El Castillo del Amor

Arriba en el centro, el Dios Amor celebra su victoria tras el asedio del castillo. Parte posterior de espejo en marfíl, Renania o París s. XIV.

El siguiente texto es un extracto del primero de los artículos que aparece publicado en el número 16 de Revista Digital de Iconografía Medieval.

El Castillo de Amor en las artes figurativas tardomedievales

(fragmentos)

por

Ana Pérez González

La fórmula iconográfica tradicionalmente denominada Castillo del Amor se define por la distribución de un conjunto de mujeres en lo más alto de un castillo, las cuales, de forma cooperativa, interactúan con los hombres que se encuentran en el exterior, bien para defenderse de su ataque arrojando flores o, tras una breve lucha más o menos violenta entre ambos sexos, invitarles a acceder al castillo donde en ocasiones encontramos a las parejas ya reunidas. En algunas piezas datadas a finales del siglo XIV, el dios alado Amor preside la escena. Creemos que el significado de esta imagen, tradicionalmente interpretada desde el punto de vista del cortejo amoroso cortesano, debió tener en un principio un propósito muy diferente del que terminó poseyendo, y que estaría más en la dirección del poder de las mujeres en la salvaguarda de su integridad física sexual cuando estas actúan en comunidad. Por ello creemos que quizá el título que correspondería a esta iconografía sería el Asalto al castillo de las damas y proponemos que únicamente en el caso de las representaciones en las que el dios Amor preside la escena y las parejas de amantes están unidas, es cuando propiamente podríamos denominar la escena Castillo del Amor.

Fuentes escritas 

La búsqueda incesante de un texto o fuente literaria directa que pudiera justificar esta iconografía, llevada a cabo por parte de los distintos investigadores, hizo que se relacionara tradicionalmente con el Roman de la Rose, obra poética de Guillaume de Lorris y de Jean de Meung, pero los intentos de hacer coincidir ambos relatos han sido infructuosos. Por lo tanto, a día de hoy, consideramos que de haber existido ese relato que ilustrara o justificara fielmente el asunto iconográfico que aquí analizamos, hoy por hoy estaría perdido o inédito. Nosotros, considerando que los esfuerzos frustrados de los investigadores en la búsqueda de dicha fuente solo consiguieron lastrar su estudio, hemos propuesto una revisión del tema, apreciando sus valores formales y asumiendo que ante la falta de texto que justifique su lectura, su interpretación dependería de la variación de los distintos elementos que la componen. El primero de los investigadores dedicado al estudio del tema fue el profesor Loomis. Sus estudios apuntaron la posibilidad de que esta representación derivara de algún episodio histórico de la vida real o, en todo caso, de representaciones teatrales, como las recogidas por las crónicas en varias cortes europeas. La más antigua de la que se tiene conocimiento tuvo lugar en 1214, en el festival de Treviso, y fue recogida por Rolandinus Patavinus. Este autor relata la costumbre de las doncellas de la villa de construir, a modo de juego, un castillo. Desde él, las jóvenes se defendían del ataque de sus atacantes arrojando tartas, peras, membrillos, rosas, lilas y violetas.

Salterio de Peterborough

Koechlin menciona como posible fuente para esta iconografía la costumbre que existía en el País de Vaud, un cantón de Suiza, de elevar un castillo defendido por las mujeres del lugar que tiraban rosas por las ventanas, mientras que fuera los jóvenes cantaban y recogían las rosas en sus sombreros. Una vez que el castillo era tomado, las muchachas formaban cortejo con los jóvenes. Van Marle considera dentro de los Pasatiempos medievales “el combate por el asalto del castillo de amor” como un marco ante el cual tiene lugar el combate entre los caballeros armados con lanzas. También en el capítulo de su estudio dedicado a El amor, vuelve a hacer referencia “al castillo o fortaleza del amor”, e identifica la conquista del corazón de la amada con la fortaleza que ha de ser conquistada por el caballero.
El estudio de Greene aportó noticias históricas sobre la práctica teatral celebrada en las cortes europeas bajomedievales con motivo de enlaces matrimoniales, en los que se erigían castillos de madera que debían ser defendidos por las damas de la corte ante el ataque de los caballeros. El autor de este estudio menciona la recepción y banquete celebrado en el Palacio de Westminster en 1501 en honor de la futura reina de Inglaterra, Catalina de Aragón, prometida con el príncipe Arturo de Gales. Las crónicas mencionan que fue el compositor, dramaturgo y actor William Cornish el que promovió la erección de un castillo de madera, que se colocó sobre una plataforma con ruedas, que en su interior transportaba a ocho doncellas. Los caballeros, desde otra carroza, procedieron a asaltar el castillo de las damas, consiguiendo su rendición por la fuerza, para concluir el espectáculo con un baile entre los asaltantes y las damas, vestidos la mitad de ellos a la moda inglesa y la otra mitad a la moda española, como demostración final de la armonía entre los sexos y las naciones. (...)

Extensión geográfica y cronológica 

El Castillo del Amor fue una fórmula iconográfica profana que debió gozar de cierto éxito en la sociedad europea de la segunda mitad del sigl o XIV, sobre todo en territorio francés, si atendemos al número de piezas localizadas que presentan esta iconografía o alguna de sus variantes. Podemos constatar que las más antiguas representaciones de dicho tema aparecier on, en cambio, asociadas a libros miniados procedentes de Inglaterra hacia el 1300. Además, hemos podido confirmar que el tema iconográfico del Castillo del Amor siguió estando presente en determinados libros miniados procedentes del Sacro Imperio en la primera mitad del siglo XV.

 Valva de espejo en marfíl, Francia s. XIV

Sabemos que las piezas de marfil que recogen dicha iconografía fueron producidas desde principios del siglo XIV hasta el sigl o XV en los talleres de París asociados a la corte para surtir de piezas a los reyes, los duques de Borgoña, la condesa de Artois, el duque de Berry, los de la Trémoille y cualquiera que pudiera pagar el elevado precio de las piezas que producían. Como sabemos, estos artículos no solo eran utilizados por los parisinos, sino que era un objeto demandado por los viajeros que llegaban a la ciudad. Estos, quienes probablemente solicitasen estos objetos por su profundo impacto visual y su rico mensaje simbólico relacionado, quizá, con las virtudes caballerescas, pudieron haber contribuido a la difusión y a la popularización del modelo iconográfico del Castillo del Amor.

Atributos y formas de representación 

Quizá el carácter de irrealidad que esta escena plantea –en la lucha imposible entre mujeres, que por lo general esgrimen flores, contra guerreros armados con espadas–, no respaldada por un texto que le dé sentido o explicación inequívoca, es lo que haya suscitado tanto interés y a la vez tanta inquietud entre los expertos. Esta hermosa antítesis surgió en el contexto social de la Baja Edad Media, en el cual la guerra era una actividad pública, eminentemente masculina, en la que las mujeres no tenían la obligación legal de tomar parte, razón por la que esta imagen tan impactante pudo alcanzar una amplia difusión. Por ello, resulta curioso observar la iconografía del Castillo del Amor en relación con la definición del término amor cortés, que estableció el medievalista Georges Duby, al considerar que haría referencia a “la actuación del hombre joven [...] que asedia, con intención de tomarla, a una dama, es decir, una mujer casada, en consecuencia inaccesible, inexpugnable, una mujer rodeada, protegida por las prohibiciones más estrictas [...] que consideraban el adulterio de la esposa como la peor de las subversiones”.

 Salterio de Luttrell s. XIV

De modo que podemos llegar a entender que la representación iconográfica del castillo, en relación a las damas que defienden su integridad desde lo más alto de una estructura fortificada, vendría a convertirse, de esta manera, en la imagen visual de un concepto firmemente aceptado y difundido en la Baja Edad Media.
Analizaremos los tres elementos formal es que, en nuestra opinión, articulados simultáneamente, definen y nos permiten identificar la fórmula iconográfica del Castillo del Amor. Estos son el castillo de las damas, las damas guerreras y las flores.

El castillo de las damas

Dentro de la iconografía del amor cortés propia del gótico europeo es habitual la representación de damas situadas en lo alto de un castillo, mientras que los caballeros se presentan ante ellas. Esta imagen podría relacionarse con la llamada sublimación de la mujer, según la cual la torre vendría a ser el recinto protector que asegura cobijo a la mujer, estableciendo un paralelismo entre esta y un objeto precioso o de valor incalculable que es importante preservar. Por otro lado, el castillo o la torre en el ideario gótico actúan de pedestal sobre el cual se erige y se eleva la mujer, en una clara asociación de esta con los ídolos y el deseo que experimenta el hombre por este, como una forma de idolatría. En cambio, lo determinante y contradictorio respecto a la iconografía del Asalto al Castillo de las damas, es que son un conjunto de mujeres las que lejos de suscitar la reverencia de los caballeros, se ven obligadas a defender la fortaleza ante su despiadado ataque. De este modo, las damas, asociadas con un mismo objetivo, colaboran en la defensa de la fortaleza que las cobija, ocupando todos aquellos lugares de la construcción que son susceptibles de ser vulnerados por los atacantes, así como aquellos desde los cuales es más efectivo el ataque, es decir, las barbacanas y torres.

Las damas guerreras

Creemos que, quizá, lo más relevante de este tema iconográfico sea el protagonismo que adquieren las mujeres en una escena de acción, las cuales, sobre todo en las representaciones iconográficas más tempranas del tema, como la del Salterio de Peterborough, parecen mostrar una postura belicosa y abiertamente hostil. Las damas se muestran, por tanto, como individuos fuertes dotados de virtudes e iniciativa propia, que deciden protegerse en comunidad y no dudan en utilizar la violencia para conseguirlo.

 Decretales de Gregorio IX, s. XIII

Si pensamos en el antecedente más inmediato de esta idea, un grupo organizado de mujeres que batalla contra hombres, encontramos una fuerte referencia tanto literaria como iconográfica en el mito grecolatino de las amazonas o, mejor dicho, el concepto medieval un tanto exótico que los escritores, ya sean clérigos o laicos, tenían de las doncellas guerreras, derivado de los textos de la antigüedad clásica y adaptados según el gusto cortesano del momento. Las amazonas fueron un pueblo de mujeres guerreras, descendientes de Ares y de la diosa Harmonía, que habitaban una región indefinida, cercana al Cáucaso, la Capadocia o al Danubio, según las distintas fuentes, que vivían en comunidades en las que no existían varones, por lo que tenían que unirse a extranjeros para procrear, tras lo cual criaban únicamente a las niñas. (...)
Lo cierto es que el mito de las mujeres guerreras propio de la literatura grecolatina entraría en la literatura de aventuras europea del siglo XII, cuando las novelas francesas incorporaron el mito de Roman d’Eneas, el Roman de Troie y el Roman de Alexandre. A través de dichos textos se habría adaptado el mito de las amazonas humanizándolo y dotándolo de un carácter plenamente cortés, de modo que las características más agresivas o masculinas quedaron totalmente diluidas, a la vez que se acentuaban sus virtudes femeninas, como fortitudo, sapientia y pulchritudo, convirtiéndolas en “amazonas cortesanas”, originales y ejemplares.

Las flores

En todos los ejemplos analizados que presentan la iconografía del Castillo del Amor las mujeres sostienen en sus manos invariablemente flores, que son arrojadas, como sustitutivos de proyectiles, sirviéndose de arcos y ballestas.

En algunas ocasiones son los caballeros los que abandonan sus espadas para catapultar bombas florales desde el exterior de los castillos que tratan de asediar u ofrecen ramos floridos a las damas que acosan, lo que nos lleva a pensar en la importancia de este elemento iconográfico. Las flores, en el contexto simbólico del arte profano medieval, por su naturaleza hacen referencia a la fugacidad de las cosas y, por tanto, las encontramos asociadas a la primavera y a la belleza. (...)

En el Medievo el mes de abril era el mes en que se producían las celebraciones nupciales, y ya entonces, al igual que ahora, estaban íntimamente relacionadas con la existencia de abundantes adornos florales, hecho que tradicionalmente se suele vincular con la fecundidad de la naturaleza en relación con la posibilidad de procreación que imponía el matrimonio. Pero, por otro lado, mucho menos poético, no tenemos que olvidar que las flores tendrían una utilidad práctica. A pesar de que los enlaces matrimoniales se celebraban justo al finalizar el invierno, cuando se imponía el necesario baño anual, las flores con su aroma ayudarían a suavizar los fuertes olores de las personas congregadas para tal celebración.

Valva de espejo en marfil (detalle) s. XIV

Por todo ello, creemos que es posible que la iconografía del Castillo del Amor estuviera relacionada en su gestación, por un lado, con los festejos primaverales de origen pagano, en los que hombres y mujeres jóvenes recogían flores o ramas floridas para celebrar la llegada de la primavera y, por otro lado, con las celebraciones matrimoniales a las que estos juegos solían preceder. Esto reforzaría la teoría de la derivación de este tema en una escena galante y no belicosa. Además debemos recordar en este punto el texto que publicara Loomis mencionando el dato histórico del festival de Treviso en 1214, lo que nos invita a contextualizar este hecho no solo en la primavera, sino también en el ámbito de las celebraciones prenupciales. De tal manera, habría que contemplar la posibilidad de que el modelo iconográfico del Castillo del Amor tenga su origen en la plasmación de una escena derivada de la vida cotidiana, relacionada más con los festejos agrarios populares que con el amor cortés burgués en el que se terminó convirtiendo, heredada de la tradición popular pagana grecolatina, tanto en la representación de las damas guerreras como de los ritos prenupciales.



El texto completo se puede leer en el número 16 de REVISTA DIGITAL DE ICONOGRAFÍA MEDIEVAL


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La piedra de la locura


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"Gryllas"

Marten de Vos, La tentación de San Antonio (detalle)

"Sí, el mundo de los monstruos está con nosotros. Nos persigue; forma, acaso, las raíces más profundas de nuestra civilizaciónl. Más aún, nos es consustancial. Nos atreveríamos a decir que, el Mare Tenebrarum (Mar Tenebroso), lo llevamos todos dentro del alma… O, aún más, si queréis: el monstruo somos nosotros mismos."

Guillermo Diaz-Plaja, Los monstruos y otras literaturas

En esta entrada dos textos que se introducen en el mundo de las "gryllas" (o "grylles" en lengua francesa), término con el que son conocidos los seres grotescos y monstruosos que pueblan tantas obras de arte a lo largo de la historia, centrándose en esta ocasión en el período que va del gótico al Renacimiento. El primero es básicamente una escueta revisión de estas representaciones en la obra de El Bosco. Le sigue a continuación un inspirado e inquietante fragmento de una de las obras del filósofo francés Michel Foucault, para quien esas enigmáticas y fascinantes representaciones en su más diabólica expresión, revelan al hombre aspectos de su propia verdad.

Las gryllas al final de la Edad Media

por

Jurgis Baltrusaitis

Dos elementos caracterizan el último estadio de la grylla gótica: por una parte, una descomposición; por otra, una vida todavía más intensa e impetuosa. A menudo el ser descompuesto se descompone en las inicales y viñetas de los siglos XV y XVI. Las cabezas, las caras y las cimeras se separan unas de otras. Los trazos o la curva de una letra dividen las máscaras de una cara doble. La cabeza de un animal ya no se suelda detras de la cabeza humana, sino que simplemete se yuxtapone. A veces, el cuello del pájaro que sale de cráneo está como desgarrado. Todas las partes quedan en su lugar, pero sin formar un organismo. En la decoración de los libros, se desmonta la bestia. Pero esta evolución es secundaria. En líneas generales, ésta se caracteriza durante este periodo por un realismo brutal y desbordante. Nadie como El Bosco definió al monstruo con tanta precisión en sus detalles ni inverosimilitud en su conjunto.

Jardín de las delicias (detalle)

En El Bosco, las gryllas son numerosísimas y toman todas las formas: la grylla-pájaro, la grylla-insecto con una cara humana sobre el tórax como algunas moscas de las gemas antiguas, caras dobles, personajes con una nariz sobre la espalda, acéfalos, cabezas con piernas, esta últimas especialmente numerosas. Ya no se trataba de nobles máscaras grecorromanas ni de figuras grotescas de extravagancias marginales, sino de verdaderos retratos.
Caras abotargadas de pesado mentón y ojos inexpresivos, caras huesudas crispadas por la angustia, cabezas sonrientes de vividores y de personajes burlescos, circulan libremente ajustadas a las patas. Su natural es todavía más desconcertante que si fuesen caras monstruosas. En el Retablo de los Eremitas (Venecia, Palacio Ducal), sobre el panel izquierdo y en primer plano, una cabeza de mujer con botas mira de modo severo y casi patético.

Retablo de los eremitas (detalle)

Según la moda de la época, está rodeada por un velo blanco, pero, encima, se alza un buho en su nido, como una cimera ornitoforme.
En El Bosco, los cascos se convierten muchas veces en seres animados enteramente independientes. En un croquis de Oxford, un yelmo brinca como una rana; otro, llevado por su cimera alada, vuela. Se parecen a los monstruos de Grünberg escapados de su guardarropa.
En el Juicio Final de Viena, que quizá es sólo una réplica, pero que Lucas Cranach copió igualmente durante su estancia en los Paises Bajos, estas criaturas surgen por todas partes: a la izquierda, sobre el techo de la casa, una cabeza barbuda con patas, está cubierta con una mirada bizantina; más abajo, una cabeza humana con casco cabalga sobre un pájaro fantástico; otra cabeza de enormes pies se aproxima tras un grupo de monstruos; entre ambas, un acéfalo blande un arma; más lejos, la cabeza con piernas está en un huevo. La grylla es uno de los principales actores del último acto de la historia del mundo.

La tentación... (detalle)

En la Tentación de Lisboa, también ocupa un puesto importante. Sobre el panel derecho, una figura de Baubô con un puñal en el vientre, está sentada en el suelo. Sobre el panel central, una grylla se agita en una canoa. A la izquierda, las fauces de un unicornio circulan sobre una grupa de asno. Sin embargo, la escena más enigmática la encontramos en el centro del cuadro: una cabeza con piernas cubierta con un turbante oscuro se sienta con desenvoltura frente al eremita. San Antonio la ve y se vuelve. Todo está en su sitio en este perfil de rasgos groseros aunque regulares. Las musculosas piernas, calzadas con botas sobre un calzón ceñido, son de un extraordinario realismo. Es esta normalidad dentro de lo imposible, lo único que parece asustar al santo en medio de los diablos desencadenados. La cabeza le mira insistentemente. Parece iniciarse un diálogo.

La tentación de San Antonio (detalle)

Toda la visión se despliega alrededor de esta conversación muda entre la grylla y el santo. Se ha querido ver en esta figura un autoretrato del Bosco. Por su actitud, anatomía y rasgos, está muy cercana del monstruo grabado sobre el falso sello antiguo de Raoul Aubry, juez de Lille (hacia 1320).
Toda la pintura de temas diabólicos, retoma y multiplica estos seres fantásticos. Los volvemos a encontrar en los cuadros más o menos asociados al arte del maestro de Bois-le-Duc, en Jean Mandyn, Henry Met de Blès, Pieter Huys, Brueghel, así como numerosos pintores secundarios. Los protagonistas de una Tentación de Berlín son, una vez más, una cabeza de animal con patas, una cabeza humana sobre grandes pies y una grylla en un huevo rematado por un brazo armado.

El Bosco, Cristo en los infiernos

En un Infierno de Viena, el Leviatán está representado no tanto por una fauces con patas, como por un estetocéfalo completo con un oscuro orificio sobre el vientre que él mismo estira con sus manos. Brueghel da como cómplices a Hermógenes, el charlatán que desafió a Santiago, a un acróbata con cara sobre el pecho, pero vuelta, los ojos hacia abajo, a una cabeza de cuatro patas, a una cabeza bifronte con dos brazos que lleva un largo gorro de noche y a una cabeza de asno con piernas. La grylla figura también en las alegorías de la Paciencia, la Cólera, la Avaricia y la Lujuria. La Cimera de la Glotonería está hecha con una taza y una cuchara.

Brueghel el Viejo, detalle de la Gula perteneciente a la serie Los Siete Pecados Capitales (1557)

Historia de la locura en la épòca clásica

(1ª parte, pags. 17-19)

por

Michel Foucault

Existe una conversión fundamental del mundo de las imágenes: el constreñimiento de un sentido multiplicado lo libera del orden de las formas. Se insertan tantas significaciones diversas bajo la superficie de la imagen, que ésta termina por no ofrecer al espectador más que un rostro enigmático.

Libro de horas, British Library

Su poder no es ya de enseñanza sino de fascinación. Es característica la evolución del grylle, famoso tema, familiar desde la Edad Media, que encontramos en los salterios ingleses, en Chartres y en Bourges. Enseñaba entonces que el hombre que vivía para satisfacer sus deseos, transformaba su alma en prisionera de la bestia; aquellos rostros grotescos, en el vientre de los monstruos, pertenecían al mundo de la gran metáfora platónica, y sirven para demostrar el envilecimiento del espíritu en la locura del pecado. Pero he aquí que en el siglo XV, el grylle, imagen de la locura humana, llega a ser una de las figuras privilegiadas de las innumerables "Tentaciones". La tranquilidad del eremita no se ve turbada por los objetos del deseo; son formas dementes, que encierran un secreto, que han surgido de un sueño y permanecen en la superficie de un mundo, silenciosas y furtivas. En la "Tentación" de Lisboa, enfrente de San Antonio está sentada una de estas figuras nacidas de la locura, de su soledad, de su penitencia, de sus privaciones; una débil sonrisa ilumina ese rostro sin cuerpo, pura presencia de la inquietud que aparece como una mueca ágil. Ahora

La tentación...(detalle)

bien, esta silueta de pesadilla es a la vez sujeto y objeto de la tentación; es ella la que fascina la mirada del asceta; ambos permanecen prisioneros de una especie de interrogación especular, indefinidamente sin respuesta, en un silencio habitado solamente por el hormigueo inmundo que los rodea. El grylle ya no recuerda al hombre, bajo una forma satírica, su vocación espiritual, olvidada en la locura del deseo. Ahora es la locura convertida en Tentación; todo lo que hay de imposible, de fantástico, de inhumano, todo lo que indica la presencia insensata de algo que va contra la naturaleza, presencia inmensa que hormiguea sobre la faz de la Tierra, todo eso, precisamente, le da su extraño poder.

 El Bosco, La tentación de San Antonio (detalle del panel central)

La libertad de sus sueños —que en ocasiones, es horrible—, los fantasmas de su locura tienen, para el hombre del siglo XV, mayor poder de atracción que la deseable realidad de la carne.
¿Cuál es, pues, el poder de fascinación, que en esta época se ejerce a través de las imágenes de la locura?
En primer lugar, el hombre descubre, en esas figuras fantásticas, uno de los secretos y una vocación de su naturaleza. En el pensamiento medieval, las legiones de animales, a las que había dado Adán nombre para siempre, representaban simbólicamente los valores de la humanidad. Pero al principio del Renacimiento las relaciones con la animalidad se invierten; la bestia se libera; escapa del mundo de la leyenda y de la ilustración moral para adquirir algo fantástico, que le es propio.

 Thierry Bouts, Infierno

Y por una sorprendente inversión, va a ser ahora el animal, el que acechará al hombre, se apoderará de él, y le revelará su propia verdad. Los animales imposibles, surgidos de una loca imaginación, se han vuelto la secreta naturaleza del hombre; y cuando, el último día, el hombre pecador aparece en su horrible desnudez, se da uno cuenta de que tiene la forma monstruosa de un animal delirante: son esos gatos cuyos cuerpos de sapos se mezclan en el "Infierno" de Thierry Bouts con la desnudez de los condenados; son, según los imagina Stefan Lochner, insectos alados con cabeza de gatos, esfinges con élitros de escarabajo, pájaros con alas inquietas y ávidas, como manos; es el gran animal rapaz, con dedos nudosos, que aparece en la "Tentación" de Grünewald.

 Grünewald, La tentación de San Antonio (1512-1516)

La animalidad ha escapado de la domesticación de los valores y símbolos humanos; es ahora ella la que fascina al hombre por su desorden, su furor, su riqueza en monstruosas imposibilidades, es ella la que revela la rabia oscura, la locura infecunda que existe en el corazón de los hombres.

En el polo opuesto a esta naturaleza de tinieblas, la locura fascina porque es saber. Es saber, ante todo, porque todas esas figuras absurdas son en realidad los elementos de un conocimiento difícil, cerrado y esotérico. Estas formas extrañas se colocan, todas, en el espacio del gran secreto, y el San Antonio que es tentado por ellas no está sometido a la violencia del deseo, sino al aguijón, mucho más insidioso, de la curiosidad; es tentado por ese saber, tan próximo y tan lejano, que se le ofrece y lo esquiva al mismo tiempo, por la sonrisa del grylle; el movimiento de retroceso del santo no indica más que su negativa de franquear los límites permitidos del saber; sabe ya —y ésa es su tentación— lo que Cardano dirá más tarde: "La Sabiduría, como las otras materias preciosas, debe ser arrancada a las entrañas de la Tierra. "

 El Bosco, La Tentación de San Antonio (detalle panel derecho)

Este saber, tan temible e inaccesible, lo posee el Loco en su inocente bobería.

En tanto que el hombre razonable y prudente no percibe sino figuras fragmentarias —por lo mismo más inquietantes— el Loco abarca todo en una esfera intacta: esta bola de cristal, que para todos nosotros está vacía, está, a sus ojos, llena de un espeso e invisible saber, Brueghel se burla del inválido que intenta penetrar en la esfera de cristal (imagen de arriba, detalle de Proverbios Flamencos); es esta burbuja irisada del saber la que se balancea, sin romperse jamás —linterna irrisoria, pero infinitamente preciosa—, en el extremo de la pértiga que lleva al hombro Margot la Folie. Es ella también la que aparece en el reverso del "Jardín de las Delicias".

 El Bosco, tríptico cerrado de El jardín de las Delicias

Otro símbolo del saber, el árbol (el árbol prohibido, el árbol de la inmortalidad prometida y del pecado), antaño plantado en el corazón del Paraíso Terrenal, ha sido arrancado y es ahora el mástil del navío de los locos, como puede verse en el grabado que ilustra las Stultiferae naviculae de Josse Bade; es él sin duda el que se balancea encima de la "Nave de los locos" de Bosco.

Brueghel, El Triunfo de la Muerte (detalle)

¿Qué anuncia el saber de los locos? Puesto que es el saber prohibido, sin duda predice a la vez el reino de Satán y el fin del mundo; la última felicidad es el supremo castigo; la omnipotencia sobre la Tierra y la caída infernal. La "Nave de los locos" se desliza por un paisaje delicioso, donde todo se ofrece al deseo, una especie de Paraíso renovado, puesto que el hombre no conoce ya ni el sufrimiento ni la necesidad; y sin embargo, no ha recobrado la inocencia. Esta falsa felicidad constituye el triunfo diabólico del Anticristo, y es el Fin, próximo ya. Es cierto que los sueños del Apocalipsis no son una novedad en el siglo XV; pero son muy diferentes de los sueños de antaño. La iconografía dulcemente caprichosa del siglo XIV, donde los castillos están caídos como si fueran dados, donde la Bestia es siempre el Dragón tradicional, mantenido a distancia por la Virgen, donde —en una palabra— el orden de Dios y su próxima victoria son siempre visibles, es sustituida por una visión del mundo donde toda sabiduría está aniquilada. Es el gran sabbat de la naturaleza; las montañas se derrumban y se vuelven planicies, la tierra vomita los muertos, y los huesos asoman sobre las tumbas; las estrellas caen, la tierra se incendia, toda vida se seca y muere. El fin no tiene valor de tránsito o promesa; es la llegada de una noche que devora la vieja razón del mundo. Es suficiente mirar a los caballeros del Apocalipsis, de Durero, enviado por Dios mismo: no son los ángeles del Triunfo y de la reconciliación, ni los heraldos de la justicia serena; son los guerreros desmelenados de la loca venganza. El mundo zozobra en el Furor universal. La victoria no es ni de Dios ni del Diablo; es de la Locura.

Alberto Durero, Los jinetes del Apocalipsis (detalle)

Por todos lados, la locura fascina al hombre. Las imágenes fantásticas que hace nacer no son apariencias fugitivas que desaparecen rápidamente de la superficie de las cosas. Por una extraña paradoja, lo que nace en el más singular de los delirios, se hallaba ya escondido, como un secreto, como una verdad inaccesible, en las entrañas del mundo.

Cuando el hombre despliega la arbitrariedad de su locura, encuentra la oscura necesidad del mundo; el animal que acecha en sus pesadillas, en sus noches de privación, es su propia naturaleza, la que descubrirá la despiadada verdad del infierno; las imágenes vanas de la ciega bobería forman el gran saber del mundo; y ya, en este desorden, en este universo enloquecido, se adivina lo que será la crueldad del final. En muchas imágenes el Renacimiento ha expresado lo que presentía de las amenazas y de los secretos del mundo, y es esto sin duda lo que les da esa gravedad, lo que dota a su fantasía de coherencia tan grande.




Imagen derecha:  Hans Memling, panel derecho del tríptico El juicio Final (1467-1471)




Lecturas: 

Jurgis Baltrusaitis, La Edad Media fantástica. Ediciones Cátedra 1983

Michel Foucault, La locura en la época clásica. FCE 1998


Entradas relacionadas:

 El Carro de Heno y el Triunfo de la Muerte

La naturaleza animada

Locos

Naturaleza fantástica



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El Paraíso en el Islam

Panel decorativo en marfil. Arte Omeya s. XI

"A los que creen y hacen buenas obras, les haremos entrar en jardines, debajo de los cuales fluirán ríos, eternamente para ellos; tendrán en ellos esposas purificadas. Los haré entrar en la sombra umbrosa".

Corán, IV, 56

El Paraíso en el Islam

(fragmentos)

por

Noelia Silva-Santacruz

Universidad Complutense de Madrid

ESTUDIO ICONOGRÁFICO

Atributos y formas de representación

El Paraíso, compendio de todos los placeres a los que el hombre puede aspirar y máxima promesa de felicidad para el musulmán honorable y piadoso, se interpreta en el pensamiento islámico como un lugar idílico situado en el «Más allá», y se representa tradicionalmente como un frondoso jardín recorrido por ríos y arroyos de aguas limpias, plagado de fuentes, en el que crecen flores aromáticas, así como toda clase de árboles que proporcionan prolongada y permanente sombra, rebosantes de deliciosos frutos de toda estación carentes de espinas, que se inclinan hasta el suelo y pueden ser siempre alcanzados sin dificultad, asegurando la subsistencia de sus moradores. Ofrece así una noción antitética del paisaje desértico predominante en la Península Arábiga, cuna de la civilización musulmana. Para los habitantes de este territorio, a menudo privados de alimento y agua, conviviendo con un clima de gran dureza, la descripción de estos goces ultraterrenos equivaldría al cumplimiento de sus sueños insatisfechos.

 Mosaico de la Gran Mezquita de Damasco s. VIII

La desaprobación teológica del arte figurativo, acompañada por una propensión del Islam hacia lo simbólico, dio lugar a que la mayoría de las imágenes asociadas al Paraíso en la Edad Media adoptaran una fórmula representativa de carácter básicamente conceptual. En construcciones religiosas y en algunos espacios representativos vinculados al poder, se recurrió a la evocación del jardín celestial a través de la figuración de “una parte por el todo”, es decir, apelando a una sinécdoque visual en la que la presencia de composiciones vegetales aisladas pretendía recrear el jardín celestial en su conjunto. Tal significado trascendente, que excede la mera intención ornamental, se ha atribuido con frecuencia por los estudiosos a los mosaicos de la Gran Mezquita de Damasco, datados en el siglo VIII, que muestran paisajes idealizados acompañados por recreaciones arquitectónicas o, dentro del ámbito andalusí, a las decoraciones de la bóveda central de la maqsura de la mezquita de Córdoba, aquella que precede a la entrada del mihrab; a los zócalos del salón del trono o salón de recepciones denominado Salón Rico de la ciudad palatina de Madīnat al Zahrā’ o a los muros del oratorio poligonal del palacio taifa de la Aljaferí a de Zaragoza, todos ellos con superficies de abigarrado ataurique conformado por un sinfín de hojas, flores y frutos bajo los que subyace una estricta simetría.

 Zócalo de marmol en ataurique en Madīnat al Zahrā’

Incluso se ha querido ver este mismo significado en los árboles que adornan las enjutas del arco de entrada al Salón de Comares de la Alhambra de Granada. Esta concepción abreviada del Paraíso triunfó también y paralelamente en objetos diversos de artes suntuarias, tanto de uso litúrgico, como palatino o doméstico.
A diferencia de las metafóricas o conceptuales, las representaciones literales del jardín celestial son mucho más escasas dentro del Islam medieval, localizándose por lo general en trabajos artísticos a pequeña escala, restringidos al ámbito privado y vinculados fundamentalmente con el patronazgo regio o principesco. Ejemplos excepcionales de esta forma de expresión visual lo constituyen algunas piezas de eboraria andalusí de época califal. La vida supraterrena se concibe igualmente como trasunto o imitación de la vida de la corte, por lo que ciertas escenas de iconografía áulica incorporadas en marfiles, pueden ser asimismo interpretadas como escenas paradisíacas, especialmente aquellas en las que se representa la imagen impersonal del soberano rodead o por músicos y cortesanos, situando el hom o árbol de la vida como eje de simetría.

 Panel central de la Arqueta de Leyre en marfil. Arte Omeya s, XI

Con todo, la variante descriptiva alcanzó su máxima expresión en aquellos manuscritos iluminados en los que se visualiza el jardín celestial con todo lujo de detalles. Desafortunadamente solo conservamos códices con esta temática a partir del período tardomedieval, como la copia del Mi’raj nama de Mir Haydar, iluminada en el siglo XV en Herat para el príncipe timurida Shah Rukh, hoy en la Biblioteca Nacional de París, y que está ilustrada con miniaturas que reproducen con gran minuciosidad los jardines del Paraíso, incluyendo la puerta de entrada, sus ríos e incluso los juegos de las huríes.

 El profeta Muhammad llega en su cabalgadura guiado por el arcángel Gabriel al paraíso donde encuentra a las huríes. Folio 24 del Mira'j-nameh, s. XV

Asimismo, la propia concepción del jardín islámico asociado a la residencia regia o a la arquitectura doméstica tiene mucho que ver con la evocación nostálgica del Paraíso celestial y debe entenderse como una interpretación escenogr áfica y descriptiva de su iconografía. Como señala Rustomji, el paralelismo entre esta última morada y los jardines terrenales islámicos es enorme. Muestra de ello es su proliferación, destacando ejemplos en al Andalus en forma de jardines de crucero desde época califal, como el Jardín Alto de la ciudad palatina de Madīnat al Zahrā’ o, ya en época nazarí, el Patio de los Leones de la Alhambra de Granada.

Fuentes escritas

El Corán, el libro sagrado de los musulmanes, hace hincapié en la certeza de una vida futura, de una recompensa final para los piadosos, materializada en la promesa de alcanzar el Paraíso eterno a través de cuantiosas referencias al mismo dispersas en numerosas suras, por lo que es, sin duda, la fuente escrita principal que ha alimentado a lo largo de los siglos la construcción del dogma y de la imagen visual del «Más allá» islámico. El texto revelado no ofrece descripciones sistemáticas, sino visiones fugaces de un mundo de dicha y confort, alentando una interpretación en la que se conjuga espiritualidad, con una manifestación esencialmente materialista, sensorial e incluso en ciertas ocasiones sensual de la última morada. (...)
Tan solo en un pasaje (sura 47,16 17), el Corán define con precisión la naturaleza de los ríos que lo recorren, aunque no su número, indicando que serán de agua, leche, vino y miel. También especifica que las fuentes estarán aromatizadas con alcanfor o jengibre (76,5 6 y 17-18). Las especies vegetales que lo pueblan, con frecuencia apenas detalladas, se describen ocasionalmente como parras, palmeras y granados (sura 55,68).
Según el libro sagrado, a los bienaventurados les aguardan de igual forma en este Paraíso selectos goces permanentes vinculados con la pompa regia, como el disfrute de excelentes moradas en forma de pabellones (suras 58 ,12; 13,24 y 19,73), la posesión de suntuosas joyas, espléndidas vestimentas de seda o el uso de delicados perfumes (suras 18,31 / 22,23 / 35,33 / 44,53 y 74,12).

Miniatura persa

La vida paradisiaca se describe como una recepción cortesana, acompañada de conciertos y danzas. Se hace hincapié en la celebración de elegantes banquetes en los que se degustarán vino y licores presentados en magníficos recipientes: copas, vasos y cráteras de vidrio o metales preciosos (suras 52, 20 24/ 56,17/ 76,19 21) servidos por efebos (12,17; 16,10) y bellas muchachas, y también se hace alusión a otros placeres de carácter más sensual, como el insinuado disfrute de esposas puras o huríes, es decir, jóvenes vírgenes que se ofrecerán para el deleite carnal de los elegidos (suras 2,25 / 3,15 / 4,57 / 38,52/ 43,70 / 44,54 56 / 55,72 y 70 72/ 78,33). Los habitantes del Edén estarán sentados en tronos (sura 15,44), acostados en divanes (18,30), o bien reclinados en sofás o estrados (86 y 52,20) con frecuencia acomodados sobre cojines o tapices (55,45 o 56,10).
Los placeres del Paraíso estimularán todos los sentidos y el aire que se respirará en este ámbito tendrá olor a almizcle (83,23 28, 35); alcanfor (76,5 22) y jengibre (52,19).

 Miniatura Mughal, s. XVI

Junto a las satisfacciones de orden material, los bienaventurados encontrarán en el Paraíso otros disfrutes de carácter espiritual. Vivirán allí una vida feliz, en paz, sin odio, ni dolor ni cansancio, ni pena, ni miedo ni vergüenza. Incluso en algunos pasajes se vislumbra la insinuación a un goce superior reservado a ciertos elegidos, relacionado con la fijación del alma en la contemplación eterna de Dios (9,72).
En el Oriente araboislámico, las numerosas referencias coránicas estimularon la aparición ya desde el siglo I de la Hégira (siglo V II de nuestra era), de numerosos hadices ( hadīths) ‒ recopilaciones de los hechos y dichos del Profeta ‒ dedicados a describir el Paraíso y su vida en él, de los que se realizaron diferentes compilaciones en siglos sucesivos, como la llevada a cabo por el andalusí ‘Abd al Malik b. Hab īb (h. 852) bajo el título Kitāb waf al Firdaws (Libro de la descripción del Paraíso) o la reunida por el cordobés Ibn Waddāh (h. 900). Muy significativo resulta también el ciclo atribuido a Ibn ‘Abbās, pariente de Mahoma, que fue titulado Corte de la Santidad, en cuyos pasajes se describe la vida en el Más allá como una fiesta cortesana, acompañada de música y bailes. Precisamente un hadīth muy divulgado de este autor organizaba jerárquicamente el Paraíso en siete u ocho mansiones o moradas celestiales, en las que se distribuía a las diferentes categorías de elegidos según sus méritos, en antítesis simétrica con los siete pisos infernales. Cada uno de estos jardines poseía un nombre distinto, que variaba, al igual que su número, en las distintas redacciones del texto. Algunos hadīths llegaban a prometer incluso extraordinarias satisfacciones espirituales a los creyentes, como la contemplación de la faz divina, aunque ello contradiga la tradición según la cual los hombres son incapaces de soportar incluso el simple reflejo de su luz.

  El profeta Muhammad en el Paraíso durante su Ascensión.

Folio 23 del Mira'j-nameh, s. XV

Precisamente este conjunto de tradiciones proféticas alentaron el surgimiento de la célebre leyenda de la Ascensión o Escala de Mahoma ( Mi’rāŷ ), de la que existen varias versiones, en la que el Profeta narra en primera persona su viaje una noche a Jerusalén ( Isrā' ) y su ascensión al Más Allá ( Mi’rāŷ ). Un periplo que le permitirá recorrer los siete cielos, hasta llegar al octavo, donde se describe la existencia de siete Paraísos diferenciados, cada uno con nombre propio, todos ajardinados y cercados por un muro de materiales preciosos y gemas, cada uno más espléndido que el anterior, siendo el último la casa Dios, es decir, el espacio reservado para los mejores y más piadosos creyentes. (...)


Precedentes, transformaciones y proyección 

La imagen del Paraíso como jardín es una idea muy extendida entre los pueblos orientales desde los tiempos primitivos de la humanidad. En la literatura de la creación sumeria, por ejemplo, el edén “Dilmun” es concebido como un rico y fértil paraíso. Igualmente se advierte este concepto en la Antigüedad pagana, recreada con frecuencia en la literatura clásica bajo la noción de locus amoenus e incluso identificada en la mitología con un lugar llamado Campos Elísios. Se trata además de una creencia común asimilada en la escatología de las otras dos religiones del Libro, Cristianismo y Judaísmo, que servirán en buena medida de inspiración para el Islamismo.

 Alfombra con jardin del paraíso en su diseño. Persia, s. 18

Es, por tanto, difícil determinar el origen de la imagen coránica del jardín celestial. Debió estar influida sin duda por descripciones judeocristianas, a las que se agregaron las propias tradiciones locales árabes y la herencia persa. Como también sucedió con sus manifestaciones culturales, artísticas o científicas, la civilización islámica fue capaz de fusionar elementos específicos de otras tradiciones, recreándolos de forma novedosa y dotándolos de una impronta propia y original.
En la Arabia preislámica existía una tradición autóctona pagana de jardines sagrados. Por ejemplo, se sabe que la diosa Al Uzza tenía un jardín sagrado en el oasis de Nakla y que el sumo sacerdote Maslamah de Yamama, un monoteísta que rendía culto al “Dios único” (al Rahmān), era propietario del denominado Hadiqat al Rahmān (Jardín de El Misericordioso). Incluso este concepto se retrotrae aún más atrás en el tiempo, a la civilización persa, pues el capítulo II del libro Vendidad del Zend Avesta ya describe el Paraíso primordial, construido por Yima siguiendo las órdenes de Ahura Mazda, como un vergel. No hay que olvidar además que la palabra paraíso significa “jardín rodeado de muros”, derivando etimológicamente de los términos persas pairi (alrededor) y daeza (muro).
La concepción musulmana del jardín del Paraíso y muchos de sus rasgos descriptivos se proyectarán en Occidente en época medieval y contaminarán con frecuencia las manifestaciones iconográficas cristianas del Más Allá, asociadas habitualmente con el tema del Juicio Final, gracias a los intercambios culturales con el mundo islámico. El relato de La escala de Mahoma fue conocido en la Europa cristiana a partir del s iglo IX, propiciando en gran medida la aparición de leyendas en verso, como por ejemplo el poema titulado Le vergier du paradis , publicado por Jubinal o la obra lírica de un anónimo trovador provenzal denominada Cour du paradis, ambas datadas en el siglo XIII, que alentarán las representaciones visuales. (...)

El amante y su dama en el jardín (Hortus Conclusus)

Manuscrito Harley, British Library

Para leer el artículo completo: REVISTA DIGITAL DE ICONOGRAFÍA MEDIEVAL

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Imaginario hermético

J. C. Barchusen, Elementa chemicae (1718)

"No debemos perder nunca de vista el hecho de que la Piedra Filosofal, elusiva meta de la Búsqueda alquímica, constituye una realización tan material como espiritual. Su proceso de elaboración, resumido en el axioma hermético Solve et coagula, consiste fundamentalmente en una repetida Disolución, seguida de Cristalizaciones, del Tema secreto de los Sabios, la Materia Prima o Piedra de los Filósofos. (...) Así pues, la espiritualización de la materia precede a la materialización del espíritu y la Piedra de los Filósofos se convierte en la Piedra Filosofal, sustancia muy evolucionada capaz de conseguir los efectos más extraordinarios".

Stanislas Klossowski de Rola 

La imagen hermética y su dimensión emblemática:

Una síntesis

por

José Julio García Arranz

Universidad de Extremadura

Síntesis histórica del hermetismo occidental

Cuando hablamos de disciplinas «esotéricas», entendidas éstas como reductos de sabiduría reservados a un círculo restringido y selecto de iniciados, nos referimos a una serie de materias de consolidada tradición, en particular la astrología, la magia y la alquimia, que proclaman como común aspiración la comprensión unificada de todo aquello que se produce en la naturaleza: desde los fenómenos astrales, físicos y biológicos hasta la causa de las enfermedades, y desde la composición de la materia inorgánica a la vida y propiedades de los animales y las plantas. De todas ellas será la alquimia o ciencia hermética —el «arte de Hermes»— la que determine unos más estrechos lazos de parentesco con la moda literaria de los emblemas que nace con la tercera década del milquinientos, hasta el extremo de llegar a formar parte integrante del género.
De modo muy genérico, puede definirse a la alquimia como forma de conocimiento orientada a la transformación psicológica y espiritual del individuo por medio del dominio de las energías creadoras que impregnan la naturaleza y el espíritu humano.

 J. J. Becher, Physica subterranea (1703)

"El sol y la luna fuentes de toda vida sobre y bajo la tierra. En las entrañas de la madre tierra se gesta la perfecta maduración de los metales". Alexander Roob, Alquimia & Mística

Comprende una parte práctica —alquimia operativa—, fundada sobre el estudio de la materia y de los elementos a través de un proceso iniciático — opus alchimicum o «gran obra»— que, imitando las operaciones de la naturaleza, persigue la obtención del lapis philosophorum , sustancia o polvo fermentativo que transmuta los metales viles en oro al tiempo que sirve de elixir o remedio universal para todos los males naturales de hombres, animales o plantas. En el plano teórico —alquimia espiritual—, se nos presenta como un tipo de saber universal basado en los principios del acuerdo de los opuestos — concordia oppositorum —, que proporciona al iniciado la posibilidad de unir armoniosamente todos los aspectos de la naturaleza y la existencia humana. El propósito del verdadero alquimista, además, se corresponde a una ética: la ciencia hermética busca el perfeccionamiento del alma y su salvación como trasunto espiritual de la purificación de los metales innobles.

 

Heinrich Kunrath, Amphiteatrum sapientae aeternae, Hannover, 1609. La doble vertiente hermética: el oratorio y el laboratorio alquímico

Se considera que el término «alquimia» procede del griego chyméia o chêmeia, que, por etimología, puede emparentarse con chyma —«fundición de metal»—, si bien algunos textos griegos aluden a un primus inventor llamado Chymès; de ahí derivan los nombres árabes kîmiyâ’ o al-kímya, así como la alchemia o alchimia latina. La consideración del hermetismo como parte integrante de la prisca sapientia —el auténtico saber primigenio acerca de la naturaleza y el hombre— llevó a algunos de sus autores a afirmar que los primeros textos alquímicos tenían un origen premosaico, atribuible a diversas figuras legendarias de las principales corrientes espirituales y religiosas: Adán, Túbal-Caín, Salomón, Isis, Ostanés, María la Profetisa..., nombres míticos con los que se tratan de amplificar los aportes simbólicos de los procesos y sustancias a los que la alquimia atiende. Según la tradición escatológica, fueron los ángeles rebeldes quienes enseñaron a los hombres cómo conquistar la piedra filosofal:  «Y Azâzêl enseñó a los hombres a fabricar espadas, cuchillos, escudos y petos, y les enseñó el conocimiento de los metales de la tierra y el arte de trabajarlos, y los brazaletes y los adornos y el uso del antimonio y el embellecimiento de los párpados y todo tipo de piedras preciosas y todos los tintes de colores». Pero, si nos remitimos a la creencia más extendida, la alquimia es una ciencia que el fabuloso Hermes Trismegisto confió a ciertos elegidos, y cuyos arcanos fueron transmitidos secularmente de maestros a discípulos, lo que le otorgará su carácter de disciplina simbólica, revelada y tradicional.

 

 Michael Maier, Symbola aureae mensae, Francfort, 1617. Representación de Hermes Trismegisto

Su conocimiento se cifra en un lenguaje velado y enigmático que no puede comprenderse hasta finalizada una larga iniciación, y que, en consecuencia, resulta extraño e inaccesible a los profanos. Al margen de las disquisiciones de sus adeptos, la alquimia occidental germina y se desarrolla en el Egipto ptolemaico  —en especial Alejandría y otras ciudades del Bajo Nilo— a partir del s. I d. C. Sus primeros textos eran simples recetas referidas a ciertas técnicas de orfebrería, tinturas y tratamiento de los minerales naturales para ornamentación de los templos, que ocasionalmente aluden a la imitación del oro y de la plata, pero que no abordan aún la cuestión del cambio integral de los metales. Tales conocimientos, desarrollados por los artesanos del recinto sagrado, fueron transmitidos oralmente bajo secreto, y después consignados por escrito y archivados en los talleres de aquellos santuarios. Los primeros testimonios de estas prácticas artesanales, fechados hacia el 300 d. C., responden a sendos papiros griegos conservados, respectivamente, en Leiden y Estocolmo.
La Alejandría de los primeros siglos de nuestra era fue lugar de confluencia ecléctica de especulaciones filosófico-místicas y tradiciones artesanales seculares en un sincretismo ideológico y religioso que se conjugó con los ritos y mitos asociados a las artes del fuego, propiciando que una alquimia aún balbuciente fuera asimilada con enorme prontitud. A la aportación del pensamiento griego a través de las teorías aristotélica y estoica de la materia, se suman las fuentes místicas orientales —caldeas o iranias—, las técnicas de iluminación y salvación de la gnosis cristiana y pagana, la astrología babilónica o la cábala judía.

 

 S. Michelspacher, Cabala, Augsburgo, 1616

De este modo la alquimia adquirió sus principales rasgos definitorios, con lo que alcanzará su primera edad de oro a fines del s. III con adeptos como Zósimo de Panópolis, Sinesius u Olimpiodoro, que fundamentaron las diferentes facetas filosóficas, místicas o científico-experimentales de la disciplina.
Esta ciencia fue asimilada por la cultura árabe con la traducción de textos griegos —especialmente Zósimo— a raíz de la conquista de Egipto y de Siria, figurando Geber, Razi (Ar-Râzî) o el pseudo-Avicena entre sus más ilustres exponentes. Tales conocimientos fueron transmitidos al occidente europeo, probablemente desde mediados del s. XII, a través de España, Sicilia y las tierras ocupadas por los cruzados. Ello determinó la aparición de las primeras traducciones latinas de los tratados alquímicos árabes, que posibilitaron tanto el acceso a la filosofía hermética como una renovación de los conocimientos de mineralogía y metalurgia en la cristiandad. En el s. XIII la alquimia conoce una prodigiosa expansión por Europa, con atención tanto a su aspecto científico como a su dimensión espiritual, a través de trabajos fundamentales de Alberto Magno, Michael Scotus, Roger Bacon, Arnau de Vilanova o el pseudo-Llull, entre otros. Los príncipes cristianos y la Iglesia estimularon o condenaron su práctica dependiendo del lugar y el momento, pero sin recurrir a condenas irrevocables o persecuciones sistemáticas.

 

 Portada de un tratado alquímico atribuido a Dshabir Ibn Hayyan (Geber). 

Estrasburgo 1533

El pensamiento renacentista acogió con varia fortuna la ciencia de Hermes, pues ésta encontró en los círculos humanistas, caracterizados por su sincretismo intelectual, fervientes partidarios, pero también severos detractores. En tanto Erasmo de Rotterdam rechazaba su práctica, Martín Lutero y los seguidores de Calvino la ensalzaron por su capacidad para plasmar en forma alegórica los misterios cristianos, lo que propició la incorporación de ciertos iconos religiosos al imaginario alquímico. Un impulso decisivo llegará de la mano de intelectuales como Pico della Mirandola o, de forma más indirecta, Marsilio Ficino, que propugnaron una síntesis de la hermética y la cábala judía con el fin de resaltar la dimensión anímica de la magia natural, así como una cosmología de raíz platónica que concede protagonismo a los entes espirituales que actúan como lazos de unión entre Dios y la creación como alternativa a la filosofía natural de Aristóteles. Este enfoque neo-platónico se mantendrá vigente gracias a su reelaboración por parte del influyente Paracelso, que entiende la alquimia como ciencia que continúa y completa la obra creadora de la naturaleza, y que posibilita el verdadero conocimiento de la esencia de las cosas, percibida como dimensión espiritual e incorpórea que es responsable de las propiedades de las sustancias. Ello derivó hacia una concepción del opus magnum como medio de perfeccionamiento interno y purificación del hombre y su entorno que recrea la obra redentora de Cristo, filosofía asumida por oscuras sectas, como la fraternidad secreta de los Rosacruces, desde inicios del s. XVII.

 

 Simbología alquímica de la Orden Rosacruz

Pero, sin duda, el auge de la alquimia a fines del s. XVI e inicios del XVII respondió ante todo al patrocinio concedido a sus más notorios valedores por parte de diversas cortes principescas. Desde los Habsburgo españoles y austríacos a los Medici de Florencia, los gobernantes mantendrán en sus palacios a alquimistas, e incluso practicarán personalmente este arte, por razones que podían ir de lo estrictamente crematístico —producción del oro— al conocimiento metafísico de la naturaleza y la sabiduría divina, del mero pasatiempo a su ostentación como signo de intelectualidad o poder. Los hermetistas encontraron un singular respaldo en las cortes alemanas, al amparo de determinados nobles interesados tanto en los aspectos prácticos como en los conceptos teóricos de la alquimia, tales como el landgrave Moritz von Hessen-Kassel, Friedrich I von Württemberg Wolfgang II von Hohenlohe y, sobre todo, el emperador Rodolfo II en Praga, quien protegió entre otros a Michael Maier, John Dee, Michael Sendivogius o Heinrich Khun-rath. Sin embargo el estatuto de alquimista cortesano, muy codiciado, atrajo también a farsantes e impostores que a largo plazo acabaron por dañar y trivializar la imagen de esta práctica.

La iconografía alquímica y su naturaleza hermética

La imagen fue uno de los medios de expresión primordiales del ars alquímica, hasta el extremo de concitar un vasto imaginario de naturaleza sincrética cuyos componentes, a pesar de su variada procedencia, fueron articulados desde la Baja Edad Media conforme a un sistema que llegará a adquirir una sorprendente coherencia interna. Conjunto de símbolos universales, según Carl G. Jung, cuyo carácter arquetípico nos revela aspectos fundamentales de la mentalidad y el inconsciente del hombre, parece que la iconografía hermética adoptó como punto de partida el imaginario mítico de los mineros, fundidores y herreros, del que procede la concepción de la materia como algo sagrado, la transferencia del principio de sexualidad a los procesos químicos o la idea de la participación del hombre en la obra de la naturaleza. Desde entonces, los alquimistas incorporaron progresivamente fábulas y mitos clásicos, ciertos episodios históricos y un buen número de figuras alegóricas, símbolos y emblemas —o «jeroglíficos»— procedentes del ámbito moral y religioso, en un «complejo sistema de correspondencias múltiples», de notable riqueza expresiva y capacidad de sugerencia, pero cuya comprensión implicaba una ardua labor de iniciación.

 Aurora consurgens, s. XVI. "La naturaleza no da nada perfecto, es el hombre queien tiene que consumarlo. Esta consumación se llama alquimia. El alquimista es el panadero que cuece el pan, el bodeguero que hace el vino, el tejedor que teje paño". (Paracelso)

Tan rica y variada iconografía se sustenta en ese tono enigmático, auténtica marca de la casa, con que se inviste a sus motivos y composiciones: la necesidad de mantener sus conceptos, sustancias y procesos bajo secreto fue requisito indispensable de la práctica y la literatura alquímicas, de modo que permitieran revelar sus arcanos a los iniciados, pero que, al mismo tiempo, desconcertaran y ahuyentaran a profanos y curiosos. Con el fin de alcanzar este objetivo —ocultar, más que explicitar—, los alquimistas se sirven de unos indicios o «sobrenombres», muchas veces insólitos y ambiguos, adoptados de analogías, metáforas y alegorías, que se aplicaban a las sustancias y procesos en cuestión; se trata de figuraciones procedentes de la Biblia, la mitología clásica, la historia humana y natural, la filosofía, la teología, la astrología, las fábulas de animales o ciertas actividades cotidianas, trasladadas a un contexto significativo radicalmente diferente. Para poder inducir a la necesaria confusión y extrañamiento en el profano, la conexión entre imagen alegórica y concepto no debe ser evidente. De este modo, las denominaciones de dioses/planetas que se asocian a ciertos metales no se consideran sobrenombres, sino sinónimos, por su obviedad; en cambio sí son auténticos sobrenombres, por ejemplo, las alusiones a ciertos depredadores —león, dragón, lobo— para designar un metal corrosivo, o el empleo de un ave para referir una sustancia volátil. Otro sistema de desplazamiento fue la denominación de una sustancia con el nombre de otra: así todos los líquidos se llaman «agua», todas las materias combustibles «azufre», las corrosivas «fuego» o las volátiles sal ammoniacum. También se puede crear confusión atribuyendo denominaciones diversas a una misma sustancia. Había autores, en fin, que creaban su propio glosario de sobrenombres en el que incluían, en diferente contexto, conceptos utilizados por otros, o sencillamente inventaban nuevos nombres.

 

 Abraham Eleazar, Uraltes chemistes. Leipzig, 1760

Tales procedimientos permitieron traducir en imágenes los procesos químicos de transmutación mediante personificaciones o motivos procedentes fundamentalmente de la mitología o del bestiario, campos de conocimiento que proporcionan unos relatos extensos de hechos fantásticos —a veces son presentados como «visiones» o «sueños»— que posibilitan la detallada transcripción de largos procesos de laboratorio recurriendo a la forma metafórica. Ello dará origen, en las postrimerías del Medievo, a la iconografía alquímica clásica, que será trasladada, a inicios del s. XVII, a un formato «emblemático». Fechados en el s. XIV encontramos los primeros manuscritos iluminados de Artephius, Alberto Magno, Ramón Llull o Hermes; sin embargo, estas primeras ilustraciones, aún bajo el influjo del sesgo esencialmente experimental de la alquimia árabe, se limitaron por lo común a representaciones de instrumentos o escenas de laboratorio. Es a finales de esa centuria, momento en que el hermetismo «científico» se ha transformado en una disciplina esotérica sensible a las interpretaciones religiosas, cuando esta imaginería deviene en un auténtico «arte hermético», con sus rasgos propios e intransferibles, capaz de transformar en iconos los intrincados textos alegóricos o las místicas operaciones descritas en los tratados. Igual que sucede con la emblemática —lo que podría explicar su inevitable encuentro—, el arte alquímico se apropia de los tres principales sistemas de representación gráfica —narrativo, alegórico y jeroglífico—, simultaneando sin reparo los tres registros en sus desconcertantes composiciones.

 

 J. D. Mylius, Anatomia auri, Francfort, 1628

En el imaginario alquímico los colores jugarán un papel esencial. La división de la gran obra en diferentes fases de acuerdo con el tratamiento y transformación de los compuestos se concretó simbólicamente mediante una serie de correspondencias cromáticas: la nigredo (= negro), la albedo (= blanco), la viriditas (= verde), la citrinitas (= amarillo) y la rubedo (= rojo). A cada etapa-color de la obra se asocia un planeta, una divinidad y un mito iniciático: por ejemplo, la nigredo , o retorno del compuesto al estado informe originario —putrefacción—, se simboliza mediante la figura de Saturno devorando a sus hijos, en tanto que Júpiter hace referencia al estado de la sublimación, también representada como resurrección del alma liberada de su lastre corporal.

Principales fuentes de inspiración del imaginario alquímico. Alquimia y mística cristiana

La ciencia hermética, concebida en su dimensión espiritual como técnica de perfeccionamiento y salvación, no tardó en vincularse a la mística cristiana: el relato evangélico de la muerte del hombre-dios y de su renacimiento bajo un aspecto divino, liberado ya de su lastre humano, corresponde a la génesis de la piedra filosofal, que, a imagen de Cristo, encarna el paso de la imperfección material a la perfección espiritual.

(Imagen izquierda, resurección de Cristo como victoria de la Piedra Filosofal, Rosarium philosophorum, 1550).

Los orígenes de esta idea son remotos: ya Zósimo de Panópolis describió en sus Memorias auténticas —cap. I— una visión en la que los metales aparecen bajo la forma de hombres martirizados, posible alusión al destino terrestre de Cristo que devino hombre sujeto al sufrimiento. Al menos desde los escritos de los ss. XIV —el Codicillus atribuido a Ramón Llull, Pretiosa margarita novella de Petrus Bonus— y XV — Liber Trinitatis fratris Almanni —, se plantea el paralelismo Cristo-lapis , sustentado en ciertas similitudes entre el sufrimiento, la muerte y la resurrección del Hijo de Dios y las distintas fases del «martirio» del mercurio —separación del espíritu mercurial del cuerpo físico del metal—, y de la fijación del azufre en el transcurso de la gran obra. La función redentora del Salvador es de este modo asimilada a aquélla de la piedra filosofal, capaz de transmutar los metales viles en oro y de liberar de los elementos corporales el espíritu vital que impregna todas las sustancias del universo. También el hermetista Michael Maier subrayó a inicios del s. XVII las conexiones entre la epopeya del Redentor y la de la piedra, y no tardan en crearse ritos alquímicos inspirados en el gradual de la misa, clara expresión de los propósitos místicos de la ciencia de Hermes.
El Cristo lapis  será lugar común de la gráfica alquímica a partir del s. XVI, incluido, por ejemplo, en el Rosarium philosophorum (Francfurt, 1550). Junto a éste, los alquimistas tomarán prestados otros motivos concretos de la iconografía cristiana: el dogma de la Trinidad, por ejemplo, alude alquímicamente a la tríada fundamental del azufre, mercurio y sal/arsenio, o triple germen de la «obra». La Virgen María, y concretamente los tipos de la Virgo gravida o Virgo lactans —donde aparece engendrando o alimentando al Hijo, símbolo del oro—, es imagen de la pureza de la piedra, que tampoco se encuentra mancillada por la cópula. Llegaron a utilizarse incluso pasajes como la caída de Lucifer o del Pecado original para simbolizar la corrupción de los metales innobles.
Pero los paralelismos no se agotan aquí. Seguidores de Paracelso —que llegó a ofrecer una interpretación alquímica del Génesis en su Philosophia ad Athenienses al valorar la creación como un proceso de separación de contrarios—, en especial el polémico Heinrich Khunrath, más allá de la defensa del opus magnum como medio de purificación general —léase «redención»— de la humanidad y la naturaleza, insistieron en la concepción del universo como resultado de una alquimia divina.

 

 Heinrich Khunrat, Amphitheatrum sapientiae aeternae (1602)

"El hijo del macrocosmos, el lapis, se asimila aquí a Cristo como hijo del microcosmos. Ambos resucitan después del martirio y la muerte, en un cuerpo celestial indestructible, que tiene el poder de salvar todos los demás elementos perecederos". Alexander Roob, Alquimia & Mística

En la Inglaterra del s. XVII se difundió la moda de la interpretación de la Biblia en clave hermética, de forma que Moisés fue en realidad un alquimista que adquirió sus conocimientos gracias a las revelaciones de los sacerdotes egipcios.
 
Las nuptiae chymicae: alquimia y sexualidad

El origen de la metáfora de la unión sexual —las bodas químicas de los contrarios— para designar la conjunción entre lo fijo y lo volátil previa a la sublimación o purificación de la materia, se remonta a los más tempranos textos de Zósimo y Olimpiodoro; ya estos autores resaltaban la unión armónica de principios que gobierna el equilibrio del cosmos, concretada en la reconciliación entre la dimensión masculina — animus — y femenina — anima — de la psique humana. La mujer, concebida habitualmente en la iconografía hermética como «disolvente universal», representa al mercurio, principio húmedo y volátil, que debe ser absorbido por el azufre, componente masculino, cálido y fijo. Eje axial de la literatura y el imaginario herméticos, el coito alquímico es imagen de esa asimilación esencial, y se ilustra mediante los episodios alegóricos del baño nupcial y de la unión del rey y la reina —o del sol y de la luna, de Apolo y Diana, de los hermanos Gabritius y Beia, o del encuentro incestuoso entre la madre y sus hijos—. El motivo alegórico de la coniunctio entre principios contrarios propicia la generación del lapis o «hijo de la filosofía», síntesis perfecta de los polos cósmicos opuestos.

 

 Arnau de Vilanova (atrib.) Rosarium philosophorum, 1550. Conjunción del rey y la reina.

Esta interpretación sexual de la producción del oro filosófico debe enlazarse, al margen del misticismo erótico que emana de ciertos textos bíblicos — Cantar de los cantares —, con la denominada «embriología metálica», concepto anclado en la creencia de que los metales crecen en la naturaleza como embriones en un vientre telúrico que les nutre materialmente, y evolucionan hasta convertirse en oro en el estado de madurez perfecta al final de su gestación. El alquimista arranca el metal embrionario del seno materno — terramater — para acelerar una maduración demasiado lenta de por sí . Deben depositarse estos embriones metálicos en vasos herméticos comparables a los órganos sexuales humanos como la matriz o el útero —motivo extremadamente frecuente en el imaginario alquímico—, en cuyo interior se opera y acelera la transformación de la materia bajo forma de unas sustancias «embrionarias» que experimentan las más diversas metamorfosis alegóricas. Por medio de la gnosis se incorporó también a esta iconografía el hermafrodita o andrógino, síntesis de contrarios que simbolizan la totalidad perfecta, o el resurgimiento de la materia a partir del caos.

El jardín y el bestiario de los filósofos

 

 Daniel Mylius, Opus medico.chymicum, 1618, Plantas, animales y personificaciones del imaginario alquímico.

En el imaginario hermético descubrimos con frecuencia un jardín o huerto químico; allí los adeptos hicieron «germinar» una particular flora donde cada flor, cada árbol y cada fuente es símbolo de un concepto; lo mismo sucede con las figuras de animales reales o imaginarios, ya pertenezcan al medio terrestre, aéreo o acuático, que pueblan estos parajes mentales para describir de manera metafórica ciertos compuestos y fases de la gran obra. Los pájaros y demás seres alados —es el caso de algunos reptiles fabulosos— encarnan al principio volátil: cuando se elevan en el cielo, representan la volatilización o sublimación de las materias encerradas en el vaso, y, si descienden a tierra, simbolizan la precipitación y condensación de esos productos; los animales ápteros, por el contrario, representan el principio fijo. Con mucha frecuencia, un animal volador combate con uno terrestre para ilustrar la lucha química entre lo volátil y lo fijo, trazando su correspondencia espiritual en la oposición entre el alma y el cuerpo. Se encuentran asimismo animales de la misma especie y de sexos diferentes paseando juntos, copulando o peleando, emparejamientos que evocan de igual modo los dos principios que se unen o se enfrentan.

 D. Stolcius von Stolcenberg, Viridiarum chymicum, 1624

"Se descubre un bello bosque en el que hay dos pájaros ligados uno al otro. Uno es blanco como la nieve (mercurio), el otro rojo (azufre), y se matan a picotazos". Despues de devorarse mutuamente, se transforman primero en una paloma (blanqueo) y después en fénix (enrojecimiento).

 

Los diversos animales contribuyen con sus propiedades reales o literarias a definir sustancias o procesos: por ejemplo, la ígnea salamandra es habitual símbolo del fuego, el feroz lobo del antimonio, e híbridos como el grifo indican la combinación del azufre y el mercurio. Para representar uno de los agentes esenciales de la transmutación, el mercurio, caracterizado por la doble naturaleza de fijo y volátil, pueden emplearse distintos emblemas zoomorfos en razón de tal dualismo: de este modo, podría ser figurado bajo forma de un ave —principio del orden aéreo—, de una serpiente —principio ctónico, acuático y telúrico— o un dragón ouroboros que se muerde la cola —símbolo de la unión de los opuestos en la totalidad originaria—. Además, también los colores de animales y plantas aluden a las diversas tonalidades que se obtienen en el curso de las operaciones, y en ellas se incardina todo tipo de metamorfosis zoomórficas: del caput corvi de la nigredo a la paloma de la albedo, de la cauda pavones de la citrinitas al pelícano que hace sangrar su pecho de la multiplicatio , o del león al fénix en la fase final de la rubedo.

Mitología, jeroglíficos y alquimia

Los alquimistas, familiarizados, como vimos, con textos en los que se recurre a un lenguaje velado y al empleo de sobrenombres para encubrir determinados conceptos y realidades a los no iniciados, entendieron la interpretación alegórica de los mitos como un modo legítimo de conocimiento de la naturaleza, que fue su principal maestra y guía. La adopción de temas y figuras procedentes de la mitología clásica en los escritos e ilustraciones alquímicos arranca de los siglos medievales, si bien aquí, si exceptuamos ciertas alusiones como la de Petrus Bonus de Ferrara en su tratado Pretiosa margarita novella (c. 1330) a que el verdadero propósito de autores como Homero, Virgilio u Ovidio no fue otro que transmitir determinados secretos herméticos, tal conexión se limitó a la identificación de los metales con sus respectivos dioses/astros. Será por tanto en el marco de la recuperación y revaloración humanísticas de la fábula antigua cuando los relatos míticos encuentren, a iniciativa e impulso de los neoplatónicos italianos, su lugar de privilegio en la literatura alquímica.

 

 B. Coenders, Escalera de los sabios o la filosofía de los antiguos, 1689

Convencidos de que los «viejos sabios» habían utilizado un lenguaje simbólico y poético para hablar de los secretos naturales, los hijos de Hermes, descifrando este sentido oculto, esperaban recuperar aquella remota sabiduría. Así se procedió a interpretar en clave alquímica casi todas las leyendas y todo el orden divino, muy en especial, las insólitas transformaciones de hombres y animales que se recogen en las Metamorfosis ovidianas, que permitían articular un eficaz paralelismo con la transmutación de los metales. La fábula de Virgilio titulada La rama dorada se interpretó, por ejemplo, como un texto cifrado acerca de la fabricación de la piedra filosofal.
Son muy diversos los tópicos míticos que pasarán a formar parte del imaginario hermético —la lucha de Teseo contra Minotauro, el episodio de Dédalo e Ícaro, la fragua de Vulcano…—, si bien la atención de los alquimistas se dirige con más intensidad hacia aquellos relatos que ensalzan el valor del oro: la lluvia áurea que acontece con la seducción de Dánae por parte de Júpiter, o durante el nacimiento de Minerva del cerebro del rey del Olimpo, la expedición de Jasón y los argonautas en pos del vellocino de oro, o el relato de Atalanta, a quien Hipómenes venció en una carrera arrojando tres manzanas doradas que ella se apresuró a recoger.
En la literatura alquímica, sincrética desde sus orígenes, mitos grecorromanos y tradición jeroglífica egipcia fueron de la mano en estrecho maridaje. Como indica Klossowski de Rola, ya desde el s. XII el gramático bizantino Ioannes Tzeztes trazó una correlación entre el tratado sobre jeroglíficos de Queremón de Alejandría (s. I d. C.), hoy perdido, y la Ilíada , para concluir que Homero concibió su obra como una alegoría cifrada de diversos mitos e imágenes religiosos, sistema con el que se familiarizó gracias al estudio de los pictogramas egipcios. Esta consideración alcanzó su punto culminante con el hermetismo humanista. Giovanni Bracesco, médico de Brescia, en su diálogo Espositione de Geber Philosopho, que publica en Venecia en 1541 y 1544 29 , pone las siguientes palabras en boca del célebre alquimista árabe: «Los antiguos ocultaron los secretos de la naturaleza no sólo en escritos, sino también mediante numerosas imágenes, caracteres, cifras, monstruos y animales representados y transformados de maneras diversas. Y dentro de sus palacios y templos pintaron esas fábulas poéticas, los planetas y los signos celestes, con muchos otros signos, monstruos y animales. Y no eran comprendidos sino por quienes tenían conocimientos de tales secretos…» . De entre todos los eruditos que trataron de aunar fábulas poéticas y hermetismo merece destacarse la figura de Michael Maier, autor de una prolífica obra, a menudo ilustrada con imágenes y emblemas.

 

 Micahel Maier, Arcana arcanissima (1614)

Tal y como proclama en su Atalanta fugiens (1617), o, sobre todo, en sus Arcana arcanissima hoc est Hieroglyphica Aegypto-Graeca (¿Londres?, 1614), primer tratado en el que se aborda la interpretación hermética integral de la mitología grecoegipcia, las personificaciones y relatos de estas religiones antiguas eran explicaciones veladas del proceso de transmutación o, formas alegóricas del opus magnum, hipótesis que alcanzó un amplio refrendo posterior: tales posiciones fueron defendidas poco después por el historiador Olaus Borrichius, o, ya en el s. XVIII, por el monje benedictino Antoine Joseph Pernety en Les Fables Egyptiennes et Grecques dévoilées et réduites au Même príncipe avec une Explication des Hieroglyphes et de la Gue-rre de Troye (París, 1758). Ese mismo año vio también la luz su Dictionnaire mytho hermétique, donde podemos leer: Los Antiguos empleaban comúnmente las fábulas, y aquellas de los egipcios y de los griegos no han sido inventadas sino a la revista de la Gran Obra, si hemos de creer a los Filósofos, que las han citado a menudo en sus obras […] Algunos Filósofos han empleado un lenguaje mudo para hablar a los ojos del espíritu; han mostrado, a través de símbolos y de jeroglíficos, tanto las materias requeridas para la obra como sus prepara-ciones y con frecuencia hasta los signos demostrativos o los colores que aparecen en esta materia en el transcurso de las operaciones… 


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