La piedra de la locura

Jan Sanders Van Hemessen, El cirujano (1550) 

La piedra de la locura

(Fragmentos)

por 

Irene González Hernando

(Universidad Complutense de Madrid)

Estudio iconográfico 

Atributos y formas de representación

En las pinturas que tratan de la “extracción de la piedra de la locura”, un hombre que ejerce la medicina, sea persona conocedora de los tratados y formada en la universidad (y por tanto merecedor del calificativo de “médico”), sea alguien que ha adquirido su conocimiento profesional a través de la práctica y la enseñanza oral (y por tanto susceptible de ser considerado un “charlatán”), hace una incisión en el cráneo del paciente y extrae un cuerpo extraño, generalmente una piedra, aunque también puede ser una flor, como ocurre en el caso de El Bosco.

(A la izquierda detalle de "La extracción de la piedra de la locura" de El Bosco). Sea piedra o flor, extraída verdaderamente del cráneo del paciente u oculta en la mano del falso médico, esta es presentada como la causa de desorden mental o locura. El paciente puede ser tachado de loco por diferentes causas, tantas como connotaciones tuvo la palabra locura desde fines del siglo XV, y que recoge muy bien J. F. Broux (1999) en la introducción de su disertación. Explica Broux que el término loco era, a fines de la Edad Media, inclusive más impreciso que en la actualidad. Con la palabra loco se designa, en principio, a toda aquella persona que tiene una actitud que no corresponde con la regla social establecida y que, por eso mismo, se convierte en marginado, más aún en peligroso. No obstante, se podrían distinguir al menos tres categorías o tres tipos de locos. La primera sería el enfermo mental con un problema psiquiátrico de gran gravedad. La segunda sería el bufón, es decir el que divierte y entretiene a los demás, y que suele tener algún tipo de discapacidad mental y/o física, aunque de menor calado. La tercera sería el enamorado o el que se deja llevar por el impulso sexual o la lujuria, por extensión el que se deja arrastrar por el pecado. Justamente, en función de estas connotaciones de la locura, han surgido dos grandes líneas interpretativas: por un lado, la que defiende que la extracción de la piedra de la locura es una trepanación terapéutica que tiene como objeto curar o causar una mejoría en un paciente que sufre algún tipo de dolencia mental (migraña, cefalea, epilepsia, tumor, etc.); por otro lado, la que defiende que la extracción de la piedra no es más que una puesta en escena en la que un hombre, que ha caído presa de la lujuria, es reintegrado en los cauces sociales, anulando su deseo sexual e inclusive castrándolo.
En la serie de la piedra de la locura hay varios personajes que no faltan. En una posición central hallamos al cirujano, caracterizado de distintas formas: dignificado y con anteojos, como en el cuadro de Jan Sanders Van Hemessen, o ridiculizado y con un embudo sobre la cabeza como en la tabla de El Bosco, llevando a cabo la incisión, extrayendo la formación calcárea, o cosiendo la piel de la frente. Junto a él, el paciente, sentado, inmovilizado, y sujeto al sillón por una tela blanca que rodea su torso y uno de los brazos, que hace todo lo posible para resistir estoicamente la operación. Y alrededor de ambos, y en número variable, hombres y mujeres que asisten al médico, o curiosos que se congregan para ver qué ocurre, o pacientes que esperan a ser intervenidos.

 El Bosco, Extracción de la piedra de la locura (1475-1480)

La cirugía se desarrolla normalmente en un interior en el que pueden aparecer libros (como en la obra de Pieter Huys) o las propias piedras extraídas a los pacientes y colgadas de un cordel (como en la pintura de Van Hemessen), y que servirían por tanto de carta de presentación del médico. La escena se convierte así en una suerte de cuadro de género u obra costumbrista que se hace eco de la vida cotidiana de su época.

Fuentes escritas

Entre las fuentes medievales deberíamos señalar en primer lugar los escritos de Rhazes, médico persa (c. 854-925/935) que habría denunciado “a los charlatanes que pretendían curar la epilepsia haciendo una incisión en la frente y aparentando extraer algo que llevaban escondido en la mano”. Lo que estaba describiendo Rhazes es una cirugía placebo, es decir una operación que no era tal, pero que resultaba totalmente inocua y hacía creer al enfermo, y a sus familiares, que este había mejorado de una dolencia mental. En definitiva, una simulación de trepanación que consolaba a aquellos que ya habían probado sin éxito distintos remedios para curarse de una disfunción psíquica.
Por otra parte, es interesante resaltar entre las fuentes escritas una mucho más tardía, aunque coetánea a la primera tabla conocida de la serie de la piedra de la locura –la obra de El Bosco localizada en el Museo del Prado. Se trata de El barco de los locos ( Das Narrenschiff ) de Sébastian Brant, publicada en 1494 y que plantea una concepción de la locura como pecado, concepción que hunde sus raíces en la Baja Edad Media y triunfa en la Europa del Norte.

 Ilustración de Alberto Durero para Das Narrenschiff

Fue esta una de las obras más traducidas y de mayor difusión en el siglo XVI. En ella Sébastian Brant describe a la humanidad perdida por sus vicios. Analiza todos los tipos posibles de locura, asimilando los actos derivados de la locura y el pecado. Así el ebrio, el mentiroso, el charlatán, el adúltero, etc. son locos y pecadores. Su obra fue ilustrada por Alberto Durero.
El propio Bosco conoció de cerca este libro; de hecho realizó en 1490 una pequeña tabla con el tema de la nave de los locos , en la que muestra una barca a la deriva con doce personajes en su interior, los cuales están entregados al pecado o a los placeres sensuales. La borrachera, la glotonería, la lujuria, se han adueñado de los personajes aquí representados.

 El Bosco, La nave de los locos (1503-1504)

Por ello no resulta raro pensar que los escritos de Brant hubieran reforzado la asociación entre piedra de la locura, pecado y lujuria, que sería el trasfondo de la iconografía que estamos comentando.
(...)

Precedentes, transformaciones y proyección

No se conocen precedentes de esta iconografía en la Antigüedad. Por tanto podríamos considerarlo un tema creado ex novo a fines de la Edad Media tomando como fuentes las prácticas de trepanación conocidas desde antiguo y el deseo de reflejar la progresiva regulación de la actividad médica con un sentido crítico. El tema tiene una gran proyección en la Edad Moderna, alcanzado éxito en el mundo flamenco, donde se repiten una serie de personajes (cirujano, paciente, asistentes, curiosos, enfermos) aunque ubicándolos de modos diferentes y actuando de modo distinto, en función de aquello en lo que se quiera insistir.

 Van Hemessen, El cirujano (1550)

Así en El cirujano de Van Hemessen (1550, óleo sobre tabla, Museo Nacional del Prado) destaca el médico con anteojos, el cordel con las piedras de la locura, las dos mujeres que lo asisten, y el hombre que espera, un paciente tal vez, en estado de éxtasis, con la cabeza vuelta al cielo.

 Copia de Pieter Brueghel el Viejo, Extracción de la Piedra de la Locura

En La extracción de la piedra de la locura de Pieter Brueghel el Viejo (1550, Musée de l’Hôtel Sandelin) la escena se desarrolla en una suerte de consulta médica psiquiátrica, donde otros enfermos, en total desorden, esperan a ser atendidos o están siendo intervenidos.

 Pieter Huys, Extracción de la piedra de la locura, 1561

En la Extracción de la piedra de la locura de Pieter Huys (1561, Musée du Perigord), el ambiente es más sosegado, y el médico parece estar, bien marcando el lugar en que hacer la incisión, bien cosiendo el lugar por donde se extrajo la piedra.

 

 Jan Steen, Extracción de la piedra de la locura (1670)

En la Extracción de la piedra de Jan Steen (1670, Museum Vojimans Van Beuningen, Rotterdam) vuelve a subir la tensión dramática de la escena, y mientras el médico con anteojos opera al paciente, que se retuerce de dolor, una mujer anciana coloca un platillo bajo su cabeza para recoger las concreciones calcáreas, y un grupo de curiosos se asoma a la ventana.


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El Paraíso en el Islam

Panel decorativo en marfil. Arte Omeya s. XI

"A los que creen y hacen buenas obras, les haremos entrar en jardines, debajo de los cuales fluirán ríos, eternamente para ellos; tendrán en ellos esposas purificadas. Los haré entrar en la sombra umbrosa".

Corán, IV, 56

El Paraíso en el Islam

(fragmentos)

por

Noelia Silva-Santacruz

Universidad Complutense de Madrid

ESTUDIO ICONOGRÁFICO

Atributos y formas de representación

El Paraíso, compendio de todos los placeres a los que el hombre puede aspirar y máxima promesa de felicidad para el musulmán honorable y piadoso, se interpreta en el pensamiento islámico como un lugar idílico situado en el «Más allá», y se representa tradicionalmente como un frondoso jardín recorrido por ríos y arroyos de aguas limpias, plagado de fuentes, en el que crecen flores aromáticas, así como toda clase de árboles que proporcionan prolongada y permanente sombra, rebosantes de deliciosos frutos de toda estación carentes de espinas, que se inclinan hasta el suelo y pueden ser siempre alcanzados sin dificultad, asegurando la subsistencia de sus moradores. Ofrece así una noción antitética del paisaje desértico predominante en la Península Arábiga, cuna de la civilización musulmana. Para los habitantes de este territorio, a menudo privados de alimento y agua, conviviendo con un clima de gran dureza, la descripción de estos goces ultraterrenos equivaldría al cumplimiento de sus sueños insatisfechos.

 Mosaico de la Gran Mezquita de Damasco s. VIII

La desaprobación teológica del arte figurativo, acompañada por una propensión del Islam hacia lo simbólico, dio lugar a que la mayoría de las imágenes asociadas al Paraíso en la Edad Media adoptaran una fórmula representativa de carácter básicamente conceptual. En construcciones religiosas y en algunos espacios representativos vinculados al poder, se recurrió a la evocación del jardín celestial a través de la figuración de “una parte por el todo”, es decir, apelando a una sinécdoque visual en la que la presencia de composiciones vegetales aisladas pretendía recrear el jardín celestial en su conjunto. Tal significado trascendente, que excede la mera intención ornamental, se ha atribuido con frecuencia por los estudiosos a los mosaicos de la Gran Mezquita de Damasco, datados en el siglo VIII, que muestran paisajes idealizados acompañados por recreaciones arquitectónicas o, dentro del ámbito andalusí, a las decoraciones de la bóveda central de la maqsura de la mezquita de Córdoba, aquella que precede a la entrada del mihrab; a los zócalos del salón del trono o salón de recepciones denominado Salón Rico de la ciudad palatina de Madīnat al Zahrā’ o a los muros del oratorio poligonal del palacio taifa de la Aljaferí a de Zaragoza, todos ellos con superficies de abigarrado ataurique conformado por un sinfín de hojas, flores y frutos bajo los que subyace una estricta simetría.

 Zócalo de marmol en ataurique en Madīnat al Zahrā’

Incluso se ha querido ver este mismo significado en los árboles que adornan las enjutas del arco de entrada al Salón de Comares de la Alhambra de Granada. Esta concepción abreviada del Paraíso triunfó también y paralelamente en objetos diversos de artes suntuarias, tanto de uso litúrgico, como palatino o doméstico.
A diferencia de las metafóricas o conceptuales, las representaciones literales del jardín celestial son mucho más escasas dentro del Islam medieval, localizándose por lo general en trabajos artísticos a pequeña escala, restringidos al ámbito privado y vinculados fundamentalmente con el patronazgo regio o principesco. Ejemplos excepcionales de esta forma de expresión visual lo constituyen algunas piezas de eboraria andalusí de época califal. La vida supraterrena se concibe igualmente como trasunto o imitación de la vida de la corte, por lo que ciertas escenas de iconografía áulica incorporadas en marfiles, pueden ser asimismo interpretadas como escenas paradisíacas, especialmente aquellas en las que se representa la imagen impersonal del soberano rodead o por músicos y cortesanos, situando el hom o árbol de la vida como eje de simetría.

 Panel central de la Arqueta de Leyre en marfil. Arte Omeya s, XI

Con todo, la variante descriptiva alcanzó su máxima expresión en aquellos manuscritos iluminados en los que se visualiza el jardín celestial con todo lujo de detalles. Desafortunadamente solo conservamos códices con esta temática a partir del período tardomedieval, como la copia del Mi’raj nama de Mir Haydar, iluminada en el siglo XV en Herat para el príncipe timurida Shah Rukh, hoy en la Biblioteca Nacional de París, y que está ilustrada con miniaturas que reproducen con gran minuciosidad los jardines del Paraíso, incluyendo la puerta de entrada, sus ríos e incluso los juegos de las huríes.

 El profeta Muhammad llega en su cabalgadura guiado por el arcángel Gabriel al paraíso donde encuentra a las huríes. Folio 24 del Mira'j-nameh, s. XV

Asimismo, la propia concepción del jardín islámico asociado a la residencia regia o a la arquitectura doméstica tiene mucho que ver con la evocación nostálgica del Paraíso celestial y debe entenderse como una interpretación escenogr áfica y descriptiva de su iconografía. Como señala Rustomji, el paralelismo entre esta última morada y los jardines terrenales islámicos es enorme. Muestra de ello es su proliferación, destacando ejemplos en al Andalus en forma de jardines de crucero desde época califal, como el Jardín Alto de la ciudad palatina de Madīnat al Zahrā’ o, ya en época nazarí, el Patio de los Leones de la Alhambra de Granada.

Fuentes escritas

El Corán, el libro sagrado de los musulmanes, hace hincapié en la certeza de una vida futura, de una recompensa final para los piadosos, materializada en la promesa de alcanzar el Paraíso eterno a través de cuantiosas referencias al mismo dispersas en numerosas suras, por lo que es, sin duda, la fuente escrita principal que ha alimentado a lo largo de los siglos la construcción del dogma y de la imagen visual del «Más allá» islámico. El texto revelado no ofrece descripciones sistemáticas, sino visiones fugaces de un mundo de dicha y confort, alentando una interpretación en la que se conjuga espiritualidad, con una manifestación esencialmente materialista, sensorial e incluso en ciertas ocasiones sensual de la última morada. (...)
Tan solo en un pasaje (sura 47,16 17), el Corán define con precisión la naturaleza de los ríos que lo recorren, aunque no su número, indicando que serán de agua, leche, vino y miel. También especifica que las fuentes estarán aromatizadas con alcanfor o jengibre (76,5 6 y 17-18). Las especies vegetales que lo pueblan, con frecuencia apenas detalladas, se describen ocasionalmente como parras, palmeras y granados (sura 55,68).
Según el libro sagrado, a los bienaventurados les aguardan de igual forma en este Paraíso selectos goces permanentes vinculados con la pompa regia, como el disfrute de excelentes moradas en forma de pabellones (suras 58 ,12; 13,24 y 19,73), la posesión de suntuosas joyas, espléndidas vestimentas de seda o el uso de delicados perfumes (suras 18,31 / 22,23 / 35,33 / 44,53 y 74,12).

Miniatura persa

La vida paradisiaca se describe como una recepción cortesana, acompañada de conciertos y danzas. Se hace hincapié en la celebración de elegantes banquetes en los que se degustarán vino y licores presentados en magníficos recipientes: copas, vasos y cráteras de vidrio o metales preciosos (suras 52, 20 24/ 56,17/ 76,19 21) servidos por efebos (12,17; 16,10) y bellas muchachas, y también se hace alusión a otros placeres de carácter más sensual, como el insinuado disfrute de esposas puras o huríes, es decir, jóvenes vírgenes que se ofrecerán para el deleite carnal de los elegidos (suras 2,25 / 3,15 / 4,57 / 38,52/ 43,70 / 44,54 56 / 55,72 y 70 72/ 78,33). Los habitantes del Edén estarán sentados en tronos (sura 15,44), acostados en divanes (18,30), o bien reclinados en sofás o estrados (86 y 52,20) con frecuencia acomodados sobre cojines o tapices (55,45 o 56,10).
Los placeres del Paraíso estimularán todos los sentidos y el aire que se respirará en este ámbito tendrá olor a almizcle (83,23 28, 35); alcanfor (76,5 22) y jengibre (52,19).

 Miniatura Mughal, s. XVI

Junto a las satisfacciones de orden material, los bienaventurados encontrarán en el Paraíso otros disfrutes de carácter espiritual. Vivirán allí una vida feliz, en paz, sin odio, ni dolor ni cansancio, ni pena, ni miedo ni vergüenza. Incluso en algunos pasajes se vislumbra la insinuación a un goce superior reservado a ciertos elegidos, relacionado con la fijación del alma en la contemplación eterna de Dios (9,72).
En el Oriente araboislámico, las numerosas referencias coránicas estimularon la aparición ya desde el siglo I de la Hégira (siglo V II de nuestra era), de numerosos hadices ( hadīths) ‒ recopilaciones de los hechos y dichos del Profeta ‒ dedicados a describir el Paraíso y su vida en él, de los que se realizaron diferentes compilaciones en siglos sucesivos, como la llevada a cabo por el andalusí ‘Abd al Malik b. Hab īb (h. 852) bajo el título Kitāb waf al Firdaws (Libro de la descripción del Paraíso) o la reunida por el cordobés Ibn Waddāh (h. 900). Muy significativo resulta también el ciclo atribuido a Ibn ‘Abbās, pariente de Mahoma, que fue titulado Corte de la Santidad, en cuyos pasajes se describe la vida en el Más allá como una fiesta cortesana, acompañada de música y bailes. Precisamente un hadīth muy divulgado de este autor organizaba jerárquicamente el Paraíso en siete u ocho mansiones o moradas celestiales, en las que se distribuía a las diferentes categorías de elegidos según sus méritos, en antítesis simétrica con los siete pisos infernales. Cada uno de estos jardines poseía un nombre distinto, que variaba, al igual que su número, en las distintas redacciones del texto. Algunos hadīths llegaban a prometer incluso extraordinarias satisfacciones espirituales a los creyentes, como la contemplación de la faz divina, aunque ello contradiga la tradición según la cual los hombres son incapaces de soportar incluso el simple reflejo de su luz.

  El profeta Muhammad en el Paraíso durante su Ascensión.

Folio 23 del Mira'j-nameh, s. XV

Precisamente este conjunto de tradiciones proféticas alentaron el surgimiento de la célebre leyenda de la Ascensión o Escala de Mahoma ( Mi’rāŷ ), de la que existen varias versiones, en la que el Profeta narra en primera persona su viaje una noche a Jerusalén ( Isrā' ) y su ascensión al Más Allá ( Mi’rāŷ ). Un periplo que le permitirá recorrer los siete cielos, hasta llegar al octavo, donde se describe la existencia de siete Paraísos diferenciados, cada uno con nombre propio, todos ajardinados y cercados por un muro de materiales preciosos y gemas, cada uno más espléndido que el anterior, siendo el último la casa Dios, es decir, el espacio reservado para los mejores y más piadosos creyentes. (...)


Precedentes, transformaciones y proyección 

La imagen del Paraíso como jardín es una idea muy extendida entre los pueblos orientales desde los tiempos primitivos de la humanidad. En la literatura de la creación sumeria, por ejemplo, el edén “Dilmun” es concebido como un rico y fértil paraíso. Igualmente se advierte este concepto en la Antigüedad pagana, recreada con frecuencia en la literatura clásica bajo la noción de locus amoenus e incluso identificada en la mitología con un lugar llamado Campos Elísios. Se trata además de una creencia común asimilada en la escatología de las otras dos religiones del Libro, Cristianismo y Judaísmo, que servirán en buena medida de inspiración para el Islamismo.

 Alfombra con jardin del paraíso en su diseño. Persia, s. 18

Es, por tanto, difícil determinar el origen de la imagen coránica del jardín celestial. Debió estar influida sin duda por descripciones judeocristianas, a las que se agregaron las propias tradiciones locales árabes y la herencia persa. Como también sucedió con sus manifestaciones culturales, artísticas o científicas, la civilización islámica fue capaz de fusionar elementos específicos de otras tradiciones, recreándolos de forma novedosa y dotándolos de una impronta propia y original.
En la Arabia preislámica existía una tradición autóctona pagana de jardines sagrados. Por ejemplo, se sabe que la diosa Al Uzza tenía un jardín sagrado en el oasis de Nakla y que el sumo sacerdote Maslamah de Yamama, un monoteísta que rendía culto al “Dios único” (al Rahmān), era propietario del denominado Hadiqat al Rahmān (Jardín de El Misericordioso). Incluso este concepto se retrotrae aún más atrás en el tiempo, a la civilización persa, pues el capítulo II del libro Vendidad del Zend Avesta ya describe el Paraíso primordial, construido por Yima siguiendo las órdenes de Ahura Mazda, como un vergel. No hay que olvidar además que la palabra paraíso significa “jardín rodeado de muros”, derivando etimológicamente de los términos persas pairi (alrededor) y daeza (muro).
La concepción musulmana del jardín del Paraíso y muchos de sus rasgos descriptivos se proyectarán en Occidente en época medieval y contaminarán con frecuencia las manifestaciones iconográficas cristianas del Más Allá, asociadas habitualmente con el tema del Juicio Final, gracias a los intercambios culturales con el mundo islámico. El relato de La escala de Mahoma fue conocido en la Europa cristiana a partir del s iglo IX, propiciando en gran medida la aparición de leyendas en verso, como por ejemplo el poema titulado Le vergier du paradis , publicado por Jubinal o la obra lírica de un anónimo trovador provenzal denominada Cour du paradis, ambas datadas en el siglo XIII, que alentarán las representaciones visuales. (...)

El amante y su dama en el jardín (Hortus Conclusus)

Manuscrito Harley, British Library

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Sucumbir a la belleza

La enigmática pintura Venus y Cupido realizada en 1540 por el veneciano Lorenzo Lotto, contiene todos los ingredientes representativos del manierismo italiano. Dentro de este estilo artistico de las postrimerías del Renacimiento, surgieron composiciones con alegorías moralizantes altamente rebuscadas, cuya artificiosidad en ocasiones han sido consideradas como extravagantes. Arte dirigido a un público erudito y elitista de los ambientes cortesanos a quienes se invitaba, como en un juego, a intentar desentrañar el mensaje oculto poniendo a prueba su ingenio. La difícil lectura de estas obra ha tenido como resultado que las interpretaciones de muchas de ellas por parte de los investigadores revelen significados diferentes. La que a continuación se propone sobre la pintura de Lotto, descubre la clave de su sentido final en un elemento aparentemente insignificante que, después de un recorrido por otras obras de arte, revelará en la conclusión de su estudio.

(Lorenzo Lotto) De amore

por

Jesús María de Zárate

Lorenzo Lotto, Venus y Cupido (1540)

Pintura de difícil estudio iconográfico es la titulada Venus y Cupido que hacia 1540 realizara Lorenzo Lotto establecido en la ciudad de Venecia y que se conserva en el Metropolitan Museum of Art de New York gracias a la donación de Mrs. Charles Wrightsman en 1986. Pirovano comenta la pintura en su descripción considerando sorprendentes los elementos que la configuran, lo que entiende como dificultosa simbología: «de las rosas deshojadas a la serpiente, desde el bastoncillo a la caracola, de la hiedra hasta el cupido que irrespetuoso orina a través de la corona de mirto que se mantiene por el incienso que arde, compone un verdadero y propio epitalamio de explicitas alusiones sexuales, alegre y bienaventurado, invención alegre hasta lo grotesco, una vez mas contracorriente, casi irreverente» (2002:120). Y es así, pues son variados los elementos semánticos que el artista nos ofrece. Observamos nuevamente la corona de mirto en la figura de Cupido que ya consideramos como «corona nupcial».

    Cupido, coronado, se encuentra orinando. La micción se dirige hacia el sexo de Venus. Un detalle llama la atención: otra corona de mirto sostiene en su mano a la vez que Venus la toma mediante un lazo. Con ello se establece la idea que vamos comentando sobre la unión amorosa, unión que se manifiesta, por otra parte, entre el sexo de ambos a través de la orina de Cupido, aspecto de complicada lectura y que quizás pudiera responder a la llamada «lluvia dorada», es decir, cierto tipo de fetichismo donde la orina se convierte en motivo de placer y satisfacción sexual. Se trataría de la urofilia.

No obstante, Cupido orinando tiene precedentes iconográficos tales como el caso de la plancha abierta por Alaert du Hamel (imagen izquierda) donde esta acción, también protagonizada por Cupido, se dispone junto a unos amantes y rodeado de cepas con abundantes racimos, imagen de la fecundidad. Con el mismo propósito se observa un Cupido orinando en el argumento de Tiziano sobre la Bacanal de los Andrios conservada en el Museo del Prado y en Francesco Albiani y su Flora con putti en referencia a la abundancia y fecundidad primaveral (Roma, Galleria Nazionale D’Arte Antica Di Palazzo Barberini).

 Tiziano, Bacanal de los Andrios,1523 (detalle)

Estas relaciones semánticas que establecemos no resultan extrañas. Se ha explicado por parte de Lucia Impelluso que la pintura responde a unos esponsales, aspecto a no desdeñar si seguimos las fuentes antiguas. Pirovano precisa sobre la composición, siguiendo a Christiansen, que posiblemente se trata de un regalo matrimonial.

Siguiendo en los detalles (ver imagen derecha), por el árbol al que se une la hiedra se puede entender tal consideración pero en un sentido muy concreto. Los tratadistas en emblemas consideran, por la unión de la hiedra y el árbol, entre otros conceptos, la muerte, pues aquella ocasiona su final.
  Juan de Horozco relaciona la hiedra con la mala mujer, la prostituta, que procura la destrucción del hombre: «[...] a la comparación con la yedra ninguna cosa puede ser en el mundo más propia, pues todos ven de la manera que gasta la virtud, y consume del todo a cualquier árbol que se deja acompañar de ella, por grande y crecido que sea» (l. III, emb. XIV).

Andrea Mantegna, Sansón y Dalila (s. XV)

Detalle de Sansón y Dalila

Mantegna dispone el árbol con la cepa para explicar similar intención, leemos en el tronco: «FOEMINA / DIABOLO TRIBUS / ASSIBUS EST / MALA PEIOR» [Una mala mujer es tres veces peor que el diablo]. En consecuencia, esta composición puede ser entendida como imagen del enamorado, pero de un enamorado muy distinto que desea, como veremos, «morir de amor». (...)

En la pintura se manifiestan otros elementos que nos invitan a detenernos. Venus parece presentar un leve pronunciamiento de su vientre, un embarazo. El escarabajo y la serpiente que se disponen en la composición se pueden relacionar con este asunto.

 El ofidio explica la fecundidad ya que penetra en la tierra; también la eterna juventud por sus cambios de piel, es decir, una perpetua edad de oro en el amor. (...)

El escarabajo se dispone bajo el pétalo de la rosa (imagen izquierda). Por el coleóptero se puede precisar la imagen del varón, del unigénito y, por lo mismo, entender el fruto de la unión que entre los esposos se espera, es decir, el primer nacimiento y, como no era extraño en la época, se deseaba fuera varón. Horapolo nos dice: «Cuando quieren representar unigénito, nacimiento, padre, universo o varón, pintan un escarabajo [...] unigénito porque el animal nace de sí mismo... varón porque no tienen género femenino» (1991: 68). Volvemos otra vez a Eliano por cuanto en él podemos encontrar otros sentidos a la figuración que vamos considerando. El tratadista nos habla del escarabajo para precisar: «Si alguien derrama perfume sobre escarabajos, que son animales malolientes, éstos no pueden soportar la fragancia, sino que mueren» (I,38). En su libro IV añade: «Se mata a un escarabajo echándole encima rosas» (IV,18).
Picinelli, en su Mundus Symbolicus, recoge esta idea en su tratado para decirnos que así como la paloma disfruta y toma fuerzas con la suavidad del perfume de las rosas, para el escarabajo aquel se convierte en arma mortífera y por esto, señala, lo pintaron cerca de una rosa con el mote «Suavis effugat odor» [lo ahuyenta el olor suave] (VII,IX).

Con anterioridad, en las Divisas de Claudio Paradine (Lyon 1551), se presenta al escarabajo muerto en el centro de una rosa con el mote «Turpibus exitium» [repugnante destrucción] (imagen derecha), señalando así a quienes viven solamente para la lujuria (1567: 228). La estampa de Joris Hoefnagel de 1598 en la que observamos a un putto con la calavera en su mano junto a unas rosas, habla de la vida y la muerte, de lo pasajero y efímero de la existencia; rodeando este tipo iconográfico de la emblemática se dan cita una secuencia de animales, entre ellos el escarabajo huyendo de la rosa.

 Joris Hoefnagel, Alegoría de la vida y de la muerte (1598)

Esta composición fue muy repetida en la literatura emblemática como apreciamos en los ejemplos de Whitney ( A Choice of Emblemes, Leiden, 1586), también Joachim Camerarius ( Symbolurum et Emblematum . III. 1597) y Sebastián de Covarrubias, entre otros, pues en su Tesoro de la lengua castellana (1610), señala: «el escarabajo en medio de una rosa significa la virtud del varón enervada y atenuada por los deleites: así por el olor de la rosa cae repentinamente muerto este animalillo al suelo». No hemos de olvidar que la rosa es la flor de Venus. Ripa propone la corona de rosas como alegoría del Encanto ya que es la flor de Afrodita. En su comentario sobre el Juicio de París nos dice que tanto Minerva como Juno se pusieron la citada corona de rosas y se vieron bellas, pero cuando descansó en la cabeza de Venus quedaron asombradas de tanta hermosura, añade:

«[...] la rosa, por el encanto que posee, es reina de las flores, adorno de la tierra, esplendor de las plantas y florido ojo que inspira amor y concilia las delicias de Venus entre los amantes» (Encanto).

 Dante Gabriel Rossetti, Venus Verticordia ("la que transforma los corazones") 1868

Así, la rosa, junto al mirto, se convierte en el tradicional atributo de Venus pues resume la suprema belleza. Es por lo tanto la rosa expresión de Venus, imagen de la belleza y del amor; toma su precedente en la Antigüedad clásica como lo observamos en Ovidio (Fastos IV, 138). A modo de ejemplo podemos reparar en el citado texto Imágenes de Filostrato.

 Baco y Ariadna en un grabado del siglo XVII inspirado en el texto cásico "Imágenes..." de Filostrato.

El tratadista, considerando el amor entre Baco y Ariadna, nos dice: «[...] aquí, Dionisio sólo está representado por su amor [...] Dioniso se ha echado encima un manto de púrpura y ha puesto rosas en su cabellos para acercarse a Ariadna, ebrio de amor, como dice el poeta de Teos de quienes han sido vencidos por la pasión amorosa» (I,15). En consecuencia, que el pétalo de rosa repose sobre el escarabajo se ajusta a la lectura propuesta por Eliano y explica el sentido final de la pintura: morir ante el oloroso perfume del amor, sucumbir a la belleza.


Lecturas:

Jesús María de Zárate, Lorenzo Lotto. De amore. IMAGO. Revista de emblemática y cultura visual (nº 5, 2013) pp.  47-69


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Anatomía de la Lujuria


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La isla feliz

Paul Gauguin, Ia Orana Maria (1891)

"Dos jóvenes mujeres, dos tahitianas de hermosos rostros graves e ingenuos, contemplaban a otra mujer, de estatura levemente sobrehumana, que llevaba a la espalda un Niño, el cual, con gesto mimoso deja caer su cabeza sobre la de la madre. En torno a las dos cabezas, la divina aureola. Detrás de las espectadoras, que tienen juntas las manos en actitud de rezar, un ángel está entre las flores, espléndido, sereno, él mismo una real flor.
-Ia orana, María -dicen ellas: "Yo te saludo, María".
Y la naturaleza, a su alrededor, es toda ella una oración de suavidad, de lozanía, una oración que refleja la sonrisa de la Virgen, una sonrisa en la que aparece a la vez el placer y la piedad, lo majestuoso y lo seductor de la Diosa y de la mujer, tal como estas almas sencillas y naturales pueden concebir a esta virgen a través de la Diosa antigua, adorando a ésta como antes adoraban a ambas en la tierna Hina:
Ia orana, Hina.
Así, por el delicado arabesco que va desde los primeros asombros hasta la comprensión, y que implica un estado espiritual de fervor dócil y lúcido, verás, lector, que esta obra, así como su tema, que se adivina en la lectura, son: una, un rito de alegría alternado de temores, el otro la ocasión de ser feliz sin esperanza."

Charles Morice (Noa Noa la isla feliz)

En su diario Noa Noa, el pintor francés Paul Gauguin reunió las impresiones y pensamientos -junto a acuarelas y grabados que luego le servirían como apuntes para sus oleos-, recogidos durante su viaje a Tahití a finales del siglo XIX, lugar donde pasaría una larga temporada en busca de su particular paraíso perdido. Llegando considerarse una obra legendaria, sería publicado en diferentes ediciones junto a una introducción y versos intercalados del poeta Charles Morice, autor a quien pertenece el texto inspirado en la pintura con la que se abre esta entrada.

Noa Noa 

la isla feliz

(fragmentos)

por

Paul Gauguin

"¡El silencio! Estoy aprendiendo a conocer el silencio de una noche tahitiana.
Yo no oía más que los latidos de mi corazón, en medio del silencio.
Pero los rayos de la luna, a través de los bambúes de mi choza, todos a la misma distancia entre sí, venían a jugar hasta mi mismo lecho. Y esas claridades regulares me sugerían un instrumento musical, la flauta de los antiguos, que los maoríes conocían y que denominaban vivo.
La luna y los bambúes dibujaban esta flauta, exagerándola: tal como un instrumento silencioso durante el día y que por la noche, en la memoria, y gracias a la luna, repite al soñador los aires queridos. Con esta música me dormí.
Entre el cielo y yo, nada, a no ser el gran techo, alto, frágil, de hojas de pandanos, en el que anidan los lagartos.
¡Estaba muy lejos de esas cárceles que son las casas europeas! Una choza maorí no aísla al hombre de la vida, del espacio infinito...
Sin embargo, allí me sentía solo.
De una parte a otra, los habitantes del distrito y yo nos observábamos, y la distancia entre nosotros permanecía entera.
A los dos días yo había agotado mis provisiones. ¿Qué hacer? Había pensado que con dinero encontraría todo lo necesario para vivir. Me había equivocado. Franqueado el umbral de la villa, es la naturaleza a quien hay que dirigirse para vivir. Ésta es rica y generosa, nada niega a quien va a pedirle su parte de los tesoros, de inagotables reservas, que posee en los árboles, en la montaña, en el mar. Pero es preciso saber trepar a los árboles altos, es preciso saber ir a la montaña y regresar cargado de fardos pesados, saber coger pescado, poder sumergirse y arrancar al fondo del mar la concha fuertemente adherida al guijarro. ¡Hay que saber, hay que poder!
Era pues yo, el civilizado, singularmente inferior, en esas circunstancias, a los salvajes. Y los envidiaba. Los veía vivir, felices, apacibles, alrededor mío, sin realizar más esfuerzo que el esencial para satisfacer las necesidades cotidianas, sin la menor preocupación por el dinero: ¿A quién vender, cuando los bienes de la naturaleza están al alcance de la mano?"

Paul Gauguin, paisaje con pavos reales (Matamoe, 1892)

"He acabado por comprender bastante bien la lengua maorí y la hablaré rápidamente sin difcultad.
Mis vecinos -tres, muy próximos, y los otros, numerosos, de distancia en distancia- me miran como a uno de los suyos.
En contacto perpetuo con los guijarros, mis pies se han endurecido, familiarizándose con el suelo. Mi cuerpo, casi constantemente desnudo, no sufre ya los efectos del sol.
La civilización se va yendo de mí, poco a poco.
Yo comienzo a pensar con simplicidad, y a tener menos odio hacia mi prójimo, mejor dicho, comienzo a amarlo.
Tengo todos los goces de la vida libre, animal y humana. Huyo de lo ficticio, de lo convencional, de lo acostumbrado. Entro en lo verdadero, en la naturaleza. Con la certidumbre que me dan una serie de días semejantes a éste de ahora, también libres, también hermosos, la paz desciende hacia mí y me desenvuelvo normalmente, sin más preocupaciones banales."

Paul Gauguin, Montañas tahitianas (1893)

"Alejándome del camino que sigue la orilla del mar, tomo un estrecho sendero en medio de una espesura profunda. El sendero me lleva hasta bastante lejos en la montaña, y yo espero, al cabo de algunas horas, alcanzar un pequeño valle cuyos habitantes viven a la moda antigua de los maoríes. Son dichosos y serenos. Sueñan, aman, duermen, cantan, ruegan, y en nada se nota que el cristianismo haya llegado hasta aquí. Veo perfectamente, aunque en realidad ellas hace largo tiempo que han desaparecido, las estatuas de las divinidades. ¡Estatuas de Hina, sobre todo, y fiestas en honor de la Diosa lunar! El ídolo, de un solo bloque, tiene diez pies de un hombro a otro y cuarenta pies de altura. Lleva sobre la cabeza, en forma de bonete, una enorme piedra de color rojizo. Alrededor de ella se danza según los ritos de otros tiempos -matamua- y el vivo (flauta maorí) varía sus notas, claras y alegres, melancólicas y sombrías, segun el color de las horas.
Yo sigo mi camino."

Paul Gauguin, Mahana no atua (dia de la divinidad) 1894

"-¿Dónde vas tú? -me pregunta una bella maorí, como de unos cuarenta años.

-Voy a Itia.

-¿Qué vas a hacer allí?

Yo no sé qué idea pasó por mi espíritu, o quizás dije inconscientemente el fin del viaje hasta entonces secreto para mí mismo:

-A buscar mujer -respondí.

-En Faone hay muchas, y de las bonitas. ¿Quieres tú una?

-Sí.

¡Pues bien!, si te gusta, yo te daré una. Es mi hija."

 Paul Gauguin, Tehura (1893)

"Entonces comenzó la vida plenamente feliz. La dicha y el trabajo se levantaban juntos con el sol, radiantes como él. El oro del rostro de Tehura inundaba de alegría y claridad el interior del alojamiento y el paisaje de alrededor. Ella no me estudiaba más, yo tampoco la estudiaba más. Ella no me ocultaba ya que me amaba, yo ya no le decía que la amaba. ¡Vivíamos los dos juntos, con tan perfecta simplicidad!
¡Qué agradable era, por la mañana, ir a bañarnos en el riachuelo vecino, como hacían, según imagino, en el Paraíso, el primer hombre y la primera mujer!
Paraíso tahitiano -nave, nave fenua-, tierra deliciosa.
Y la Eva de este Paraíso se entregaba cada vez más, dócil, amante. Me sentía perfumado por ella: ¡noa noa! Ella ha entrado en mi vida en el momento justo. Más temprano, quizás yo no la habría podido comprender, y más tarde hubiera sido demasiado tarde. Hoy la comprendo tanto como antes, y por ella penetro, al fin, en los misterios que hasta aquí no se me revelaban. Pero por el momento mi inteligencia no razona aún y mis descubrimientos aún no están ordenados en mi memoria. Es a mi sensibilidad a lo que Tehura confía todo cuanto me dice. Es en mis sensaciones y mis sentimientos en los que yo encontraré, más tarde, inscritas sus palabras. Así ella me conduce, con más seguridad que la que yo podría alacanzar por medio de otro método cualquiera, a la plena conprensión de su raza, por medio de la enseñanza cotidiana de la vida.
Y ya no tengo más conciencia de los días y de las horas, del mal y del bien. La felicidad es tan extraña al tiempo, que éste suprime su noción. Yo solamente sé que todo está bien, porque todo es bello."

 Paul Gauguin, Te Arii Vahine (La mujer del rey) 1896

"Desde hacía una quincena de días las moscas, antes raras, abundaban y eran insoportables. Y todos los maoríes se alegraban de ello. Los bonitos y los atunes iban a surgir desde las aguas profundas. Las moscas anunciaban la estación de la pesca, la estación del trabajo. Pero no olvidemos que en Tahití el trabajo es un placer.
Cada uno verificaba la solidez de sus aparejos, de su hilo, de sus anzuelos. Mujeres y niños, con una actividad insólita, se empleaban para alargar las redes, o rápidamente tejer anchas barreras de hojas de cocotero a lo largo de la costa, sobre los corales que guarnecen el fondo del mar, entre la tierra y los arrecifes. De esta manera se consigue atrapar ciertos pececillos por los cuales son golosos los atunes. (...)
Nos hicimos a la mar (yo, naturalmente, participaba en la fiesta) una hermosa mañana y pronto traspusimos la línea de los arrecifes. Nos aventuramos bastante profundamente mar adentro. Aún veo una tortuga, con la cabeza fuera del agua, que mira cómo pasamos.
Todos los pescadores estaban de alegre humor y remaban vivamente.
Llegamos a un lugar en el que el mar era muy profundo, al cual se le llama Agujero de los Atunes, frente a las Grutas de Mara. Es allí, dicen, adonde estos peces van a dormir por la noche, en profundidades inaccesibles a los tiburones. (...)
Sobrepasamos, pues, el Agujero de los Atunes, y un hombre fue designado por el patrón de las piraguas para sumergir la pértiga en el mar y lanzar el anzuelo.
Se esperó durante largos minutos. Ningún atún mordía.
Le tocó el turno a otro remero y esta vez picó un soberbio atún que hizo doblar la pértiga. Cuatro vigorosos brazos alzaron el arbusto tirando de las cuerdas situadas a popa, y el atún apareció en la superficie. Pero rápidamente un gran tiburón dio un brinco sobre las olas: dio varias terribles dentelladas y nosotros no vimos más, en el garfio del anzuelo, que una cabeza cortada.
El patrón me dio la señal. Yo arrojé el anzuelo.
Al cabo de muy poco tiempo, pescábamos un enorme atún. (...)
Y regresamos.
La noche, en los trópicos, cae pronto. Se trataba de adelantarse a ella. Veintidos zagales seguros se sumergían y volvían a emerger juntos en el mar, y los remeros, para excitarse, gritaban rítmicamente. Una estela fosforescente se abría detrás de nuestras piraguas.
Yo tuve la sensación de una fuga loca: los temibles amos del océano nos perseguían. Alrededor nuestro daban saltos como fantásticos rebaños, de formas infinitas, los peces asustados y curiosos.
Dos horas después estábamos cerca de la entrada de los arrecifes. (...)
Ante nosotros, la tierra se iluminaba con fuegos animados, llamas de enormes antorchas hechas con las ramas secas de los cocoteros. Y el espectáculo era admirable: sobre la arena, al borde de las aguas iluminadas, las familias de los pescadores nos esperaban. Algunas figuras estaban sentadas, inmóviles, y otras corrían a lo largo de la orilla, agitando las antorchas; los niños saltaban aquí y allá, y se oían desde lejos sus gritos agudos.
Con un poderoso impulso, la piragua entró en la arena de la playa.
Inmediatamente se procedió al reparto del botín.
Todos los peces fueron depositados en tierra, y el patrón los dividió en tantas partes iguales como personas habíamos concurrido, hombres, mujeres, niños, a la pesca de los atunes y a la pesca de los pececillos-cebos. En total treinta y siete partes."

 Paul Gauguin, Pescadoras Tahitianas (1891)

"Tuve que regresar a Francia. Me lo exigían imperiosos deberes de familia.
¡Adios, tierra hospitalaria, tierra deliciosa, patria de libertad y de belleza! Parto, envejecido por dos años más, rejuvenecido en veinte, más bárbaro que a la llegada y mucho más instruido.
Sí, los salvajes han enseñado muchas cosas al viejo civilizado, muchas cosas de la ciencia de vivir; esos ignorantes me han enseñado el arte de ser dichoso. Sobre todo, me han hecho conocerme mejor, me han dicho mi propia verdad.
-¿Era éste tu Secreto, mundo misterioso? ¡Oh!, mundo misterioso, por ser Toda Claridad, tú has hecho en mí la luz, y yo he engrandecido la admiración hacia tu antigua belleza, que es la juventud inmemorial de la Naturaleza. Y yo me hice mejor por haber comprendido y haber amado tu alma humana, una flor que acaba de florecer y que nadie, jamás, puede respirar su olor.
Cuando abandoné el muelle, en el momento de hacerse el barco a la mar, miré por última vez a Tehura.
Había llorado varias noches antes. Cansada ahora, y triste siempre, se mantenía sentada sobre la piedra, con las piernas colgando, rasgando con sus pies anchos y sólidos el agua salada. La flor que llevaba por la mañana, en su oreja, había caído sobre sus rodillas, marchitada.
De trecho en trecho, otras como ella miraban, fatigadas, mudas, sin pensamientos, el pesado humo del navío que nos llevaba a todos muy lejos, para siempre, amantes de un día.
Y desde el puente del barco, con los catalejos, mientras nos alejábamos, durante mucho tiempo aún, creíamos leer sobre sus labios estos viejos versos mahoríes:

Vosotras, ligeras brisas del Sur y del Este,
Que os juntáis para jugar y acariciaros, sobre mi cabeza,
Apresuraos a correr juntas a la otra Isla.
En ella encontraréis, sentado a la sombra de su árbol preferido,
A aquel que me abandonó.
Decidle que me habéis visto anegada en lágrimas.

 Paul Gauguin, Manao tupapau (ella piensa en el aparecido) 1894-1895

 (pareja haciendo el amor en un flor de loto, acuarela y plumilla)

Lecturas:

Paul Gauguin y Charles Morice, Noa Noa la isla feliz. Olañeta editor 2004


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En el Bosque

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Delacroix, lago de sangre...

Eugène Delacroix, La libertad guiando al pueblo 1830

Es una mujer fuerte con poderoso pecho,
con la voz ronca, con grandes encantos,
que, morena la piel, con fuego en las pupilas,
es ágil y camina con grandes pasos.
Se complace con los gritos del pueblo, con las sangrientas contiendas,
con los largos redobles de los tambores,
con el olor de la pólvora, con lejanos repiques
de campanas y de sordos cañones,
que sólo escoge el amor entre el populacho,
que no da pábulo más que a los hombres fuertes como ella, y que quiere que la abracen
con brazos rojos de sangre.

A. C. Swinburne

 Delacroix

Por

Mario Praz

"Delacroix, lac de sang hanté de mauvais anges..." (Delacroix, lago de sangre encantado por ángeles malvados..."): un verso definitivo, como definitivos son los ensayos que Baudelaire escribió sobre su pintor favorito, y del que querría citar los pasajes más destacados antes que hacer una pálida paráfrasis, debilitada por la distancia de nuestro modficado gusto. (...)

 Aquel pintor "canibal", "molochista", "dolorista" que fue Delacroix, incansablemente curioso de masacres, incendios, saqueos, de pudrideros, ilustrador de las escenas más sombrías de Faust (imagen derecha Mefistófeles) y de los poemas satánicos de su idolatrado Byron; aquel enamorado de los felinos  (¿cuántos son sus estudios de bestias dando dentelladas?) y de los países violentos y calurosos: España, África; aquel exaltador de la acción frenética se lamentaba de que "su alma enervaba su fuego, sus veinticinco años sin juventud, su ardor sin vigor", y se confesaba así:

Esta mañana, Hélène ha venido. ¡Oh desgracia!... no he podido.

La joven ha venido esta mañana para posar. Hélène se ha adormecido, o fingía que dormía.

  No se por qué me he creído obligado a poner cara de adorador durante esos momentos, pero la naturaleza no ha querido. He recurrido a un dolor de cabeza en el momento en que se iba, y cuando ya no había tiempo... el viento había cambiado. Scheffer ma ha consolado por la noche y me ha dicho que le pasa lo mismo. Todo me da miedo y siempre creo que un inconveniente será eterno...

Siempre soy así... Mis decisiones se evaporan en presencia de la acción. Necesitaría una amante para matar el deseo con la costumbre. Me siento muy atormentado y mantengo en mi taller intensos combates. A veces deseo la llegada de una mujer cualquiera. ¡Que el cielo haga que Laura venga mañana! Después, cuando el cielo me envía alguna, estoy casi molesto, no quisiera tener que actuar: ese es mi cancer...

Y entonces aquel "viejo germen", aquel "fondo negro imposible de satisfacer" que él sentía en sí debía hallar, sin embargo, una vía de salida y la encontró en las telas. La fiebre perniciosa que lo atacó en 1820 y debía destruirlo lentamente, ¿basta acaso para explicar el por qué de aquel "himno terrible compuesto en honor de la fatalidad y del irremediable dolor", como Baudelaire definió su obra? ¿Basta la fiebre para explicar aquella especie de bulimia que ensangrienta sus lóbregas pinturas? ¿O se podría ver en ellas también un influjo del gusto dominante, de los crueles estudios de tormentos físicos de un Géricault, pintor de locos y de cadáveres?

 Delacroix, La muerte de Sardanápalo 1827

"Todas estas obras violentas son el resultado de una sangre no consumida", declaró Dargenty. "Yo no siento nada de amor... No tengo más que sueños vanos que me agitan y que no me satisfacen en absoluto": he aquí el misterio doloroso que Baudelaire sentía celebrado en los melancólicos cuadros, proyección de un turbio mundo larval interior. Lo turbio de la inspiración, el no aplacado deseo, se traducirán, como en el caso afín de Swinburne, en un hiperdionisismo expresivo, en una incertidumbre vibrante de los signos, que harían pensar casi en la traducción pictórica de una musica, en el "suspiro ahogado de Weber", tal como se pretendió ver en los versos de Swinburne una especie de música virtual. Porque la voluntad expresiva tanto de aquel poeta como de este pintor parece tender espasmódicamente a un más allá; partiendo de la oscuridad, se pierde en la oscuridad. "Limbos insondables de la tristeza." Fanfarrias extrañas..." No en vano Delacroix mereció un verdadero culto por parte de Maurice Barrès. "Du sang, de la volupté, de la mort" podría ser también el epígrafe de su obra.

 Delacroix, La muerte de Ofelia (grabado)

Mujeres atormentadas y enfermas: la hermosa prisionera desnuda atada al caballo de la Massacre de Scio; las hermosas concubinas masacradas en el tálamo fúnebre de Sardanápalo como en una de las orgías descritas -pero sin el mínimo soplo de arte- por Sade (Delacroix hacía decapitar, en el esbozo, a la esclava de la derecha, que en la pintura muere acuchillada); la mujer violada y asesinada que yace extendida sobre los escalones en actitud descompuesta, y la otra, la rubia patricia deshonrada y exhausta que se inclina sobre el rostro lívido de la madre muerta, en la Prise de Constantinople; (detalle en la imagen derecha)

Ofelia ahogada, cuya imagen obsesionará a Delacroix durante toda la vida; la sombra de Margarita que se le aparece a Fausto (un demonio sostiene por los cabellos a la pálida ajusticiada con el pecho impúdicamente descubierto); Angélica y Andrómeda encadenadas a la roca, Olindo y Sofronia atados a la hoguera, la india mordida por un tigre, Rebeca raptada, la otra joven mujer arrastrada por los piratas en la chalupa berberisca, la lívida belleza del cadáver femenino en el Apollon triumphant..., es todo un tenebroso harén de fantasmas crueles el que Delacroix hace desfilar funeralmente en sus pinturas. Pero Medea, poseída por su furibunda venganza, con movimiento de leona estrecha a los dos hijos contra el marmóreo seno: tiene en la mano un puñal: una sombra desciende sobre los ojos como una máscara- (imagen de abajo)

Medea

 Y el cadáver sangriento del hermoso efebo san Sebastián, del cual los dedos delicados de una mujer extraen las flechas; y el del otro joven mártir, san Esteban, a quien también una mujer enjuga la sangre de las heridas; y el cuerpo torturado del joven Foscari sobre el cual se abandonaron llorosa la madre y la esposa; y el obispo de Lieja asesinado en una orgía... En fin, el cielo raso del Palais Bourbon en París, donde la concepción dolorosa del pintor parece investir toda la historia de la humanidad, y una especie de filosofía a lo Sade, afirmando la inalterable crueldad de la naturaleza,se trasluce en los episodios de Plinio muerto por el Vesubio, de Arquímides herido por el ignorante soldado, de Séneca suicida por voluntad del tirano, de San Juan Bautista decapitado por el capricho de una mujer, de los israelitas proscritos y esclavos en Babilonia, de Italia pisoteada por las hordas feroces de Atila.

 La libertad guiando al pueblo (detalle de la parte inferior)

"Dura virago es, exige duras
y extraordinarias pruebas de peligro y de amor:
en medio de la sangre de su guirnalda
crecen las rosas".
(Carduccio)

Hasta la imagen que debería inspirar esperanza, la Libertad, pasa sobre los cadáveres, instiga el asesinato y tiene, más que el aspecto de una diosa, el aspecto de una Friné o de una pescadera (ver imagen de cabecera), como observó Heine. Todo el cosmos es sufrimiento y dolor, como en la Anactoria de Swinburne: no sólo los cuerpos humanos se extienden en la acción violenta o se retuercen en el espasmo o caen extenuados en la agonía, y las carnes tiemblan con nervios exasperados o languidecen de palidez mortal;

 Delacroix, La caza del león 1818 (detalle)

también las bestias y las plantas parecen vibrar con el mismo extremecimiento doloroso, y el cielo parece irrigado por una extraña linfa como hiel y pus, y se comba velado de hollines sobre aguas febricitantes, sobre el implacable mar.

Delacroix, lago de sangre encantado por ángeles malvados,

sombreado por un bosque de abetos siempre verdes,

donde, bajo un cielo apesadumbrado, fanfarrias extrañas

pasan, como un suspiro ahogado de Weber.

Versos que los cuadros de Delacroix nos llevan a la siniestra casa de los Ulster (de Poe), con el lúgubre estanque sobre el cual pesa una atmósfera fatal, el maníaco que se deleita con fúnebres improvisaciones, entre las cuales "una cierta paráfrasis singular, una perversión de la música ya bien extraña del último vals de Von Weber.

Esa melancolía grave y seria brilla como un reflejo lúgubre, hasta en su color, amplio, simple, abundante, dispuesto en masas armónicas, como el de todos los grandes coloristas, pero quejumbroso y profundo como una melodía de Von Weber.

En la mente de Baudelaire se había establecido un contacto entre Delacroix y Poe. En 1856 envió una copia de su versión de las Histories extraordinaries a Delacroix, quien hizo este comentario en su diario:

Baudelaire dice en su prefacio "que yo recuerdo con mi pintura ese sentimiento de lo ideal, tan singular y agradable en lo terrible". Tiene razón...

  Delacroix retratado por Léone Riesenier en 1842

Lecturas:

Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica. El Acantilado 1999


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