"Gryllas"

Marten de Vos, La tentación de San Antonio (detalle)

"Sí, el mundo de los monstruos está con nosotros. Nos persigue; forma, acaso, las raíces más profundas de nuestra civilizaciónl. Más aún, nos es consustancial. Nos atreveríamos a decir que, el Mare Tenebrarum (Mar Tenebroso), lo llevamos todos dentro del alma… O, aún más, si queréis: el monstruo somos nosotros mismos."

Guillermo Diaz-Plaja, Los monstruos y otras literaturas

En esta entrada dos textos que se introducen en el mundo de las "gryllas" (o "grylles" en lengua francesa), término con el que son conocidos los seres grotescos y monstruosos que pueblan tantas obras de arte a lo largo de la historia, centrándose en esta ocasión en el período que va del gótico al Renacimiento. El primero es básicamente una escueta revisión de estas representaciones en la obra de El Bosco. Le sigue a continuación un inspirado e inquietante fragmento de una de las obras del filósofo francés Michel Foucault, para quien esas enigmáticas y fascinantes representaciones en su más diabólica expresión, revelan al hombre aspectos de su propia verdad.

Las gryllas al final de la Edad Media

por

Jurgis Baltrusaitis

Dos elementos caracterizan el último estadio de la grylla gótica: por una parte, una descomposición; por otra, una vida todavía más intensa e impetuosa. A menudo el ser descompuesto se descompone en las inicales y viñetas de los siglos XV y XVI. Las cabezas, las caras y las cimeras se separan unas de otras. Los trazos o la curva de una letra dividen las máscaras de una cara doble. La cabeza de un animal ya no se suelda detras de la cabeza humana, sino que simplemete se yuxtapone. A veces, el cuello del pájaro que sale de cráneo está como desgarrado. Todas las partes quedan en su lugar, pero sin formar un organismo. En la decoración de los libros, se desmonta la bestia. Pero esta evolución es secundaria. En líneas generales, ésta se caracteriza durante este periodo por un realismo brutal y desbordante. Nadie como El Bosco definió al monstruo con tanta precisión en sus detalles ni inverosimilitud en su conjunto.

Jardín de las delicias (detalle)

En El Bosco, las gryllas son numerosísimas y toman todas las formas: la grylla-pájaro, la grylla-insecto con una cara humana sobre el tórax como algunas moscas de las gemas antiguas, caras dobles, personajes con una nariz sobre la espalda, acéfalos, cabezas con piernas, esta últimas especialmente numerosas. Ya no se trataba de nobles máscaras grecorromanas ni de figuras grotescas de extravagancias marginales, sino de verdaderos retratos.
Caras abotargadas de pesado mentón y ojos inexpresivos, caras huesudas crispadas por la angustia, cabezas sonrientes de vividores y de personajes burlescos, circulan libremente ajustadas a las patas. Su natural es todavía más desconcertante que si fuesen caras monstruosas. En el Retablo de los Eremitas (Venecia, Palacio Ducal), sobre el panel izquierdo y en primer plano, una cabeza de mujer con botas mira de modo severo y casi patético.

Retablo de los eremitas (detalle)

Según la moda de la época, está rodeada por un velo blanco, pero, encima, se alza un buho en su nido, como una cimera ornitoforme.
En El Bosco, los cascos se convierten muchas veces en seres animados enteramente independientes. En un croquis de Oxford, un yelmo brinca como una rana; otro, llevado por su cimera alada, vuela. Se parecen a los monstruos de Grünberg escapados de su guardarropa.
En el Juicio Final de Viena, que quizá es sólo una réplica, pero que Lucas Cranach copió igualmente durante su estancia en los Paises Bajos, estas criaturas surgen por todas partes: a la izquierda, sobre el techo de la casa, una cabeza barbuda con patas, está cubierta con una mirada bizantina; más abajo, una cabeza humana con casco cabalga sobre un pájaro fantástico; otra cabeza de enormes pies se aproxima tras un grupo de monstruos; entre ambas, un acéfalo blande un arma; más lejos, la cabeza con piernas está en un huevo. La grylla es uno de los principales actores del último acto de la historia del mundo.

La tentación... (detalle)

En la Tentación de Lisboa, también ocupa un puesto importante. Sobre el panel derecho, una figura de Baubô con un puñal en el vientre, está sentada en el suelo. Sobre el panel central, una grylla se agita en una canoa. A la izquierda, las fauces de un unicornio circulan sobre una grupa de asno. Sin embargo, la escena más enigmática la encontramos en el centro del cuadro: una cabeza con piernas cubierta con un turbante oscuro se sienta con desenvoltura frente al eremita. San Antonio la ve y se vuelve. Todo está en su sitio en este perfil de rasgos groseros aunque regulares. Las musculosas piernas, calzadas con botas sobre un calzón ceñido, son de un extraordinario realismo. Es esta normalidad dentro de lo imposible, lo único que parece asustar al santo en medio de los diablos desencadenados. La cabeza le mira insistentemente. Parece iniciarse un diálogo.

La tentación de San Antonio (detalle)

Toda la visión se despliega alrededor de esta conversación muda entre la grylla y el santo. Se ha querido ver en esta figura un autoretrato del Bosco. Por su actitud, anatomía y rasgos, está muy cercana del monstruo grabado sobre el falso sello antiguo de Raoul Aubry, juez de Lille (hacia 1320).
Toda la pintura de temas diabólicos, retoma y multiplica estos seres fantásticos. Los volvemos a encontrar en los cuadros más o menos asociados al arte del maestro de Bois-le-Duc, en Jean Mandyn, Henry Met de Blès, Pieter Huys, Brueghel, así como numerosos pintores secundarios. Los protagonistas de una Tentación de Berlín son, una vez más, una cabeza de animal con patas, una cabeza humana sobre grandes pies y una grylla en un huevo rematado por un brazo armado.

El Bosco, Cristo en los infiernos

En un Infierno de Viena, el Leviatán está representado no tanto por una fauces con patas, como por un estetocéfalo completo con un oscuro orificio sobre el vientre que él mismo estira con sus manos. Brueghel da como cómplices a Hermógenes, el charlatán que desafió a Santiago, a un acróbata con cara sobre el pecho, pero vuelta, los ojos hacia abajo, a una cabeza de cuatro patas, a una cabeza bifronte con dos brazos que lleva un largo gorro de noche y a una cabeza de asno con piernas. La grylla figura también en las alegorías de la Paciencia, la Cólera, la Avaricia y la Lujuria. La Cimera de la Glotonería está hecha con una taza y una cuchara.

Brueghel el Viejo, detalle de la Gula perteneciente a la serie Los Siete Pecados Capitales (1557)

Historia de la locura en la épòca clásica

(1ª parte, pags. 17-19)

por

Michel Foucault

Existe una conversión fundamental del mundo de las imágenes: el constreñimiento de un sentido multiplicado lo libera del orden de las formas. Se insertan tantas significaciones diversas bajo la superficie de la imagen, que ésta termina por no ofrecer al espectador más que un rostro enigmático.

Libro de horas, British Library

Su poder no es ya de enseñanza sino de fascinación. Es característica la evolución del grylle, famoso tema, familiar desde la Edad Media, que encontramos en los salterios ingleses, en Chartres y en Bourges. Enseñaba entonces que el hombre que vivía para satisfacer sus deseos, transformaba su alma en prisionera de la bestia; aquellos rostros grotescos, en el vientre de los monstruos, pertenecían al mundo de la gran metáfora platónica, y sirven para demostrar el envilecimiento del espíritu en la locura del pecado. Pero he aquí que en el siglo XV, el grylle, imagen de la locura humana, llega a ser una de las figuras privilegiadas de las innumerables "Tentaciones". La tranquilidad del eremita no se ve turbada por los objetos del deseo; son formas dementes, que encierran un secreto, que han surgido de un sueño y permanecen en la superficie de un mundo, silenciosas y furtivas. En la "Tentación" de Lisboa, enfrente de San Antonio está sentada una de estas figuras nacidas de la locura, de su soledad, de su penitencia, de sus privaciones; una débil sonrisa ilumina ese rostro sin cuerpo, pura presencia de la inquietud que aparece como una mueca ágil. Ahora

La tentación...(detalle)

bien, esta silueta de pesadilla es a la vez sujeto y objeto de la tentación; es ella la que fascina la mirada del asceta; ambos permanecen prisioneros de una especie de interrogación especular, indefinidamente sin respuesta, en un silencio habitado solamente por el hormigueo inmundo que los rodea. El grylle ya no recuerda al hombre, bajo una forma satírica, su vocación espiritual, olvidada en la locura del deseo. Ahora es la locura convertida en Tentación; todo lo que hay de imposible, de fantástico, de inhumano, todo lo que indica la presencia insensata de algo que va contra la naturaleza, presencia inmensa que hormiguea sobre la faz de la Tierra, todo eso, precisamente, le da su extraño poder.

 El Bosco, La tentación de San Antonio (detalle del panel central)

La libertad de sus sueños —que en ocasiones, es horrible—, los fantasmas de su locura tienen, para el hombre del siglo XV, mayor poder de atracción que la deseable realidad de la carne.
¿Cuál es, pues, el poder de fascinación, que en esta época se ejerce a través de las imágenes de la locura?
En primer lugar, el hombre descubre, en esas figuras fantásticas, uno de los secretos y una vocación de su naturaleza. En el pensamiento medieval, las legiones de animales, a las que había dado Adán nombre para siempre, representaban simbólicamente los valores de la humanidad. Pero al principio del Renacimiento las relaciones con la animalidad se invierten; la bestia se libera; escapa del mundo de la leyenda y de la ilustración moral para adquirir algo fantástico, que le es propio.

 Thierry Bouts, Infierno

Y por una sorprendente inversión, va a ser ahora el animal, el que acechará al hombre, se apoderará de él, y le revelará su propia verdad. Los animales imposibles, surgidos de una loca imaginación, se han vuelto la secreta naturaleza del hombre; y cuando, el último día, el hombre pecador aparece en su horrible desnudez, se da uno cuenta de que tiene la forma monstruosa de un animal delirante: son esos gatos cuyos cuerpos de sapos se mezclan en el "Infierno" de Thierry Bouts con la desnudez de los condenados; son, según los imagina Stefan Lochner, insectos alados con cabeza de gatos, esfinges con élitros de escarabajo, pájaros con alas inquietas y ávidas, como manos; es el gran animal rapaz, con dedos nudosos, que aparece en la "Tentación" de Grünewald.

 Grünewald, La tentación de San Antonio (1512-1516)

La animalidad ha escapado de la domesticación de los valores y símbolos humanos; es ahora ella la que fascina al hombre por su desorden, su furor, su riqueza en monstruosas imposibilidades, es ella la que revela la rabia oscura, la locura infecunda que existe en el corazón de los hombres.

En el polo opuesto a esta naturaleza de tinieblas, la locura fascina porque es saber. Es saber, ante todo, porque todas esas figuras absurdas son en realidad los elementos de un conocimiento difícil, cerrado y esotérico. Estas formas extrañas se colocan, todas, en el espacio del gran secreto, y el San Antonio que es tentado por ellas no está sometido a la violencia del deseo, sino al aguijón, mucho más insidioso, de la curiosidad; es tentado por ese saber, tan próximo y tan lejano, que se le ofrece y lo esquiva al mismo tiempo, por la sonrisa del grylle; el movimiento de retroceso del santo no indica más que su negativa de franquear los límites permitidos del saber; sabe ya —y ésa es su tentación— lo que Cardano dirá más tarde: "La Sabiduría, como las otras materias preciosas, debe ser arrancada a las entrañas de la Tierra. "

 El Bosco, La Tentación de San Antonio (detalle panel derecho)

Este saber, tan temible e inaccesible, lo posee el Loco en su inocente bobería.

En tanto que el hombre razonable y prudente no percibe sino figuras fragmentarias —por lo mismo más inquietantes— el Loco abarca todo en una esfera intacta: esta bola de cristal, que para todos nosotros está vacía, está, a sus ojos, llena de un espeso e invisible saber, Brueghel se burla del inválido que intenta penetrar en la esfera de cristal (imagen de arriba, detalle de Proverbios Flamencos); es esta burbuja irisada del saber la que se balancea, sin romperse jamás —linterna irrisoria, pero infinitamente preciosa—, en el extremo de la pértiga que lleva al hombro Margot la Folie. Es ella también la que aparece en el reverso del "Jardín de las Delicias".

 El Bosco, tríptico cerrado de El jardín de las Delicias

Otro símbolo del saber, el árbol (el árbol prohibido, el árbol de la inmortalidad prometida y del pecado), antaño plantado en el corazón del Paraíso Terrenal, ha sido arrancado y es ahora el mástil del navío de los locos, como puede verse en el grabado que ilustra las Stultiferae naviculae de Josse Bade; es él sin duda el que se balancea encima de la "Nave de los locos" de Bosco.

Brueghel, El Triunfo de la Muerte (detalle)

¿Qué anuncia el saber de los locos? Puesto que es el saber prohibido, sin duda predice a la vez el reino de Satán y el fin del mundo; la última felicidad es el supremo castigo; la omnipotencia sobre la Tierra y la caída infernal. La "Nave de los locos" se desliza por un paisaje delicioso, donde todo se ofrece al deseo, una especie de Paraíso renovado, puesto que el hombre no conoce ya ni el sufrimiento ni la necesidad; y sin embargo, no ha recobrado la inocencia. Esta falsa felicidad constituye el triunfo diabólico del Anticristo, y es el Fin, próximo ya. Es cierto que los sueños del Apocalipsis no son una novedad en el siglo XV; pero son muy diferentes de los sueños de antaño. La iconografía dulcemente caprichosa del siglo XIV, donde los castillos están caídos como si fueran dados, donde la Bestia es siempre el Dragón tradicional, mantenido a distancia por la Virgen, donde —en una palabra— el orden de Dios y su próxima victoria son siempre visibles, es sustituida por una visión del mundo donde toda sabiduría está aniquilada. Es el gran sabbat de la naturaleza; las montañas se derrumban y se vuelven planicies, la tierra vomita los muertos, y los huesos asoman sobre las tumbas; las estrellas caen, la tierra se incendia, toda vida se seca y muere. El fin no tiene valor de tránsito o promesa; es la llegada de una noche que devora la vieja razón del mundo. Es suficiente mirar a los caballeros del Apocalipsis, de Durero, enviado por Dios mismo: no son los ángeles del Triunfo y de la reconciliación, ni los heraldos de la justicia serena; son los guerreros desmelenados de la loca venganza. El mundo zozobra en el Furor universal. La victoria no es ni de Dios ni del Diablo; es de la Locura.

Alberto Durero, Los jinetes del Apocalipsis (detalle)

Por todos lados, la locura fascina al hombre. Las imágenes fantásticas que hace nacer no son apariencias fugitivas que desaparecen rápidamente de la superficie de las cosas. Por una extraña paradoja, lo que nace en el más singular de los delirios, se hallaba ya escondido, como un secreto, como una verdad inaccesible, en las entrañas del mundo.

Cuando el hombre despliega la arbitrariedad de su locura, encuentra la oscura necesidad del mundo; el animal que acecha en sus pesadillas, en sus noches de privación, es su propia naturaleza, la que descubrirá la despiadada verdad del infierno; las imágenes vanas de la ciega bobería forman el gran saber del mundo; y ya, en este desorden, en este universo enloquecido, se adivina lo que será la crueldad del final. En muchas imágenes el Renacimiento ha expresado lo que presentía de las amenazas y de los secretos del mundo, y es esto sin duda lo que les da esa gravedad, lo que dota a su fantasía de coherencia tan grande.




Imagen derecha:  Hans Memling, panel derecho del tríptico El juicio Final (1467-1471)




Lecturas: 

Jurgis Baltrusaitis, La Edad Media fantástica. Ediciones Cátedra 1983

Michel Foucault, La locura en la época clásica. FCE 1998


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 El Carro de Heno y el Triunfo de la Muerte

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Locos

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Mandalas

Beato de Liébana (1047) Arte mozárabe

Las ifluencias iconográficas entre Oriente y Occidente migran en una y otra dirección a lo largo de la historia, temas asiáticos que conquistaron el mediterráneo, y temas de la cultura mediterránea que traspasaron fronteras hasta lugares lejanos de Asia viajaron entre los dos mundos. Diseños artísticos que dieron forma a concepciones míticas, filosóficas y religiosas durante la expansión helenística, llegaron en determinados periodos a culturas más estables de la India, Asia septentrional e incluso China, volviendo transfiguradas, llenas de renovada significación y leyendas para reintegrarse nuevamente en el mundo occidental.
Las representaciones del cielo cristiano con sus símbolos y alegorías del Antiguo y Nuevo Testamento, ocupando un lugar en el interior de los círculos zodiacales presentes desde la época carolingia, convergen con esas corrientes que llegan. A la herencia grecorromana que revivió la astrología babilónica mostrada en los diseños medievales, se asimilan otros con aspectos búdicos. Por otra parte, las antiguas composiciones de medallones donde las imágenes religiosas se disponen en un orden determinado, se muestran en estrecha relación con especulaciones orientales representadas en mandalas y ruedas de la Transmigración. Sobre esto nos ilustra Jurgis Baltrusaitis con el análisis cotejado entre algunas obras de arte en esta nueva entrada de Fragmentalia.

LOS MANDALAS. El mandala búdico. El mandala gótico. La rueda de la transmigración y sus metamorfosis occidentales.

por

Jurgis Baltrusaitis

(...) Toda la cúpula del santuario de Kakrak (Afganistán) está decorada por una acumulación de ruedas: una está en el centro, sobre el luquete, y las otras siete engranadas sobre la circunferencia. Cada una de ellas forma, por su parte, una misma corona de círculos. El conjunto constituye un mecanismo de relojería de innumerables discos inscritos unos en otros. Estos discos componen las aureolas de los Cien Budas. En el centro, Bodhisattva Maitreya, emparentado con el Mithra iraní, está rodeado por 16 figuras sentadas.En las circunferencias tangentes, 11 budas más pequeños encuadran un Buda central.

Detalle de la cúpula del santuario de Kakrak

Toda la escena está ordenada sobre los rayos divinos donde las mandorlas emanan unas de otras y se agrupan de acuerdo a los números y curvas sagradas. Ante la visión de semejante conjunto, no podemos evitar la sensación de vértigo. En Bâmiyân, se han señalado composiciones análogas en las grutas J y K. Una diadema hucano-sasánida de triple media luna que lleva un rey cazador, indica a la vez la fecha -primera mitad del siglo V- y el origen geográfico de estas composiciones: Persia, vuelta directamente hacia la cuna del pensamiento astrológico. La red de esferas y de luz alrededor de las representaciones religiosas, deriva de la geometría y de las figuras de sus andamiajes cósmicos.

 

 Manuscrito astrológico persa

En Japón y Tibet, estas construccioones gráficas se integran en los ritos y ceremonias del culto. Se las llama mandalas, mandaras en tibetano. En ellas toda la jerarquía de los dioses y símbolos indestructibles se organizan alrededor de la potencia primordial en la región que le es propia: el Paraíso. Ocho figuras -entre las cuales se encuentra el Buda Sakyammuni- se ordenan, como rayos, alrededor de Amoghapasa, forma de Bodhisattva Avalokitêsvara. Ocho Bucchôs, ocho grandes Bodisattvas y ocho Reyes de la Ciencia, brotan sucesivamente del Bucchô sincrético Shoissai-Bucchô como su emanación directa. Dieciseis Bodhisattvas, treinta y dos Bodhisattvas seguidos de varias rondas de dioses y genios, describen círculos concéntricos.

Avalokiteshvara Boeddha Mandala

A veces, los personajes alternan con el Zodiaco. La irradiación de la sabiduría y amor búdicos, sabiduría que ilumina la verdad y doma el vicio, amor que  abraza todas las existencias en el buen obrar compasivo del amor cósmico, está igualmente representada en estas composiciones. Las esferas se diversifican multiplicando los signos y el poder de la figura. Sus movimientos se generan mutuamente y se encadenan.

Avalokiteshvara de mil brazos, Bodhisattva de la compasión.

Nunca los diagramas semiabstractos del mundo espiritual fueron tan puros ni se construyeron tan sabiamente: ¿No se alcanzaba contemplándolos la iniciación a los grandes misterios e incluso el Nirvana? Se trata de una especulación de la geometría, pero también de magia y de un medio de evocación. No solamente la India, sino el Universo entero con sus continentes, el cielo y todos sus habitantes, los siete objetos preciosos y los tesoros, se ofrecen diariamente al Bienaventurado, contenidos en una red de treinta y dos círculos encajados unos en otros.

Las composiciones occidentales que, entretanto, han experimentado la acción de astrónomos árabes que restituyen un antiguo fondo oriental más riguroso y salvaje que los sistemas helenizados, terminan por adoptar esta exuberancia de abstracciones y símbolos. A partir del siglo XV, varias representaciones de rueda se convierten en verdaderos mandalas.

 Los Gozos y los Triunfos de la Virgen, W. Traut (1510)

En un grabado de Traut (imagen de arriba), quince discos se ajustan a tres grandes círculos concéntricos. Estos constituyen una triple rosa, o más bien un engranaje de medallones, donde tiene lugar las fases del Evangelio. En el centro, en el "Paraíso", se situa la Trinidad. La Virgen con Santa Ana se encuentran también en la misma región. Las coronas contienen sucesivamente sus cinco Alegrías, sus cinco Dolores y sus cinco Triunfos que aparecen como emanación aureolada del poder divino. Como en Asia, una serie de rotaciones revelan las relaciones ocultas de las cosas.
En un grabado bávaro realizado hacia 1490, los Vicios y las Virtudes giran en un mecanismo parecido: noventa discos, cada uno con su inscripción, se engranan dentro de cuatro círculos concéntricos; en el centro, el Todopoderoso. Cincuenta y siete discos, que contienen los Pecados Capitales con sus satélites dominados por el Orgullo y la Escena de la Caída, se despliegan en un quinto anillo negro.

 Los Vicios y las Virtudes, Nuremberg (1490)

Aquí también las relaciones entre las fuerzas se ilustran con los movimientos giratorios que se transmiten. Las sentencias, las palabras relativas a las diferentes virtudes brotan del Creador en una nube de redondeles que chocan con los Vicios correspondientes que les rodean. Así, Mansedumbre y Piedad se encuentran frente a Cólera, Indignación y Blasfemia. La explosión de la zona clara relega a un segundo plano la zona oscura. Representado de este modo, el mundo moral se hace inteligible, pero esta iniciación reviste también, como en el mandala, un carácter mágico. Precisando el mecanismo y las relaciones entre los Vicios y las Potencias que les combaten, numerándolos y haciendo girar su nombre y sus figuras, el juego de círculos sirve, en resumidas cuentas, para conjurar el mal.
La composición contiene un elemento nuevo: las ruedas están separadas por rayos que las dividen en siete compartimentos iguales agrupados alrededor de un centro. Pero el sistema es búdico y se relaciona con las ruedas de la Transmigración-Bhavacakra.

 Bhavacakra (Rueda de la Vida) Tibet

Según el Vinaya, la Disciplina, el segundo conjunto de las Escrituras del budismo, Sakya muni, habría ordenado pintar su representación sobre algunas partes del monasterio de la manera siguiente:

Es preciso hacer un círculo en forma de rueda, colocar el eje en el medio. Después, haced cinco rayos para separar las representaciones de las cinco vías: abajo el eje, y, a ambos lados, los demonios hambrientos y los animales; encima, deben pintarse los hombres y los dioses.

Las cinco vías de regeneración, infernal, demoníaca, bestial, humana, divina, según los deméritos y méritos del ser, giran dentro del Samsara, la rueda del ciclo infinito de la Vida.

El eje contiene una imagen de Buda acompañado por tres formas: un pichón que simboliza la Codicia, una serpiente alegoría de la Cólera, y un cerdo símbolo de la Ignorancia.
La figura se reproduce en Adjantâ durante el siglo VI y no cambia ni en el Tibet ni en los templos chinos modernos.
Entre los asuras solamente se añade generalmente a las demás una sexta vía del génesis, mientras que en el eje encontramos también hombres que suben hacia las divinidades y vuelven a bajar a los Infiernos. Todos los compartimentos se combinan no tanto como registros llanos, como cuanto ventanas abiertas sobre bordes del universo.
En esta representación, dos elementos concuerdan con el mandala bávaro: el tema moral de los Vicios y las Virtudes superpuestos a las sucesiones de vidas en registros diferentes y la forma de la separación que delimita las vías de la regeneración según los méritos y deméritos. En la representación de los Siete Pecados del Bosco, la analogía todavía es más sorprendente.

 El Bosco, Los site Pecados

Está inscrita en la misma rueda con los radios distribuidos de igual modo y desprovistos de medallones. Ya no se trata de signos ni de alegorías abstractas. Las escenas se desarrollan en paisajes o en casa como pequeños mundos independientes. También aquí la rueda es como una rosa de ventanas: el mismo juego mágico que en Adjantâ.
El Bhavacakra ordena también el Espejo de la Sabiduría, con un ciclo de la Vida y de la Muerte, sobre un grabado alemán que muestra las diferentes maneras de atravesar el mundo y sus respectivas recompensas. (imagen no encontrada N. de Frgamentalia) El eje se alarga, pero vemos, como en las ruedas búdicas, un peregrino que sube la escalera para, enseguida, volver a bajarla perseguido, de un lado por un demonio, del otro por la Muerte. Sorprenden las correspondencias entre las vidas que se suceden en las transmigraciones y los destinos de almas de acuerdo al dogma cristiano. Encontramos aquí las seis vías de regeneración. En la zona del nacimiento entre los Infiernos (parte inferior) se sitúan las fauces de Leviatán; en la del nacimiento entre los dioses (parte superior) la Trinidad con la Virgen y los Elegidos. A la izquierda, en los registros de los nacimientos entre los animales, figura la vida de los animales en pecado representado por un alegre banquete; en el del nacimiento entre los hombres, encontramos en la penumbra de una capilla la vida virtuosa con un crucifijo. Enfrente, las escenas de la resurrección de los muertos y el Juicio Final se distribuyen en dos registros. Los Elegidos se encuentran en el del nacimiento entre los asuras, mientras que los condenados están en el del nacimiento, pero entre los demonios hambrientos. Las imágenes alternan con figuras de ángeles y paneles con inscripciones, pero su disposición concuerda con las leyes búdicas de las vidas nuevas dadas en recompensa de existencias anteriores. (...)
En el Breviario de Amor del Maestro Ermengau (siglo XIV), una rueda de seis compartimentos contiene no ya la vida de un hombre, sino la del mundo: las edades bíblicas que corresponden a su infancia, adolescencia, juventud, virilidad y a la edad de Cristo que las renueva, se despliegan dentro de un disco, como en una rueda de Transmigración.

Maestro Ermengau, Breviario de amor

Superspuestas a las redes circulares que perpetúan las antiguas tradiciones islamizadas, estas formas búdicas las recomponen multiplicando y acelerando las rotaciones. Inspiran un nuevo desarrollo, más riguroso y complejo todavía, al tiempo que introducen algunos temas muy concretos de encantamiento y revelación sagrada. (...)

Lecturas:

Jurgis Baltrusaitis, La Edad Media fantástica. Ediciones Cátedra 1983

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El árbol Wakwak, Golconda India s. XVII

"Las grandes civilizaciones de Europa y Asia son justamente contempladas como entidades proveedoras  de características culturales propias, pero, en realidad, ejércitos conquistadores y grandes movimientos de poblaciones han convulsionado siempre la historia de esas zonas y han producido intercambios artísticos, técnicos e ideológicos que tienden a fusionar las culturas entre sí."

Rudolf Wittkower, La alegoría y la migración de los símbolos



Añado en esta entrada algún fragmento más de la obra de Jurgis Baltrusaitis "La Edad Media fantástica". Obra descatalogada en versión castellana hace ya más de tres décadas pero bien merecería una nueva edición. En esta ocasión selecciono parte del estudio sobre las derivaciones iconográficas entre Oriente y Occidente en torno al árbol wakwak. Árbol presente en antiguas legendas de la China, India, Persia y el mundo Árabe, y que según su autor tendrán influencia en la imaginería europea tanto en su utilización como elemento ornamental en manuscritos (el hom), como en soporte de contenidos simbólicos y alegóricos de gran complejidad.

El WAKWAK

(fragmentos)

por 

Jurgis Baltrusaitis

El "WAKWAK". El "hom" con cabezas. Las plantas zoomorficas y las plantas parlantes en las leyendas e imágenes islámicas. Metamorfosis occidentales: el árbol de la Vida con cabezas y su serie renana; las fábulas orientales en la botánica medieval; el árbol del Sol y de la Luna; el árbol heráldico del Mal; el árbol alquímico; el árbol de Jessé y el árbol del conflicto del alma.

Las plantas de frutos zoomórficos derivan de una doble tradición: ornamental y legendaria: Al principio, es el Árbol de la Vida, de una vida tan impetuosa y feroz que hace estallar el
cuadro vegetal.

Sello de Mohenjo Daro 3000 a. C.

Algunas composiciones que ya hemos señalado (Mohenjo Daro -imagen izquierda-,  tejido mesopotámico de Maestric, esculturas orientalizantes de la Italia lombarda) le dan esta forma de hom.
Aparecen  en la iconografía bizantina. Poseemos una representación suya en el Salterio de Chloudof realizado durante el siglo  IX en el período iconoclasta en el que la iconografía, rompiendo con la inspiración clásica, renace bajo el impulso del oriente popular y violento. Según Tikkanen, la imagen del Paraíso, que corresponde al Salmo CXVII, 20, "Es la puerta de Jehová, los Justos pueden entrar por ellas", muestra un matorral en el que han florecido cabezas humanas. La visión debe relacionarse con los cuentos árabes relativos a los árboles que producen seres vivos, difundidos a partir del siglo VIII.
El cuento ha tenido varias versiones. Según unas, éste árbol maravilloso de una isla lejana, lleva sobre sus ramas las cabezas de los hijos de Adán, al amanecer y por la noche, grita "Wak-wak" y canta himnos al Creador. Para otros, tiene como frutos cuerpos completos de mujer y sus reclamos "wak-wak son un mal presagio. La leyenda se nos cuenta en Los Libros de maravillas de India, escritos en el siglo X, en el cual aparece un árbol cuyos frutos, parecidos a calabazas, ofrecen algún parecido con una cara humana. Pero su primera mención la encontramos en una relación china, T'ong-Tien  de Tu Yu, escrita después de su cautiverio tras la batalla de Talas en el año 751, y de una estancia con los árabes. El texto precisa exactamente sus fuentes:

El rey de los Ta.Shih (los árabes) había enviado hombres que, a bordo de un barco y llevando consigo vestidos y víveres, se adentraron en el mar. Al cabo de ocho años, vieron una roca cuadrada. Sobre esa roca, había un árbol cuyas ramas eran hojas y las hojas verdes. Sobre el árbol, había crecido una multitud de niños pequeños, medían entre seis y siete pulgadas, cuando  veían hombres no hablaban, pero todos ellos podían reirse y agitarse. Sus manos, pies y cabezas se adherían a las ramas del árbol. Cuando los hombres les desprendían y les tomaban, tan pronto como entraban en sus manos, se secaban y se hacían negros. Los enviados volvieron con una rama de este árbol que ahora se encuentra en la residencia del rey de los Ta-Shih.

Otra variante figura en el Kitab al-haiyawan de al-Djahiz (859), en el que el wak-wak produce animales y mujeres suspendidos por los cabellos. Estas últimas están coloreadas y no dejan de decir "wak-wak". Se callan y mueren cuando se les separa del árbol. Según el Kitab al-djaghrafiya de un geográfo anónimo de Almería del siglo XII, estas plantas crecen en la isla Wakwak que se encuentra en el mar de China. Sus ojas se parecen a las de la higuera. Los frutos comienzan a formarse al comienzo del mes de marzo, momento en que se ven aparecer los pies de las muchachas. Los cuerpos surgen en el mes de abril, las cabezas en el de mayo. Estas muchachas son magníficas y admirables. Comienzan a caer a comienzos de Junio, y, a mediados de mes, ya han desaparecido. Cuando caen, gritan "wak-wak".
 La cosmografía de Karwini propagó la fábula durante el siglo XIII. La vuelven a tomar innumerables realciones árabes, pero, desde un cierto tiempo, la leyenda se asocia a la epopeya de Alejandro Magno (Iskander) interpretada por Firdusi (1010) y Nizami (1191). Los árboles del Sol y la Luna, que acogen al soberano en el umbral de India, uno de los cuales predice al rey en griego la conquista del mundo y el otro, en indio, su muerte en Babilonia, se confunde naturalmente en la mente de los musulmanes con los vegetales parlantes. El wakwak figura también en la historia de Caballo Blanco en el país del Rey-Demonio.

En las leyendas, aparecen otras muchas singularidades. El Oriente está lleno de vegetales que se confunden con la fauna. En un jardín hindú, los granados, cuando florecen, dan pájaros multicolores. Existen también árboles cuyas ramas caídas se animan y reptan como serpientes. En otra partes, los animales se plantan como legumbres: "Si usted introduce bajo tierra el ombligo de una oveja y lo riega con agua, brota un corderito. El animal crece cuando retumba el trueno." Se trata de un cuento tártaro, llegado de la China, donde se concía ya en los anales T'Ang. El Talmud de Jerusalem nos ofrece otra variante: según el comentario del rabino Simeon de Sensn (1235), la criatura llamada Jadua crece sobre las montañas y tiene el aspecto de un monstruo semihumano unido a la raiz por el ombligo. Devora la hierva de su alrededor y ataca a todos los que se le acercan. Para matarlo, hace falta romper el tallo que le une a la tierra. A finales del siglo XII, el rabino Pethachia de Ratisbona menciona los dudaims que representan una figura de hombre y cuyas hojas son largas. El vergel en el que se cultivan, con toda suerte de diferentes frutos, está situada entre Nínive y Bagdad, es decir, en la región y en la época en la que tantos cobres incrustados combinan la flora con las criaturas vivas. Diversos autores se refieren a plantas que hablan: Maimónides (1134-1204) escribe, a propósito del Libro de la Agricultura de los Nabateos, que en la India existen árboles con una cabeza en el nacimiento del tronco cuyas raíces están formadas por sus cabellos y que poseen, como la mandrágora antigua -probablemente también de origen oriental- , voz humana. Ibn al-Baytar (1197-1248) cita igualmente en su Botánica el sarrakha que grita el día de una fiesta. El que le oye muere el mismo año. Todas las especies de vegetales que producen hombres, cuadrúpedos o pájaros y que se difunden hacia las mismas fechas y en los mismos focos con adornos en las cabezas, las encontramos en las creencias y fábulas. Se trata del mismo mundo híbrido que está presente en la decoración.

El libro de las curiosidades, Manuscrito árabe s. XI

En un principio, los temas ornamentales se referían sin duda a leyendas, pero multiplican las fantasías de éstas mediante combinaciones más llbres que, por su parte, sugirieron enseguida nuevos cuentos.

La representación del wakwak de los miniaturistas persas ilustran esta fusión decorativa y fabulosa de las tradiciones. Los ejemplos más antiguos que nos han llegado, preceden en más de un siglo a la propagación de las ramas con cabezas en la incrustación de metales o en la cerámica, y ellas asimilan progresivamente sus formas.

Un Sahah-Name de la escuela de Tabriz (comienzos del siglo XIV), muestra el árbol de Iskander hablando como el wakwak con cabezas humanas, pero vemos también en él cabezas de gallos, machos cabríos, zorros y conejos, las mismas que sobre los ornamentos. (...)

 Sahah-Name, escuela de Tabriz s. XIV

Trasplantado a Occidente, el árbol fabuloso experimenta los mismos cambios. Después de las imágenes prerromanas relacionadas con el hom zoomórfico del Asia antigua, aparece en su variante musulmana con las cabezas humanas y, enseguida, se enriquece con nuevas aportaciones. El primer grupo se constituye durante el siglo XIII en Renania y en los focos germánicos. El Hortus Delicarum de Herrade De Landsberg (finales del siglo XII-hacia 1205), que reúne elementos de los manuscritos beneventinos, de iconografía bizantina y de especulaciones cosmográficas del Islam, representa el Paraíso con una planta con cabezas, como el Salterio Chloudof.

El árbol de la vida y nacimiento de Eva, Hortus Delicarum

Sobre uno de estos dibujos, Adán está dormido cerca de un wakwak que podría relacionarse directamente con una de estas trasposiciones orientales cristianas. Pero Eva, en la mano de Dios Padre, adopta la forma de un roleo con busto humano sin piernas, parecido a los arabescos antropomorfos. Se dría que, en vez de haber sido extraída del hombre, se acabara de desprender de una rama. El Creador la coge como un ramo con su fruto. La imagen parece ilustrar el cuento del árbol que produce mujeres y muchachas. Este dibujo sigue más estrictamente la descripción árabe que las ilustraciones persas que alteran su aspecto multiplicando los animales.

En estas regiones, se representa frecuentemente el prodigio. Lo volvemos a encontrar en el de Herman de Turingia (1271) encima de la figura de Abraham distribuyendo los frutos de la vida eterna. En el Paraíso de un manuscrito de Wolfenbüttel (hacia 1250), el patriarca se encuentra entre dos wakwaks; algunos niños se precipitan para apoderarse de sus frutos. Sobre el techo de Hildesheim (hacia 1230), la planta está a la derecha de Adán y Eva tentados por la serpiente (detalle en la imagen derecha donde se aprecian pequeñas cabezas en las ramas). Sobre la tumba de arzobispo de Treves, Henri de Festingen (m.1286), el Árbol de la Vida es también el Árbol de la Muerte. Dos ramas cargadas de frondoso follaje están fijadas a él, sobre el mismo tronco. Como en el Chah Nameh de la escuela de Tabriz, todo podría parecer natural si no hubiera cabezas en lugar de frutos: cabezas de ángeles, sonrientes, entre dos alas, o cabezas de muerto; unas, a la izquierda, parecen subir; otras, a la derecha, se inclinan hacia el suelo. Es un movimiento de reloj: por la mañana, la vida se levanta para volver a bajar hacia la tarde. La fábula de la planta que lleva las cabezas de los hijos de Adán que al alba y al final del día, cantan himnos al Creador, parece resonar en esta figuración. Por otra parte, es idéntica a otro texto.

Según Sidi Ali Chebili, también se ven madurar cráneos humanos. Cuando los frutos están granados, se desprenden y caen partiéndose en piezas al tiempo que gritan "wakwak".

Sin duda, las leyendas orientales se conocieron en la Edad Media a través de tratados árabes o judíos (Maimónides de Córdoba, los rabinos Simeón de Sens, Petchachia de Ratisbona), pero vuelven a aparecer en los relatos de viajes occidentales. Odorico de Poderdone (1331), describe un árbol que produce, en lugar de frutos, hombres y mujeres de apenas un codo de altura. Están unidos al tronco por sus extremidades inferiores. Sus cuerpos están frescos cuando el viento sopla y se seca sin el movimiento del aire. El monje ha recogido esta descripción en el Malabar de la boca de un testigo. En algunos herbarios, por ejemplo el Hortus Sanitas de Lübeck (1492), se representa  a Narciso como uno de estos prodigios.

Narciso, Hortus Sanitas, Lübeck, 1492

Para los árabes, el wakwak era siempre de origen hindú o estremoriental. El franciscano menciona también el cordero-planta que crece en el país de Cadili. El cuadrúpedo madura en un melón de suerte que se tiene al mismo tiempo un fruto y carne. "Muchas gentes no quieren creerlo, sin embargo es un hecho cierto, tanto como el de que en Irlanda las ocas crecen en los árboles". 

 Árbol de las ocas, Sebastian Münster, Cosmographie 1544

Precisamente en estos lugares, Inglaterra o Flandes, se sitúan desde hace algún tiempo, los árboles con pájaros. Jean de Mandeville (hacia 1360) toma igualmente en consideración las dos especies. Una miniatura del Libro de las Maravillas que Juan sin Miedo dio al duque de Berry en 1443, muestra a occidentales con una rama de frutos ornitoformes frente  a dos orientales, un judío y un árabe, (?) que les presentan un "corderito" en el melón. Los melones nacen sobre un árbol .

 Libro de las Maravillas de Marco Polo fº 210

En los grabados del siglo XV, estas bestias cornudas se unen directamente a su soporte, como los carneros sobre el wakwak. En Vincent de Beauvais, el cuento sigue con mayor

agnus scythicus

fidelidad la versión del rabino Simeón de Sens. El agnus scythicus aquí está cubierto por un vellón amarillento y se une al suelo por un gran tallo. El animal es mencionado todavía por Herberstein, enviado de Moscovia de 1511 a 1526 quien dice a este respecto que se hacían llegar a Venecia desde Samarcanda "pieles finas de una determinada planta que crece en ese país, de las que algunos musulmanes se servían, a modo de pelliza, para forrar pequeños gorros. Dicen que esta planta se llama Smarcandeos y que es un zoofito o planta animal. Para terminar, Tucher, retomando la tradición de Mandeville. pero situando los cuadrúpedos no ya en los melones, sino en las flores, presenta en 1482 un árbol del que nacen diversos animales. Se trata de una deformación de una nueva versión de la leyenda que el autor ha podido encontrar en Palestina durante su viaje en 1479.
Bajo el aspecto de raíces animadas, además de la

mandrágora que "cuando se la coge se queja, llora y grita", se representan también, entre las plantas góticas, los vegetales que salen de cabezas humanas o animales, como el wakwak persa. Los Herbarios del siglo XIV muestran frecuentemente máscaras que se perfilan en el interior de protuberancias nudosas. Un tejido de Luca tiene como motivo  árboles a cuyo pie encontramos cabezas humanas con los cabellos cogidos en el suelo, siguiendo en esto el texto de Maimónides. Todas las variedades de esta vegetación se conocen perfectamente en Occidente.
La planta parlante reaparece en El Romance de Alexandre, primero en la versión clásica con la tradición del Pseudo -Calístenes en donde no se habla de cabezas: los árboles del Sol y la Luna pronuncian las palabras misteriosamente, sin boca. La historia encuentra lugar en el Speculum historiale de Vincente de Beauvais (IV, 56). (...)

 Los árboles del Sol y la Luna, Cronicas de Alejandro s. XV

En el Libro de las Maravillas del duque de Berry, donde figuran en la narración de Jean de Mandeville sobre la India, la Luna y el Sol aparecen en los frondosos follajes y tienen rasgos humanos. Según el autor, estos árboles se mantienen todavía en pie en el desierto de una isla poblada por bestia salvajes, grandes dragones y enormes serpientes. Quienes coman sus frutos y el "bálsamo que crece allí" vivirán trescientos o quinientos años, pero no se puede llegar a este paraje a causa de la distancia y de los peligros de los lugares. (...)

Al acoger las formas orientales, la Edad Media renueva a menudo su carácter y su aspecto. Las adapta también a sus sistemas religiosos y simbólicos. El árbol que produce animales se convierte en árbol heráldico del Mal. La planta con cabezas humanas cambia constantemente de significación, desde la alquimia hasta los emblemas morales.
En un primer momento el árbol heráldico del Mal se dibujaba esquemáticamente. En el De fructibus carnis et spiritus de Hugo de San Victor, éste árbol, llamado el Viejo Adán, no es más que un andamiaje abstracto, un diagrama de los siete pecados en el que del orgullo, que contiene el tronco, salen siete ramificaciones: la Envidia, la Vanagloria, la Cólera, la Tristeza, la Avaricia, la Intemperancia y la Lujuria, inscritas en una red de medallones.

Árbol de los vicios, De fructibus carnis et spiritus s. XII

Durante el siglo XIII, la summa del Rey redactada por el dominico fray Lorenzo para Felipe el Intrépido, retoma este esquema decorativo vegetal, pero, por otra parte, se representan los pecados capitales con las siete cabezas de la bestia del Apocalipsis. En el fresco de Hoxne, en Sufflok (siglo XIV), el esquema se amplía a siete dragones. En la cumbre del tronco se abren fauces de monstruos; las ramas se convierten en bestias que escupen los vicios personificados.

 Fresco de Hoxne (Sufflok, Gran Bretaña, s. XV)

Furiosas convulsiones sacuden la planta cuyo grito parece oírse. El cambio en animal es más completo que en la flora zoomórfica de Oriente donde generalmente subsisten las hojas y las ramas intactas. El principio, sin embargo es análogo.
En el Espejo de la Vida y de la Muerte escrito en 1266 por Robert de L'Omme que ha servido de prototipo para una moralidad valona del siglo XV, no son ramas, sino raíces del árbol las que se metamorfosean en animales:

...Pues el árbol sobre el cual está sentado

De VII pecados mortales nacía;

VII raíces de siete serpientes

salían y mucho me preocupo.

La alegoría se produce en un compendio de textos científicos y poéticos realizado hacia 1277 en el norte de Francia y en el Verger Soulas (comienzos del siglo XIV). Un  manuscrito de la Biblioteca Vaticana, nos muestra un croquis inacabado de ella, acompañado de notas marginales para el minituarista. Las siete raíces del árbol, sobre el cual vemos una reina y una Antivirgen rodeada de músicos y un demonio, se prolongan en dragones cuyas colas se abren en bustos que personifican los vicios.

Le Verger de Soulas, s. XIV

De este modo, el wakwak, la planta del Mal, se ve estremecida por un remolino de monstruos. Pero las raíces vivas (se trata de la radix luxuriae, radix avaritiae, etc. y no de bestias independientes) se abren en abanico como un gran árbol subterráneo. (...)

En una Biblia holandesa (hacia 1425), la planta brota de un hombre tendido. Doce cabezas extrañamente vivas oscilan sobre delgados tallos que parecen sostenidos por un teliz oculto. Todas llevan coronas reales. Se trata de un árbol de Jessé, y nada tan inquietante como el espectáculo de los reyes de Judá creciendo sobre las ramas y conversando entre sí.

Árbol de Jessé, Biblia holandesa (hacia 1425)

Una imagen más singular todavía, que se encuentra en los Remedios de la Buena y Mala Fortuna de Petrarca, ilustrados por H. Burgkmair o por un artista de su escuela hacia 1515 y de la que sólo poseemos publicaciones más tardías, puede relacionarse con esta composición. En ella vemos salir de un ser humano una planta de frutos vivientes. Pero el hombre no está acostado; esta vez está de pie. De su pecho se escapa una rama con una cabeza parecida a la suya, una figura desnuda aureolada y un corazón.

Árbol de las Inquietudes e Incertidumbres del Espíritu, Petrarca, Augsburgo, 1532

El hombre está segando esta excrecencia. Se representan así los conflictos interiores, pugnas más dolorosas que una guerra civil porque tienen lugar dentro del alma. Los filósofos han dividido esta alma en tres partes: la primera ha sido colocada en un lugar eminente, a saber, la cabeza; es modeladora de la vida, celeste, tranquila y siempre está cercana a Dios; las dulces y honestas inclinaciones tienen en ella su sede. Las otras dos están situadas, una en el pecho (el corazón) donde la cólera y todas las emociones salvajes (Zorn, Sturm und Geschwindigkeit) se enardecen y engendran; la otra encima de las entrañas (das Vorherz) donde se forman regularmente la concupiscencia y los placeres desordenados (Begyrlichkeit und Unreinigkeit). Para ilustrar estas fuerzas contrarias, el autor evoca un mar embravecido, mientras que el grabador las encarna en una vegetación enraizada en el hombre. La figurilla auroleada; cuya parte impura se encuentra oculta bajo la cintura, precisa el sentido  de todo el árbol. Es el alma a la que se ataca con la sierra. El gesto ilustra el combate consigo mismo en el que "el alma se va por partes", y la sierra simboliza las angustias y tormentos que acompañan el conflicto.

 Detalle de la figura aureolada (el "alma") en la parte superior izquierda del grabado

Lecturas:

Jurgis Baltrusaitis, La Edad Media fantástica. Cátedra 1983


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