió en ir a dormir con ella en su camita de seda. Enfurecida, ella la levantó del suelo y la estrelló contra la pared. Cuando cayó, desapareció la rana y en su lugar apareció el hijo de un rey, con bellos y bondadosos ojos. Luego nos enteramos de que se casaron y fueron conducidos en un hermoso coche al imperio del joven, donde fueron rey y reina.
Y de nuevo: cuando Psique hubo llevado a cabo todos los difíciles trabajos, Júpiter mismo le concedió el elíxir de la inmortalidad; de manera que siempre estuvo unida a Cupido, su amado, en el paraíso de la forma perfecta.
La iglesia Ortodoxa Griega y la Católica Romana celebran el mismo misterio en la fiesta de la Asunción:
"La Virgen María ha sido elevada al tálamo celestial, donde el Rey de reyes está sentado en un trono estrellado."
"¿A dónde vuelas, oh Virgen prudentísima? Tu subida es semejante a la aurora que desparrama sus resplandores. Hija de Sión, toda eres bella y dulce, hermosa como la luna, pura com el Sol."

Mosaico absidal de Sta. Mª La Mayor, Roma

Lecturas:

Joseph Campbell, El héroe de las mil caras. FCE 1997

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El Gólem

2011-12-04T00:00:00.000-08:00

Fotograma del film Der Golem (1920) donde aparece el manuscrito con el ritual mágico para dar vida al engendro de barro.

"Las tres madres álef, mem y shin, son un gran secreto, maravilloso, velado y sellado con seis sellos. De ellas salieron el aire, el agua y el fuego, y de ellas nacieron los padres y de los padres las generaciones".

Sefer Yetsirah (Libro de la Creación)

"Pero un manantial brotaba de la tierra y regaba toda la superficie. Entonces Yahvé Dios formó al hombre con polvo del suelo, e insufló en sus narices aliento de vida, y resultó el hombre un ser viviente".

Génesis (2, 7)

A principios del siglo XX Gustav Meyrink escribio la novela fantástica El Gólem, que junto con la película que filmó Wegener -de la que algunas imágenes acompañan esta entrada- ayudaron a dar a conocer al gran público las leyendas populares judeocabalísticas sobre el personaje modelado con barro al que se consigue dar vida a través de un ritual mágico. Como suele ocurrir en leyendas y mitos de la Antigüedad como el de Prometeo, y en novelas modernas como la de Frankestein donde el hombre intenta emular el poder creador divino, tendrá un fatídico desenlace.
En el texto que sigue a continuación, extraído de la obra de Angelo Maria Ripellino Praga Mágica, encontramos narradas de forma muy amena referencias a la figura del Gólem. Lo transcribo del nº 4 de la revista FMR en su edición española.

Una diversión rabínica
por
Angelo Maria Ripellino

¿Qué es un Gólem?

Un hombre artificial, de arcilla. Al igual que el buen soldado Svejk, el siervo Gólem es un personaje-clave de la Praga mágica. El vocablo hebraico "golem" (en yidish "góilem"), que se encuentra en el salmo 139, indica un rudimento, un germen, un embrión o mejor dicho, un "grumo informe":
"Mi cuerpo no se te ocultaba; cuando fui modelado en secreto, grumo informe tejido en las profundidades de la tierra, ya vieron tus ojos mis obras".
La alusión a la tierra hace suponer que ya en la Biblia "gólem" designa un amasijo de greda. El concepto de gólem implica, pues, algo inacabado, tosco, embrionario. En el Talmud una mujer que no haya concebido aún, un jarro que necesite pulido se califican de gólem. Del significado de "imperfecto" y "grosero" es corto el paso al de hombretón torpísimo e inhábil.
La creación del Gólem, esta diversión rabínica, calca el mito de Adán, el único hombre que no salió de un vientre de madre, pues fue amasado con polvo por el mismo Elohim (Génesis, 2, 7). Se podría decir que el primer hombre fue también una masa informe de tierra (tierra virgen), un gólem hasta que Yahvé Elohim sopló en sus narices, convirtiéndolo en paradisíaco hortelano. Y, viceversa, que el Gólem es un Adán que se ha quedado en inacabada apariencia de arcilla, sin espíritu vital. Su afasia demuestra que está desprovisto de alma, aunque algunos místicos afirman que, aunque carente de Neshamá (la luz de Dios), tendría en cambio el Ruaj y el Néfesh, o, por lo menos, como los animales, estos últimos, un alma vegetativa.
Todas las numerosas variantes de la Golemlegende presentan al mudo muñeco de barro como un servidor torvo y lentísimo, como un plumbeo payaso. Tiene una estatura propia de gigante, modales de idiota, dos ollares que parecen alcantarillas, una boca tan grande cual muela de molino. En la chillona paleta de variantes, tres motivos reaparecen con mayor insistencia: la condición servil (Knechmotiv), la cólera que estalla en rebeldía y el retorno a la tierra, materia constitutiva.

¿Cómo se fabrica un Gólem?

Ante todo es preciso purificarse. La más antigua receta está contenida en el comentario del fantasioso Eleazar de Worms (1176-1238) al Sefer Yetsirah el Libro de la Creación, texto que hay que conocer bien antes de poner manos a la obra.
Se amasa un muñeco con tierra virgen, y después se le da vueltas varias veces, recitando, con múltiples permutaciones las letras del tetragrámaton. Una de las variantes propone darle cuatrocientas sesenta y dos vueltas. Después, para ponerlo en movimiento, se le graba el vocablo Emet (Verdad) en la frente o bien se le mete en la boca el shem (shem hameforash), el papelito con el nombre impronunciable de Dios. Como los signos alfabéticos han desempeñado un papel esencial, junto con los números y las sefirot, en la creación del universo, también el modelado del hombre ficticio, imitación de la hechura divina, se vale de la poderosa contribución de la palabra. Es la virtud mágica del alfabeto, y en especial del tetragrámaton, lo que infunde instintos e impulsos de locomoción a la mísera arcilla.

¿Cómo se destruye un Gólem?

Dándole vueltas en sentido contrario, recitando como maleficio el alfabeto a la inversa, aunque hay que tener cuidado con la forma de proceder, con el número de vueltas y con las combinaciones de las letras, para no acabar como aquellos discípulos de un místico que, dándole vueltas al revés de forma errónea y murmurando las letras en un orden falso, se hundieron hasta el ombligo en el fango, y habría muerto de no haber intervenido el rabino para corregirlos. Aunque hay métodos más sencillos para debilitar y disolver a un gólem que se haya vuelto, líbrenos Dios, arrogante. Se le quita de la boca el shem o, bien, si tiene en la frente el vocablo Emet, se borra la primera letra de forma que quede solamente Met (o sea, muerte); y el muñeco se desploma y vuelve a ser un amasijo de blando barro. Pero también aquí hay que tener mucho cuidado, para que no ocurra como al rabino polaco Elías de Chelm, llamado Báal-Shem, ilustre gaón y taumaturgo del siglo XVI, el cual convenció con astucias al muñeco de inclinarse,para rasparle de la frente la primera letra de Emet, pero la descomunal mole de arcilla se le vino encima, aplastándolo.(...)
Presten ahora atención, pues oirán como Löw plasmó el Gólem. En el 5340 (1580), una noche, tras haber tomado el baño ritual en la micvé, recitado el tortuoso salmo ciento diecinueve y leído pasajes del Sefer Yetsirah, el rabino (el aire), su yerno Isaac ben Sinsón (el fuego) y su discípulo el levita Jacob ben Hayim Sasón (el agua), ataviados con blancos capuchones, se dirigieron a la luz de las antorchas a orillas del Moldava, donde había canteras de salitre y mucho barro. Con el barro (la tierra) modelaron el Gólem. Luego Isaac por la derecha y Jacob por la izquierda dieron cada uno siete vueltas alrededor del muñeco, farfullando combinaciones de letras (serufim) y transfundiendo al cuerpo de arcilla, el uno la rojez del fuego y el otro la humedad del agua. El rabino le puso en la boca el shem, el trocito de pergamino con el nombre de Dios, le ordenó alzarse sobre sus piernas y obedecer como un siervo, ciegamente. Al alba los tres regresaron a la judería con Yosele Gólem, y, para evitar preguntas, Löw contó a Perl, su petulante consorte, que había recogido en la calle, por compasión, a aquel pobre estranjero mudo.

¿Cuál era el aspecto del androide de Löw?

La leyenda lo viste como un shamash. Pero es dificil hoy imaginarlo distinto de como lo representó Wegener en la película Der Golem. Alto e hinchado, los cabellos a modo de compacto casco, zapatos-coturnos, una chaqueta como una cota de malla de pergamino prensado o más bien como una de esas armaduras de algodón acolchado, endurecidas por un baño de sal, que vestían los guerreros aztecas. En la película, sin embargo, la fabricación, del maníquí se produce en el laboratorio, como acto de schwarze Kunst, con ayuda de las conjunciones de los astros y de las ciencias quiméricas. Löw traza un círculo de llamas, evocando a Astarté, diosa de los cananeos, y entre las llamaradas y vapores de azufre aparece una amenazadora máscara, un Totenkopz, como gelatina fosforescente. El horrendo tipo proporciona al rabino el vocablo mágico, que éste registra en una tira de pergamino, para después esconder la tira, con la estrella judía (?), en el pecho del Gólem. El muñeco de greda estaba absorto en un rincón, con mirada atontada y fija, esperando las órdenes del Maharal. Dócil y pazguato, realizaba sus mínimos deseos. Con divertida incongruencia, Meyrink afirma (en su novela) que el rabino había construido al homúnculo "para ayudarle a tocar las campanas de la sinagoga". Según Vrchlicky, en cambio, el homúnculo ayudaba al rabino en su "cocina cabalística". Como el sábado Yosele Gólem debía abstenerse de todo trabajo, cada viernes, a la puesta del sol, Löw le quitaba de la boca (o de la frente o del pecho) el shem, dejándolo inerte. Pero una vez se olvido. Estaba ya en la Vieja Sinagoga Nueva para la habitual ceremonia vespertina del viernes cuando el Gólem de pronto empezó a soltar espumarajos y a desvariar, poseído por los demonios. Tras haber destrozado objetos y muebles y rasgado colchones de plumas, se precipitó a la calle, estrangulando gallinas y gatos, allanando ante sí los obstáculos de las casas. ¡Madre mía, que feo era! La rabia lo había hinchado como un enorme sapo. La gente, escapando a todo correr, chillaba: "¡Yosele Gólem se ha vuelto loco!" Echando llamas por los ojos sanguinolientos y meneando la cabeza con violentísimas sacudidas, el informe corpachón avanzaba pesadamente a través de la judería, helada de espanto. Avisaron a Low y el rabino interrumpió inmediatamente el canto del salmo noventa y dos. Si tardaba mucho, el universo entero corría el riesgo de ser destruido. Una vez iniciado el sábado ya no podría detener al enloquecido muñeco. Con rostro ensombrecido salió al encuentro del Gólem y le sacó con rapidez el pergamino de la boca. El furioso criado, todo embadurnado de sangre y cubierto de escombros y plumas, se desplomó, desfallecido. En la sinagoga se reanudaron las salmodias. Algunas variantes achacan el olvido del rabino a su inquietud por la enfermedad de su hija Esther. En la película de Wegener, el Gólem, aplacando el paroxismo, sale de la judería a un prado inundado de sol, en el cual juegan candorosos niños coronados con guirnaldas de flores. Los niños escapan, asustados, pero después uno de ellos, ya tranquilizado, salta a sus brazos y, en broma, le roba la estrella. El inmenso criado se desploma y cae al suelo. La inocencia infantil salva al género humano de la cólera ferina del ogro.

Dejo a continuación un párrafo perteneciente al capítulo La idea del Golem en sus relaciones telúricas y mágicas, centrado en la influencia que debieron tener en el origen de las leyendas en torno al Gólem, narraciones en textos sagrados judíos sobre la creación de Adán. Pertenece a la obra La Cábala y su simbolismo, del gran investigador de las tradiciones judías Gershom Scholem, sin duda el principal referente sobre el tema.

Una investigación de la idea del Gólem en cuanto hombre creado por artes mágicas tiene que recurrir a algunas de las concepciones sobre Adán, el primer hombre. Pues es, sin duda, de una evidencia fundamental que la creación del Gólem entra en competencia en algún punto con la creación de Adán y que el poder creador del hombre se perfila aquí sobre el horizonte del poder creador de Dios, sea con ánimo imitador o bien con espíritu de oposición.(...)
Adán es el ser extraído de la Tierra -y, por otra parte, destinado de nuevo a ella- a quien el solpo divino otorgó el habla y la vida. Es el hombre de la tierra, aquel que, en verdad -tal como lo formularon con un ingenioso juego de palabras sacado de Isaías (14: 14) en atrevida etimología algunos cabalistas tardíos- es al mismo tiempo "parábola del Altísimo", cuando en libre opción del bien cumple su misión. Este Adán estaba constituido, sin duda, de materia de la Tierra, de auténtico barro como subraya expresamente uno de los interlocutores en el libro de Job, 33: 6, pero de partes finísimas de éste. Ya filón dijo: "Hay que pensar que Dios quería crear esta figura semejante al hombre con el máximo cuidado, y que por ello no tomó polvo del primer trozo de tierra que se le presentó, sino aportó lo mejor de toda la Tierra, lo más puro y fino del puro material primigenio, lo que se adecuaba más a su creación". Esto corresponde a la concepción de la Aggadá judía, la cual varía este motivo en todas las formas posibles. "De lo más claro de la tierra le creó, de lo más selecto de la Tierra le creó, de lo más fino de la Tierra le creó, del (futuro) lugar del culto divino (en Sión) le creó, del lugar de su reconciliación". Así como, según las normas de la Torá, se apartaba de la masa una ofrenda, como lo más selecto para uso sagrado, del mismo modo constituye Adán la ofrenda que se tomaba como la mejor parte de la Tierra, o sea, del centro del mundo sobre el monte Sión, del lugar donde habría de encontrarse el altar del que está escrito: "Un altar de tierra debes construirme" (Ex., 20: 24). Este Adán está, desde luego, tomado del centro y del punto umbilical de la Tierra, pero en su creación se unificaron todos los elementos. Dios acumuló el polvo, procedente de todas partes, del que había de ser formado Adán, y así lo propagan profusamente las etimologías de la palabra Adam, que la interpretan en el sentido de una abreviatura de sus elementos o también de los nombres de los cuatro elementos o también de los nombres de las cuatro direcciones celestes, de las cuales aquél fue tomado.
A lo expuesto se añade ya en la Aggadá talmúdica otro momento diferente. Adán es designado en un determinado estadio de su creación como Gólem. Gólem es una palabra hebrea que en la Biblia sólo aparece en un único pasaje, en el salmo 139: 16, y este salmo es puesto siempre en boca del mismo Adán por la tradición judía. Gólem viene a significar aquí, y sin duda también en las fuentes posteriores, lo informe, lo amorfo. Nada aboga en favor de que -tal como se ha afirmado en ocasiones- signifique embrión. La literatura filosófica medieval lo utiliza como término hebraico para materia (hyle) amorfa, y esta significación más expresiva reaparecerá también en parte en las consideraciones que a continuación se exponen. El Adán aún no afectado por el soplo divino es designado en este sentido como Gólem.

Lecturas:

Angelo Mª Ripellino, La Praga mágica. Seix Barral 2002

Gershom Scholem, La Cábala y su simbolismo. Siglo XXI Editores 2005
Gustav Meyrink, El Gólem. Edicomunicación 1995
Moshe Idel, Golem, Tradiciones mágicas y místicas sobre la creación de un hombre artificial. Siruela
Sefer Yetsirá, Ediciones Obelisco 2004

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Sincretismo románico

2011-11-24T00:00:00.000-08:00

Bajorrelieve en el arquitrabe de la entrada principal de la iglesia parroquial de Corsignano (Italia)

El texto que transcribo en esta entrada forma parte de una serie de cortos ensayos dentro del capítulo titulado Monumentos italianos al sincretismo de la obra de Elémire Zolla Verdades secretas expuestas a la evidencia, del que ya hicimos referencia recientemente. En él se analiza el simbolismo de algunos elementos iconográficos de época románica que aparecen en iglesias italianas. Las imágenes que los canteros medievales dejaron esculpidas en los relieves que se exponen, son interpretadas a la luz de la herencia de una sabiduría y cultos ancestrales tansmitidos a través de los misterios paganos de la Antigüedad y de la llamada Tradición Hermética, que pasando por la cultura precristiana y románica, alcanzaría uno de sus momentos de esplendor en obras del arte humanista del renacimiento de fuerte influencia neoplatónica.

La iglesia parroquial de Corsignano
Por
Elémire Zolla

En el colmo de la gloria, Pío II Piccolomini, el papa senense, quiso que una ciudad ideal, Pienza, sustituyese a su pueblo natal, Corsignano. En los palacios y en la catedral de Pienza se encarnó el nitor, el orden mental por el cual Georg Voit había de excogitar en 1895 el nombre de "humanismo". Esas arquitecturas exponen el sueño de una iglesia conciliada con el paganismo, a cuya cabeza un pontífice rivaliza con el rey filósofo anhelado por Platón. ¿No figura Platón entre las estatuas que llenan la fachada de la catedral de Siena? ¿Acaso no nos recibe en la nave de ésta el "retrato" de Hermes Trismegisto?
¡Cuán remota de todo eso debía de parecer la vieja y barbárica Corsignano! De ella queda intacta, al pie del cerro de Pienza, oculta entre la vegetación, la iglesia parroquial del siglo XI, en la cual se esculpieron rudos grutescos cuyos propósitos parecen en las antípodas de la serenidad humanística que se encuentra arriba. Ésta es, sin embargo, una falsa impresión.
Tras detenerse largo tiempo ante la iglesia parroquial en la solitaria arboleda silenciosa alegrada por una fuente, meditando sobre el bajorrelieve del arquitrabe situado encima de la entrada principal, y a medida que se contempla, la distancia entre las ideas cinceladas en esa toba tosca y las otras expresadas allá arriba, sobre la cresta de la montaña, en el claro travertino, se va reduciendo extrañamente, poco a poco, hasta desaparecer.
En el centro del arquitrabe una sirena empuña sus propias aletas separadas, mostrando las ingles bien marcadas, como diciendo que al traspasar el umbral del templo se entra, se vuelve a su seno.
Figuras de mujer que muestran el sexo son comunes en las iglesias arcaicas de Irlanda; una domina la entrada de la iglesia de Leighmore. El mismo espíritu hizo esculpir una muchacha que mostraba las ingles en la Puerta Tosa de Milán (imagen derecha). Metía por los ojos a los peregrinos su promesa, su jactancia de fertilidad, y en la mano apretaba una daga y una serpiente: amenazaba directamente a los fantasmas de la muerte y la esterilidad, tenía en el puño el símbolo de la renovación y de la medicina.
En Corsignano, la que muestra el sexo es una sirena, que en el románico personificaba el poder vivificador de las aguas que riegan: su "dulce canto" es su murmullo subterráneo que hace germinar.
No es ya la sirena griega, de cuerpo de pájaro; todo lo más se asemeja a las nereidas o a las escilas de los sarcófagos etruscos (imagen izquierda); de echo es idéntica, por forma y función, a las muchachas-pez que en la India personifican los humores del subsuelo, de manera que desposándolas en sueños un conquistador puede convertirse en legítimo señor de la tierra sometida. Numerosas dinastías, desde la India al golfo de Tonkín, en el mar de la Sonda, apelan a este ensueño para legitimarse, y otro tanto hicieron en Europa las casas reinantes que se jactaron de las nupcias del fundador de su linaje con la sirena Melusina. Los canteros románicos sólo en forma de sirena podían representarse la creatura aquae a la que el sacerdote se dirigía ritualmente al bendecir la pila de agua bendita, primer acto de la consagración de una iglesia.
La sirena bífida no está sola en el arquitrabe. A su izquierda otra sirena toca un rabel, mientras que un dragón le aprieta las fauces abiertas contra la oreja, como si la asaetara con la lengua.
A la derecha, en cambio, una bailarina con falda plisada apoya una mano sobre el costado y extiende la otra hacia arriba, como en el flamenco; una compañera le estrecha el antebrazo levantado y al mismo tiempo agarra con la otra mano a un dragón que le aprieta las fauces contra la oreja.
¿Qué significan los dragones?
A menudo en la base de las jambas de las portadas románicas dragones (o panteras) vomitan y engullen las volutas de una vid: la espiral de la vida: Según Gaignebet son emblemas del Tiempo que todo lo produce y aniquila. Entre el dragón -la inexorable huida del tiempo- y el deseo -que a todo infunde vida y significado y es denotado por el regazo de la sirena- serpentea la existencia; el dragón del tiempo y la sirena del deseo son figuras arquetípicas de la díada de opuestos que rige la existencia, son la izquierda y la derecha, que en las representaciones románicas equivalen a potencia y acto, flor y fruto. En la pintura y escultura coevas aparecen de izquierda a derecha Juan el Bautista y Juan Evangelista, san Miguel y el Toro del Gargano, y así sucesivamente hasta la díada franciscana: san Francisco y san Antonio de Padua. En los trípticos, en el centro se pondrá el símbolo de la transmutación y coincidencia de los opuestos: la Cruz o la Virgen con el Niño o la Asunción. Sobre el arquitrabe de Corsignano es la sirena bífida la que media. Ésta debió denotar un culto extático basado en la danza.
El sistema de metáforas de los antiguos daba por descontado que los vórtices de la danza evocaban a los genios de las aguas. Nono en las Dionisíacas describe a Sileno (gustaba jugar con "silenos" y "sirenas"), que se convierte en una riada con el ímpetu del baile.

Sobre el ambón de la iglesia parroquial de Gròpina (imagen superior), en Valdarno, está esculpida una sirena bífida como la nuestra bajo un danzante con la falda plisada que en el momento del salto se agarra los tobillos como ella las aletas, mientras dos dragones le aprietan las fauces contra las orejas. Inspirado por los dragones, imita a la sirena. Su postura debió de ser uno de los números de la acrobacia sagrada antigua, la cual no desapareció con el viejo mimo que, en tiempos de san Agustín, insistía en precipitarse de cabeza en honor de los dioses sobre el Campidoglio, como cuenta el De Civitate Dei. Acróbatas sacerdotales continuaron imitando los arcos histéricos, las posesiones, las torsiones de la agonía o del rapto: los momentos en los cuales el hombre pasa al mundo de las sirenas y los dragones.

Llegados a este punto, el arquitrabe resulta plenamente legible.
Las cosmogonías arcaicas, presentes a los constructores románicos, ponen al inicio del tiempo la pura sonoridad, cuentan que del abismo de la nada emergieron los ritmos potentes y fundamentales: afloraron los dragones. Gracias a la mediación del deseo, a la fuerza inexorable que ata a un regazo de sirena, aquellos puros ritmos sonoros asumieron una veste de carne, crearon figuras de danza. Los dos lados de nuestro arquitrabe denotan, pues, respectivamente, lo invisible y lo visible. Así, las dos jambas del pórtico de la catedral del Gerifalte, en Fermo, ejemplos supremos de dragones que vomitan los renuevos de la vida, terminan la una en la figura de San Pedro, la iglesia exterior y visible, y la otra en la de san Juan, que proclama el Verbo, símbolo de la iglesia interior e invisible. En la cosmogonía, lo invisible precede a lo visible; en el conocimiento religiosos, el proceso se invierte.
El deseo, doloroso o extático, une los dos opuestos, suscita la ilusión cósmica. La sirena románica no es pues como se ha creído a menudo una exhortación a escapar de los engaños de las hechicerías; la toba no se malgastó en leccioncillas de moral.
El mensaje cosmogónico de la sirena bífida no les parecía a los sabios canteros inconciliable con el culto de la Virgen, que en representaciones más canónicas desmpeñaba el mismo papel de mediadora (a la derecha la virgen que se encuentra sobre el relieve de la sirena). En una miniatura austríaca del siglo XV, publicada en Viena por Julius Schlosser en 1903 en el Anuario de las colecciones imperiales, María Virgen es simbolizada por una sirena, ejemplo tardío de una tradición emblemática que pudo ser antigua.
En este punto, el sincretismo de los canteros del siglo XI no parece en absoluto distinto del que alzó los alegres y solemnes edificios de Pienza.

Lecturas:

Elémire Zolla, Verdades secretas expuestas a la evidencia. Paidós Orientalia 2002

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La Hagadá de Barcelona

2011-11-15T00:00:00.000-08:00

Detalle del folio 24 verso de la Hagadá de Barcelona

"Este es el pan de la aflicción que nuestros padres comieron en la tierra de Egipto. Que todos los que sufren necesidades vengan a celebrar el Pésaj. Este año aquí, el año que viene en la tierra de Israel. Este año aquí, somo esclavos; el año que viene en la tierra de Israel, hombres libres".

Texto sagrado de la Hagadá de Barcelona

La Hagadá de Barcelona
Por
David Goldstein

El manuscrito

La Hagadá de Barcelona es uno de los más hermosos manuscritos miniados judíos que existen en la actualidad. Se encuentra en la British Library de Londres y lleva la signatura Add. MS 14761. Es de mediados del siglo XIV y forma parte de un cierto número de Hagadot miniados realizados en Cataluña en aquella época. Incluye en una de sus ilustraciones, al igual que la Hagadá de Sarajevo, un escudo heráldico muy parecido al escudo de armas de Barcelona, por lo que probablemete el manuscrito fue realizado en dicha ciudad, centro floreciente de miniaturistas vinculados a la Corte e influidos por los estilos italiano y francés. Tanto el copista como el artista son desconocidos.

Folios 25 recto y 24 verso

El manuscrito, en pergamino, se compone de 161 folios que miden 255 x 190 mms. La Hagadá propiamente dicha comprende los folios que van del 9 verso al 99 recto. Las páginas restantes contienen poesías litúrgicas y otras oraciones relacionadas con el período de la Pascua judía. El manuscrito tiene en común con la Hagadá de Sarajevo y la Hagadá Dorada -que son contemporáneas de la misma zona geográfica- su caligrafía hebrea clara y amplia: algunas páginas sólo contienen unas pocas palabras para consentir así que varias puedan leer a un tiempo en el mismo manuscrito. Los niños tenían una especial necesidad de una letra grande y clara, y multiplicar los manuscritos, incluso de un texo breve como la Hagadá, era tarea muy costosa, especialmente si estaban miniados de forma tan soberbia. Podría establecerse un parangón con los enormes cantorales realizados en la España de la Edad Media, que debían ser leídos por muchas personas a la vez.

"El rito de la Habdalá, que tiene lugar cuando el Séder cae al térmnio del Sábado". El recuadro inferior contiene las letras YKNHZ, sigla mnemotécnica para recordar el orden de los ritos que deben cumplirse. Folio 24 verso

La Hagadá es el texto más frecuentemente ilustrado de la literatura religiosa hebrea. Como narra la historia del éxodo con la intención de poner de manifiesto su importancia, fundamentalmente a los niños, e incluye una serie de ritos singulares y pintorescos, se presta de modo particular a ser ilustrada.
A pesar de que muchos manuscritos judíos fueron condenados a la hoguera por las autoridades eclesiásticas, y a pesar de los daños inferidos por el tiempo, aún quedan una veintena de Hagadot españolas miniadas. Entre las realizadas en Cataluña, la Hagadá de Barcelona destaca por la riqueza de sus miniaturas decorativas y figurativas distribuidas por todo el texto. Casi todas las páginas están ricamente ilustradas. Ello contrasta por ejemplo con las Hagadot Dorada y de Sarajevo, cuyas ilustraciones a toda págian están reagrupadas y sirven de prólogo al texto, decorado sólo en sus palabras iniciales con poquísimos elementos pictóricos; la larga serie de figuras que ilustran la narración escrita del éxodo y de los acontecimientos que lo precedieron -la Hagadá de Sarajevo comienza por la Creación-, no se encuentra en la narración de Barcelona, donde las ilustraciones del relato pascual se encuentran diseminadas por todo el texto, lo cual les infiere una mayor importancia. Asombra en nuestro manuscrito el abundante uso de figuras grotescas, característico de ese periodo; las fantásticas figuritas parecen participar de vez en cuando en las fases de la ceremonia pascual. Las figuras grotescas, sobre todo las aves, parecen a menudo originadas por las propias letras hebreas, especialmente especialmente adecuadas para ser decoradas gracias a sus largos trazos hacia arriba o hacia abajo. A este respecto, hay que observar que la escritura hebraica no utiliza letras mayúsculas, por lo que los artistas adornan las palabras enteras y no sólo las iniciales.
Las escenas pintadas son importantes por sí mismas y también por la preciosa información que nos proporcionan sobre la vida de los judíos en la España medieval, y también sobre la forma de vida de la época. La ilustración de la comida nos introduce enla intimidad de una casa judía; la escena de la sinagoga es significativa; las representaciones de edificios en construcción reflejan, naturalmente, la vida de aquel entonces. Tienen un gran valor histórico las figuras de músicos en la página donde se ilustra la presentación del pan ácimo, uno de los símbolos fundamentales de la Pascua judía, representada casi siempre de forma grandiosa y simbólica en las Hagadot españolas.

En el centro de la imagen una gran matzá simbólica (pan ácimo) y muy decorada, en la que aparece un escudo muy parecido al de Barcelona. Debajo unos músicos tocan diversos instrumentos. Folio 61 recto.

Son tradicionales las representaciones de los cinco rabinos de Bené Berak, los cuatro hijos, el episodio de Abraham destrozando los ídolos, y el éxodo. En nuestro manuscrito también están representadas las hierbas amargas, aunque por obra de otra mano, menos hábil. Sin duda alguna, un manuscrito de tal belleza ha debido ser siempre un bien de gran valor, y tenemos la suerte de poder reconstruir su historia gracias a las anotaciones contenidas en el mismo. El códice fue vendido por Salomón Latif de Jerusalén a rabí Moshe ben Abraham en Bolonia, en el año 1459, por cincuenta ducados de oro. Lleva la firma de un censor eclesiástico: "Visto por mí Fray Luigi de la Orden de los Dominicos, 1599". En el siglo XVII perteneció a Jehiel Nahman Foà y a dos miembros de la familia Ottolenghi, Mordecai y Raffaele. En 1884 el British Museum lo adquirió a los señores Payne y Foss por diez chelines.

El texto

La Biblia impone a las familias judías que recuerden todos los años la fecha del éxodo emprendido por los antiguos israelitas desde Egipto. Esta fiesta de la Pascua o Pésaj, "pasar por encima", llamada así porque el ángel de la muerte pasó por encima de las casa de los hijos de Israel mientras infligía el castigo a todos los primogénitos de Egipto, ha sido desde hace muchos siglos una de las festividades más importantes del calendario judío. Es el momento en que las familias se reúnen y, con una comida repleta de abundantes elementos rituales, conmemoran la libertad del pueblo judío. El ritual debe realizarse con meticulosa precisión.

A la izquierda un comensal parte la matzá para el aficomen. Al otro lado de la mesa otro comensal coloca la matzá partida por la mitad debajo del mantel.

La Pascua comienza la noche del día 14 del mes judío de Nisan. En esta noche de vigilia -y fuera de Israel también durante la noche siguiente- tiene lugar la tradicional ceremonia llamada Séder (literalmente "orden"). Este rito se ha ido modificando gradualmente a lo largo de los años y aún podemos observar ciertas variaciones entre las diferentes comunidades judías de todo el mundo, aunque sustancialmente el rito es idéntico. Antes del comienzo de la fiesta la casa debe ser liberada del más mínimo resto de pan con levadura (jamés), y durante los ocho días (o siete en Israel) que dura la fiesta no se puede comer nada que contenga levadura. Durante el Séder es obligatorio comer pan ácimo (matzá). También es necesario tener en la mesa -habitualmente en un plato especial- una pierna de cordero en recuerdo del cordero pascual, un huevo cocido en recuerdo del sacrificio del Templo, hierbas amargas en recuerdo de la amarga esclavitud de Israel en Egipto y una pasta (jaróset), hecha habitualmente con manzanas, pasas, nueces, miel y vino, en recuerdo de la argamasa utilizada por los hebreos para edificar la ciudad del Faraón. Durante la reunión cada participante bebe cuatro copas de vino.

Otro momento del ritual. "Este es el pan de la aflicción". El celebrante, a la izquierda, levanta la servilleta del cestillo de las massoth que el muchacho que está a su lado sostiene sobre su cabeza. En la mesa aparecen ejemplares de la Hagadá.

La finalidad principal de este rito es narrar la historia del éxodo; de hecho Hagadá significa "narración". Es deber del padre explicar a sus hijos las grandes maravillas realizadas por Dios en favor de sus hijos que se hallaban en Egipto. La narración del padre responde a las preguntas de los hijos, claramente indicadas en el ritual. Todo ello sigue las indicaciones de las Escrituras: "Y lo contarás en aquel día a tu hijo, diciendo: 'Se hace esto con motivo de lo que Jehová hizo conmigo cuando me sacó de Egipto (...)'. Y cuando mañana te pregunte tu hijo, diciendo: '¿Qué es esto?', le dirás: 'Jehová nos sacó con mano fuerte de Egipto, de casa de servidumbre' " (Ex. 13.8-14).

"Eramos esclavos de Faraón en Egipto". Los judíos edificaron ciudades para el faraón. El artista lo ha representado como una escena medieval: un gobernador a caballo, con un criado, incita al capataz a azotar a los esclavos. Debajo: la fabricación de ladrillos, que son izados con una polea.

La historia narrada por la Hagadá no es, sin embargo, una simple serie de datos históricos, ya que la narración se amalgama con la interpretación. A los rabinos de los tiempos antiguos -y los que aquí mencionamos vivieron en el siglo III d,C- les gustaba recrearse largo rato en las palabras del texto bíblico y descubrir en ellas todo tipo de significados ocultos. Como la Biblia era la palabra de Dios, y también su única revelación al hombre, se podía encontrar en ella toda la sabiduría y el conocimiento, siempre que se supiese dónde y cómo encontrarlos. Por ello los rabinos dedicaban mucho tiempo y mucha paciencia a examinar e interpretar cada frase, cada palabra del relato del éxodo narrado en la Biblia, y a añadir sus propias explicaciones, que forman una gran parte del texto de la Hagadá, y que debían dar pie para posteriores discusiones sobre el relato de la Pascua por parte de los comensales reunidos en torno a la mesa. La Hagadá, evidentemente, contiene un gran número de citas bíblicas, incluido el ciclo de los salmos de Hallel, "alabanza", (113-118) y el Gran Hallel (136). Las instrucciones para celebrar el rito, las bendiciones, las oraciones y el agradecimiento tras las comidas, junto con los h¡mnos propios de la Pascua, completan la Hagadá tal y como la conocemos actualmente. El texto del manuscrito de Barcelona contiene todos los elementos esenciales descritos, pero no debemos olvidar que nos presenta el rito tal y como se celebraba en la España del siglo XIV. Algunos detalles habituales hoy en día en todas las comunidades judías occidentales no se hallan en nuestro texto por haber sido añadidos más tarde o por pertenecer a la tradición franco-germánica (asquenací) y no la española (sefardí). Por ejemplo, el aficomen (es decir, la parte de la primera matzá que se esconde y come al término del ritual) está muy bien documentado ya desde los primeros tiempos rabínicos.
Actualmente se suele hacer que los niños busquen el aficomen y reciban un premio por haberlo encontrado, o bien que quiten el aficomen al celebrante y lo devuelvan sólo a cambio de un regalo: pues bien, no se menciona esta costumbre en nuestra Hagadá, aunque en las ilustraciones los niños parecen mirar con gran atención el aficomen en el momento de esconderlo.
La Hagadá de Barcelona habla de la quinta copa de vino, pero no la vincula, como se hace hoy en día, a la espera de la venida de Elías, el precursor del Mesías. Tampoco se hace referencia al hábito de habrir la puerta a Elías. Era costumbre medieval de los asquenacíes (y se mantiene todavía) derramar una gota de vinagre de vino en la copa a medida que se iban enumerando las diez plagas, pero tampoco se habla de ello en nuestro texto.

Para acompañar este estudio sobre el manuscrito de la Hagadá de Barcelona, dejo a continuación una lectura de resonancias midrásicas. El pueblo judío ha realizado a través de textos del midrás interpretaciones o exégesis no meramente literales de la Torá. Ésta tradición (según José Antonio Antón Pacheco) se dividiría en dos variantes, la halacá o interpretación normativa, y la hagadá o interpretación alegórica o narrativa, a las que se añadiría el midrás pesher o interpretación visionaria.
En el precioso e inspirado texto de Giacoma Limentani, junto al recuerdo de algunas interpretaciones midrásicas, pone ella misma en práctica -en el tiempo que le tocó vivir- el ejercicio por el que esta tradición se mantendría viva. En él hace uso simbólico del espejo, tema que también se abordó en la entrada anterior.

Los espejos de la Hagadá
Por
Giacoma Limentani

El echo de preguntarse a sí mismo, puede suscitar en la mente la imagen de un individuo mirándose al espejo. ¿Qué otra cosa hace quien se interroga sino ponerse ante un espejo que le devuelve en todas las ocasiones imágenes idénticas y diferentes a un mismo tiempo? No obstante, y aunque se interrogue a sí mismo o a otro, la respuesta no puede dejar de reflejarse, de algún modo, en su persona, enriqueciéndola si es rica, empobreciéndola si es pobre, irradiándola de esperanza si produce esperanza, velándola de desesperación si arrebata o niega la esperanza solicitada. Con su ritmo medido por preguntas y respuestas, la Hagadá de Pesaj podría ser contemplada a través de un milenario espejo frente al que los judíos siguen poniéndose todos los años, siglo tras siglo, luciendo vestimentas de corte diferentes según las épocas y los lugares, que el ritual del Séder impone. (...)

Y así los judíos se miran cada año en sus recuerdos y en sí mismos, y el que año tras año se sienta a la mesa del Séder y mira a su alrededor, tiene la impresión de ver como la mesa a la que se sienta junto a su familia y los amigos se refleja hasta el infinito en una interminable fuga de espejos que lo lleva, gracias a los gestos que realizan, cada vez más hacia atrás en el tiempo, hasta el antiquísimo Séder con el que los judíos celebraron su liberación y, al mismo tiempo, cada vez más adelante en el tiempo hasta el último Séder, aquel en el que los hombres, finalmente unidos y hermanos, recordarán y se exhortarán antes de atravesar los luminosos umbrales de la Era Mesiánica. Esta larguísima fuga de espejos, que desde la apresurada coción del primer pan ácimo por los judíos dispuestos a romper las cadenas de la esclavitud, se espera conduzca hasta el tiempo feliz en el que la humanidad entera deje de tener prisa, y este continuo recordar y buscar en el espejo de su propia historia y su propia alma una imagen de sí mismos siempre igual y siempre necesariamente diferente, es impuesta a los judíos por la Ley de la tradición, y recuerda el leit motiv rabínico: ayúdate, que Dios te ayuda.
¿Qué imagen nos trae a la mente un hombre pidiendo ayuda? Su mano tendida hacia otra mano que la pueda sostener. Pero si ese hombre no tiene a nadie a quien dirigirse y sólo puede pedirse ayuda a sí mismo, es como si ese hombre se mirase al espejo para buscar en él su propia y tranquilizadora imagen, que le tiende a su vez la mano. Eso es al menos lo que pudo haberlo sucedido a Najsón, príncipe de la tribu de Judá. Dice el midrás (una interpretación alegórica o narrativa de los textos sagrados, característica de la tradición judía) que los judíos, encontrándose de repente entre el mar, que no habían visto nunca, y el ejército del faraón acechando a sus espaldas, se detuvieron de golpe aterrorizados en igual medida por ambos peligros. Inútilmente les gritaba Moisés que se tirasen al agua porque ésta, que da la vida, es un elemento libre en el que encontrarían la libertad. Ellos no sabían nadar y la idea de ir a caer en una muerte ignorada probablemente les asustaba aún más que las espadas lanzas y carros del faraón, con los que habían visto dar muerte a tantos hermanos suyos. Pero el más audaz de los judíos, Najsón, supo hallar en sí mismo el coraje de lanzarse al agua pensando que muy probablemente el faraón no los mataría a todos ya que, por estar necesitado de esclavos, perdonaría la vida de los más fuertes para devolverlos a la lenta, desesperada y mucho má terrible muerte de la cautividad. Najsón era un hombre cansado de humillaciones. No soportando la idea de volver a ser humillado, prefirió enfrentarse al mar. Se lanzó a él y por el solo hecho de lanzarse, el mar se abrió, abriendo al mismo tiempo el camino de la libertad de todo su pueblo.
Eso es lo que nos cuenta el midrás, pero no hay que creer jamás a pie de la letra un midrás, y éste tampoco ofrece una única clave de lectura, por lo que es hasta legítimo seguir enriqueciéndolo con añadidos y suposiciones que pueden volverlo más comprensible y pleno.
Si pensamos en Najsón meditabundo a orillas del mar desconocido, podríamos verlo meter el pie en el agua para calcular su profundidad y al no conseguir tocar fondo, inclinarse para comprobar si al menos sus ojos lograban averiguarlo. Y al hacerlo ve su propia imagen reflejada en el agua, agitada por el agua que la vuelve inasible: la imagen de un hombre libre al que ya no podrá volver a encerrar en la inmovilidad del cautiverio. Najsón se lanza al mar para alcanzar y realizar su propia imagen del hombre libre, y al contacto con el cuerpo de este hombre que, solo, ha liberado su alma del miedo, el mar se abre.
La apertura del mar es el reflejo de una vital apertura hacia el futuro que las mujeres judías habian comenzado a preparar cuando, prisioneras aún en Egipto, conseguían o se fabricaban con gran esfuerzo unos miserables espejitos para poderse contemplar y mostrarse siempre aseadas, agradables y atractivas.
En momentos tan tristes, mientras sus hombres eran destruidos en cuerpo y alma por ímprobos trabajos, humillantes y remunerados tan sólo con el látigo, y mientras todos sus esfuerzos deberían estar dedicados exclusivamente a la ya enorme tarea de obtener para sus familias un poco de agua y un pedazo de pan con los que mantener alejada la amenazadora sombra de la muerte ¿no sería frívolo, o incluso punible, que las mujeres dedicasen tiempo y trabajo en nombre de la ambición? Muchos fueron los que pensaron así, pero cuando expresaron abiertamente su pensamiento el mismo Dios, por boca de Moisés, los condenó severamente al silencio.
El midrás relata también que cuando se trató de construir un tabernáculo en el que depositar las Tablas de la Ley, Moisés recibió de Dios instrucciones muy precisas sobre cómo construirlo y adornarlo para hacerlo digno de aquello que debía custodiar. Haciendo suyo el deseo de todo el pueblo, Moisés lo habría deseado más rico y hermoso de lo que Dios le había pedido, pero, ¿dónde encontrar en el desierto los materiales apropiados para lograr que una sencilla tienda portátil se presentase como un imponente templo a los ojos de los pueblos que desconocían aún al Eterno Creador y que, se esperaba, habrían de ver muy pronto el Tabernáculo?.
Por ello se solicitó a todos los cabezas de familia que llevasen a Moisés lo más precioso que poseían, y ellos llevaron todo lo que pudieron encontrar en sus tiendas. Eligieron ellos mismos, sin consultar a sus mujeres, y eligieron juzgando cada objeto según su belleza y su valor. Naturalmente llevaron sus regalos en persona, sin ni siquiera pensar en pedir a sus respectivos consortes, que al igual que ellos se privaban de aquellos objetos para honrar a Dios, que los acompañasen. Entonces se reunieron la mujeres y fueron todas juntas a ver a Moisés para entregarle como ofrenda particular lo más precioso que poseían, que sólo a ellas pertenecían y que los hombres habían descartado con desprecio: sus miserables espejitos.
Cuando los hombres, cargados con sus ofrendas y orgullosos de ellas, las vieron acercarse, altivas y temerosas al mismo tiempo, a la tienda de Moisés se mofaron de ellas y las echaron con malos modos reprochándoles sus escaso juicio, y llegaron a acusarlos de querer contaminar la pureza del Tabernáculo con los frívolos instrumentos de la vanidad. Moisés salió inmediatamente del interior de la tienda y hablando en nombre de Dios dijo: "Necios, ¿qué puede haceros pensar que tenéis más discernimiento que vuestras mujeres? ¿Qué insensata soberbia os lleva a insultarlas, en vez de besar con gratitud sus manos y los espejos que sostienen? También ellas fueron esclavas como vosotros y como vosotros sufrieron. Pero mientras vosotros sólo pensabais esquivar los golpes del látigo y en desear la muerte de vuestros verdugos y de vosotros mismos, con la mente fija en la vida, ellas añadían a sus cotidianas fatigas el esfuerzo de hacerse espejos para poderse mirar en ellos , borrar de su rostro las lágrimas y ponerse hermosas para vosotros. Y cuando volvíais por la noche extenuados y capaces tan sólo de llorar y maldecir, esta mujeres a las que vosotros ahora expulsáis, secaban vuestras lágrimas, y con la belleza que los espejos habían ayudado a hacer florecer nuevamente, os regalaban los únicos instantes bellos de vuestro cautiverio. Gracias a aquellos instantes y gracias a las mujeres, pudisteis echar los cimientos de un mañana diferente: vuestros hijos. Nuestro pueblo no se extinguió en Egipto gracias a vuestras mujeres, y sus espejos serán conservados entre los objetos sagrados como una preciosa reliquia". Es incalculable el número de midrásicos espejos que la Hagadá vuelve hacia el pasado para preparar el futuro y hacia el futuro para construir según las enseñanzas del pasado, pero también es posible encontrárnoslos en las dos inmensas paredes del agua sólida y brillante que el mar Rojo elevó abriéndose en dos para señalar ante los judíos el camino de la libertad. Era un camino llano y suave como los instantes de júbilo, y bordeaba las dos imponentes pardes de agua que la delimitaban con dos hileras de magníficos árboles cargados de maravillosos frutos. Los ángeles del Eterno los llevaron allí para la ocasión desde el jardín del Edén, y al verlos los niños se alejaron de sus madres para trepar hasta sus ramas. Y desde ellas cogieron sus frutos perfumados, hallaron en ellos el sabor del primordial pasado inocente y comenzaron a confiar en un futuro en el que la inocencia reconquistada volverá a dar frutos tan sabrosos como aquellos. Que este futuro esté próximo o lejano depende tan solo de la vuena voluntad con que los hombres, todos los hombres, cultiven los árboles de la vida, que están diseminados por el mundo entero y que son tan numerosos como los individuos que componen la humanidad toda. Para que los esclavos recién liberados pudiesen recordar para siempre la alegría de la liberación, repentina y breve como el tiempo necesario para recorrer aquel camino que se abrió por un milagro antes de que volviera a cerrarse, las dos brillantes paredes de agua se transformaron en espejos que reflejándose, reprodujeron hasta el infinito la imagen de aquellos hombres y mujeres que gozaban mucho más de tanta alegría por no haber olvidado el dolor, y también la de sus hijos, que jugaban felices en el jardín ideal que sirve de modelo al universo futuro. Pero, ¿y los hijos de sus hijos? ¿Serán capaces, al releer cada año la Hagadá, de aferrar su significado profundo, que a la luz de aquel resplandeciente jardín se ve constantemente renovado con preguntas antiquísimas y siempre actuales? Dios conocía a los hombres, y por ello se temió que no todos serían capaces de lograrlo. De hecho en su infinita Sabiduría El sabía ya que, enumerando los cuatro convidados del Séder que simbolizan los cuatro grados de la inteligencia, el ansia de conocimento y el espíritu constructivo de los hombres, es decir, los cuatro grados de la capacidad de interrogar, la Hagadá incluiría entre ellos a los que no saben hacer preguntas. Para reducir el mínimo el número de personas incapaces de plantear y por tanto de plantearse preguntas, el Eterno Misericordioso transformó los vientres de las mujeres en transparentes cúpulas de cristal que no sirvieron de espejos, sino de ventanas. Asomados a aquellas ventanas, los hijos por venir y los hijos de sus hijos y los hijos de los hijos de sus hijos pudieron contemplar así el instante sublime que la Hagadá recuerda cada año. La Hagadá lo recuerda para señalar un futuro que poco a poco vuelve a hacerse presente, y por tanto pasado, siguiendo los ciclos del sol y la luna. Y no puede existir futuro sin los ciclos mensuales que hacen fértiles a las mujeres y guían sus manos hacia los espejos del amor para que no queden jamás lugares vacíos en la fuga de espejos del Séder.

Detalle de folio 61 recto de la Hagadá de Barcelona. Músicos tocando instrumentos. De iz. a der. : Viola, laud, gaita y atabal

Lecturas:

David Goldstein, La Hagadá de Barcelona. Revista FMR nº 3 pags. 42-65
Giacoma Limentani, Los espejos de la Hagadá. Revista FMR nº 3 pags. 68-72

Entradas relacionadas:

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Luz en el Espejo

2011-11-06T00:00:00.000-07:00

Narciso. Obra inspirada en el mito griego

El amante es su espejo, en el que se mira a Sí mismo.

Platón (Fedro, 255d)

A través de la eternidad
la belleza descubre su naturaleza exquisita,
en la soledad de la nada,
coloca un espejo ante su rostro
y contempla su propia belleza.

Rumi

En el texto de Elémire Zolla que dejo en esta entrada se muestran de forma transversal aspectos sobre el simbolismo del espejo. A pesar de la brevedad se suceden por él recuerdos de la infancia, referencias a fuentes mitológicas de la antigua Grecia, al cine, a experiencias antropológicas, entre otras cosas, estando todo ello eclécticamente relacionado. Me parece especialmente interesante la profunda interpretación que se expone sobre el mito de Narciso, muy diferente a la visión alegórica y moralizante más divulgada, así como la analogía simbólica entre el espejo y el eco. Acabará sugiriendo significados que pueden derivarse sobre la función de los grandes espejos utilizados en telescopios orbitales.

La verdad es un espejo
por
Elémire Zolla

De niño, explorando una casa desconocida, fui a dar a un cuarto donde de improvisto me descubrí reflejado en un gran espejo. Entre la visión y el reconocimiento de mí mismo transcurrió un instante, que me pareció larguísimo, en el cual intuí que el mundo conocido y cotidiano no era la única realidad. De aquella revelación no habría sabido hablar; me colmaba, pero estaba obligado a silenciarla, era un secreto.
Sin este recuerdo infantil, no me habría sonado tan veraz, familiar, la página donde Ibn 'Arabî cuenta cómo el rey Salomón transmitió a la reina de Saba la verdad filosófica suprema: que el mundo no fue creado de la nada en un remoto pasado, sino que cada instante la mente recrea, reproyecta su imagen ilusoria sobre la nada. El rey sabio condujo a la bella alumna a una sala de pavimento de cristal, y ella, creyendo la sala inundad de agua, alzó el borde de su vestimenta para no mojarlo. Cuando se dio cuenta de su error, "comprendió que todo es un juego de identidad y diferencia".
Instrumento de revelación es el espejo, la mejor metáfora, tanto de creación divina como del conocimiento humano: Dios es espejo para el hombre y viceversa, infinito y finito se reflejan el uno en el otro.
Imperturbable, pasivo es el espejo, y sin embargo realiza el más extraordinario de los trabajos: invierte las imágenes. Si alguna vez llegasen a superponerse punto por punto una imagen y su reflejo especular, se aniquilarían mutuamente, como materia y antimateria. Entrar en un espejo es, en las fábulas de Lewis Carroll, encontrarse en un tiempo-espacio al revés, que tiene puntos de semejanza con lo que nos plantea hoy la física de los cuantos. También para Cocteau el mundo más allá del espejo es un tiempo-espacio al revés, la muerte. (en la imagen Jean Marais protagonizando a Orfeo en el film de Cocteau) Sobre esta equivalencia de espejo y conocimiento de la muerte se construyó el drama de Orfeo. Su Orfeo entra en el espejo, y Eurídice exclama que ese pasaje es atroz como un desastre y bello como el arco iris, es el alarido de quien cae por una ventana y es el silencio de las estrellas.

Entre los griegos, la contemplación de los significados del espejo generó el mito de Narciso. A menudo se ha leído como un banal sermoncillo sobre la vanidad, pero Friedrich Schlegel, uno de los primeros en asimilar el Vedânta en Europa, reconoció en él mensajes muy diferentes. Narciso es la mente absoluta, infinita, que se proyecta sobre la pantalla de la nada y así crea el mundo exterior, en cuya realidad cree, permaneciendo estupefacto, narcotizado ("narcosis" y Narciso" tiene la misma raíz). Narciso es el hombre olvidado de que él mismo es origen de lo que en el mundo lo seduce y, a causa de su error, se extravía y muere. Enajena en la exterioridad la idea de perfección que en él habita e intenta abrazar su fluida y engañosa aparición sobre la pantalla del devenir.

John Waterhouse, Eco y Narciso 1903

Platón dice en el Fedro que el amado (como Narciso) se ve reflejado en la mirada del amante como en un espejo, pero no se da cuenta de ello y refleja su propia belleza lo mismo que el eco devuelve los sonidos. El mito dirá que Eco es la enamorada de Narciso: un espejo acústico. En este juego de reflexiones se inserta también el mito de Orfeo porque el músico primordial se hace eco de los sonidos de la naturaleza, a la cual ofrece con su lira un espejo sonoro. Orfeo hace al mundo lo que el mundo hace a Narciso: lo captura en su reflejo.
Hemos olvidado lo que era la música órfica de los tiempos arcaicos. Leo una deliciosa descripción de ella en la revista húngara Artes Populares (nº 13), el artículo de la brasileña Priscilla Ermel, "La música como eco lógico del sonido". Priscilla vivió entre los indios Cinta-Larga en la selva brasileña hasta el punto de que aprendió a tocar sus flautas, pero comprendió que tal cosa era transgresión; tocaba, pero no sabía qué, producía notas cuyo sentido ignoraba. Después de mucho tiempo comprendió que la música indígena era un eco del murmullo de la selva y de la vida tribal, en el cual todo se correspondía, formando una red de analogías.
Entre sus analogías estaban los diversos actos: matar y devorar las presas, recoger y tejer el algodón, recolectar mijo, mandioca, miel y alimentarse de ello, cortar bambú y hacerlo sonar, expresando los amores y las guerras, los mitos. Se teje música como se entrelazan energías en un diálogo, se sopla en las flautas como se echa el aliento sobre un cuerpo enfermo para curarlo con la fuerza de la fe, del trance. Las flautas producen eco en la selva para colmar el significado de esta, recogiendo cada canto, rumor, crujido, grito, y la sonoridad natural, así sostenida, se extiende entre nosotros y la tierra como un líquido amniótico que nos envuelve y que nosotros envolvemos, en el cual buscamos a los animales y somo buscados por ellos. Una composición indígena se mete en esta continuidad y por eso no tiene nunca una coda, termina truncada, en un grito extático.
Cuando Priscilla aterrizó de nuevo en Sao Paulo, esta placenta sonora se rompió, los que habían sido mensajes de la naturaleza se transformaron en sordos rumores, la música volvió a ser la lucha contra el ruido, siempre abocado a la derrota: Orfeo estaba muerto y en nuestro mundo sin silencios su cabeza cortada no puede seguir cantando, como hace en el mito griego. (...)

Jean Delville, Cabeza de Orfeo

Desvanecida entre nosotros la música de Orfeo, nos queda, sin embargo, la magia del espejo de Narciso.
Es más: éste se halla a punto de convertirse en el motor inmóvil de nuestra civilización. Benjamin Goldberg predice que gigantescas velas reflectantes captarán en el espacio la fuerza propulsora de los fotones solares, que en las estaciones espaciales estarán suspendidos enormes espejos que proporcionarán la luz para cultivar los alimentos y el calor para trabajar los minerales lunares, y finalmente que toda la energía que se necesita enla Tierra se obtendrá de espejos orbitales continuamente orientados hacia el Sol, capaces de reflejar sus rayos sobre centrales de conversión terrestres.(...)
El juego de espejos destinado a alimentar en el futuro la Tierra podría incluso reflejar la verdad, nada más que alguien quisiera servirse de él como la reina de Saba, para comprender que "todo es un juego de identidad y diferencia".

Espejos utilizados en los telescopios espaciales Hubble (arriba), y James Webb (abajo), entre cuyas misiones tienen descubrir "la verdad" sobre el origen del universo.

Lecturas:

Elémire Zolla, Verdades secretas expuestas a la evidencia. Paidós Orientalia 2002

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Hablan las Piedras

2011-10-27T00:00:00.000-07:00

Ágata de cuarzo

Hay en la piedra un signo enigmático
grabado en la profundidad de su sangre llameante;
es comparable al corazón
donde se aloja el retrato del Desconocido.
Mil fuegos resplandecientes aureolan la piedra,
ondas de luz se agitan en torno a su corazón;
en su interior se oculta el brillo de su esplendor.
Y él, ¿será capaz de un corazón semejante?

Novalis, Los poemas de Enrique de Ofterdingen

Las piedras -por excelencia las piedras duras-, continúan hablando a los que quieren oírlas. Hablan a cada cual un lenguaje a su medida: a través de lo que sabe le enseñan lo que aspira a saber.

André Breton, La lengua de las piedras

Nódulo de ágata seccionado

Roger Caillois (1913-1978), francés, sociologo, poeta, mineralogista, ensayista..., entró pronto en contacto con el grupo de los surrealistas convirtiéndose en un referente para André Bretón quien escribiría el conocido Manifiesto Surrealista. Acabaría distanciándose de ellos pero sin terminar totalmente la relación. Una etapa importante de su carrera es la que desarrolla en Buenos Aires durante la segunda guerra mundial encontrándose con escritores de la intelectualidad argentina y latinoamericana cercana a la revista Sur, donde conocería a Jorge Luis Borges y Victoria Ocampo entre otros, a quienes introduce en la literartura francesa a través de sus traducciones.
Entre sus obras llama especialmente la atención la titulada Piedras, escrita en los años 60 donde la influencia surrealista es manifiesta. En ella pone en práctica un ejercicio imaginativo a través de la contemplación de piedras semipreciosas como la Ágata, la Septaria o el Ónice entre otras, abandonándose al caudal de imágenes e impresiones que dejará registradas en el texto.
E. M. Cioran hace unos interesantes comentarios en su recopilatorio Ejercicios de admiración y otros textos sobre esta obra de Caillois:

"Piedras comienza con un prefacio-himno y continúa, página tras página, en un tono moderado por la minuciosidad. Dejo de lado las razones secundarias de su fervor para ni indicar más que lo principal, que me parece residir en la búsqueda y la nostalgia de lo primordial, en la obsesión por los comienzos, por el mundo anterior al hombre, por un misterio "más lento, más vasto y más serio que el destino de una especie pasajera". Remontarse no sólo más allá de lo humano, sino de la vida misma, alcanzar el principio de las edades, convertirse en contemporaneo de lo inmemorial: ése es el propósito de este mineralogista exaltado que muestra júbilo cuando descubre en un nódulo de ágata anormálmente ligero un ruido líquido, agua oculta en él desde la aurora del planeta, agua "anterior", "agua de los orígenes" "fluido incorruptible" que da la sensación, al ser vivo que la contempla, de no ser más que un intruso alelado".
(...) Caillois se vuelve preferentemente hacia el momento en que ese caos inicial, que se va calmando intenta alcanzar una forma, una estructura, hacia esa fase en que las piedras, tras "el ardiente instante de su génesis", se convierte en "álgebra, vértigo y orden".

También Victoria Cirlot tiene sugerentes palabras para Piedras en un capitulo de su obra La visión abierta. Esta autora dirige su investigación dentro del contexto de la tradición casi olvidada por la que las piedras preciosa y semipreciosas eran consideradas un perfecto soporte para la contemplación con la que abrirse a visiones de caracter oracular, profético y extático, algo que, según ella, de alguna forma se encontraba latente en ejercicios practicados por los surrealistas:

"La piedra muestra el misterio de su origen, y el ojo que la mira parece remontarse en el tiempo hasta convertirse en espectador de su génesis. Se trata de un esfuerzo imaginativo que encuentra su modelo en las visiones cosmogónicas en las que el visionario asistía o bien, en un lejanísimo pasado, a los grandes momentos de la creación del universo, o bien a su final en un no menos lejanísimo futuro. En la imaginación de la génesis de la piedra sobrevive la excitación debida a un cambio de naturaleza: "Siento convertirme un poco en la naturaleza de las piedras"(palabras de Caillois). Pero no solo la piedra transforma a su espectador, sino que el espectador también cambia a la piedra: "Al mismo tiempo que las acerco a la mía". Con este intercambio de anturalezas se ha borrado la separación entre sujeto y objeto, abriéndose así el espacio intermedio que es el de la imaginación.
(...) El universo y la naturaleza pueden ser leídos porque, en efecto, poseen un significado. Y ante las obras de la naturaleza, por ejemplo una piedra, incluso en el siglo XX fue posible sentir la fascinación que descansa sobre una tradición sagrada semiolvidada, aunque todavía palpitante en gestos como los que ha transmitido el surrealismo."

Esta tradición sagrada a la que se refiere Victoria Cirlot, hermanada con la alquimia y ciencias teúrgicas, concibe a la naturaleza en todas sus facetas como una especie de escritura secreta, como un gigantesco criptograma divino que el sabio puede descifrar con ayuda de ciertas técnicas por las que el hombre aprendería a reconocerse en ella, además de reconocer la esencia de todos los seres. Estas técnicas eran utilizadas también como método adivinatorio, las conocidas mancias, entre las que se encontraria la berilística o cristalomancia (leer el porvenir en un cristal de roca), una suerte de "mineralogía visionaria" (en palabras de André Bretón), de inspiración astrológica por considerar que en las piedras se materializaban signos de origen celeste. Según Agrippa de Nettesheim en su De occulta philosphia (1550):

"Los sabios de la Antigüedad (...) dibujaban las constelaciones, figuras, sigilos y caracteres que la naturaleza reproducía mediante los rayos de las estrellas en las piedras..."

Johannes Kepler en Harmonices Mundi (1682) también manifiesta su creencia de que en las marcas y signos de las piedras se encontrarían registrados los acontecimientos históricos:

"Me reafirmaré aún más en mi opinión de atribuirle un alma a la tierra (...) en la certeza de que en las entrañas de la tierra tiene que haber una fuerza formadora que como la mujer embarazada, graba en la roca estratificada los aconteciminetos de la historia de la humanidad tal como han tenido lugar en la superficie".

Entre los románticos alemanes de la Naturphilosophie, también se deja sentir el eco de esa tradición sagrada, como en este fragmento de Los discípulos en Sais (1800) de Novalis:

"Varios son los caminos de hombre. Quien los sigue y compara verá surgir figuras maravillosas; figuras que parecen pertenecer a aquella gran escritura cifrada que se ve por doquier, en las alas, en la cáscara de los huevos, en las nubes, en los cristales y en las formaciones rocosas, en el agua helada, en el interior y el exterior de las montañas (...) y en las extrañas coyunturas del azar. En todo ello se adivina la clave de esta prodigiosa escritura, su gramática".

Ahora dejo algunos fragmentos de esta obra con la que poder viajar de la mano de su autor a las profundidades de las piedras, pudiendo ser un estímulo por el que abandonándose a la imaginación, proyectar también nuestros propios paisajes interiores.

Piedras
por
Roger Caillois

El agua en las piedras.

A veces un nódulo de ágata, de dimensiones modestas, si se sopesa, parece anormálmente ligero. Se sabe así que está hueco y tapizado de cristales. Si se sacude cerca de la oreja, sucede, aunque muy de tarde en tarde, que se escucha el sonido de un líquido que golpea las paredes. Sin duda, la habita el agua, prisionera en una carcel de piedra desde el inicio del planeta. Surge el deseo de percibir esta agua anterior.

Nódulo de ágata

Es necesario pulir lentamente la superficie rugosa, la corteza de la geoda; después, con más precaución todavía, la calcedonia interna, hasta el momento en que, tras el tabique translúcido, se mueve una mancha sombría. Tiembla con la mano que sostiene la piedra y su nivel se mantiene obstinadamente horizontal, por mucho que se la incline. Es agua o, al menos, un fluido anterior al agua, conservado desde épocas tan lejanas que seguramente no conocían ni fuentes ni lluvias, ni ríos ni océanos. No había más líquido entonces que los metales en fusión pronto solidificados; quizá en algunas cavidades perdidas, el veloz y paradójico mercurio, espejo fugitivo, líquido y frío, el único metal que necesita para helarse una temperatura tan severa que el tibio planeta no está todavía cerca de alcanzar; finalmente esta agua secreta que seguramente del agua no tuvo nunca más que la apariencia.

Con la más ligera fisura, con la primera perforación, aunque fuera más fina que un cabello, brota y se volatiliza en un santiamén. Sólo una presión extraordinaria la mantenía líquida. La más minima salida le basta para desaparecer de inmediato, evaporada en un relámpago tras la mas larga reclusión.

Por eso no se encuentra esta agua cautiva más que en las sustancias menos porosas, como el cuarzo o la calcedonia, que impiden practicamente toda ósmosis, toda transpiración. Ni siquiera la calcedonia es una prisión del todo segura, ya que los artesanos hábiles, entre Eifel y Hunsrück, consiguen infiltrarle color. Sólo el cristal de roca es lo suficientemente estanco para no temer ninguna fuga. El líquido se encuentra en los huecos paralelos que separan las capas superpuestas de ciertas agujas. Parecen haberse desarrollado mediante saltos intermitentes. Entre estirón y estirón, como entre las dobles ventanas, un líquido no menos transparente que las barreras que lo retienen se encontró, al comienzo de las edades, atrapado en la trampa y al mismo tiempo a salvo de terribles sobresaltos. Desde entonces, libelos esféricos o alargados yerran en un laberinto de sutilezas invisibles. Según se gire el cristal en un sentido o en otro, estas burbujas suben, descienden, tuercen, entran en un conducto imprevisto, sin encontrarse jamás. Cada una en su dédalo, de tamaños diversos y deformados sin descanso por los obstáculos que rodean, perpetúan absurdamente las figuras invariables y cambiantes de un cruce de caminos, de un carrusel sin desenlace.

En el cuarzo, el agua se reparte por lo común en varias celdas que ocupa casi por completo. Dentro de la calcedonia, se recoge en una sola bolsa; el espacio que queda encima es tan alto y tan vasto que parece el cielo que cubre cualquier estanque hechizado. Los remolinos del líquido acrecientan sutilmente este lago sonoro e indistinto, empequeñecido hasta caber en el interior de una piedra, como el misterio de un paisaje espectral, brumoso, y sin embargo más real y con más peso que los paisajes imprecisos que la imaginación, al primer estímulo, se apresura a proyectar en los dibujos de las ágatas.

Sobre él, circular y abombado, gruesos copos amarillos de un cielo de nieve presionan hacia el centro una ventana irregular de amatista, cuyos prismas soldados dibujan una vidriería de minúsculos elementos hexagonales. Los del centro son casi incoloros y parecen no exisitir más que como una segunda abertura practicada en pleno vitral. Cuando se inclina la geoda, la línea oscura del agua sube y baja tras el ventanal y es como un lento párpado; o la noche que cae o que se levanta como una respiración de lava en los cráteres de los volcanes; o, perceptible sólo por esta portilla sola, el flujo y el reflujo inexplicables de un mar inmenso y solo, sin luna ni orillas.

El azul de tormenta de una calcedonia nocturna llena de nuevo la superficie de la piedra. En el borde, unas manchas de púrpura o de bermellón se extienden alrededor de unos mantos lívidos cortados en seco por el pulimento. Su cola oblicua desaparece rápido en el interior del mineral, como andrajos atrapados en el hielo. Abajo del todo, unos estratos lechosos, más claros o más oscuros, dibujan otros tantos horizontes escalonados o los reflejos de un astro invisible en el rompiente de unas olas paralelas. Por encima, unos enormes nubarrones se estremecen con mil amenazas oscuras y una más explícita: a modo de última advertencia, un meteoro consumado en pleno cielo por su propia caída produce un desgarrón trágico en las tinieblas.

Las dos caras del ágata están igualmente pulidas y son del mismo azul nocturno. Ofrecen un espejo idéntico, cargado de presagios y de injurias. Entre ellas, como garantizando la terrible promesa, el agua escondida de los orígenes cuya sombra se ve desplazarse y cuyo chapoteo percibe el oído. Creo que nadie es insensible a la emoción que engendra semejante presencia. Este vaso, el más cerrado, jamá fue abierto. Ni siquiera fue soldado al nacer, como una bombilla. Un vacío se creó por sí mismo en el corazón de la masa. Nadie, ni ninguna fuerza, hizo penetrar en él el fluido incorruptible que contiene y que desde entonces se muestra impotente tanto para escapar como para secarse.

El ser vivo que lo mira comprende que, por su parte, no es ni tan duradero ni tan sólido. Ni tan ágil, ni tan puro. Se reconoce sin júbilo en el extremo contrario de otro imperio, y de pronto tan extraño en el universo: un intruso alelado. Intuyo perfectamente, por obsesión personal, con qué pensamientos, al menos con qué fantasías vagas, puede empezar a ensimismarse un pasajero del mundo apartir de los guijarros habitados por un licor, un poco de agua geológica que quedó prisionera en la bolsa transparente de una piedra hermética.

Septaria

(...) En algunas piezas de tamaño excepcional, la irradiación de las fisuras parece haberse efectuado alrededor de dos centros enfrentados. Las redes de grandes mallas se acercan sin solparse, se exploran sin anudarse, se rozan como antenas, como palpos a tientas, voluptuosos o inquietos. Todo ocurre como si estas extensiones compartimentadas en alveolos cerrados, o que buscan al contrario no cerrarse, fueran en realidad organismos sensibles que se informan unos sobre los otros mediante tanteos temerosos. No son todavía más que diagramas, más cerca del esbozo que de la vida, pero un oscuro estremecimiento anima su gelatina polarizada. Parece que antes de combatirse o de acoplarse, estas amebas proliferantes pero frágiles, quizá solubles, sienten necesidad de reconocer todo aprehendiendo los peligros con un primer contacto, quizá corrosivo.
Hasta aquí, el dibujo se mantiene en la fase de estrella, de rosetón, de líneas y curvas articuladas en estructuras semirregulares que se desarrollan según una razón secreta, pero que sin duda se puede calcular. Otros nódulos están exentos de toda cadencia. No se adivina en ellos ninguna aritmética. Ahora unas amplias manchas se ensanchan en bandas lustrosas o relucientes: perfiles de alevines o renacuajos, de salamandras, de cuernos de alquimista con un pico desmesurado, de algas cuyas cintas se expanden de pronto en enormes vejigas casi rectangulares o en perfiles de bombas volcánicas que terminan en torbellinos y en los que resuella un soplo de erupción. Adoptan formas de dragón, como los que se ven desplegándose bajo las sedas de Asia, o de espectros acróbatas haciendo el trenzado o ensayando el spagat. Unas sacerdotisas con vestidos de centellas, amplios y cerrados sobre el misterio de su cuerpo, proceden a celebrar pausadas ceremonias, a participar en procesiones inmóviles.
Unas filtraciones, en parte metalizadas, evocan cazadores submarinos, tocados y enjaezados, blandiendo sus presas todavía clavadas en el arpón de pesca, larvas a la deriva, demonios funámbulos con ojos pedunculados: todo un aquelarre helado de lémures, de arpías, de vibriones. Unos estrechos husos hizados sobre su punta, a veces distantes, a veces unidos por el abultamiento del vientre, se bifurcan en la cúspide como las aves bicéfalas de los pendones imperiales. Otros se alejan a media altura, como mandrágoras que exiben su sexo. Todos parecen soldados y extensibles, como los elementos del fuelle de un acordeón. Se diría que están a punto de dilatarse, como si estuvieran pintados en una sustancia elástica que se estirará de repente. Unos cordones unen y nutren estas bolsas alargadas, que insufla una savia granulada.
A menudo, ciertos obstáculos, ciertos remolinos han alterado las grietas de la calcita. Se han visto obligadas de improvisto a desandar lo andado. Colmillos, cuernos, pavesas y hoces las completan o las estropean, las descortezan o las prolongan. Como un milagro, las imágenes torturadas conservan su elegancia perfecta. Estos suplicios refinados proporcionan escenas de carrusel, de tauromaquia, de cortejos, de panateneas elementales de cromosomas, de infusorios, de escolopendras.
Varios de estos simulacros recuerdan, con ayuda del azar o la fantasía, a siluetas más familiares, más precisas. Requieren menos imaginación. Se hacen eco de las imágenes de la memoria, les procuran calcos súbitos. Aquí, un toro irrecusable, el ocico vuelto para atisbar el ataque del enemigo, sexo turgente, cuernos agresivos y órbitas huecas, pozos negros y gemelos que anuncian el bucráneo bajo la máscara de la bestia viva. Ahí, un pez gato, los bigotes en alerta, la aleta dorsal ancha como una cuchilla, está tan bien recogido en su cabeza abotargada que parece no tener por cuerpo más que un apéndice miserable. A modo de cola, ondean dos estandartes divergentes, uno de los cuales, de la manera más absurda y como en una imagen onírica, se metamorfosea en una especie de pájaro que a su vez prolonga una trompa desmesurada de esfinge, de macroglosia.

Recuerda: estos animales, estos espectros, estos personajes desgalichados o hieráticos son pura conjetura. Es tu imaginación quien los afirma.

Ágata

(...) ¿Quién no experimenta de pronto el choque, la connivencia también, de dos imperios incompatibles? Es suficiente con que el círculo se haya revelado en una piedra. Ésta es la fascinación que se siente enseguida. El círculo que habita el ágata y la corsita, que preside tanto la albura como la corola, que del sol al ojo circunscribe tantos contornos, se afirma hasta en estas profundidades como una de las raras intérpoles encargadas del tráfico entre los diferentes reinos.

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Para ver más imágenes:

http://www.johnbetts-fineminerals.com/jhbnyc/mineralmuseum/gallery.php?init=agate

Lecturas:

Roger Caillois, Piedras. Siruela 2011Victoria Cirlot, La visión abierta. Siruela 2010
E. M. Ciorán, Ejercicios de admiración y otros textos. Tusquets 1992
Novalis, Los discípulos en Sais. DVD ediciones 2004
Alexander Roob, Alquimia&Mística (los signos pag. 574 a 591) Taschen 2001

Entradas realcionadas:

http://barzaj-jan.blogspot.com/2010/03/magia-y-astrologia-ciencia-y-arte-de-la.html
http://barzaj-jan.blogspot.com/2010/07/buscando-isis.html
http://barzaj-jan.blogspot.com/2010/09/mundus-imaginalis.html
http://barzaj-jan.blogspot.com/2010/10/la-zona-intermedia.html

¿Qué son las Estrellas ?

2011-10-18T00:00:00.000-07:00

Zodiaco de Denderah (reconstrucción) El origianal del Museo del Louvre fue extraido de la cámara dedicada a Osiris en el templo de Hathor en Denderah, Egipto. Siglo I a.C. (estimado)

"...y mientas los demás animales están naturalmente inclinados mirando a la tierra, dio al hombre un rostro levantado disponiendo que mirase al cielo y que llevase el semblante erguido hacia las estrellas."

Ovidio, Metamorfosis, Libro I

"¿No es mía toda la eternidad?"

Leessing, Educación del género humano

Manuscrito astrológico persa. Datado en 1441

En el poema que dejo a continuación de Eliot Weinberger, se exponen como si de una sucesión vertiginosa de fotogramas se tratara, imágenes procedentes -entre otras cosas- de la mitología y las creencias populares, así como de la poesía y teorías científicas por las que el hombre de todas las épocas y lugares, se ha sentido inspirado e intentado dar respuesta a las incógnitas e incertidumbres despertadas ante la contemplación del cielo estrellado. Son muchas las instantaneas incluídas, pero acabada la trepidante lectura tomamos conciencia de que la secuencia podría continuar al igual que el número de estrellas, hasta el infinito...

Las estrellas

por
Eliot Weinberger

Las estrellas: ¿qué son? Son trozos de hielo que reflejan el sol; son luces que flotan en el agua más allá de la cúpula transparente; son clavos en el cielo; son agujeros en la cortina que hay entre nosotros y el mar de luz; son agujeros en la dura concha que nos protege del infierno que hay más allá; son las hijas del sol, son los mensajeros de los dioses; son condensaciones de aire en llamas que tienen forma de rueda y rugen a través del espacio que hay entre los radios; se sientan en sillitas; son casas esparcidas por el cielo; hacen recados a los amantes; son composiciones de átomos que caen por el vacío y se enredan entre sí; son las almas de los bebés muertos convertidas en flores del cielo; son aves cuyas plumas arden; fecundan a las madres de los grandes hombres; son brillantes concentraciones del aliento espiritual, hechas de los residuos sobrantes de la creación del sol y la luna; auguran la guerra, la muerte, el hambre, la peste, las buenas y malas cosechas, el nacimiento de los reyes; regulan los precios de la sal y el pescado; son las simientes de todas criaturas de la tierra; son el rebaño de la luna, dispersa por el cielo como ovejas en un prado, que ella lleva a pastar; son esferas de cristal cuyo movimiento crea la música en el cielo; ellas están fijas y nosotros nos movemos; nosotros estamos fijos y ellas se mueven; son los cazadores de focas extraviados; son la huellas de Vishnu, que da caza por el cielo; son las luces de los palacios donde viven los espíritus; son de distintos tamaños; son cirios fúnebres, y soñar con ellas es soñar con la muerte; son como todo lo material, de cuatro tipos de materia: protones, neutrones, electrones, neutrinos; son todas del mismo tamaño, pero algunas están más cerca de nosotros; son la interacción por medio de cuatro fuerzas: gravedad, electromagnetismo, fuerza nuclear fuerte y fuerza nuclear débil; son los únicos dioses, y entre ellos el sol es el primero; son los cazadores de avestruces, que están fuera toda la noche y al amanecer se apiñan cerca del sol para calentarse, y por eso son invisibles; el rocío y la escarcha desciende de las estrellas; los vientos, calientes y fríos, proceden de las estrellas; las estrellas descienden del cielo al regazo de una doncella; son las ascuas del fuego de la creación; nunca cambian; son las blancas tiendas donde vive el Pueblo de la Estrella; son los innumerables ojos de Varuna, que monta por el cielo a Makara, mitad ave y mitad cocodrilo, o mitad antílopoe y mitad pez; son lo que está en un estado de cambio continuo; se les debe ofrecer sacrificios para que traigan la lluvia; son las Nunca Desvanecidas, con forma de golondrina que se alimentan con el fruto del Árbol de la Inmortalidad, aquel que crece en la isla del Lago del Halcón Verde; brillan, refulgen, tililan, destellan; son deliciosas; son portadoras del mal; son los ojos de Thjasse que Thore arrojó al cielo; son las hormigas blancas del hormiguero levantado en torno al inmóvil Dhurva, que medita eternamente en la profundidad del bosque; son una especie de queso celeste batido hasta acerse luz; son, simplemente son; las estrellas son un enorme jardín, y si no vivimos lo suficiente para presenciar su germinación, su floración su follaje, su fecundidad, cómo envejecen, se marchitan y se corrompen; hay tantas especies que cada etapa está ante nuestros ojos; nosotros y todas las estrellas que vemos sólo somos el átomo en un conjunto infinito; un archipiélgo cósmico; el cielo es como una rueda de molino que gira, y las estrellas como hormigas que andan sobre ella en dirección contraria; el cielo es el dosel de un carruaje, con las estrellas colgando como abalorios suspendidas de un extremo al otro; el cielo es un orbe macizo y las estrellas la iluminación perpetua de los volcanes sobre él; el cielo es de lapislázuli puro, salpicado de pirita que son las estrellas; toda estrella tiene un nombre y un nombre secreto; la única palabra que oímos de ellas es su luz; el hombre nunca abarcará en sus concepciones la totalidad de las estrellas; bajo un cielo estrellado en una noche clara, el poder oculto del conocimento nos habla una lengua que no tiene nombre; la bondad y el amor manan de ellas; de no estar situados en una galaxia, no veríamos estrella alguna; si la gravedad no fuera tan débil, las estrellas serían más pequeñas, y si las estrellas fueran más pequeñas no arderían mucho tiempo, y si no ardiesen mucho tiempo no estaríamos aquí; no tienen elementos fortuitos o aleatorios, ni movimiento errático o inútil; el mal y el infortunio manan de ellas; su existencia es improbable; su infinitud nos induce a contarlas; su maravillosa regularidad está más allá de toda creencia y es una prueba de que en su seno reside la inteligencia divina; el silencio eterno de esos espacios infinitos es aterrador; cuanto más comprensible parece el universo, menos sentido parece tener; todas las estrellas se mueven y brillan para ser con mayor plenitud lo que son: la luz emite luz porque es su naturaleza; el conocimiento de las estrellas es fundamental para la comprensión de los poetas; si las estrellas no irradiaran luz, estallarían; después de la muerte las almas habitan en las estrellas: el resplandor de una nueva estrella podría indicar, por tanto, que el alma de un gan hombre o mujer ha llegado a su destino; "desastre" significa "infortunio astral"; la única explicación de por qué hay tantas estrellas que no podemos ver es que el Señor las creó para que otras criaturas, más alejadas, las admiren a una distancia más próxima; somos el centro del universo material, pero estamos en el perímetro del universo espiritual, condenados a ver de lejos el espectáculo de la danza celestial; a diferencia de los otros animales, el hombre fue creado para estar erguido y así poder contemplar las estrellas; el rey Arturo está allá arriba, a la espera de su regreso para gobernar de nuevo Inglaterra; allá está K'uei, el brillante erudito nacido con un rostro espantoso; allá arriba están el Pesebre, la Niebla, la Nubecilla, la Colmena; mira: la Torre de Babel y la Dicha de las Tiendas; allá arriba están los salteadores de caminos y las palomas que llevan ambrosía a los dioses, y los ginetes gemelos de la aurora; allá arriba, la hija del viento llora a su marido perdido en el mar; allá está el Río Fuerte y el Palacio de los Cinco Emperadores, el Criadero de los Perros Ladradores, el Camino de Paja, la Vía de las Aves, el Río Serpiente de Polvo Centelleante; allá arriba están las ninfas que lloran a su hermano Hyas, muerto por un jabalí, y cuyas lágrimas son estrellas fugaces; están las Siete Torres Portuguesas, el Mar Hirviente, el Lugar de la Reverencia; mira: las Avestruces amigas; Casiopea, reina de Etipoía, que se creía más hermosa que las Nereidas, está allá, así como su desventurada hija Andrómeda, y Perseo, que la rescató con la cabeza de Medusa colgada de su cinto, y el monstruo Cetus, al que dio muerte, y su cabalgadura, el caballo alado Pegaso; allá está el toro que ara el Surco de los Cielos; allá arriba está la Mano Teñida con Alheña, el Lago de Plenitud, el Puente Vacío, la X Egipcia; y una vez hubo una niña que se casó con un oso, y horrorizados su padre y hermanos mataron al oso, y ella se convirtió en oso y mató a sus padres y persiguió a sus hermanos a través de las montañas y a través de los arroyos, y los acorraló ante un árbol hasta que el más pequeño apuntó a lo alto con su arco mágico y cada hermano tomó una flecha y fue disparado al cielo, y se volvió estrella; allá arriba; allá arriba está la Carnicería, el Sillón, la Bandeja Rota, el Melón Podrido, la luz del Paraíso; Hans el cochero, que llevó a Jesús, está allá, y el león que descendió de la luna en forma de meteoro; allá arriba, una vez al año, diez mil urracas forman un puente para que la Tejedora pueda cruzar el Río de la Luz y reunirse con el Boyero; están las trenzas de la reina Berenice, que sacrificó su cabello para asegurar la protección de su esposo; allá arriba hay una nave que nunca llega a puerto seguro, y el Susurrador, el Sollozante, el Alumbrador de la Gran Ciudad, y mira: el General del Viento; el emperador Mu Wang y su auriga Tsao Fu, que fueron en busca de los melocotones del Paraíso de Poniente, están allá; la hermosa Calisto, condenada por los celos de Juno, y la diosa Marichi, que conduce su carro tirado por los jabalíes a través del cielo; allá está la Cabra de Mar, el Elefante Danés, el Largo y Azul Tiburón Devorador de las Nubes y la Serpiente de Hueso Blanco; allá arriba está Teodosio convertido en estrella y la cabeza de Juan Bautista convertida en estrella y el aliento de Li Po, una estrella a la que sus poemas hacen brillar más; están las Dos Puertas, una por las que las almas descienden cuando cuando están listas para entrar en los cuerpos humanos, y la otra por la que ascienden a la muerte; allá un puma salta sobre su presa, y un Dragón Amarillo sube las Escaleras del Cielo; allá arriba está la Mujer Letrada, la Doncella Glacial, las Hijas Húmedas y la Cabeza de la Mujer Encadenada; allá está el Camello Sediento, el Camello Esforzado en Busca de Pastos y el Camello que Pasta Libremente; allá está la Corona de Espinas o la Corona que Baco le dio a Ariadna como regalo de bodas; mira: el Ombligo del Caballo, el Hígado de León, los Cojones de Oso; allá está Rohni, la Gacela Bermeja, tan hermosa que la luna, aunque tenía veintisiete esposas, sólo la amó a ella; allá arriba el Proclamador de la invasión de la Frontera, el Niño de las Aguas, el Montón de Ladrillos, la Exaltación de los cadáveres Apilados, El Excesivamente Minúsculo, el Lago Seco, los Sacos de Carbón, los Tres Guardianes del Heredero Forzoso, la Torre de las Maravillas, la Silla Volcada; allá arriba hay una nube de polvo que levantó un búfalo, y el aliento vaporoso del elefante que yace en las agua que rodean la tierra y el agua fangosa removida por una tortuga que nada a través del cielo; allá arriba está el círculo roto que es un plato desportillado, o un bumerán, o la entrada a la cueva donde duerme el Gran Oso; allá arriba están los dos asnos cuyo rebuzno causó tal barullo que ahuyentó a los gigantes que fueron recompensados con un lugar en el cielo; allá está la Estrella de Mil Colores, la Mano de la Justicia, la Vía Simple y Uniforme; allá está el Doble Doble; allá el Hostal de Carretera; allá el Paraguas del Estado; allá la Cabaña del Pastor; allá el Buitre; mira: el Abanico para Aventar allá el Creciente Menguante; allá la Corte de Dios; allá el Fuego de la Codorniz; allá el Buque de San Pedro y la Estrella de Mar; allá: mira: arriba: las estrellas.

Lecturas:

Eliot Weinberger, Algo Elemental. Siruela 2010

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Vincent Van Gogh, Noche estrellada

La Cenicienta

2011-10-08T12:59:00.000-07:00

La transformación de la Cenicienta (Walt Disney)

Recuerda que eres el hijo de un rey (...) Recuerda tu vestido de gloria, acuérdate de tu espléndido manto, para que puedas vestirlos y engalanarte con ellos (...) Del ropaje sucio e impuro de ellos me desprendí, y lo dejé en su tierra, y busqué un camino que me llevara a la luz de nuestra tierra, Oriente. (...)
Mi vestido de gloria y el manto que lo cubría, mis padres los enviaron para mi por los tesoros que guardaban. De su esplendor me había yo olvidado, habiéndolo dejado en la casa de mi Padre cuando era un niño.

Himno de la Perla, Evangelio gnóstico de los Hechos del apóstol Tomás

Anne Baring, psicoanalista junguiana, y Jules Cashford, experta en mitología, simbolismo y folklore, hacen en el siguiente ensayo una interesante interpretación del cuento de La Cenicienta bajo una mirada psicoanalítica dentro del panorama de la tradición mitológica universal. Pertenece a la obra El mito de la diosa que publicaran conjuntamente.

La historia de la Cenicienta comienza con la imagen de Sofía. Los cuentos de hadas hablan con la sabiduría inmemorial del alma para llamar la atención sobre lo que la tradición cultural consciente ha perdido o denigrado. Relatan la historia de lo que le ha sucedido a la dimensión que falta y de lo que todavía debe ocurrir para que se restaure el equilibrio de la iconografía arquetípica. En esta historia perviven tantos elementos de culturas anteriores que es imposible decidir cuándo y dónde se originaron. Una cosa es indudable: la universalidad y la duración de su atractivo demuestra su importancia para el alma. La Cenicienta relata la historia de un único motivo que hallamos desde la mitología de la cultura de la diosa hasta en los misterios del mundo pagano, como también en la literatura sapiencial del judaísmo. Podemos seguir su rastro a través del gnosticismo y del misticismo cristiano hasta la alquimia, las leyendas del grial y los cuentos de hadas predilectos. Los místicos de las religiones judía, cristiana e islámica lo alimentaron. Es la historia del nacimiento del alma al mundo manifiesto, su pérdida de todo recuerdo acerca de su lugar de origen, su búsqueda de una comprensión de sí misma y su relación con la fuente o mundo divino del que ha emanado y al que, cuando alacanza el conocimiento absoluto de quién es, se le permite regresar.

¿Quién es el hada madrina, sino la propia Sofía, la sabiduría divina, el Espíritu santo -madre, fuente y vientre- la luz y la inteligencia que constituyen el fundamento mismo del alma? ¿Quién si no podría presidir, como madrina, la búsqueda de comprensión intuitiva, iluminación y unión por parte de su hija? Respondiendo a la petición de ayuda de la Cenicienta, da comienzo a la labor de transformación, haciendo posible su encuentro con el principe y conduciéndola a la boda real pasados los tres días lunares de prueba u oscuridad. El cuento de la Cenicienta relata la historia de la transformación del alma: de ser una esclava llorosa y manchada de hollín pasa a convertirse en novia radiante.
Existen numerosas interpretaciones posibles del cuento de la Cenicienta; sin embargo, en los primeros años del siglo XX, Harold Bayley fue el primero en concebirlo como la historia del despertar del alma y en relacionarlo con el Cantar de los cantares y con mitos sumerios, egipcios y gnósticos. En su obra, The Lost Languaje of Symbolism, siguió las huellas de la transmisión histórica de muchas historias y símbolos diferentes, cuyo núcleo es la imagen de la luz escondida en las tinieblas, una luz que debía ser rescatada y restituida a su lugar legítimo. El autor era poseedor de un conocimiento profundo de las técnicas europeas de elaboración de papel y de marcas de agua, los medios de transmisión de ideas gnósticas y alquímicas en una época de crueles persecuciones. A través de estos conocimientos, nos ofrece una imagen asombrosa de la relación entre la mitología y los cuentos de hadas que llegaron hasta diferentes centros de cultura europeos. Se habían recogido aproximadamente 345 versiones de la historia de la Cenicienta, que la Folklore Society publicó poco antes de que Bayley comenzase a escribir su obra. El autor recurrió a esta abundancia de material par demostrar la relación entre el cuento de hadas y mitos anteriores.

Con el paso de los siglos mucho se ha perdido; sólo ahora, en este siglo, pueden recuperarse los fragmentos y volverse a unir de nuevo. Es posible que la conocida Cenicienta del cuento de hadas tenga, a primera vista, muy poco que ver con el mito griego de Perséfone pidiendo a gritos la ayuda a su madre, Deméter; es posible que ha primera vista sea ajena al mito gnóstico de Sofía, la hija, que exiliada lejos de su madre, en la dimensión celestial, se lamenta. Tampoco se asocia de forma inmediata con la sulamita del Cantar de los cantares, ni con la Sekiná exiliada. Sin embargo, un cierto conocimiento de mitología sugiere que una relación entre ellas no puede ser fortuita. Los mitos más antiguos y la imagen del matrimonio sagrado, propia de la Edad del Bronce, se vislumbran en este relato y en el de la Bella Durmiente y Blancanieves, conectando al alma que sea receptiva a su carácter numinoso con esta raíces míticas.

Tanto el fuego como la luz y la luminosidad deslumbrante de la dimensión estelar son imágenes que se asociaron, a través de las eras, con el resplandor de la Sabiduría. Ésta, que es la fusión del amor y el conocimiento, o gnosis, expresa la unión entre el rey y la reina, las más altas cualidades femenina y masculina del alma. En el cuento de hadas toman forman humana en las figuras de la Cenicienta y el príncipe. El rasgo particular de la Cenicienta, esa entrega hacia cualquier cosa que se le pida que haga, se subraya en cada versión de la historia. El reconocimiento de la Cenicienta por parte del príncipe demuestra su capacidad de percepción intuitiva, como lo demuestra la tenacidad y resolución con la que emprende la búsqueda de su "verdadero"amor.
El motivo predominante en el relato de la Cenicienta es el de la transformación; el alquimista que preside la gran obra es la propia Sabiduría, que, con un toque de su varita, transforma en caballos blancos como la nieve a unos ratones, en carruaje dorado (o de cristal) una calabaza, una rata en un cochero y, por supuesto, a la propia Cenicienta en la imagen misma de la belleza, adornada con vestidos que reflejan el resplandor de las estrellas, la luna y el sol.

Unas versiones de la Cenicienta subrayan más lo arduo de la labor de transformación; así, por ejemplo, está aquel en el que la madrina derrama una gran cantidad de semillas por el suelo para que la protagonista las separe en montones. Esta escena es idéntica a aquella en la que, en el relato de Eros y Psique, a esta última le es encomendada la misma labor por Venus, su hada madrina. A la Cenicienta la ayudan palomas y gorriones a separar las semillas; estas aves, que pertenecen a la imagen de la diosa en Sumer y Egipto, también señalan al príncipe, en algunas versiones, que una novia falsa lleva el zapato destinado a la Cenicienta, cuando atraen la atención del príncipe sobre la sangre que mana de los pies heridos de las hermanas feas.
Los vestidos de la Cenicienta, su "manto de gloria", son, según las descripciones, "azules como el cielo", bordados con estrellas del firmamento, con rayos de luna, con rayos de sol, o están echos de todas las flores del mundo. A veces aparece la metáfora marina, y su vestido es "del color del mar", o "como olas del mar", o "como el mar con peces que en él nadan" y como "el color del mar cubierto con peces dorados". A veces, como Isis, está cubierta de un manto negro azabache; a veces su vestido brilla como el sol o el oro, cubierto de diamantes y perlas "de un esplendor indescriptible", y que resuena con un repicar de campanas. En su relato, la Cenicienta "resuena como una campana mientras baja las escaleras"; recuerda al sistro de la diosa Isis, y también a las campanas que repicaron al acercarse la Sekiná. Pero también recuerdan a la descripción del manto que llevaba el iniciado en el poema gnóstico titulado "Himno del manto de gloria": "Oí el sonido de su música, que murmuraba mientras descendía".
"¡Qué lindos se ven tus pies con sandalias, hija de príncipe!", exclama el novio en el Cantar de los cantares (Ct 7, 2). Las sandalias o zapatos de la Cenicienta son, según las descripciones, de cristal, de oro o de vidrio azul, o están bordados con perlas. No se habría reconocido a la Cenicienta sin su zapato de cristal, que sólo podía caber en el pie de aquella cuya posición existencial se hubiese vuelto traslúcida a la luz de la sabiduría.
La madrina de la Cenicienta le señala que debe abandonar el palacio antes de medianoche, o arriesgarse a ser devuelta a su forma anterior. ¿Cuál podría ser el significado de esto? ¿Podría ser que la medianoche marca la intersección entre las dimensiones de la eternidad y del tiempo? El no conseguir mantener el equilibrio entre ambas es arriesgarse a permanecer anclado en una de ellas, incapaz de relacionarse con o acordarse de la otra dimensión de la experiencia. Permanecer en el baile pasada la medianoche es olvidar los valores humanos y las relaciones humanas, perdiendo el contacto con la vida cotidiana. No pedir ir al baile es permanecer sometido a las limitaciones de una consciencia "caída" y fragmentada, sin acceso alguno a otro nivel de percepción.
La imagen del viaje del alma atraviesa como un hilo de oro una mitología y una literatura que abarcan cinco mil años. Primero aparece en Sumer, cuando Inanna, reina del cielo y de la tierra, se despoja de cada una de las piezas de su indumentaria en cada una de las siete puertas en su camino al reino subterráneo de su hermana Ereshkigal. Vuelve a ponérselas al ascender a la luz, tras permanecer tres días "crucificada" en las tinieblas. Como Eva, el alma es expulsada del jardín del Edén y se va al exilio, como la Sekiná "viuda" y Sofía, la hija gnóstica. La Cenicienta del cuento de hadas personifica todas estas figuras míticas anteriores, que a su vez personifican el alma humana y el trance en el que se halla la "luz" oscurecida que no tiene conocimiento de sí misma. Como en los relatos de la Bella Durmiente y de Blancanieves, el alma se despierta cuando el príncipe la besa; como novio solar y consorte de la diosa lunar, en éste se personifica el principio divino de la vida.
¿Cuál es la relevancia de la historia de la Cenicienta en la nueva era que está despuntando? La ausencia de la imagen del matrimonio sagrado entre naturaleza y espíritu, diosa y dios, ha sido notoria en la tradición judeocrisitana ortodoxa, y esto ha causado una profunda herida en el alma que debe todabía ser sanada. El cuento de hadas restablece la imagen de unión entre dos arquetipos primarios; ha sido portador, por así decirlo, para nuestra cultura, hasta que llegase el momento en que la necesidad de dicha imagen pudiese volverse consciente. El reconocimiento, por parte de la conciencia humana, de la grave situación en que se encuentra el arquetipo femenino, va en aumento; abarca la imagen del sufrimiento del alma y la ignorancia de sí misma en que ésta se ve sumida, y el sufrimiento de la tierra, de la naturaleza y del cuerpo físico que, separados del espíritu, también necesitan que se los rescate. La Cenicienta personifica estos tres aspectos del valor femenino, relegado durante tanto tiempo a la servidumbre. Aquellos que, durante siglos de persecución, sacrificaron a menudo sus vidas a la transmisión de la tradición de la sabiduría, de forma que ésta no cayese en el olvido, desvaneciéndose, han preparado la "resurección" del arquetipo femenino. Es posible que incluso uno de ellos -judío, cristiano o musulmán- fuese el primero en imaginar este cuento de hadas, sirviéndose del depósito de mitos que heredó la tradición mística de las tres culturas de su pasado sumerio, babilónico y egipcio. Esta tradición enseñaba la inmanencia de lo divino en la naturaleza y en la naturaleza humana. Declaraba la necesidad de descubrir la presencia de la radiente esencia espiritual oculta en las infinitas formas de vida y en la oscuridad de la consciencia humana no reflexiva. Cada uno de ellos habría reconocido, como hizo Harold Bayley, que Cenicienta, "la refulgente, la resplandeciente, que, sentada entre las cenizas, mantiene el fuego encendido", es "la personificación del Espíritu santo que habita, sin ser honrado, entre las brasas candentes de la divinidad del alma, latente y nunca totalmente extinguida".

Me ha parecido interesante acompañar esta interpretación del cuento de La Cenicienta con algunas notas extraídas de la introducción de Heinrich Zimmer a su obra El rey y el cadaver. Cuentos mitos y leyendas sobre la recuperación de la integridad humana.
Encuentro especialmente destacable la apreciación que hace en cuanto al deleite que produce la lectura de los cuentos y relatos míticos. De alguna forma este deleite produciría la estimulación de la actividad imaginativa y la intuición creativa, nutridas por la fuente inagotable que emana del interior de las formas simbólicas, siempre inspiradoras, transmitida por cuentos y narraciones mitológicas. El símbolo en su profundidad, nos acercaría a lo inabarcable de la abundancia del ser eterno, siendo inutil pretender acotarlo dentro de una limitada interpretación.

El diletante ante los símbolos
por
Heinrich Zimmer

Contar historias ha sido siempre, a lo largo de los tiempos, un asunto serio y, a la vez, una diversión frívola. De un año a otro, las historias se piensan, se ponen por escrito, se devoran y se olvidan. ¿Qué sucede con ellas? Apenas unas pocas sobreviven, y son aquellas que, cual semillas llevadas por el viento, vuelan a través de generaciones, dan lugar a nuevas historias y ofrecen alimento espiritual a muchos pueblos. Casi todo lo que constituye nuestra herencia literaria nos ha llegado así, desde lo hondo de épocas remotas, desde rincones lejanos y desconocidos del mundo. Cada nuevo poeta les añade algo de la sustancia de su propia imaginación, y así, alimentadas, vuelven a vivir de nuevo. Su facultad germinativa permanece eternamente viva, esperando solamente un contacto para volver a despertar. Y aunque de vez en cuando algunas variedades puedan dar la impresión de haberse extinguido, reaparecen un buen día, haciendo salir de nuevo sus característicos brotes, tan verdes y frescos como antaño.(...)
La psicología proyecta unos rayos X sobre el interior de las imágenes simbólicas de la tradición popular, sacando a la luz elementos estructurales de vital importancia que hasta entonces estaban sumidos en la oscuridad. La única dificultad es que la interpretación de las formas así reveladas no puede ser reducida a un sistema seguro y digno de confianza, pues los símbolos verdaderos tienen por naturaleza algo de ilimitable. Son inagotables en su fuerza sugestiva e instructiva, y de ahí que el hombre de ciencia, el psicólogo "científico", se sienta en un terreno muy peligroso, muy inseguro y ambiguo, desde el momento en que se aventura en el campo de la investigación del folclor. Los contenidos discernibles y aparentes de las imágenes tan ampliamente repartidas a lo largo del mundo no dejan de cambiar ante sus ojos en permutaciones incesantes, como cambian las culturas a través del mundo y en el curso de la historia. Es necesario releer perpetuamente los significados, comprenderlos continuamente de forma nueva. Esta interpretación de las metamorfosis siempre imprevisibles y sorprendentes es cualquier cosa menos un trabajo metódico bien ordenado. (...)

El cuento de hadas, la leyenda infantil (es decir, el elemento portador del mensaje), son metódicamente considerados una materia demasiado mediocre para merecer nuestro respeto y nuestra sumisión, por ser el mismo cuento y la parte de nuestra inteligencia que a él responde insuficientemente adultos. Sin embargo, a través de la mutua interacción de la inocencia exterior, la del cuento, y la inocencia interior, la de nuestro espíritu, podría ser activado el poder fertilizante del símbolo, revelando así su contenido oculto.(...)

Por estar vivas, por poseer el poder de revivir y ser capaces de ejercer una influencia eficaz, siempre renovada, indefinible y sin embargo coherente, en el plano del destino humano, las imágenes del folclor y el mito rechazan cualquier intento de sistematización. No son cadáveres, sino espíritus poseedores. Con una risa súbita y un brusco cambio de lugar se burlan del especialista que se imagina haberlas sujetado con alfileres en su cuadro sinóptico. Lo que exigen de nosotros no es el monólogo oficial de un juez de instrucción, sino el diálogo de una conversación viva.(...)
Lo que caracteriza al diletante (del italiano dilettante, participio presente del verbo dilettare, "complacerse en..." es aquel que se deleita) es el placer que encuentra en la naturaleza siempre preliminar de su reflexión, de la que sabe que nunca alcanzará su punto culminante. Pero ésa es, a fin de cuentas, la única actitud admisible ante personajes que han descendido hasta nosotros desde el fondo del pasado más lejano, sea en las monumentales epopeyas de Homero y Vyasa, sea en las maravillosas y encantadoras historias de la tradición popular. Son los eternos oráculos de la vida. Es necesario preguntarles y consultarles de nuevo en cada época, pues cada época los aborda con su particular variedad de ignorancia y comprensión, con su espécifica serie de problemas, y sus preguntas inevitables. Pues los modelos de vida que vamos a tejer nosotros, hombres de hoy, no son los mismos que los de otras épocas; los hilos que vamos a manipular y los nudos que debemos desatar difieren considerablemente de los del pasado. Las respuestas ya dadas, por consiguiente, no pueden servirnos. Es necesario consultar de nuevo directamente a las fuerzas, consultarlas y volverlas a consultar, siempre sin cesar. Nuestro deber primordial es aprender no lo que se dice que han dicho, sino cómo acercarnos a ellas, cómo arrancarles palabras frescas, y comprender esas palabras.
Con tal misión que cumplir, debemos permanecer como diletantes, nos guste o no. Sin duda, algunos de nosotros -especialistas eruditos- tengamos tendencia a preferir métodos de interpretación muy precisos, y en consecuencia limitados, admitiendo únicamente aquellos que entran en el campo de nuestra influencia y nuestra competencia. Otros intérpretes son partidarios apasionados de una u otra concepción esóterica de la tradición, persuadidos de poseer el único y verdadero hilo conductor, y tienen a su particular sistema de símbolos por el oráculo único del ser que todo lo abarca y que se basta a sí mismo. En realidad, las actitudes rígidas de este tipo no pueden sino atarnos más firmemente a lo que ya somos y sabemos, fijando nuestras miradas sobre un solo y particular aspecto de la simbolización. Ateniéndonos estrictamente a esas convicciones rigurosas, nos mantenemos ajenos a las infinitudes de la inspiración que viven en el interior de las formas simbólicas. Y de esta manera, incluso los intérpretes más metódicos no son, finalmente, más que aficionados. Ya se remitan, como científicos, a rigurosos métodos filológicos y comparativos, o ya sigan piadosamente, como iniciados, las enseñanzas secretas y oraculares de cualquier tradición que se pretenda esóterica, no dejan de estar abocados, en última instancia, a permanecer como simples principiantes, habiendo apenas superado el punto de partida en esta tarea sin fin que consiste en sondear las oscuras aguas del significado.
El deleite, por el contrario, libera en nosotros la intuición creadora, permitiéndole revivir al contacto con la fascinante escritura de los cuentos antiguos y sus personajes. A partir de ahí, sin temor a las críticas de los especialistas enamorados del método (cuya censura está inspirada, en gran medida, por una actitud de agorafobia crónica: un miedo enfermizo ante la infinitud virtual que se despliega continuamente a partir de los trazos crípticos de esa expresiva escritura en imágenes que es objeto de su atención profesional), podemos permitirnos dar libre curso a no importa qué serie de reacciones creadoras que pueda sugerirnos nuestra inteligencia imaginativa. Ciertamente, nunca llegaremos a agotar las profundidades; de eso podemos estar seguros; ni nosotros ni nadie. Pero, tomado en el hueco de la mano, un simple sorbo de las frescas aguas de la vida resulta más dulce que toda una reserva dogmática de aguas canalizadas y garantizadas.
"La abundancia se saca de la abundancia, sin embargo la abundancia permanece." Así reza una hermosísima máxima de los Upanihad de la India. En el origen de esta máxima está la referencia a la idea de que la plenitud, la totalidad de nuestro universo -inmensamente vasto, con sus miríadas de esferas turbulantes y brillantes, poblado por multitudes innumerables de seres vivos- procede de una fuente superabundante de sustancia trascendente y de energía potencial; la abundancia de este mundo es extraída de la abundancia del ser eterno y, sin embargo, puesto que la potencialidad sobrenatural no puede disminuir, poco importa la grandeza de la donación que de ella se derrama; la abundancia permanece. En realidad, todos los símbolos verdaderos, todas las imágenes míticas, se refieren, de una forma u otra, a esta idea, y están dotados de la milagrosa propiedad de la inagotabilidad. Cada vez que nuestra inteligencia bebe en esos símbolos, en esos mitos, se revela a nuestro espíritu un universo de sentido; hay ahí verdadera plenitud y, sin embargo, la plenitud permanece. Sea cual sea la lectura, sea cual sea la interpretación accesible a nuestra visión actual, no puede ser final y definitiva. No puede ser más que una ojeada preliminar, un vislumbre. Deberiamos por tanto tenerla siempre por un estímulo, por una inspiración, sin duda, pero no por una definición final que excluyera posteriores observaciones y aproximaciones diferentes. (...)
El verdadero dilettante estará siempre dispuesto a recomenzar de nuevo. Y en él enraizarán las maravillosas semillas venidas del pasado y crecerán de manera sorprendente.

Unas palabras de la artista Ana Crespo que ya dejara en otra entrada (La Visión Intelectual), manifiestan sintonía con el texto de Zimmer sobre las motivaciones y el papel del verdadero diletante-artista.

"La función del artista es ser amante y derretirse en el calor del propio fuego. La función del artista es amar la luz del Intelecto, núcleo luminoso del ser, más allá de todo deseo, deseo tentador de refugiarse en la seguridad de aquello dicho y aceptado por otros labios. La función del artista es penetrar en el bosque interior y caminar directo hacia la Fuente de donde brotan todos los Secretos, allí lavarse las manos, el rostro, el cuerpo, pero sobre todo lavarse la mirada, para descubrir aquello que necesita ser descubierto: el Secreto, el Tesoro de luz escondido en el fondo del corazón. La función del artista es abrir este Tesoro y mostrarlo al Universo y de esta manera multiplicar los dones, tomar la energía del Universo y devolverla al Universo..."

Sobre el simbolismo gnóstico de El Himno de la Perla en este blog:

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Lecturas:

Anne Baring y Jules Cashford. El mito de la diosa, Siruela 2005

Heinrich Zimmer. El rey y el cadaver. Cuentos, mitos y leyendas sobre la recuperación de la integridad humana. (compilado por Joseph Campbell) Paidós Orientalia 1999

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El Desfile de las Hormigas

2011-09-28T00:00:00.000-07:00

Rueda de la vida (Pintura tibetana)

La vida es la travesía de un sueño cósmico y colectivo realizada por un sueño individual, una conciencia, un ego. La muerte extrae el sueño particular del sueño general y arranca las raíces que el primero ha hundido en el segundo. El universo es un sueño tejido de sueños.

F. Schuon

El Shaikh (Ibn 'Arabi) dice en el Fass i-Shu'aibî, que el universo consta de accidentes, pertenecientes todos a una substancia simple, que es la Realidad que subyace en todas las existencias. Este universo cambia y se renueva incesantemente a cada momento y en cada aliento. A cada instante, un universo es aniquilado y otro semejante a él toma su lugar, aunque la mayoría de los hombres no lo perciben.

Jâmî

El desfile de las Hormigas
(Mito hindú)

Indra mató al dragón, titán gigantesco que se ocultaba en las montañas en forma de nube y serpiente y retenía cautivas en su vientre las aguas del cielo. El dios arrojó un rayo al centro de sus pesados anillos, y el monstruo saltó en pedazos como un montón de juncos secos. Se liberaron las aguas, y se desparramaron en franjas sobre la tierra para correr de nuevo por el cuerpo del mundo. Este diluvio es el diluvio de la vida y pertenece a todos. Es la savia del campo y el bosque, la sangre que circula por las venas. El monstruo se había apropiado del bien común, hinchado su cuerpo egoísta y codicioso entre el cielo y la tierra; pero ahora ha muerto. Han vuelto a manar los jugos. Los titanes se han retirado al submundo; los dioses han vuelto a la cima de la montaña central de la tierra para reinar desde las alturas.
Durante el periodo de supremacía del dragón, se habían ido agrietando y desmoronando las mansiones de la excelsa ciudad de los dioses. Lo primero que hizo Indra ahora fue reconstruirla. Todas las divinidades del cielo lo aclamaron como su salvador. Llevado de su triunfo, y consciente de su fuerza, llamó a Visvakarman, dios de los oficios y de las artes, y le ordenó que erigiese un palacio digno del inigualable esplendor del rey de los dioses.
Visvakarman, genio milagroso, logró construir en un solo año una espléndida residencia, con palacios y jardines, lagos y torres. Pero a medida que avanzaba su trabajo, las demandas de Indra se volvían más exigentes y las visiones que revelaba más vastas. Pedía terrazas y pabellones adicionales, más estanques, más arboledas y parques. Cada vez que Indra se acercaba a elogiar los trabajos, daba a conocer visiones tras visiones de maravillas que aún quedaban por realizar. Así que el divino artesano, desesperado, decidió pedir auxilio arriba, y acudió a Brahma, creador demiurgo, encarnación primera del Espíritu Universal que habita muy arriba, lejos de la tumultuosa esfera olímpica de la ambición, la lucha y la gloria.
Cuando Visvakarman se presentó en secreto ante el altísimo trono y expuso su caso, Brahma consoló al solicitante.
-Pronto serás liberado de esa carga- dijo-. Vete en paz.
Acto seguido, mientras Visvakarman bajaba presuroso a la ciudad de Indra, subió Brahma a una esfera aún más alta. Se presentó ante Visnu, el Ser Supremo, de quien él mismo era mero agente. Visnu escuchó con beatífico silencio, y con un mero gesto de cabeza le hizo saber que la petición de Visvakarman sería satisfecha.
A la mañana siguiente apareció antes las puertas de Indra un jovencísimo brahman con el bastón de peregrino, y pidió al guardián que anunciase su visita al rey. El centinela corrió a avisar a su señor, y éste acudió en persona a recibir al auspicioso huésped. Era un niño delgado, de unos diez años, resplandeciente de sabiduría. Indra lo descubrió entre la multitud de chicos que miraban embelesados. El niño saludó al anfitrión con una mirada dulce de sus ojos negros y brillantes. El rey inclinó la cabeza ante el niño; le dio alegre su bendición. Se retiraron los dos al gran salón de Indra, y allí le dio ceremoniosamente la bienvenida a su invitado, con ofrendas de miel, leche y frutos. Y dijo a continuación:
-¡Oh, venerable niño, dime el objeto de tu visita!
El hermoso niño contestó con una voz que era profunda y suave como el trueno lento de las nubes prometedoras de lluvia:
-¡Oh, Rey de los dioses, he oído hablar del poderoso palacio que estás construyendo, y he venido a exponerte las preguntas que me vienen a la cabeza! ¿Cuántos años harán falta para completar esa rica e inmensa residencia? ¿Qué nuevas proezas de ingeniería se prevé que lleve a cabo Visvakarman? ¡Oh, el más Alto de los Dioses- el semblante del niño luminoso esbozó una sonrisa bondadosa, apenas perceptible-, ningún Indra anterior ha conseguido completar un palacio como el que va ser el tuyo!
Embriagado de triunfo, al rey de los dioses le divirtió la pretensión de este niño de saber sobre los Indras anteriores a él. Con una sonrisa paternal, le preguntó:
-Dime, criatura, ¿has visto tú muchos Indras y Visvakarmans...o has oído hablar siquiera de ellos?
El maravilloso huésped asintió con aplomo.
-Desde luego; he visto muchos-su voz era cálida y dulce como la leche de vaca recién ordeñada-. Hijo mío- prosiguió el niño -, yo he conocido a tu padre Kasyapa, el Anciano Tortuga, señor y progenitor de todos los seres de la Tierra. Y he conocido a tu abuelo, Marici, Rayo de Luz Celestial, hijo de Brahma. Marici fue engendrado por el espíritu puro del dios Brahma; su riqueza y su gloria fueron su santidad y su devoción. Y también conozco a Brahma, al que Visnu hace salir del cáliz del loto nacido de su ombligo. Y al propio Visnu, el Ser supremo que sostiene a Brahma en su labor creadora, lo conozco también.
“Oh, Rey de los Dioses, yo he conocido la disolución espantosa del universo. He visto perecer a todos una y otra vez, al final de cada ciclo, momento terrible en que cada átomo se disuelve en las aguas puras y primordiales de la eternidad de donde habían salido originalmente. Así, pues, todo regresa a la infinitud insondable y turbulenta del océano cubierto de absoluta negrura y vacío de todo vestigio de seres animados. Ah, ¿quién puede calcular los universos que han desaparecido y las creaciones que han surgido, una y otra vez, del abismo informe de las aguas inmensas? ¿Quién puede contar los siglos efímeros del mundo según se van sucediendo interminablemente? ¿Y quién enumerar los universos que hay en la infinita inmensidad del espacio, cada uno con su Brahma, su Visnu y su Siva? ¿Qué decir de los Indras que hay en ellos, los Indras que reinan a la vez en los innumerables mundos, los que desaparecieron antes de que éstos surgieran, y los que se suceden en cada línea, remontándose a la divina realeza, uno tras otro, y, uno tras otro despareciendo? Oh, Rey de los Dioses, hay entre tus siervos quien sostiene que es posible contar los granos de la arena que hay en la tierra y las gotas de lluvia que caen del cielo, pero que jamas pondrá nadie número a todos esos Indras. Eso es lo que saben los Sabios.
“La vida y reinado de un Indra dura setenta y un eones; y cuando han expirado veintiocho Indras, ha transcurrido un Día y una Noche de Brahma. Pero la existencia de un Brahma, medida en Días o Noches de Brahma, es sólo de ciento ocho años. Brahma sucede a Brahma; desaparece uno y surge el siguiente; no se pueden contar sus series interminables.
"Pero ¿quién puede calcular el número de universos que hay en un momento dado, cada uno albergando un Brahma y un Indra? Más allá de la visión más lejana, apretujándose en el espacio exterior, los universos vienen y se van, formando una hueste interminable. Como naves delicadas, flotan en las aguas insondables y puras que son el cuerpo de Visnu. De cada poro de ese cuerpo borbotea e irrumpe un universo. ¿Puedes tú presumir de contarlos? ¿Puedes contar los dioses de todos esos mundos, de los mundos presentes y pasados?”
Una procesión de hormigas había hecho su aparición en la sala durante el discurso del niño. En orden militar, formando una columna de cuatro metros de anchura, la tribu avanzaba por el suelo. El niño reparó en ellas; calló y se quedó observándolas; luego soltó una asombrosa carcajada, pero acto seguido se abismó en mudo y pensativo silencio. -¿De qué te ríes?- tartamudeó Indra-. ¿Quién eres tú, ser misterioso, bajo esa engañosa apariencia de niño?- el orgulloso rey se sentía secos los labios y la garganta; su voz siguió repitiendo entrecortada-: ¿Quién eres tú, Océano de Virtudes, envuelto en bruma ilusoria? El asombroso niño prosiguió: -Me han hecho reír las hormigas. No puedo decir el motivo. No me pidas que lo desvele. Ese secreto encierra la semilla del dolor y el fruto de la sabiduría. Es el secreto que abate con una hacha el árbol de la vanidad mundana, y corta sus raíces y desmocha su copa. Ese secreto es una lámpara para los que andan a tientas a causa de la ignorancia. Ese secreto se halla enterrado en la sabiduría de los siglos y rara vez se revela siquiera a los santos. Ese secreto es el aire vital de los ascetas que renuncian a la existencia mortal y la trascienden; pero a las personas mundanas, engañadas por el deseo y el orgullo, las destruye. El niño sonrió y se quedó callado. Indra le miró, incapaz de moverse. -¡Oh, hijo de brahman- suplicó el rey a continuación, con nueva y visible humildad-, no sé quién eres! Pareces la encarnación de la Sabiduría. Revélame ese secreto de los tiempos, esa luz que disipa las tinieblas. Requerido de este modo, el niño enseñó al dios la oculta sabiduría: -He visto, oh Indra, cómo desfilan las hormigas en larga procesión. Cada una fue un Indra en otro tiempo. Al igual que tú, cada uno, en virtud de piadosas acciones pasadas, ascendió al rango de rey de los dioses. Pero ahora, tras multitud de renacimientos, cada uno se ha convertido otra vez en hormiga. Ese ejército es un ejército de antiguos Indras. La piedad y las acciones sublimes elevan a los habitantes del mundo al reino glorioso de las mansiones celestiales, o a los dominios superiores de Brahma y de Siva, y a la esfera más alta de Visnu; pero las acciones reprobables los hunden en mundos inferiores, en abismos de sufrimiento y dolor que implican la reencarnación en pájaros o sabandijas, y se convierte en esclavo o en señor. Por sus acciones alcanza uno el rango de rey o de brahman, o de algún dios, o de un Indra o un Brahma. Y merced a sus acciones, además contrae enfermedades, adquiere belleza o deformidad, o vuelve a nacer en la condición de monstruo. "Esa es la sustancia del secreto. Esa es la sabiduría que, surcando el océano del infierno, conduce a la beatitud. "La vida en el ciclo de los innumerables renacimientos es como la visión de un sueño. Los dioses de las alturas, los árboles mudos y las piedras, son otras tantas apariciones de esta fantasía. Pero la Muerte administra la ley del tiempo. A las órdenes del tiempo, la Muerte es señora de todos. Perecederos como burbujas son los seres buenos y los seres malos de ese sueño. El bien y el mal se alternan en ciclos interminables. De ahí que los sabios no se aten al bien ni al mal. Los sabios no se atan a nada en absoluto. El niño concluyó la lección sobrecogedora y miró a su anfitrión en silencio. El rey de los dioses, a pesar de su esplendor celestial, se había reducido ante sí mismo a la insignificancia. (...)

Algunas notas de Heinrich Zimmer sobre el relato:

El maravilloso relato del desfile de las Hormigas nos abre una perspectiva de espacio desconocida, y late con un pulso de tiempo extraño para nosotros. Dentro de una tradición y una civivlización dadas, las nociones de espacio y tiempo se dan normalmente por supuestas. Rara vez se discute o se cuestiona su validez; ni siquiera por parte de quienes discrepan de manera radical en temas sociales, políticos o morales. Parece que son inevitables, anodinas, insignificantes; porque nos movemos en ellas como peces en el agua. Nos hallamos inmersos en ellas y atrapados por ellas, ignorantes de su peculiar carácter porque nuestro conocimiento no va más allá de ella. De ahí que al principio las nociones indias de espacio y tiempo nos parezcan a los occidentales erróneas y extravagantes. Los fundamentos de la visión occidental están tan cerca de nuestros ojos que escapan a nuestra crítica. Pertenecen a la estructura de nuestra experiencia y nuestras reacciones. Así que nos sentimos inclinados a considerarlas básicas para la experiencia humana en general, y forman parte integrante de la realidad.
La asombrosa historia de la reeducación del orgulloso y afortunado Indra juega con una visión de ciclos cósmicos -eones sucediéndose en la infinitud del tiempo, eones coetáneos en las infinitudes del espacio- que apenas tendrían cabida en el pensamiento sociológico y político de Occidente. En la India "intemporal", estas inmensas diástoles proporcionan el ritmo vital de todo el pensamiento. La rueda del nacimiento y la muerte, el ciclo de la emanación, fruición, disolución y reemanación, es lugar común del lenguaje popular a la vez que tema fundamental de la filosofía , del mito y el símbolo, de la religión, de la política y del arte. Se aplica no sólo a la vida del individuo, sino a la historia de la sociedad y al curso del cosmos. Cada momento de la existencia es medido y juzgado sobre el telón de fondo de este pleroma.

Según las mitologías del hinduismo, cada ciclo del mundo está subdividido en cuatro yuga o edades del mundo. Éstos son comparables a las cuatro edades de la tradición grecorromana y, como ésta, declinan en excelencia moral según avanza la rueda. Las edades clásicas tomaron nombre de los metales: Oro, Plata, Bronce y Hierro; las del hinduismo, de los cuatro lances del juego indio de los dados: Krta, Treta, Dvapara y Kali. En ambos casos las denominaciones sugieren las virtudes relativas a los periodos, a medida que se suceden unas a otras en lenta e irreversible procesión.(...)

Olvidamos con facilidad que nuestra idea estrictamente lineal y evolutiva del tiempo (evidentemente establecida por la geología, la paleontología y la historia de la civilización) es característica del hombre moderno. Ni siquiera la compartieron los griegos de los tiempos de Platón y Aristóteles, que están mucho más cerca de nuestra forma de pensar y sentir de nuestra tradición actual que los hindúes. En realidad, parece que fue san Agustín el primero en concebir esta moderna idea del tiempo. Su concepción se fue instaurando gradualmente en oposición a la noción antigua vigente.
La Agustinian Society ha publicado un trabajo de Erich Frank donde se señala que tanto Platón como Aristóteles creían que cada arte cada ciencia habían llegado a su apogeo y desaparecido muchas veces. "Estos folósofos", escribe Frank, "creían que incluso sus propias ideas eran sólo el redescubrimiento de pensamientos conocidos por filósofos de periodos anteriores". Esta creencia coincide exactamente con la tradición india de una filosofía perenne, una sabiduría eterna revelada una y otra vez, restablecida, perdida y vuelta a restablecer a lo largo de los ciclos de las edades. "La vida humana", afirma Frank, "no era para Agustín un mero proceso de la naturaleza. Era un fenómeno único, irrepetible; tenía una historia individual en la que todo cuanto sucedía era nuevo y jamás había acontecido antes. Tal concepción de la historia era desconocida para los filósofos griegos. Los griegos tenían grandes historiadores que investigaban y consignaban la historia de su tiempo; pero... la historia del universo la consideraban un proceso natural en el que todo se repetía en ciclos periódicos, de manera que no ocurría nada realmente nuevo". Ésta es precisamente la idea de tiempo que subyace en la mitología y la vida hindúes. El paso periódico de la evolución a la disolución en la historia del universo se concibe como un proceso biológico gradual e inexorable de deterioro, corrupción y desintegración. Sólo después de haber abocado todo en la aniquilación total y haberse reincubado en la infinitud de la noche cósmica intemporal reaparece el universo perfecto, prístino, hermoso y renacido. Tras lo cual, inmediatamente, con el primer latido del tiempo, comienza otra vez el proceso irreversible. La perfección de la vida, la capacidad humana para aprehender y asimilar ideales de la más alta santidad y de pureza desinteresada -en otras palabras, la cualidad o energía divina del dharma-, está en continua declinación. Y durante el proceso tienen lugar las historias más extrañas, aunque nada que no haya acontecido antes muchas, muchísimas veces, en el interminable girar de los eones. (...)

Nuestra noción de las largas eras geológicas que precedieron a la población humana del planeta y prometen sucederla, y nuestras cifras astronómicas para la descripción del espacio exterior y los pasos de las estrellas, pueden habernos preparado en cierta medida para concebir las dimensiones matemáticas de la visión; pero apenas alcanzamos a intuir su relación con una filosofía práctica de la vida.Así que fue una gran experiencia para mí cuando, leyendo uno de los puranas, topé con el mito brillante y anónimo que he contado al principio del capítulo. De repente, las tandas de números vacíos se llenaron de vida dinámica. Se revelaron repletas de valor filosófico y de significación simbólica. Tan vívida fue la explicación, tan poderoso el impacto, que no necesité disecar la historia para extraer su significado. Era fácil entender la lección.Los dos grandes dioses, Visnu y Siva, instruyen sobre el mito a los oyentes humanos mediante la enseñanza de Indra, rey de los olímpicos. El niño prodigioso que resuelve los enigmas y derrama sabiduría con sus labios infantiles es una figura arquetípica corriente en los cuentos maravillosos de todas épocas y de muchas tradiciones. Es una versión del Niño Héroe que descifra el enigma de la Esfinge y libra al mundo de los monstruos. Es igualmente la figura arquetípica el Anciano Sabio, ajeno a la ambición y a las ilusiones del ego, atesorando e impartiendo la sabiduría que hace libres, destruyendo la esclavitud de los bienes materiales, la esclavitud del sufrimiento y el deseo.
Pero la sabiduría que se enseña en este mito habría sido incompleta si la última palabra hubiese sido la de la infinitud del espacio y el tiempo. La visión de innumerables universos surgiendo a la existencia unos junto a otros, y la lección de la serie interminable de Indras y Brahmas, habrían anulado todo el valor de la existencia individual. Este mito establece un equilibrio entre esa visión ilimitada y sobrecogedora y el problema opuesto del papel limitado del individuo efímero. Brhaspati, sumo sacerdote y guía espiritual de los dioses, encarnación de la sabiduría hindú, enseña a Indra (es decir, a nosotros, los individuos confusos) cómo dar a cada esfera lo que le corresponde. Se nos enseña a reconocer la esfera divina, impersonal de la eternidad, girando siempre y eternamente a través del tiempo. Pero se nos enseña también a estimar la esfera transitoria de los deberes y los placeres de la existencia individual, que es tan real y vital para el ser humano como un sueño para el alma durmiente.

Hee Sung Lee, La rueda de la vida. Oleo sobre papel 2004

Lecturas:

Heinrich Zimmer, Mitos y símbolos de la India. Siruela 1995

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"Amores Perros"

2011-09-19T00:00:00.000-07:00

Mir Tuni, Dama dando de beber a un perro. Pintura sobre papel.
Isfahan s. XVII

Llámame perro, ¡oh Amada mía!, y no me eches de Tu umbral,
que un solo hueso me basta viviendo en Tu vecindad.

Si en Tu vecindad encuentro un simple hueso,
un gran festín ofreceré al ave de la fortuna.

Farid ad-Din ATTAR

Recojo en esta entrada, algunas anotaciones a partir de la lectura del libro El perro y los sufíes, en el que el Dr. Javad Nurbakhsh recopila y comenta pasajes extraídos de la literatura clásica del sufismo amoroso persa, muchos con un gran sentido alegórico que servían para difundir las enseñanzas entre los discípulos.

El perro ha sido considerado tradicionalmente como un ser impuro tanto en el Islam como en otras religiones semíticas. Despreciados por la mayoría de la gente, sólo los adiestrados en la caza y el pastoreo gozaban de algo de respeto aunque siempre bajo la condición de esclavitud. Los vagabundos y callejeros eran los peor tratados. Ostentaban los peores atributos de fealdad y bestialidad, y llamar a alguien perro era el peor de los insultos. Dentro del Islam, los sufíes de influencia persa fueron los primeros en reaccionar contra esa visión injusta hacia el perro, descubriendo en él virtudes de las que muchos seres humanos carecían, encontrando en la fidelidad y sumisión a su amo, la imagen metafórica por la que el iniciado en la Senda se identificaba en su entrega al Amado, a la divinidad. Se ha de tener en cuenta que para los persas practicantes de religiones arias anteriores a la invasión islámica, el perro era considerado animal casi sagrado. Compusieron versos y relatos en los que mostraban amor hacia el perro siendo objeto de caricias y respeto. Unos de los más divulgados fueron los dedicados al perro guardián de la casa de Laila, amada de Majnum, protagonistas de la historia de amor más bella de la literatura persa, interpretada por los sufies como los desvelos por el amor divino. En esta versión procedente del Masnavi de Rûmî, se hace también referencia a un aspecto de suma importancia dentro de las enseñanzas de esta tradición, el no dejarse cegar por las realidades exteriores:

Una vez Majnum fue visto acariciando y besando a un perro, dando vueltas con gran reverencia y humildad alrededor de él, como un peregrino que gira alrededor de la Kaaba. Besaba la cabeza, las patas y el ombligo del animal y le ofrecía una ambrosía más dulce que la miel.
Un ocioso hablador que pasaba por allí vio a Majnúm y le dijo en tono crítico: "Oh tú, inmaduro Majnúm!, ¿acas te has vuelto loco? ¡Qué insensatez es esa de adorar y besar a un animal tan impuro como ese, que se alimenta de toda clase de basuras y se limpia con la lengua!".
El hombre seguía enumerando pródigamente los defectos del perro, sin saber que quien se fija en los defectos externos de las cosas es incapaz de contemplar su realidad interior.
Majnum le contestó: "Viajero, tú eres totalmente prisionero de la forma y el aspecto externo. ¡Entra en mis ojos y mira a través de ellos!, porque éste perro es un talismán sellado por el Señor y es el guardián de la morada de mi amada Laila. ¡Contempla cuán puro es su corazón y cuán elevada su sabiduría que ha elegido este sublime lugar para morar! Es un animal de semblante bendito, el perro de mi cueva, que comparte mi pena y mi aflicción. El polvo de las garras de un perro que mora en la vecindad de mi amada es más valioso que los leones poderosos. No cambiaría un solo pelo de este perro de la morada de mi amada por cientos de leones. ¡Oh amigo!, ¿cómo puedo hablarte de mi amada, de quien los leones no son sino simples esclavos de los perros de su vecindad? Así que, ¡déjame y sigue tu camino!"
¡Oh amigos!, si vais más allá de la forma, es el Paraíso y rosaledas dentro de rosaledas. (Sólo) cuando logras quebrantar y anonadar tu propia forma podrás quebrar (ir más allá) de todas las formas.

Se escribieron poemas donde el sufí se considera igual o incluso inferior al perro ejemplificando el estado de pobreza espiritual, vaciamiento necesario para la Unión con el Amado. Este de Yami es muy ilustrativo:

¡Oh Tú!, hacia quien todas las criaturas
vuelven el rostro de la necesidad.
¡Oh Tú!, que diriges la mirada de Tu gracia hacia todos.
Los enamorados se desviven por Tu amor.
Con ardor en sus corazones, Te desean.
La pena de Tu amor es su único compañero.
La quemadura de Tu amor, el bálsamo de sus penas.
En Tu adoración, se han liberado de sí mismos.
En Tu servidumbre, han encontrado el verdadero señorío.
Vestidos con el manto de la pobreza y el anonadamiento,
se esfuerzan en la Senda de la sinceridad y la pureza.
Orgullosos por llevar dogal como Tus perros,
recorren velozmente el camino de la felicidad.
También yo (Yami), el más pequeño de Tus siervos,
sigo como ellos la tradición de la lealtad (hacia Ti)
He caído en el lazo de Tu amor,
¡no me prives de la marca de Tus perros!
He cerrado mis ojos al banquete de la riqueza (material),
¡arroja un hueso de pobreza espiritual ante mi!
¡Regálame con la paciencia en la pobreza y el anonadamiento!,
¡hazme dulce la amargura de la espera (de Tu Unión)!

Detalle de miniatura persa inspirada en la Sura coránica de La Caverna, donde un perro forma parte del grupo de compañeros elegidos por Dios

En el siguiente relato de Farid ad-Din Attar, el perro protagoniza una escena alegórica cuya meditación será reveladora para decidirse a iniciar el camino de la Senda.

Una vez alguien preguntó a Shebli sobre quién le había guiado por primera vez en la Senda de Dios, y respondió: "Vi a un perro sediento al borde de un camino. Había allí un charco tal que, cada vez que el animal se acercaba a él, veía su propia imagen y se alejaba con horror, pensando que dentro había otro perro. El miedo al otro animal le imposibilitaba beber el agua. Finalmente, se desesperó tanto que no pudo contener su sed por más tiempo y se lanzó a beber, lo que hizo que el otro perro, que no era más que su propia imagen reflejada en el agua, desapareciera. Cuando (la imagen de) él mismo se borró de sus ojos, quedó claro que él era su propio velo. Esto me enseñó que yo era mi propio velo (entre yo y Dios). Por tanto, me anonadé en el Amado y alcancé la Unión. Así que un perro fue mi primer maestro en la Senda".
¡Oh enamorado!, levanta tú también el obstáculo de tus propios ojos, porque tú eres tu propio velo. Apártate de en medio. Si hay un solo pelo de tu yo en la Senda, se convertirá en su propia cadena. Habría sido una dicha par ti, ¡oh hombre débil!, si te hubieran llevado directamente desde la cuna al ataúd. El honor que Dios concedió a Moisés fue que había cambiado la cuna por un ataúd (una cesta). Si anhelas que la presencia de Dios sea continua para ti, abandona tu yo completamente. No vengas (a Su presencia) con tu propio yo, aléjate de ti mismo, porque esta no-existencia del yo es "Luz sobre luz".

Aquí la imagen reflejada en el charco simboliza el ego, lo que se interpone en el viaje espiritual. También en muchos escritos los maestros sufíes se refieren al ego (nafs) -considerado el alma inferior o cualidad negativa del yo dominante- como al perro que ha de ser dominado, condición indispensable para progresar en la Senda del amor. Estos otros versos de Farid ad-Din Attar son explícitos al respecto:

Has caído bajo por tu nafs perruno,
ahogado en impureza y defectos.
Aquel perro del infierno del que has oído hablar,
oculto está en ti, y tú, inconsciente de él, descansas.
Este perro del infierno que se alimenta del fuego,
que devora todo cuanto le das,
es el perro de tu nafs, de tu yoidad (soberbia), que mañana,
por su enemistad hacia ti, te hará emerger en el infierno.
Este nafs es tu enemigo, es un perro rabioso, y aún peor.
¿Hasta cuando seguirás alimentándolo? ¡Oh ignorante!

Dentro de la utilización del perro como imagen de los aspecto negativos que el ser humano alberga, dejo unos últimos versos de Rûmî que dan testimonio de una realidad que se muestra en circunstancias, que, lamentablemente, son propiciadas de forma continua en un mundo que fomenta la competitividad y el acúmulo material, teniendo como resultado la avaricia y depredación tan extendida.

Los deseos son como perros dormidos,
el bien y el mal están en ellos.
Cuando ven un cadaver,
entonces, la llamada de la avaricia les despierta.
Cuando un burro cae muerto en un barrio,
son despertados por él cien perros dormidos.
Cada pelo en cada perro se transforma en un colmillo,
menean la cola para conseguir su objetivo.
En nuestro cuerpo están dormidos cien perros tales.
Cuando no tienen presa, permanecen ocultos.

Lecturas:

Dr. Javad Nurbakhsh, El perro y los sufíes. Editorial Nur 2011

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Cuento sin fin

2011-09-08T00:00:00.000-07:00

M. C. Escher, Encuentro. Litografía 1937.

En el cuento de Salvador Elizondo La Historia según Pao Cheng que dejo en esta entrada, aparece el tema del soñador que es soñado, tratado también por Borges en su relato Las ruinas Circulares y anteriormente por Unamuno en Niebla. Aquí el personaje Pao Cheng viajará con la imaginación para encontrarse con el que escribe sobre él, creándose en ese encuentro el dilema de quién imagina o sueña a quién, apareciendo, al igual que cuando se enfrenta un espejo a otro, la posibilidad de la repetición infinita. Esta posibilidad se refuerza por la visión del tiempo circular en la que se desarrolla el cuento. En el tiempo circular todas la cosas se repiten de forma cíclica y sin fin.
Nada mejor para ilustrar el cuento que algunos de los grabados y litografías de Maurits Cornelis Escher (1898-1972), artista que de forma intuituva plasmó en su obra una mirada dirigida al infinito. En éste otro encuentro, ¿ el cuento de Elizondo se refleja en la obra de Escher, o es la obra de Escher que se refleja en el cuento de Elizondo?
Precederá al texto unos versos de Octavio Paz de inspiración taoísta donde se encuentra la misma paradoja a la vez que parecen entretejer un puente por donde el alma individual y el Alma Universal se unen.

M. C. Escher, Metamorfosis I. En este grabado de 1937 se muestra la transformación paulatina de una pequeña ciudad primero en exaedros para acabar en el diseño de un muñeco chino.

La mariposa volaba entre los autos
Maria José me dijo: ha de ser Chuang Tzu,
de paso por New York.
Pero la mariposa
no sabía que era una mariposa
que soñaba ser Chuang Tzu
o Chuang Tzu
que soñaba ser una mariposa.
La mariposa no dudaba: volaba.

Octavio Paz

La historia según Pao Cheng
por
Salvador Elizondo

En un día de verano, hace más de tres mil quinientos años, el filósofo Pao Cheng se sentó a la orilla de un arroyo a adivinar su destino en el caparazón de una tortuga. El calor y el murmullo del agua pronto hicieron, sin embargo, vagar sus pensamientos y olvidándose poco a poco de las manchas del carey, Pao Cheng comenzó a inferir la historia del mundo a partir de ese momento. “Como las ondas de este arroyuelo, así corre el tiempo. Este pequeño cauce crece conforme fluye, pronto se convierte en un caudal hasta que desemboca en el mar, cruza el océano, asciende en forma de vapor hacia las nubes, vuelve a caer sobre la montaña con la lluvia y baja, finalmente, otra vez convertido en el mismo arroyo…” Este era, más o menos, el curso de su pensamiento y así, después de haber intuido la redondez de la tierra, su movimiento en torno al sol, la traslación de los demás astros y la propia rotación de la galaxia y del mundo, “¡Bah! –exclamó- este modo de pensar me aleja de la Tierra de Han y de sus hombres que son el centro inamovible y el eje en torno al que giran todas la humanidades que en él habitan…” Y pensando nuevamente en el hombre, Pao Cheng pensó en la Historia. Desentrañó, como si estuvieran escritos en el caparazón de la tortuga, los grandes acontecimientos futuros, las guerras, las migraciones, las pestes y las epopeyas de todos los pueblos a lo largo de varios milenios. Ante los ojos de su imaginación caían las grandes naciones y nacían las pequeñas que después se hacían grandes y poderosas antes de ser abatidas a su vez. Surgieron también todas las razas y las ciudades habitadas por ellas que se alzaban un instante majestuosas y luego caían por tierra para confundirse con la ruina y la escoria de innumerables generaciones. Una de estas ciudades entre todas las que existían en ese futuro imaginado por Pao Cheng llamó poderosamente su atención y su divagación se hizo más precisa en cuanto a los detalles que la componían, como si en ella estuviera encerrado un enigma relacionado con su persona. Aguzó su mirada interior y trató de penetrar en los resquicios de esa topografía increada. La fuerza de su imaginación era tal que se sentía caminar por sus calles, levantando la vista azorado ante la grandeza de las construcciones y la belleza de los monumentos. Largo rato paseó Pao Cheng por aquella ciudad mezclándose a los hombres ataviados con extrañas vestiduras y que hablaban una lengua lentísima, incomprensible, hasta que pronto se detuvo ante una casa en cuya fachada parecían estar inscritos los signos indescifrables de un misterio que lo atraía irresistiblemente. A través de una de las ventanas pudo vislumbrar a un hombre que estaba escribiendo. En ese mismo momento Pao Cheng sintió que allí se dirimía una cuestión que lo atañía íntimamente. Cerró los ojos y acariciándose la frente perlada de sudor con las puntas de sus dedos alargados trató de penetrar, con el pensamiento, en el interior de la habitación en la que el hombre estaba escribiendo. Se elevó volando del pavimento y su imaginación traspuso el reborde de la ventana que estaba abierta y por la que se colaba una ráfaga fresca que hacía temblar las cuartillas, cubiertas de incomprensibles caracteres, que yacían sobre la mesa. Pao Cheng se acercó cautelosamente al hombre y miró por encima de sus hombros, conteniendo la respiración para que éste no notara su presencia. El hombre no lo hubiera notado pues parecía absorto en su tarea de cubrir aquellas hojas de papel con esos signos cuyo contenido todavía escapaba al entendimiento de Pao Cheng. De vez en cuando el hombre se detenía, miraba pensativo por la ventana, aspiraba un pequeño cilindro blanco y arrojaba una bocanada de humo azulado por la boca y por las narices; luego volvía a escribir. Pao Cheng miró las cuartillas terminadas que yacían en desorden sobre un extremo de la mesa y conforme pudo ir descifrando el significado de las palabras que estaban escritas en ellas, su rostro se fue nublando y un escalofrío de terror cruzó, como la reptación de una serpiente venenosa, el fondo de su cuerpo. ”Este hombre está escribiendo un cuento”, se dijo. Pao Cheng volvió a leer las palabras escritas sobre las cuartillas. “El cuento se llama La Historia según Pao Cheng y trata de un filósofo de la antigüedad que un día se sentó a la orilla de un arroyo y se puso a pensar en… ¡Luego yo soy un recuerdo de ese hombre y si ese hombre me olvida moriré…!”El hombre, no bien había escrito sobre el papel las palabras “…si ese hombre me olvida moriré”, se detuvo, volvió a aspirar el cigarrillo y mientras dejaba escapar el humo por la boca, su mirada se ensombreció como si ante él cruzara una nube cargada de lluvia. Comprendió, en ese momento, que se había condenado a sí mismo, para toda la eternidad, a seguir escribiendo la historia de Pao Cheng, pues si su personaje era olvidado y moría, él que no era más que un pensamiento de Pao Cheng, también desaparecería.

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Nudo infinito tibetano

El nudo infinito o eterno es un símbolo del budismo tibetano. Se ha interpretado como imagen representativa de la interrelación del Camino Espiritual, el flujo del tiempo y del movimiento dentro de Eso que es Eterno. Toda existencia está vinculada con el tiempo y el cambio, para finalmente reunirse con lo Divino, lo Eterno, Buda, la Mente de Dios. (Wikipedia)

Más obras de M. C. Escher:

http://eschersite.com/EscherSite/MC_Escher_Art_Gallery.html

Lecturas:

Salvador Elizondo, Narda o el verano. Fondo de Cultura Económica. México 2007
Bruno Ernst, El espejo mágico de M. C. Escher. Taschen 2007

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"Inteligencia Libre"

2011-08-30T00:00:00.000-07:00

Si las puertas de la percepción
quedaran depuradas,
todo se habría de mostrar al hombre
tal cual es: infinito.

William Blake

La expresión Inteligencia Libre es formulada por Aldous Huxley recordando una interesante teoría del filósofo Henri Bergson en relación con la memoria y la percepción de los sentidos. Según esa teoría a medio camino entre la ciencia y la metafísica, en el hombre estaría contenido de forma latente el recuerdo de todo cuanto le ha sucedido, al mismo tiempo que tendría la capacidad de percibir en todo momento lo que ha sucedido y está sucediendo en cualquier parte del universo. Los sentidos junto al cerebro actuarían como una válvula que limitaría el flujo de esa "infinita percepción", con la finalidad de preservar nuestra condición biológica-animal. Huxley la expondrá dentro de su ensayo "Las puertas de la percepción", cuyo título fue inspirado por los conocidos versos de William Blake que aparecen como epígrafe en esta entrada. En ese ensayo, el autor narra su experimentación con la mescalina, el alcaloide psicoactivo del peyote, y que según él, actuó como medio para ampliar la apertura de la ya comentada válvula . Más adelante dejo un fragmento. Esta obra tuvo una gran influencia en el movimento contracultural de los años 60, en la llamada generación Beatnik y la moda Hippie, despertando interés por explorar los estados alterados de conciencia. Dentro de estas corrientes surgió el llamado Arte Psicodélico, en el que se intenta reflejar la experiencia inducida por drogas como el LSD, las conocidas como sustancias psicodélicas, o la influencia estética derivada de ellas. Acompañan esta entrada algunas imágenes representativas de ese arte. Psicodelia es la adaptación del ingles psychedelia, neologismo formado a partir de las palabras griegas psyché, "alma" y délomai, "manifestar". En una carta dirigida a Aldous Huxley, el científico Humphry Osmond acuñó la palabra psychedelic, que se puede traducir como "que hace manifestarse al alma".

Las puertas de la percepción (frag.)
por
Aldous Huxley

(...) Media hora después de tomada la droga advertí una lenta danza de luces doradas. Poco después hubo sinuosas superficies rojas que se hinchaban y expandían desde vibrantes nódulos de energía, unos nódulos vibrantes, con una vida ordenada, continuamente cambiante. En otro momento, cuando cerré los ojos, se me reveló un complejo de estructuras grises, dentro del que surgían esferas azuladas que iban adquiriendo intensa solidez y, una vez completamente surgidas, ascendían sin ruido hasta perderse de vista. Pero en ningún momento hubo rostros o formas de hombres o animales. No vi paisajes, ni espacios enormes, ni aparición y metamorfosis mágicas de edificios, ni nada que se pareciera ni remotamente a un drama o una parábola. El otro mundo al que la mescalina me daba entrada no era el mundo de las visiones; existía allí mismo, en lo que podía ver con los ojos abiertos. El gran cambio se producía en el campo objetivo.

Tomé la píldora a las once. Hora y medía después estaba sentado en mi estudio, con la mirada fija en un florerito de cristal. Este florero contenía únicamente tres flores: una rosa Bella de Portugal completamente abierta, de un rosado de concha, pero mostrando en la base de cada pétalo un matiz más cálido y vivo; un gran clavel de color magenta y crema; y, pálida púrpura en el extremo de su tallo roto, la audaz floración heráldica de un iris. Fortuito y provisional, el ramillete infringía todas las normas del buen gusto tradicional. Aquella misma mañana, a la hora del desayuno, me había llamado la atención la viva disonancia de los colores. Pero no se trataba ya de esto. No contemplaba ahora unas flores dispuestas del modo desusado. Estaba contemplando lo que Adán había contemplado la mañana de su creación: el milagro, momento por momento, de la existencia desnuda.
-¿Es agradable?- preguntó alguien. Durante esta parte del experimento se registraban todas las conversaciones en un dictáfono y esto me ha permitido refrescar mi memoria.
-Ni agradable ni desagradable -contesté-. Simplemente, es.
Istigkeit... ¿No era esta la palabra que agradaba a Meister Eckhart? "Ser-encía". El ser de la filosofía platónica, salvo que Platón parece haber cometido el enorme y absurdo error de separarlo del devenir e identificarlo con la abstracción matemática de la Idea. El pobre hombre no hubiera podido ver nunca un ramillete de flores brillando con su propia luz interior... nunca hubiera podido percibir que lo que la rosa, el iris y el clavel significaban tan intensamente era nada más, y nada menos, que lo que eran, una transitoriedad que era sin embargo vida eterna, un perpetuo perecimiento que era al mismo tiempo puro Ser, un puñado de particularidades insignificantes y únicas en las que cabía ver, por una indecible y sin embargo evidente paradoja, la divina fuente de toda existencia.
Continué en contemplación de las flores y, en su luz viva, creí advertir el equivalente cualitativo de la respiración, pero de una respiración sin retorno al punto de partida, sin reflujos recurrentes, con sólo un reiterado discurrir de una belleza a una belleza mayor, de un hondo significado a otro todavía más hondo. Me vinieron a la mente palabras como Gracia y Transfiguración y esto era, desde luego, lo que las flores, entre otras cosas, sostenían. Mi vista pasó de la rosa al clavel y de esta plúmea incandescencia a las suaves volutas de amatista sentimental que era el iris. La Visión Beatífica, Sat Chit Anada, Ser-Conocimiento-Bienaventuranza... Por primera vez comprendí, no al nivel de las palabras, no por indicaciones incoadas o a lo lejos, sino precisa y completamente, a qué hacían referencia estas prodigiosas sílabas. Y luego recordé un pasaje que había leído en uno de los ensayos de Suzuki: "¿Qué es el Dharma-Cuerpo del Buda?" (El Dharma-Cuerpo del Buda es otro modo de decir Inteligencia, Identidad, el Vacío, la Divinidad). Quien formula la pregunta es un fervoroso y perplejo novicio en un monasterio Zen. Y con la rápida incoherencia de uno de los Hermanos Marx, el Maestro contesta: "El seto al fondo del jardín." El novicio, en la incertidumbre, indaga: "Y el hombre que comprende esta verdad ¿qué es, puede decírmelo?" "Groucho" le da un golpecito en el hombro con el báculo y contesta: "Un león de dorado pelaje."
Cuando lo leí, no fue para ni más que desatino con algo dentro, vagamente presentido. Ahora, todo era claro como el día, evidente como Euclides. Desde luego, el Dharma-Cuerpo del Buda era el seto al fondo del jardín. Al mismo tiempo y de modo no menos evidente, era estas flores y cualquier otra cosa en que Yo -o mejor dicho, el bienaventurado No-Yo, liberado por un momento de mi asfixiante abrazo- quisiera fijar mi vista. Los libros, por ejemplo, que cubrían las paredes de mi estudio. Como las flores, brillaban cuando los miraba, con colores más vivos, con un significado más profundo. Había allí libros rojos como rubíes, libros esmeralda, libros encuadernados en blanco jade; libros de ágata, de aguamarina, de amarillo topacio; libros de lapislázuli de color tan intenso, tan intrínsecamente significativos, que parecían estar a punto de abandonar los anaqueles para lanzarse más insistentemente a mi atención. -¿Qué me dice de las relaciones espaciales? -indagó el investigador, mientras yo miraba a los libros.
Era difícil la contestación. Verdad era que la perspectiva parecía rara y que se hubiera dicho que las paredes de la habitación no se encontraban ya en ángulos rectos. Pero esto no era lo importante. Lo verdaderamente importante era que las relaciones espaciales habían dejado de importar mucho y que mi mente estaba percibiendo el mundo en términos que no eran los de las categorías espaciales. En tiempos ordinarios, el ojo se dedica a problemas como: ¿Dónde?, ¿A qué distancia? ¿Cuál es la situación respecto a tal o cual cosa? En la experiencia de la mescalina, las preguntas implícitas a las que el ojo responde son de otro orden. El lugar y la distancia dejan de tener mucho interés. La mente no tiene su percepción en función de la intensidad de la existencia, de la profundidad del significado, de relaciones dentro de un sistema. Veía los libros, pero no estaba interesado en las posiciones que ocupaban en el espacio. Lo que advertía, lo que se grababa en mi mente, ya que todos ellos brillaban con una luz viva y que la gloria era en algunos de ellos más manifiesta que en otros. En relación con esto la posición y las tres dimensiones quedaban al margen. Ello no significaba, desde luego, la abolición de la categoría de espacio. Cuando me levanté y caminé pude hacerlo con absoluta normalidad, sin equivocarme en cuanto al paradero de los objetos El espacio seguía allí. Pero había perdido su predominio. La mente se interesaba primordialmente no en las medidas y las colocaciones, sino en el ser y el significado. Y junto a la indiferencia por el espacio, había una indiferencia igualmente completa por el tiempo. -Se diría que hay tiempo de sobra. -Era todo lo que contestaba cuando el investigador me pedía que le dijera lo que yo sentía a cerca del tiempo.
Había mucho tiempo, pero no importaba saber exactamente cuánto. Hubiera podido, desde luego, recurrir a mi reloj, pero mi reloj, yo lo sabía, estaba en otro universo. Mi experiencia real había sido, y era todavía, la de una duración indefinida o, alternativamente, de un perpetuo presente formado por un apocalipsis en continuo cambio.
El investigador hizo que mi atención pasara de los libros a los muebles. Había en el centro de la habitación una mesita de máquina de escribir; más allá, desde mi punto de vista, habla una silla de mimbre y, más allá todavía, una mesa. Los tres muebles formaban un complicado dibujo de horizontales, verticales y diagonales, un dibujo que resultaba más interesante por el hecho mismo de que no era interpretado en función de relaciones espaciales. Mesita, silla y mesa se unían en una composición que parecía alguna pintura de Braque o Juan Gris, una naturaleza muerta que, según se advertía, se relacionaba con el mundo objetivo; pero expresándolo sin profundidad y sin ningún afán de realismo fotográfico. Yo miraba mis muebles, no como el utilitario que ha de sentarse en sillas y escribir o trabajar en mesas, no como el operador cinematográfico o el observador científico, sino como el puro esteta que sólo se interesaba en las formas y en sus relaciones con el campo de la visión o el espacio del cuadrado. Pero, mientras miraba, esta vista puramente estética de cubista fue reemplazada por lo que sólo se puede describir como "la visión sacramental de la realidad". Estaba de regreso donde había estado al mirar las flores, de regreso en el mundo donde todo brillaba con la luz interior y que era infinito en su significado. Las patas de la silla, por ejemplo, ¡Que maravillosamente tubulares eran, que sobrenaturalmente pulidas!. Pasé varios minutos - ¿o fueron siglos?-, no en mera contemplación de estas patas de bambú, sino realmente siendo ellas o, mejor dicho, siendo yo mismo en ellas o, todavía con más precisión -pues "yo" no intervenía en el asunto, como tampoco, en cierto modo, "ellas"-, siendo mi No-mismo en él No-misma que era la silla.
Al reflexionar sobre mi experiencia, me sentí de acuerdo con el eminente filósofo de Cambridge Dr. C. D. Broad en que "haríamos bien en considerar con más seriedad que hasta ahora el tipo de teoría que Bergson presentó en relación con la memoria y la percepción de los sentidos". Según estas ideas la función del cerebro, el sistema nervioso y los órganos sensoriales es principalmente eliminativa, no productiva. Cada persona, en cada momento, es capaz de recordar cuanto le ha sucedido y de percibir cuanto está sucediendo en cualquier parte del universo. La función del cerebro y del sistema nervioso es protegernos, impedir que quedemos abrumados y confundidos, por esta masa de conocimiento en gran parte inútiles y sin importancia, dejando fuera la mayor parte de lo que de otro modo percibiríamos o recordaríamos en cualquier momento y admitiendo únicamente la muy reducida y especial selección que tiene probabilidades de sernos prácticamente útil. Conforme a esta teoría, cada uno de nosotros es potencialmente Inteligencia Libre. Pero, en la medida en que somos animales, lo que nos importa es sobrevivir a toda costa. Para que la supervivencia biológica sea posible, la Inteligencia Libre tiene que ser regulada mediante la válvula reducidora del cerebro y del sistema nervioso. Lo que sale por el otro extremo del conducto es un insignificante hilillo de esa clase de conciencia que nos ayudará a seguir con vida en la superficie de este planeta determinado. Para formular y expresar el contenido de este reducido conocimiento, el hombre ha inventado e incesantemente elaborado esos sistemas de símbolos y filosofías implícitas que denominamos lenguajes. Cada individuo se convierte enseguida en el beneficiario y la víctima de la tradición lingüística en la que ha nacido: el beneficiario en cuanto el lenguaje procura acceso a las acumuladas constancias de la experiencia ajena y la víctima en cuanto le confirma en la creencia de que ese reducido conocimiento es el único conocimiento y en cuanto deja hechizado su sentido de la realidad, en forma que cada cual se inclina demasiado a tomar sus conceptos por datos y sus palabras por cosas reales. Lo que, en el lenguaje de la religión se llama "este mundo" es el universo del conocimiento reducido, expresado y, por decirlo así, petrificado por el lenguaje. Los diversos "otros mundo" con los que los seres humanos entran de modo errátil en contacto, son otros tantos elementos de la totalidad del conocimiento pertenecientes a la Inteligencia Libre. La mayoría de las personas sólo llegan a conocer, la mayor parte del tiempo, lo que pasa por la válvula reductora y está consagrado como genuinamente real por el lenguaje del lugar. Sin embargo, ciertas personas parecen nacidas con una especie de válvula adicional que permite trampear a la reductora. Hay otras personas que adquieren transitoriamente el mismo poder, sea espontáneamente sea como resultado de "ejercicios espirituales", de la hipnosis o de las drogas. Gracias a estas válvulas auxiliares permanentes o transitorias discurre, no, desde luego, la percepción de "cuando está sucediendo en todas las partes del universo -pues la válvula auxiliar no suprime a la reductora que sigue excluyendo el contenido total de la Inteligencia Libre-, sino algo más -y sobre todo algo diferente del material utilitario-, cuidadosamente seleccionado, que nuestras estrechas inteligencias individuales consideran como un cuadro completo, o por lo menos suficiente, de la realidad.
El cerebro cuenta con una serie de sistemas de enzimas que sirven para coordinar sus operaciones. Algunas de estas enzimas regulan el suministro de glucosa a las células cerebrales. La mescalina impide la producción de estas enzimas determinadas y disminuye así la cantidad de glucosa a disposición de un órgano que tiene una constante necesidad de azúcar. ¿Qué sucede cuando la mescalina reduce la normal ración de azúcar del cerebro? Son muy pocos los casos que han sido observados y esto impide que se pueda dar ya una contestación concluyente. Pero lo que sucede a la mayoría de los pocos que han tomado mescalina bajo fiscalización puede ser resumido como dije:
1º La capacidad de recordar y de "pensar bien" queda poco o nada disminuida. Cuando escucho las grabaciones de mi conversación bajo la influencia de la droga, no advierto que haya sido entonces más estúpido que en tiempo ordinario.
2º Las impresiones visuales se intensifican mucho y el ojo recobra parte de esa inocencia perceptiva de la infancia, cuando el sentido no está inmediata y automáticamente subordinado al concepto. El interés por el espacio disminuye y el interés por el tiempo casi se reduce a cero.
3º Aunque el intelecto no padece y aunque la percepción mejora muchísimo, la voluntad experimenta un cambio profundo y no para bien. Quien toma mescalina no ve razón alguna para hacer nada determinado y juzga carentes de todo interés la mayoría de las causas por las que en tiempos ordinarios estaría dispuesto a actuar y sufrir. No puede molestarse por ellas, por la sencilla razón de que tiene cosas mejores en que pensar.
4º Estas cosas mejores pueden ser experimentadas -como yo las experimenté- "ahí afuera" o "aquí adentro", o en ambos mundos, el interior y el exterior, simultánea o sucesivamente. Que son cosas mejores resulta evidente para todo tomador de mescalina que acuda a la droga con un hígado sano y un ánimo sereno.
Estos efectos de la mescalina son de la clase de los que cabría esperar que siguieran a la administración de una droga capaz de menoscabar la eficiencia de la válvula reducidora del cerebro. Cuando el cerebro se queda sin azúcar, el desnutrido ego se siente débil, se resiste a empender los necesarios quehaceres y pierde todo su interés en la relaciones espaciales y temporales que tanto significan para un organismo deseoso de ir tirando en este mundo. Cuando la Inteligencia Libre se cuela por la válvula que ya no es hermética, comienzan a suceder toda clase de cosas biológicamente inútiles. En algunos casos, se pueden tener percepciones extrasensoriales. Otras personas descubren un mundo de belleza visionaria. A otras más se les revelan la gloria, el infinito valor y la plenitud de sentido de la existencia desnuda, del acontecimiento tal cual, al margen del concepto. En la fase final de la desaparición del ego -y no puedo decir si la ha alcanzado alguna vez algún tomador de mescalina-, hay un "oscuro conocimento" de que Todo está en todo, de que Todo es realmente cada cosa. Yo supongo que esto es lo más que una inteligencia finita puede de acercarse a "pecibir cuanto esté sucediendo en todas las partes del universo".

Lecturas:

Aldous Huxley, Las puertas de lapercepción. Edhasa 1979
William Blake, El matrimonio del cielo y del infierno. Ediciones Hiperión 2007

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Hesperion XXI

2011-08-22T00:00:00.000-07:00

Cuatro de los integrantes de Hesperion XXI. De iz. a der. Jordi Savall, Driss El Maloumi, Pedro Estevan y Dimitris Psonis.

De entre los conciertos programados por el Festival Internacional de Santander a los que he tenido el placer de asistir esta temporada, destaco el que tuvo lugar el pasado día 11 de este mes en la iglesia de San Pedro de la localidad cántabra de Tudanca, pueblo montañés cercano al lugar donde los últimos años suelo ir a veranear. Bajo el título de Del canto llano a las estampidas, el cuarteto formado por integrantes de la agrupación Hesperion XXI dirigido por Jordi Savall, ofrecieron a un público que llenaba a rebosar el bello recinto para la ocasión, un repertorio de música instrumental que sirvió para dar muestra de la riqueza y diversidad cultural del medievo europeo. Fue para mi un acontecimiento especial, pues hace ya tiempo que sigo la música que edita este grupo pero nunca antes había podido disfrutarla directamente en un escenario. Entre las piezas interpretadas se encontraban obras arabo-andaluzas, sefardíes, alguna composición de Alfonso X el Sabio, anónimos de Tradición Oriental, danza turca, entre otras ya clásicas del repertorio medieval como el Lamento de Tristán. En el programa de mano se anunciaba la participación de Jordi Savall con la Lira de arco, la viella y el rebab (a los que sumó la viola da gamba), Driss El Maloumi al laud (oud) y Pedro Esteban con la percusión, pero a última hora se sumó también Dimitri Psonis con el santur y el saz (algo que todos los espectadores agradecimos mucho con aplausos).
En unas notas del programa Jordi Savall escribe:

"Las estampidas son formas instrumentales de canción danzada que aparecen alrededor del siglo XII y que vienen a ser como la estela instrumental del canto llano vocal, aunque ya en el siglo X aparecen en el ámbito europeo las primeras representaciones de instrumentos pulsados y con arco en los manuscritos mozárabes de origen hispánico del Beato de Liébana (c. 920-930) y en diferentes manuscritos catalanes como la Biblia de Santa María de Ripoll.

En el siglo XIV se representaban ya en todas partes, como describe Juan Ruiz, el arcipreste de Hita en su famoso Libro de buen amor (c. 133o).
El mundo occidental, con la excusa de un progreso incierto, no ha sabido ni podido conservar gran cosa de su patrimonio organológico (instrumental) antiguo, aunque sí ha sabido preservar las obras más significativas de su patrimonio musical escrito gracias a la invención de la notación musical.
Cabe recordar que hasta la invención de la polifonía y la harmonía, en la Península Ibérica compartimos especialmente un lenguaje musical próximo -propio de la escritura monódica-, como consecuencia de más de siete siglos de coexistencia de las tres culturas fundamentales del mundo mediterráneo: la judía, la musulmana y la cristiana."

Desde hace más de treinta años Jordi Savall desarrolla una actividad musical como intérprete de viola da gamba y otros instrumentos de cuerda antiguos, pedagogo (algo que suele poner en práctica en sus conciertos por lo que pude ver), además de investigador y creador de nuevos proyectos, situándose en la escena internacional como uno de los principales generadores del interés actual despertado hacia la música antigua, demostrando que ésta no tiene por qué ser elitista, abriéndose a un público cada vez más joven y numeroso. Es fundador entre otras agrupaciones musicales de Hesperion XXI, nombre enraizado con Hesperia, que denominaba a las dos penínsulas más occidentales de Europa: la Itálica y la Ibérica. En griego antiguo, Hesperio significaba "originario de una de estas dos penínsulas" y también era el nombre que se daba al planeta Venus cuando aparecía de noche por Occidente.

En este vídeo vemos a Jordi Savall interpretando el mencionado Lamento de Tristán grabado en otro concierto:

http://www.youtube.com/watch?v=B4bsuqas5EI

Y en este otro una grabación realizada en el Monasterio de Santes Creus de Tarragona en el año 2007 con algunos de los temas que aparecen en el disco Estampies & Danses Royales editado por Alia Vox. Una delicia, para dejarse enamorar... Espero que la disfrutéis:

http://www.youtube.com/watch?v=uqEEKp-bGyE

Tristán e Isolda, miniatura medieval

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Axolotl

2011-07-27T00:00:00.000-07:00

Axolotl (ajolote) Ambystoma mexicanum

"No deja de ser bastante interesante el hecho de que el ajolote que vive en el agua es la potencia de un ser que puede vivir en el fuego: la salamandra alquimística."

Salvador Elizondo

El axolotl mexicano es una salamandra que conserva su aspecto larval durante la vida adulta. Esta extraña capacidad se conoce como neotenia, por la que conserva su aleta dorsal de renacuajo y sus branquias externas. Se encuentra principalmente en los lagos de xochimilco, cerca de la ciudad de México. Se diferencia del resto de las salamandras por preferir quedarse de forma permanente dentro del agua, siendo muy raros los casos en que maduren y salgan de ese medio por voluntad, muy al contrario, casi siempre son obligados por la falta de agua en lagos y canales a causa de las sequías. Parece como si el axolotl no quisiera hacerse mayor, habiendo descubierto la forma de poner freno al tiempo, a la exigencia evolutiva que lo llevaría fuera de su lugar de origen. No tiene necesidad, se encuentra en la plenitud allí. Otra cosa curiosa es la extraordinaria longevidad de su especie, también conocida por ser una de las que tiene mayor capacidad regenerativa de organos o miembros amputados, algo por lo que ha sido especialmente estudiado por científicos. El origen del axolotl es narrado en el mito azteca de la creación del quinto sol.

Según el mito cosmogónico azteca, anteriormente a nuestro sol fueron creados otros cuatro por dioses descendientes de una pareja creadora original . Del equilibrio de fuerzas cósmicas entre esos dioses (tierra, agua, viento, fuego) dependía el futuro del sol de cada era, así como de la tierra y de los seres humanos.

Después de la destrucción de los primeros cuatro soles a causa de catástrofes, los dioses crearon un quinto sol, pero para que este y la luna pudieran moverse y seguir su curso, sería necesario que ellos mismos fueran sacrificados. En la versión de la creación de este quinto sol que dejó Bernardino de Sahagún, el dios Xólotl (imagen derecha), hermano de Quetzalcóatl, rehusa ser sacrificado como los otros dioses por lo que huye del verdugo ocultándose en las milpas. Allí se transforma en una planta de maiz de dos cañas consiguiendo pasar desapercibido; al ser descubierto huye de nuevo y se oculta en un magueyal, donde adopta la forma de una penca doble o mejolote. Una vez más lo encuentra el verdugo, vuelve a escapar y se lanza a un lago donde se transforma en un pez que se llamaría axolotl. Esta fue su última metamorfosis. Vemos que el origen del axolot se encuentra en un dios que no acepta la muerte, escapando de ese destino gracias a su poder de transformación. Julio Cortázar encontró en este extraordinario animal una fuente de inspiración que lo llevaría a escribir uno de sus mejores relatos.

Axolotl
por
Julio Cortázar

Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardín des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl.
El azar me llevó hasta ellos una mañana de primavera en que París abría su cola de pavo real después de la lenta invernada. Bajé por el bulevar de Port Royal, tomé St. Marcel y L’Hôpital, vi los verdes entre tanto gris y me acordé de los leones. Era amigo de los leones y las panteras, pero nunca había entrado en el húmedo y oscuro edificio de los acuarios. Dejé mi bicicleta contra las rejas y fui a ver los tulipanes. Los leones estaban feos y tristes y mi pantera dormía. Opté por los acuarios, soslayé peces vulgares hasta dar inesperadamente con los axolotl. Me quedé una hora mirándolos, y salí incapaz de otra cosa.
En la biblioteca Saint-Geneviève consulté un diccionario y supe que los axolotl son formas larvales, provistas de branquias, de una especie de batracios del género amblistoma. Que eran mexicanos lo sabía ya por ellos mismos, por sus pequeños rostros rosados aztecas y el cartel en lo alto del acuario. Leí que se han encontrado ejemplares en África capaces de vivir en tierra durante los períodos de sequía, y que continúan su vida en el agua al llegar la estación de las lluvias. Encontré su nombre español, ajolote, la mención de que son comestibles y que su aceite se usaba (se diría que no se usa más) como el de hígado de bacalao.
No quise consultar obras especializadas, pero volví al día siguiente al Jardin des Plantes. Empecé a ir todas las mañanas, a veces de mañana y de tarde. El guardián de los acuarios sonreía perplejo al recibir el billete. Me apoyaba en la barra de hierro que bordea los acuarios y me ponía a mirarlos. No hay nada de extraño en esto porque desde un primer momento comprendí que estábamos vinculados, que algo infinitamente perdido y distante seguía sin embargo uniéndonos. Me había bastado detenerme aquella primera mañana ante el cristal donde unas burbujas corrían en el agua. Los axolotl se amontonaban en el mezquino y angosto (sólo yo puedo saber cuán angosto y mezquino) piso de piedra y musgo del acuario. Había nueve ejemplares y la mayoría apoyaba la cabeza contra el cristal, mirando con sus ojos de oro a los que se acercaban. Turbado, casi avergonzado, sentí como una impudicia asomarme a esas figuras silenciosas e inmóviles aglomeradas en el fondo del acuario. Aislé mentalmente una situada a la derecha y algo separada de las otras para estudiarla mejor. Vi un cuerpecito rosado y como translúcido (pensé en las estatuillas chinas de cristal lechoso), semejante a un pequeño lagarto de quince centímetros, terminado en una cola de pez de una delicadeza extraordinaria, la parte más sensible de nuestro cuerpo. Por el lomo le corría una aleta transparente que se fusionaba con la cola, pero lo que me obsesionó fueron las patas, de una finura sutilísima, acabadas en menudos dedos, en uñas minuciosamente humanas. Y entonces descubrí sus ojos, su cara, dos orificios como cabezas de alfiler, enteramente de un oro transparente carentes de toda vida pero mirando, dejándose penetrar por mi mirada que parecía pasar a través del punto áureo y perderse en un diáfano misterio interior. Un delgadísimo halo negro rodeaba el ojo y los inscribía en la carne rosa, en la piedra rosa de la cabeza vagamente triangular pero con lados curvos e irregulares, que le daban una total semejanza con una estatuilla corroída por el tiempo. La boca estaba disimulada por el plano triangular de la cara, sólo de perfil se adivinaba su tamaño considerable; de frente una fina hendedura rasgaba apenas la piedra sin vida. A ambos lados de la cabeza, donde hubieran debido estar las orejas, le crecían tres ramitas rojas como de coral, una excrescencia vegetal, las branquias supongo. Y era lo único vivo en él, cada diez o quince segundos las ramitas se enderezaban rígidamente y volvían a bajarse. A veces una pata se movía apenas, yo veía los diminutos dedos posándose con suavidad en el musgo. Es que no nos gusta movernos mucho, y el acuario es tan mezquino; apenas avanzamos un poco nos damos con la cola o la cabeza de otro de nosotros; surgen dificultades, peleas, fatiga. El tiempo se siente menos si nos estamos quietos.
Fue su quietud la que me hizo inclinarme fascinado la primera vez que vi a los axolotl. Oscuramente me pareció comprender su voluntad secreta, abolir el espacio y el tiempo con una inmovilidad indiferente. Después supe mejor, la contracción de las branquias, el tanteo de las finas patas en las piedras, la repentina natación (algunos de ellos nadan con la simple ondulación del cuerpo) me probó que eran capaz de evadirse de ese sopor mineral en el que pasaban horas enteras. Sus ojos sobre todo me obsesionaban. Al lado de ellos en los restantes acuarios, diversos peces me mostraban la simple estupidez de sus hermosos ojos semejantes a los nuestros. Los ojos de los axolotl me decían de la presencia de una vida diferente, de otra manera de mirar. Pegando mi cara al vidrio (a veces el guardián tosía inquieto) buscaba ver mejor los diminutos puntos áureos, esa entrada al mundo infinitamente lento y remoto de las criaturas rosadas. Era inútil golpear con el dedo en el cristal, delante de sus caras no se advertía la menor reacción. Los ojos de oro seguían ardiendo con su dulce, terrible luz; seguían mirándome desde una profundidad insondable que me daba vértigo.
Y sin embargo estaban cerca. Lo supe antes de esto, antes de ser un axolotl. Lo supe el día en que me acerqué a ellos por primera vez. Los rasgos antropomórficos de un mono revelan, al revés de lo que cree la mayoría, la distancia que va de ellos a nosotros. La absoluta falta de semejanza de los axolotl con el ser humano me probó que mi reconocimiento era válido, que no me apoyaba en analogías fáciles. Sólo las manecitas... Pero una lagartija tiene también manos así, y en nada se nos parece. Yo creo que era la cabeza de los axolotl, esa forma triangular rosada con los ojitos de oro. Eso miraba y sabía. Eso reclamaba. No eran animales.
Parecía fácil, casi obvio, caer en la mitología. Empecé viendo en los axolotl una metamorfosis que no conseguía anular una misteriosa humanidad. Los imaginé conscientes, esclavos de su cuerpo, infinitamente condenados a un silencio abisal, a una reflexión desesperada. Su mirada ciega, el diminuto disco de oro inexpresivo y sin embargo terriblemente lúcido, me penetraba como un mensaje: «Sálvanos, sálvanos». Me sorprendía musitando palabras de consuelo, transmitiendo pueriles esperanzas. Ellos seguían mirándome inmóviles; de pronto las ramillas rosadas de las branquias se enderezaban. En ese instante yo sentía como un dolor sordo; tal vez me veían, captaban mi esfuerzo por penetrar en lo impenetrable de sus vidas. No eran seres humanos, pero en ningún animal había encontrado una relación tan profunda conmigo. Los axolotl eran como testigos de algo, y a veces como horribles jueces. Me sentía innoble frente a ellos, había una pureza tan espantosa en esos ojos transparentes. Eran larvas, pero larva quiere decir máscara y también fantasma. Detrás de esas caras aztecas inexpresivas y sin embargo de una crueldad implacable, ¿qué imagen esperaba su hora?
Les temía. Creo que de no haber sentido la proximidad de otros visitantes y del guardián, no me hubiese atrevido a quedarme solo con ellos. «Usted se los come con los ojos», me decía riendo el guardián, que debía suponerme un poco desequilibrado. No se daba cuenta de que eran ellos los que me devoraban lentamente por los ojos en un canibalismo de oro. Lejos del acuario no hacía mas que pensar en ellos, era como si me influyeran a distancia. Llegué a ir todos los días, y de noche los imaginaba inmóviles en la oscuridad, adelantando lentamente una mano que de pronto encontraba la de otro. Acaso sus ojos veían en plena noche, y el día continuaba para ellos indefinidamente. Los ojos de los axolotl no tienen párpados.
Ahora sé que no hubo nada de extraño, que eso tenía que ocurrir. Cada mañana al inclinarme sobre el acuario el reconocimiento era mayor. Sufrían, cada fibra de mi cuerpo alcanzaba ese sufrimiento amordazado, esa tortura rígida en el fondo del agua. Espiaban algo, un remoto señorío aniquilado, un tiempo de libertad en que el mundo había sido de los axolotl. No era posible que una expresión tan terrible que alcanzaba a vencer la inexpresividad forzada de sus rostros de piedra, no portara un mensaje de dolor, la prueba de esa condena eterna, de ese infierno líquido que padecían. Inútilmente quería probarme que mi propia sensibilidad proyectaba en los axolotl una conciencia inexistente. Ellos y yo sabíamos. Por eso no hubo nada de extraño en lo que ocurrió. Mi cara estaba pegada al vidrio del acuario, mis ojos trataban una vez mas de penetrar el misterio de esos ojos de oro sin iris y sin pupila. Veía de muy cerca la cara de una axolotl inmóvil junto al vidrio. Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apartó y yo comprendí.
Sólo una cosa era extraña: seguir pensando como antes, saber. Darme cuenta de eso fue en el primer momento como el horror del enterrado vivo que despierta a su destino. Afuera mi cara volvía a acercarse al vidrio, veía mi boca de labios apretados por el esfuerzo de comprender a los axolotl. Yo era un axolotl y sabía ahora instantáneamente que ninguna comprensión era posible. Él estaba fuera del acuario, su pensamiento era un pensamiento fuera del acuario. Conociéndolo, siendo él mismo, yo era un axolotl y estaba en mi mundo. El horror venía -lo supe en el mismo momento- de creerme prisionero en un cuerpo de axolotl, transmigrado a él con mi pensamiento de hombre, enterrado vivo en un axolotl, condenado a moverme lúcidamente entre criaturas insensibles. Pero aquello cesó cuando una pata vino a rozarme la cara, cuando moviéndome apenas a un lado vi a un axolotl junto a mí que me miraba, y supe que también él sabía, sin comunicación posible pero tan claramente. O yo estaba también en él, o todos nosotros pensábamos como un hombre, incapaces de expresión, limitados al resplandor dorado de nuestros ojos que miraban la cara del hombre pegada al acuario.
Él volvió muchas veces, pero viene menos ahora. Pasa semanas sin asomarse. Ayer lo vi, me miró largo rato y se fue bruscamente. Me pareció que no se interesaba tanto por nosotros, que obedecía a una costumbre. Como lo único que hago es pensar, pude pensar mucho en él. Se me ocurre que al principio continuamos comunicados, que él se sentía más que nunca unido al misterio que lo obsesionaba. Pero los puentes están cortados entre él y yo porque lo que era su obsesión es ahora un axolotl, ajeno a su vida de hombre. Creo que al principio yo era capaz de volver en cierto modo a él -ah, sólo en cierto modo-, y mantener alerta su deseo de conocernos mejor. Ahora soy definitivamente un axolotl, y si pienso como un hombre es sólo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa. Me parece que de todo esto alcancé a comunicarle algo en los primeros días, cuando yo era todavía él. Y en esta soledad final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl.

Julio Cortázar

Lecturas:

Julio Cortazar, Final de juego

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C. G. Jung: Visiones

2011-07-19T00:00:00.000-07:00

Carl Gustav Jung, Folio 54 del Liber Novus

Carl Gustav Jung (1875-1961), el gran investigador de la Psicología de las profundidades, redactó a finales de los años 50 su autobiografía (publicada en español Recuerdos, sueños, pensamientos). Ésta ha sido considerada testimonio del viaje interior por el que su autor manifestó el proceso psíquico que le llevó a desarrollar las teorías sobre el Inconsciente Colectivo, la idea de los arquetipos, la interpretación de los sueños y las imágenes simbólicas... Testamento vital narrado, así como exposición de su periplo espiritual. Entre los capítulos que la componen, especiálmente interesante me parece el titulado Visiones, donde describe las visiones y ensoñaciones que tuvo durante una convalecencia en la que estuvo al borde de la muerte, interpretando algunas de ellas como imágenes simbólicas del proceso de individuación, de reintegración de la psique en la Unidad. Dejo algunos fragmentos más adelante. Las imágenes que los acompañan están extraidas del manuscrito que el mismo Jung pintó a la manera de las miniaturas de los códices medievales, donde también puso en práctica su habilidad como calígrafo.

El manuscrito que Jung denominó Liber Novus (Libro Nuevo) que escribiera entre 1914 y 1930, se conoció luego como el Libro Rojo por el color de su encuadernación, no editándose hasta 2009, siendo muy pocos los que hasta entonces conocían la obra. Aquí se puede bajar una reproducción digital: http://www.megaupload.com/?d=KN43U01O
En muchas de las pinturas de Jung se pone de manifiesto la influencia del arte del Antiguo Egipto, Oriente Medio, América Precolombina, la India, el Tibet, así como de los manuscritos medievales y tratados alquímicos, de los que se sabe, poseía una importante colección. Las aquí mostradas son sólo una pequeña selección.

Visiones
por
Carl Gustav Jung

A comienzos del año 1994 me fracturé el pie y a ello siguió un infarto cardiaco. En estado de inconsciencia experimenté delirios y visiones que debieron comenzar cuando estaba expuesto a un inminente peligro de morir y me daban oxígeno y alcanfor. Las imágenes eran tan sobrecogedoras que yo mismo concluí que estaba cerca de la muerte. Mi enfermera me dijo más tarde: "Estaba usted como rodeado por un claro resplandor!" Éste era un fenómeno que ella había observado algunas veces en los moribundos. Estaba en el límite más extremo y no se si me encontraba en un sueño o en éxtasis. En todo caso, comenzaron a sucederse ante mí cosas sumamente impresionantes.
Me pareció como si me encontrase allá arriba en el espacio. Lejos de mí veía la esfera de la tierra sumergida en una luz azul intensa. Veía el mar azul profundo y los continentes. Bajo mis pies, a lo lejos, estaba Ceilán y ante mí estaba el subcontinente de la India. Mi campo de visión no abarcaba toda la tierra, sin embargo, su forma esférica era claramente visible, y sus contornos brillaban plateados a través de la maravillosa luz azul. En diversos lugares la esfera terráquea parecía coloreada o manchada de verde oscuro como plata oxidada. "A la izquierda", en la lejanía, había una amplia extensión: el desierto amarillo-rojizo de Arabia. Era como si allí la plata de la tierra hubiera adoptado una tonalidad amarillo-rojiza. Luego estaba el mar Rojo, y muy a lo lejos, también "a la izquierda y arriba", podía divisar todavía un cabo del Mediterraneo. Mi mirada se dirigía precisamente allí. Todo lo demás aparecía borroso nada más. También veía las montañas nevadas del Himalaya, pero allí estaba nublado o envuelto en vapor. Hacia la "derecha" no miré. Sabía que estaba a punto de abandonar la Tierra.
Posteriormente me informé a qué altura debía encontrarme para poder alcanzar una visión de tal extensión. ¡Aproximadamente a unos 1.500 kilómetros! La contemplación de la Tierra desde tal altura es lo más grandioso y más fascinante que he experimentado.
Después de un rato de contemplar el panorama me volví. Me situé, por así decirlo, de espaldas al océano Índico, con la cara hacia el norte. Entonces me pareció como si me volviese hacia el sur. Algo nuevo apareció ante mi vista. A escasa distancia divisé en el espacio una enorme masa de piedra oscura, como un meteorito, aproximadamente del tamaño de mi casa, quizás mayor todavía. La piedra en el universo flotaba y yo mismo flotaba en el universo.
He visto piedras parecidas en la costa del golfo de Bengala. Son bloques de granito marrón oscuro en los cuales algunas veces se esculpían templos. Un bloque enorme oscuro de ese tipo era mi piedra. Un acceso conducía a un pequeño vestíbulo. A la derecha, sobre un banco de piedra, estaba sentado un indio negro en trono de loto. Llevaba vestiduras blancas y se encontraba en un estado de impasividad total. Así me esperaba a mí: silencioso. Dos peldaños conducían a este vestíbulo en cuya parte interior izquierda se encontraba la puerta del templo. Innumerables cavidades como pequeños nichos, llenos de aceite de coco y mechas ardientes, rodeaban la puerta con una corona de pequeñas llamas. También esto lo vi una vez en la realidad. Cuando visité en Kandy (Ceilán) el templo del diente sagrado, varias filas de lámparas de aceite ardiendo flanqueaban así la puerta.
Cuando me acerqué a los peldaños de la entrada en la roca me sucedió algo extraño: tuve la sensación de que todo aquello desaparecería borrado por mí. Todo cuanto pensaba, deseaba o creía, toda la fantasmagoría de existencia terrena me abandonó o me fue arrebatada: un proceso extraordinariamente doloroso. Pero algo quedó; pues era como si todo lo que había vivido o realizado, todo cuanto había sucedido a mi alrededor, lo tuviese ahora conmigo. Podría también decir: estaba en mí, y yo era esto. Por así decirlo, yo me componía de esto. Me componía de mis historias y tenía la sensación plena de ser ahora Yo. "Yo soy este haz de lo realizado y lo pasado." Esta vivencia me dio la sensación de la más extrema miseria, pero también a la vez de la mayor satisfacción. No existía ya nada que yo pretendiese o desease, sino que permanecía, por así decirlo, objetivo: era esto lo que había vivido. Es verdad que primero predominó la sensación de la aniquilación, de ser arrebatado o de ser despojado, pero repentinamente también esto pasó. Todo parecía expirado, quedaba un fait accompli, sin relación alguna con lo antiguo. Ya no había que lamentar que algo hubiera desaparecido o caducado. Por el contrario: tenía todo lo que yo era y no tenía más que esto.
Todavía me preocupaba otra cosa: tenía la certeza, mientras me acercaba al templo, de que entraba en una sala iluminada y encontraría allí a todos aquellos hombres con los que tuve relación en la realidad. Allí comprendería por fin -también esto era evidente- a qué afiliación histórica pertenecía yo o mi vida. Sabría lo que había visto antes de mí, por qué existí y donde me conduciría mi vida en lo sucesivo. Mi vida transcurrida me parecía a menudo una historia que no tenía ni principio ni fin. Tenía la sensación de ser un precedente y subsecuente. Mi vida me parecía como recortada con las tijeras de una larga cadena y muchas cuestiones habían quedado sin respuesta. ¿Por qué transcurrió así? ¿Por qué he aportado tales hipótesis? ¿Qué he hecho con ello? ¿Qué resultará de todo ello? A todo esto -estaba seguro de ello- hallaría respuesta. Allí sabría por qué todo había sido así y no de otro modo. Me encontraría con hombres que sabían la respuesta a mis preguntas sobre el pasado y el porvenir. (...)
En realidad transcurrieron todavía tres semanas hasta que pude decidirme a volver a vivir. No podía comer porque sentía un dégout por todas las comidas. El panorama de ciudad y montañas, que se divisaba desde mi cama de enfermo, se me antojaba como una cortina pintada con negros agujeritos, o como una hoja de periódico agujereada con fotografías que no me decían nada. Desilusionado, pensaba: "¡Ahora debo volver a insertarme en el sistema de los "cajoncitos"! Pues parecía como si tras el horizonte del cosmos se hubiera construido artificialmente un mundo tridimensional, en el cual cada hombre se encontrara por separado en un cajoncito. ¡Y ahora tendría que volver a imaginarme que esto valía la pena! La vida y el mundo entero parecían una carcel y me indigné mucho al pensar que volvería a encontrarlo bien. Había estado tan contento de que finalmente hubiera terminado todo esto, y ahora todo volvía a ser como si yo -al igual que los demás- estuviera en una cajita colgando de unos hilos. Cuando estaba en el espacio, yo era ingrávido y nada me atraía. ¡Y ahora esto debía terminar otra vez! (...)
Aquella semana viví a un ritmo extraño. De día estaba casi siempre deprimido. Me sentía desvalido y débil, apenas tenía ánimo para moverme. Muy afligido pensaba: ahora debo volver a penetrar en este lúgubre mundo. Por la tarde me dormía y mi sueño duraba hasta medianoche aproximadamente. Luego volvía en mí y permanecía despierto quizás una hora, pero en un estado totalmente distinto. Me encontraba como en éxtasis o en un estado de máxima felicidad. Me sentía como si flotase en el espacio, como si estuviese oculto en el seno del universo -en un vacío inmenso, pero desbordante de una sensación de máxima felicidad. ¡Esto es la eterna bienaventuranza, no hay modo de describirlo, es demasiado maravillosa!, pensaba.
También el ambiente parecía embrujado. A aquella hora de la noche la enfermera me traía la comida, pues sólo entonces podía tomar algo y comía con apetito. Por algún tiempo me pareció ser una anciana judía, mucho más vieja de lo que era en realidad y como si me trajera comidas rituales, preparadas según el rito judío. Cuando la miraba era como si tuviera un halo azul alrededor de su cabeza. Yo mismo me encontraba -así me lo parecía- en el Pardes rimmonim, en el jardín de las granadas y tenía lugar la boda de Tieferet con Malkut (1). O yo era como el rabí Simon ben Jochai, cuyas bodas se celebraban entonces. Se trataba de las bodas místicas, tal como se representan en la tradición cabalística. No puedo decirles a ustedes lo maravilloso que esto era. Sólo podía pensar incesantemente: "¡Éste es el jardín de las granadas! Ahora son las bodas entre Malkut y Tiferet." No sé exactamente qué papel desempeñaba yo allí. En el fondo se trataba de mí mismo: yo era las bodas. Y mi bienaventuranza era una boda bienaventurada.
Paulatinamente la vivencia del jardín de las granadas fue desvaneciéndose y se transformó. Siguió "la fiesta pascual" en Jerusalén, que estaba solemnemente adornado. No soy capaz de describirlo en detalles. Eran estados de bienaventuranza indescriptibles. Había ángeles y luz. Yo mismo era la "fiesta pascual".
También esto desapareció y se me presentó una nueva representación, la última visión. Ascendía por un amplio valle hasta la cumbre, al borde de una apacible cordillera. El final del valle formaba un anfiteatro antiguo. Se veía extraordinariamente bello en medio del verde paisaje. Y allí, en el teatro, tenía lugar el hierosgamos (2). Bailarines y bailarinas entraron en el escenario y, en un lugar adornado con flores, ejecutaron el hierosgamos para Zeus, el padre del universo, y Hera, como se describe en la Ilíada.
Todas esta vivencias eran maravillosas, y me sumergieron noche tras noche en la más pura bienaventuranza, "escoltado por las imágenes de toda criatura". Paulatinamente los motivos se confundieron y palidecieron cada vez más. Casi siempre las visiones duraban apoximadamente una hora; luego volvía a dormirme y ya cerca del amanecer volvía a sentir: ¡Ahora vuelve la lúgubre mañana! ¡Ahora vuelve el lúgubre mundo con sus sistemas de celdas! ¡Qué estupidez, qué horrible disparate! Pues las vivencias internas eran fantásticas que en comparación con ellas este mundo parecía francamente ridículo. En la medida en que me acercaba de nuevo a la vida, apenas tres semanas después de la primera visión, cesaron los estados visionarios.
No es posible hacerse una idea de la belleza e intensidad del sentimiento que experimentaba durante las visiones. Fueron lo más inmenso que he experimentado en mi vida. ¡Y luego este contraste con el día! Entonces me sentía atormentado y con los nervios enteramente destrozados. Todo me irritaba. Todo era demasiado material, demasiado grosero y demasiado torpe, limitado espacial y espiritualmente, ceñido artificialmente a irreconocibles fines, y sin embargo poseía algo así como una fuerza hipnótica que hacía creer en ellos, como si se tratara de la misma realidad, mientras que se podía reconocer fácilmente su vanidad. En principio, desde entonces, pese a la fe revalorizada en el mundo, nunca más me he librado completamente de la impresión de que la "vida" es un fragmento de existencia que se desenvuelve en un sistema adecuado de magnitud tridimensional. (...)
Se recela de la expresión "eterno", pero yo sólo puedo describir el vivir como beatitud de un estado no temporal, en el cual presente, pasado y futuro son una misma cosa. Todo cuanto sucede en el tiempo estaba allí compendiado en una totalidad objetiva. Ya nada se encontraba separado en el tiempo ni podía medirse mediante normas temporales. El vivir podría definirse en última instancia como un estado, como un estado de ánimo, que, sin embargo, no puede imaginarse. ¿Cómo puedo imaginarme que existo a la vez anteayer, hoy y pasado mañana? Entonces algo no habría comenzado todavía, otra cosa sería de la más diáfana actualidad y nuevamente algo estaría ya terminado, y, sin embargo, todo sería una misma cosa. Lo único que la sensibilidad podría captar sería una suma, una irisada totalidad en la que estaría incluida tanto la esperanza de lo que comienza, como la sorpresa acerca de lo ya sucedido y la satisfacción o desilusión sobre el resultado de lo sucedido. Un todo indescriptible en el que se está inmerso; y, sin embargo, se percibe con objetividad completa. (...)
La vivencia de esta objetividad volví a experimentarla otra vez. Fue después de la muerte de mi mujer. La vi en un sueño que fue como una visión. Ella estaba a cierta distancia y me miraba de hito en hito. Se encontraba en la flor de su edad, tenía unos treinta años y llevaba el vestido que mi prima, la medium, le había hecho hecho hacía muchos años. Fue quizás el vestido más bonito que jamás llevara. La expresión de su cara no era ni de contento ni de tristeza, sino de objetivo convencimiento sin la menor reacción sensible, como más allá de las nieblas del afecto. Yo sabía que no era ella sino una imagen motivada o establecida por mí. Encerraba el principio de nuestras relaciones, los acontecimientos de los cincuenta y tres años de nuestro matrimonio y también el fin de su vida. Frente a una integración de este tipo uno se queda atónito, pues apenas se puede concebir.
La objetividad que experimenté en este sueño y en mis visiones pertenece a la plena individuación. Significa un librarse de las clasificaciones y de lo que designamos como compenetración afectiva. En la compenetración afectiva reside mucho del hombre en general. Pero ello implica siempre proyecciónes de las que hay que prescindir para llegar a se uno mismo y conseguir la objetividad. Las relaciones afectivas son relaciones volitivas, lastradas por la pasión y la ausencia de libertad; se espera algo del otro, por lo cual, éste y uno mismo dejan de ser libres. El conocimiento objetivo se encuentra detrás de la dependencia afectiva; parece ser el misterio fundamental. Sólo a través de él resulta posible la verdadera Coniunctio (unificación alquímica).

Carl Gustav Jung, Folio 97 del Liber Novus

(1) Pardes rimmonium es el nombre de un tratado cabalístico de Mose Cordovero del siglo XVI. Malkut y Tiferet son, según la concepción cabalística, dos de las diez esferas de las manifestaciones divinas, en las que Dios sale de su retiro. Representan un principio femenino y masculino dentro de la divinidad.
(2) Bodas santas o espirituales. Unificación de figuras arquetípicas en los mitos de reencarnación, antiguos misterios y también en la alquimia. Ejemplos típicos son las representaciones de Cristo y la Iglesia como esposo y esposa (sponsus et sponsa) y la unificación alquímica (coniunctio) de Sol y Luna.

Algunos libros de C. G. Jung:

Recuerdos, sueños, pensaminentos. Seix Barral 2003
Psicología y Alquimia. Grupo Editorial Tomo 2002
Símbolos de transformación. Paidós 1998
Simbología del espíritu. F. C. E. 1998
Formaciones de lo inconsciente. Paidós 2000
Psicología y simbólica del arquetipo. Paidós 1999
Psicología de la transferencia. Paidós 2001

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"El lenguaje de los Pájaros"

2011-07-11T00:00:00.000-07:00

Ave del Paraíso, Papúa Nueva Guinea

El siguiente texto es uno de los 34 ensayos cortos reunidos en la obra de Eliot Weinberguer, Algo Elemental, siendo uno de los que más me ha gustado entre los que he leido. En ellos su autor explora un territorio poco transitado por la ensayística fronterizo entre la poesía y la narrativa.

Donde viven los kalulis
por
Eliot Weinberger

Monte Bosavi, Papúa Nueva Guinea

En la densa selva donde viven los kalulis, al pie del monte Bosavi, en Papúa Nueva Guinea, es dificil ver a lo lejos, de modo que el mapa del espacio se traza con sonidos:

kegui kegui kegui
una Mina de cara Amarilla

gubogubo gubogubo

un Pico de Hoz negro

ii-yehhhh-u
el Tilopo adornado

susulubii susulubii

el Tilopo Soberbio

so-gaaaa gya gya

la Cucuburra de Vientre Rojo

wek-wuu wek-wuu wek-wuu la Paloma Rabuda Papú en lo alto de la cascada gulugulugulu que se estrella abajo en las pequeñas pozas kubu kubu kubu kubu

bajbaj bajbaj bajbaj los Cálaos aletean

tiibo-tiibo tiibo-tiibo

un Pitojuí Crestado

jehhh un enfermo resuella

salabih salabih

trina el Martin Pescador

jaw-guuuu el viento pasa por la selva
y una hoja seca cae ¡dejguej! del árbol del pan

ijjjjjjj el zumbido de las cigarras
dej dej dej dej dej
el chupeteo de los murcielagos comiendo fruta

gihlehlih gihlehlih
un Pájaro Matarife de Cabeza Negra

godó godó godó el hacha corta el árbol
guuuuu el árbol cae por el aire y
¡gah! retumba contra el suelo

sehlih sehlih los cuchillos se afilan en una piedra
tikitikitiki la máquina de escribir del antropólogo
y behdehbehdehbehdeh su generador Honda

ti ti titi ti ti gotea el agua tras la lluvia
y cae gugu gugu gugu gugu gugu
desde los tubos de bambú en el techo de la casa comunal

La lengua de los kalulis se llama bosavi -toma su nombre del monte Bosavi, cono hundido de un volcán extinto y la hablan algunos pájaros. La Golondrina del Bosque Ahumada llama bas-bas bas-bas, "cuñado", a la Salangana de Vanikoro, queriendo decir que ya es momento de compartir la comida. La Curruca de Cuello Negro dice: siiyo-gogo-bayo siiyo-gogo-bayo, "aquí mismo me quedo". El Sericornis Papú canta: kaluu-yabe kaluu-yabe, "alguien viene". La Oropéndola Castaño Oscuro, que siempre es hembra, es malhablada e insulta a los hombres que pasan: kuu-jeleidih koo-heleidih, "qué verga más dura". El chotacabras dice: nuu-dey-uu nuu-dey-uu, "abuela trae leña". El Filemón reclama dowo niwo, "¡padre!, madre!", pues una vez un enemigo mató a unos niños y el Filemón adoptó sus voces.
Un kaluli vive en dos mundos: el mundo visible de la gente y el mundo de sus reflejos, donde la gente vive como jabalís o casuarios en las laderas del monte Bosavi. Cuando alguien muere, el reflejo también desaparece y se convierte en un pájaro en el mundo visible. Los pájaros se ven unos a otros como personas, y sus reclamos son de personas que hablan entre sí. El tránsito de la vida es de niño a pájaro.
Las canciones humanas son cantos de pájaros, y las palabras de un canto se llaman "palabras de sonido de pájaro". Son "palabras al revés", palabras comprensibles pero completamente distintas a las del lenguaje hablado, palabras que tienen un significado por debajo, en el otro lado. Todas las metáforas se basan en pájaros, árboles, tierras y aguas. Los cantos son en primera persona: el cantante se encuentra solo tras la muerte de un miembro de la familia o está viajando lejos de su hogar. Describen un trayecto en el que cada nombre de lugar evoca asociaciones nostálgicas, pues un árbol es una casa, un jardín es comida, un pájaro es una persona, la vida es un mapa y el canto es un sendero que lo recorre.
Un gran cantante tiene una voz como la del Tilopo Perla o la del Tilopo de Vientre Naranja. El cantante es un pájaro en lo alto de una cascada, y la estructura de la canción es una cascada. Las canciones mal interpretadas tienen un saliente demasiado pronunciado antes de la caída del agua, o salpican demasiado, o se demora demasiado en la poza antes de seguir su curso. Una canción lograda es como el agua que corre con fuerza sobre las rocas y se une con las aguas que fluyen más allá de donde alcanza la vista.
Antiguamente, hace veinte años, antes de las pistas de aterrizaje y de los misioneros y de los perforadores de petróleo y bateadores de oro y funcionarios, cuando las casas comunales estaban rodeadas de picas coronadas por cráneos enemigos, el acontecimiento más importante era la ceremonia del canto, el gisalo.

Cantantes y danzantes kalulis frente a la casa comunal

Cada aldea vivía en una sola casa comunal, y cada una se encontraba a varias horas de distancia de las otras. Una o dos veces al año, una aldea invitaba a otra a cantar. Al caer la noche, los visitantes llegaban en fila de a dos, portando antorchas, y subían las escaleras para entrar en la casa comunal de sus anfitriones, que de repente se quedaban en silencio. A todo lo largo de la estancia, ambas filas, tras un largo momento de expectación, siseaban sssss con fuerza, como un neumático que se deshincha, y se sentaban bruscamente; sólo permanecían en pie cuatro cantantes, cada uno de ellos ataviado idéntica y espléndidamente como pájaros, la cara y el cuerpo pintados de rojo, los ojos perfilados con un antifaz dibujado en blanco y negro, con plumas del Ave del Paraíso brotando de sus brazaletes, en la cabeza una aureola de plumas negras de casuario, con una única pluma blanca, pesada e inclinada, en medio, y una cascada de serpentinas amarillas de hojas de palma que subían arqueándose desde la cintura hasta los hombros y desde allí hasta bajar al suelo.
Tres de los cantantes se sentaban, el primero comenzaba a cantar suavemente desde un extremo de la casa comunal, con la mirada fija en el suelo, ajeno a la muchedumbre, las rodillas flexionadas, dando pequeños botes como si fuera la Paloma Rabuda Papú y acompañado del trance hipnótico y monótono que producía el repiqueteo de un collar de conchas de mejillones que se extendía de su mano hasta el suelo. Se desplazaba lentamente a lo largo de la casa comunal y su canto se hacía cada vez más alto e intenso; cantaba sobre lugares familiares de sus anfitriones y sobre tristes sucesos relacionados con aquelllos riachuelos, árboles, pájaros y campos de labranza. Las canciones hacían llorar a los anfitriones y, cuando los sollozos se tornaban insoportables, alguien cogía una antorcha y con ésta empujaba al cantante por el pecho o el hombro. Profundamente ensimismado, el cantante continuaba cantando impasible, mientras lo quemaban una y otra vez, hasta que su canción concluía y el turno pasaba a otro cantante, quien entonaba los crescendo que lo lllevarían también a ser quemado.
Las canciones se prolongaban hasta el amanecer, y el éxito de la noche se rememoraba mediante relatos que describían cuánto habían llorado los anfitriones y cuánto se habían quemado los cantantes invitados. La última de esas noches fue en 1984.
En la lengua bosavi, la palabra para "mañana" es la misma que para "ayer". La palabra ya no se aplica a la sociedad kaluli, sino a los mismos pájaros que antaño fueron kalulis.

ii-yehhhh-u ii-yehhhh-u susulubii susulubii susulubii

aún están en los árboles.

Lecturas:

Eliot Weinberger, Algo elemental. Ediciones Atalanta 2007

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