Lilith

Fernand Khnopff, Cabeza de mujer

Fausto.- ¿Quién es esa?

Mefistófeles.- Mírala bien. Es Lilith.

Fausto.- ¿Quien?

Mefistófeles.- La primera mujer de Adán. Guárdate de su hermosa cabellera, la única gala que luce. Cuando con ella atrapa a un joven no le suelta fácilmente.

Goethe, Fausto

Liliht tiene un lugar privilegiado dentro de la demonología hebrea, siendo su origen posiblemente asirio-babilónico. En un Midrás, Lilith aparece como la primera mujer de Adán, con quien tiene serias disputas, por lo que huye del Edén uniéndose al mayor de los demonios y engendrando toda una estirpe de diablos. Éste sería sólo el inicio en la tradición judeocristiana de una extensa literatura religiosa, tanto ortodoxa como apócrifa, donde la mujer es relacionada con el origen del mal, y de la que surgirán personajes femeninos de carácter diabólico. Esta imagen-arquetipo del mal, se asimilará a personajes históricos y míticos, nutriendo la imaginación a lo largo de la historia para crear leyendas, e inspirando en tiempos modernos multitud de novelas, obras de teatro, arte en general y el actual cine . Manifestaciones que tanto en literatura sagrada, como en la histórica y novelística, parecen haber servido para proyectar algunos de los miedos y fantasmas, así como fantasías de carácter sexual alojados en el subconsciente masculino. Sea como sea, lo cierto es que tanto la figura de Lilith, como las de toda su hueste a la que Erika Bornay ha llamado "Las hijas de Lilith", ejerce sobre hombres y mujeres un gran poder de fascinación. Dejo a continuación un fragmento muy interesante sobre la figura de Lilith dentro del contexto histórico-religioso que aparece en la obra El mito de la diosa, de las investigadoras Anne Barin y Jules Cashford.

Lilith, por Jules Baring y Jules Cashford

Si a Eva se le acusó de haber traído la muerte, el pecado y la tristeza al mundo, Lilith ya era demoníaca desde que fue creada. Lilith surgió del intento de comprender la diferencia entre los dos mitos de creación de Géneis, puesto que en la primera historia, en Génesis 1, hombre y mujer son creados igual y conjuntamente, mientras que en la segunda historia, en Génesis 3, la mujer es creada después del hombre y a partir de su cuerpo. Según la sencilla lógica propia de las leyendas, Lilith era la primera esposa, que era peor que la segunda. Sin embargo la figura escogida para desempeñar este papel en la leyenda judía era originariamente sumeria, la resplandeciente reina del cielo, (a la izquierda de la imagen) cuyo nombre "Lil" significaba "aire" o "tormenta". A menudo se trataba de una presencia ambigua, amante de los "lugares salvajes y deshabitados", asociada también con el aspecto oscuro de Inanna y con su hermana, Ereshkigal, reina del inframundo. Aparece por primera vez en un poema sobre Inanna, cuando el héroe Gilgamesh tala el árbol de Inanna:

Gilgamesh golpeó a la serpiente que no podía ser encantada.

El pájaro Anzu voló con sus crías a las montañas;

y Lilith pulverizó su hogar y huyó a los lugares salvajes y deshabitados.

Lil también era la palabra sumerioacadia que designaba la "tormenta de polvo" o "nube de polvo", un término que se aplicaba también a los fantasmas, cuya forma era como una nube de polvo y cuyo alimento era supuestamente el polvo de la tierra. En la lengua semítica lilatu era entonces "la criada de un fantasma", pero pronto se confundió con la palabra layil, "noche", y se convirtió en una palabra terrorífica que designaba a un demonio nocturno. En el mito hebreo, Lilith, por lo tanto, acumuló sin descanso todas las asociaciones de noche y muerte. Es posible que la imagen hebrea de Lilith se base en las imágenes de Inanna-Istar como diosa de las grandes alturas y de las grandes profundidades, pero comprensiblemente rebajada al ser percibida desde el punto de vista de un pueblo deportado a Babilonia.

Relieve de Burney, placa de terracota de Inanna-Istar (2300-2000 a. C.)

Sólo hay una referencia a Lilith, como búho o lechuza, en el Antiguo Testamento. Se halla en medio de una profecía de Isaías. En el día de la venganza de Yahvé, cuando la tierra se vuelva un desierto, "y un sátiro llamará al otro; también allí reposará Lilith y en él encontrará descanso" (Is 34, 14). Inanna e Istar eran llamada "divina señora búho" (Nin-nnina y Killili). Esto puede explicar de dónde proviene Lilith y por qué era representada como una lechuza. Una versión de la creación de Lilith en la mitología hebrea cuenta que Yahvé hizo a Lilith, como a Adán, de la tierra, pero en lugar de usar tierra limpia, "tomó suciedad y sedimentos impuros de la tierra, y de ellos formó una mujer. Como era de esperar, esta criatura resultó ser un espíritu maligno". Lilith se convirtió a posteriori en la primera esposa de Adán, cuya presencia original nunca terminó de eliminarse totalmente de su segundo matrimonio. Lo que "falló" en el primero fue obviamente la independencia de Lilith y su igualdad con Adán, puesto que esto fue lo que se rectificó en Eva. En consecuencia, la leyenda tacha de insubordinación la asunción por parte de Lilith del papel de compañera igual; según cuenta la historia, se negaba a aceptar su "lugar apropiado", que aparentemente era yacer debajo de Adán durante la relación sexual: "¿Por qué tendría que yacer debajo de ti cuando soy tu igual, ya que ambos fuimos creados del barro?, pregunta ella. Adán no sabe contestar a esa pregunta, de manera que, pronunciando el nombre mágico de Dios, ella huye a las lanuras del mar Rojo. Allí da a luz a más de 100 demonios al día. Dios envía tres ángeles en su búsqueda para traerla de vuelta, pero ella no quiere regresar. Los ángeles tratan de convencerla e incluso amenazan con ahogarla, pero ella les advierte de que tiene el poder de matar niños. Al final, cede: "Dondequiera que os vea a vosotros, a vuestros nombres o a vuestras imágenes sobre un amuleto no haré daño al niño". Desde entonces vaga por todo el mundo, buscando a los niños que merecen ser castigados "por los pecados de sus padres... y ella les sonríe y los mata". La muerte se concibe aquí como un castigo por el pecado. Yahvé intenta entonces dar de nuevo a Adán una esposa, pero esta vez asegurándose de que es una creación hecha a partir de Adán, sin entidad propia. Eva, sin embargo, no supone un éxito mayor que Lilith; casi tan pronto como es creada, rompe el único mandamiento existente. Como observa Phillips, "una mujer independiente sólo puede representar una conmoción fundamental en una situación divinamente ordenada". En consecuencia, la imagen de este fallo en el orden divino se convirtió en el centro de todas las fantasías terroríficas que provoca la sensación de indefensión. Lilith podía aparecer en cualquier momento de la noche; ella o algunos de sus demonios podía entonces llevarse un niño, aterrorizando a los padres de los pequeños. Podía también poseer a un hombre durante el sueño. Éste constataría que había caído bajo su poder si encontraba restos de semen al despertar; entonces sabría que Lilith había tenido trato sexual con él. Es dificil evitar concluir que Lilith se convirtió en una imagen de deseo sexual no reconocido, reprimido y proyectado sobre la mujer, que se convierte en la seductora. Por todas partes se han encontrado amuletos contra el "poder" de Lilith. A través de la figura de Lilith, en la cultura hebrea, la división y polarización propias de la Edad del Hierro de la gran madre en sus dos aspectos -de diosa que da la vida y de diosa que trae la muerte- se llevan un poco más lejos. A lo terrorífico del sufrimiento inexplicable que puede manifestarse sin previo aviso se le añade la dimensión nueva de la demonización de la sexualidad. El mito en el Génesis, incluso leído con la más seria de las intenciones doctrinales, establece que es la infracción del mandamiento de Yahvé, y no la sexualidad, la causa de expulsión del Edén a la condición humana; y el conocimiento del bien y del mal, que alcanzaron a través de su desobediencia, tampoco se puede explicar del todo en términos de conocimiento sexual. Sin embargo, tanto la desobediencia como el conocimiento se asociaron muy pronto con la sexualidad porque la primera cosa que Adán y Eva "vieron" cuando "sus ojos se abrieron" fue que estaban desnudos. Antes de esto estaban desnudos y sin vergüenza; pero el texto implica que después se avergonzaron porque supieron que estaban desnudos, no porque hubieran roto la palabra del señor, su Dios. La desnudez vergonzante pronto se convirtió en sexualida pecaminosa, especialmente cuando la serpiente fálica hizo su entrada en la especulación teológica. En ocasiones se identificaban la serpiente y Lilith. Otras veces, la serpiente tiene un rostro como el de Eva. Por esa razón, la sexualidad, o más bien la percepción de la sexualidad como algo "no divino", invade las leyendas sobre Lilith como aspecto oscuro de Eva, y de una manera sutil también mina la figura de la propia Eva. Tanto en la literatura ortodoxa como en la apócrifa, la sombra de Lilith sigue cerniéndose sobre las mujeres hasta un fecha tan tradía como el siglo XV d. C. En esa época, y utilizando las mismas imágenes para Lilith, miles de ellas fueron acusadas de copular con demonios, matar niños y seducir hombres; en definitiva, de ser brujas. El siguiente pasaje es un comentario sobre los esenios del filósofo judío Filón de Alejandría, del siglo I d. C., cuya filosofía sea ha sometido, aparentemente sin protestas en este caso, a sus prejuicios:

Ningún esenio toma una esposa, porque una esposa es una criatura egoísta, excesivamente celosa y una experta en engañar la moralidad de su esposo y en seducirlo con sus continuas imposturas. Pues con las palabras aduladoras que utiliza sus otras formas de actuar como una actriz sobre el escenario, primero engaña la vista y el oído, y luego, cuando estas víctimas han sido embaucadas, por así decirlo, engatusa a la mente soberana.

Filón tuvo una influencia considerable sobre el pensamiento cristiano temprano, y en su relato de la caída, no era sólo la desobediencia de Eva lo que representaba la "caída" del "hombre", su alejamiento del superior principio espiritual masculino; era su mera existencia. A causa de ella se vio atrapado en el inferior principio material femenino. Eva era, por lo tanto, no sólo la instigadora de la caída en el pecado; era la imagen paradigmática de la materialidad concebida como un estado de esclavitud. Lilith, llamada en el Zohar "la ruina del mundo", se concibe como una imagen de materialidad definida en términos totalmente sexuales.
En ocasiones parece como si , para las mentes de sus comentadores, Lilith y Eva se hubieran convertido en una sola figura. Textos de literatura judía de fuentes apócrifas, no incluidos en el canon ortodoxo del antiguo Testamento, contienen pasajes como el siguiente:

Las mujeres son el mal, hijos míos: como no tienen el poder ni la fuerza para enfrentarse al hombre, usan tretas e intentan engañarlo con sus encantos; la mujer no puede dominar por la fuerza al hombre, pero lo domina mediante la astucia. Pues ciertamente el ángel de Dios me habló sobre ellas y me enseñó que las mujeres se entregan más fácilmente al espíritu de fornicación que el hombre, y que traman conspiraciones en su corazón contra los hombres: con su forma de adornarse primero les hacen perder la cabeza, y con su mirada inoculan el veneno, y luego durante el propio acto los hacen cautivos; pues una mujer no puede vencer al hombre por la fuerza: Así que evitad la fornicación, hijos míos, y ordenad a vuestras esposas e hijas que no se adornen sus cabezas y sus rostros, pues toda mujer que usa tretas de este tipo le ha sido reservado el castigo eterno. (El Testamento de Reuben)

Bastan estos ejemplos para mostrar cómo un mito, si se concibe y entiende de forma literal, puede crear un prejuicio (o santificar uno ya existente) y convertirse en una doctrina que se declara a sí misma una verdad divinamente revelada. Al escritor del Sirácida, cuya devoción por la sabiduría abstracta y femenina de Sofía era, a su vez, extrema, se le debe atribuir su parte de responsabilidad en este proceso:

¡Cualquier herida, menos la del corazón! ¡Cualquier maldad, menos la de la mujer! Prefiero vivir con un león o dragón que convivir con una mujer malvada. Toda malicia es poca junto a la de la mujer, ¡que la suerte del pecador caiga sobre ella! Por la mujer empezó el pecado, y por su culpa todos morimos (Ecl 25, 13, 16, 19, 24)


La idea de que Eva fue responsable de la expulsión del jardín, conservada y reforzada en el texto y en la leyenda hebrea, se convirtió en la justificación para someter a las mujeres judías a sus padres y maridos de manera que se les desposeyese de toda independencia religiosa, política, social y sexual normal, independencia de la que sí disfrutaban las mujeres de otras culturas cercanas. Como explica Ginzberg: "Y como la mujer extinguió la luz del alma del hombre, se le ordena encender la luz del Sabat". Sin embargo, es esencial recordar que Jesús no aprobó ni el mito ni sus implicaciones, ni las costumbres patriarcales referentes a las mujeres, al contrario. Fueron transmitidas del antiguo Testamento a través de los escritos de Pablo, y así hicieron su entrada en la doctrina formal cristiana.

*******************

Para finalizar, dejo una galería de imágenes acompañadas de un fragmento de la obra de Gustave Flaubert, Salambó, y un poema representativo de Charles Baudelaire perteneciente a Las flores del mal. Son tan sólo unos ejemplos de la infinidad de obras plásticas y literarias que se crearon a finales del s. XIX en las que se manifiesta un paralelismo con algunos de los rasgos por los que era designada Lilith, tales como demonio, insubordinada, libertina, perversa, hechicera, falsa e incluso vampírica, que la prefigurarían como la mujer fatal por excelencia, a lo que se añadiría el nefasto influjo provocado por su perturbadora belleza.

Franz von Lembach, Voluptas 1893

Charles Baudeliere, Himno a la belleza

¿Bajas del hondo cielo o emerges del abismo,

Belleza? Tu mirada infernal y divina

Confusamente vierte crimen y beneficio,

Por lo que se podría al vino compararte.

Albergas en tus ojos el poniente y a la aurora,

Cual tarde huracanada exhalas tu perfume;

Son un filtro tus besos y un ánfora tu boca

Que hacen cobarde al héroe y al niño valeroso.

¿Dela negro abismo emerges o bajas de los astros?

Como un perro, el Destino sigue ciego tu falda,

Al azar vas sembrando el luto y la alegría

Y todo lo gobiernas sin responder de nada.

Caminas sobre muertos, Belleza, y de ellos ríes;

El horror, de tus joyas no es la menos hermosa

Y el Crimen, entre todas tus costosas preseas

Danza amorosamente sobre el vientre triunfal.

La aturdida falena vuela hasta ti, candela,

Crepita, estalla y grita: ¡Bendigamos la llama!

El amante, jadeando sobre su bella amada

Semeja un moribundo que su tumba acaricia

Que tú llegues del cielo o del infierno, ¿qué importa?

Belleza, inmenso monstruo, pavoroso e ingenuo,

Si tu mirar, tu risa, tu pie, me abren las puertas

De un infinito que amo y nunca conocí.

Satánica o divina, ¿qué omporta? Angel, Sirena,

¿Qué importa? Sí tú vuelves -hada de ojos de raso,

Resplandor, ritmo, aroma, ¡oh mi señora única!

Menos odioso el mundo, más ligero el instante.

Gustave Flaubert, Salambó (fragmento)

"El pesado tapiz tembló y por encima de la cuerda que lo sostenía apareció la cabeza de la pitón. Bajó lentamente, como una gota de agua cayendo a lo largo de un muro, resbalando por entre las telas esparcidas y luego, con la cola pegada contra el suelo, se irguió muy recta. Y sus ojos, brillantes como carbunclos, asaetaron a Salambó.

El horror al frío o un pudor, quizás, la hizo vacilar al principio, pero recordó las órdenes de Schahabarim (el sacerdote) y se adelantó. La pitón se dobló y, poniéndole sobre la nuca la mitad de su cuerpo, se dejaba asir la cabeza y la cola, como un collar roto cuyos dos extremos se arrastraban por el suelo. Salmbó se la enrolló alrededor de las caderas, bajo sus brazos y entre sus rodillas. Luego, cogiéndola por la mandíbula, acercó aquela pequeña cabeza triangular hasta el borde de sus dientes, y entornando los ojos se arqueó hacia atrás, bajo los rayos de la luna. La blanca luz parecía envolverla en una neblina de plata, la forma de sus húmedos pasos brillaba sobre las losas, y las estrellas palpitaban en las profundidades del agua. La serpiente apretaba contra ella sus negros anillos atigrados con placas de oro. Salambó jadeaba bajo aquel peso demasiado acusado, los riñones se le doblaban, se sentía morir. Y con la punta de la cola, la serpiente le golpeaba el muslo muy suavemente. Luego, al cesar la música, cayó."

Franz von Stuck, Judith

Franz von Stuck, El pecado 1893

Thomas Millie Down, La mujer alga 1895

J. W. Waterhouse, Circe envenenando el mar 1892

Lucien Levy-Dhumer, Salomé 1896

Franz von Stuck, El beso de la esfinge 1895

Edvard Munch, La harpía 1900

Edvard Munch, El vampiro

Lecturas:

Anna Barin Jules Cashford, El mito de la diosa

Erika Bornay, Las hijas de Lilith

Robert Gaves, Los mitos hebreos

Enlaces relacionados en este blog:

http://barzaj-jan.blogspot.com/2010/11/matrimonio-sagrado.html

Esplendor de la carne, sombra del espíritu

Alli está la rosa en la que el divino verbo

carne se hizo; allí estan los lirios

a cuyo aroma se descubre el buen camino.

Dante Divina Comedia Canto XXIII

Él es la rosa, el prado, el jardín y la fuente. No hay ningún otro que Él en el jardín del mundo.

Rumi

¿Cuál es tu sustancia,

de qué estás hecho,

que millones de sombras extrañas

se tienden sobre ti?

Ya que cada uno tiene,

siendo uno, una sombra,

¿cómo tú, siendo uno,

puedes proyectar

todas las sombras?

William Shakespeare

.

El próximo día 23 de Abril es tradición en Cataluña, mi tierra natal, y Comunidad Valenciana, regalar rosas y libros, celebración festiva que traspasó fronteras al ser declarada tal fecha como Día Internacional del libro por la Unesco en 1996. Esta entrada también quiere unirse a esta festividad, dejando unas rosas, versos de diferentes autores, y unos hermosos fragmentos de la obra del chino-francés François Cheng, Cinco meditaciones sobre la belleza. La dedico de forma especial a los lectores que siguen este blog.

Meditación sobre la belleza, por François Cheng

...la belleza es algo que virtualmente está ahí, que ha estado siempre ahí, un deseo que brota en el interior de los seres, o del Ser, cual fuente inagotable que, más que una figura anónima y aislada, se manifiesta como presencia irradiante y relacionadora que incita a la aceptación, a la interacción, a la transfiguración. Puesto que pertenece al ser y no al haber, la belleza no puede ser definida como medio o como instrumento. Por esencia, es una manera de ser, un estado de existencia. Observémosla a través de un símbolo de belleza: la rosa, ¡aun a riesgo de caer en un discurso "rosa"! Corramos ese riesgo. ¿Por qué vía de costumbre y de deformación se ha convertido la rosa en esta imagen un tanto banal, un tanto cursi, cuando ha sido preciso que el universo evolucione durante miles de años para producir esta entidad milagrosa de armonía, de coherencia y de resolución? Aceptemos examinar el menos una vez la rosa. Empecemos recordando el dístico de Angelo Silesio, un poeta del siglo XVII originario de Silesia, que se asocia a los místicos renano-flamencos, como el Maestro Eckhart o Boehme: La rosa no tiene porqué, florece porque florece; sin preocuparse de ella misma, sin desear ser vista. Versos conocidos ante los cuales uno no puede por más que inclinarse. Efectivamente, la rosa no tiene porqué, como todos los seres vivos, como todos nosotros. Sin embargo, si un ingenuo observador quisiera añadir algo, podría decir esto: ser plenamente una rosa, en su unicidad, y en absoluto otra cosa, en sí constituye una razón suficiente de ser. Exige de la rosa que movilice toda la energía que lleva dentro. En el instante mismo en que su tallo emerge del suelo, éste crece en un sentido, como impulsado por una voluntad inquebrantable. A través de él se fija una línea de fuerza que cristaliza en un capullo; y pronto, a partir de ese capullo, las hojas y los pétalos se forman, eclosionan, adoptan tal curva, tal sinuosidad, optando por tal color, tal aroma. Ya nada podrá impedirle acceder a su signatura, a su deseo de realizarse, nutriéndose de la sustancia procedente del suelo, pero también del viento, del rocío, de los rayos del sol. Todo ello para alcanzar la plenitud de su ser, una plenitud establecida desde su germen, desde un inicio muy lejano, diríamos que desde toda la eternidad. He aquí, por fin, la rosa, manifestándose en todo el esplendor de su presencia, propagando sus ondas rítmicas hacia aquello a lo que aspira, el puro espacio sin límites. Esa irreprimible abertura en el espacio es como una fuente que brota sin cesar del fondo. Pues por poco que la rosa quiera durar todo el tiempo de su destino, debe apoyarse en un hundimiento en la profundidad. Entre el suelo y el aire, entre la tierra y el cielo, se efectúa entonces un vaivén simbolizado por la forma misma de los pétalos, forma tan específica, a la vez curvada hacia el interior de sí misma y vuelta hacia el exterior en gesto de ofrenda. Lo que Jacques de Bourbon Busset resume con una frase afortunada: "esplendor de la carne, sombra del espíritu". Conviene, efectivamente, que la carne esté en el esplendor y el espíritu esté en la sombra para que éste pueda sustentar el principio de vida que rige la carne. Aunque los pétalos caigan y se mezclen con el humus nutricio, persiste su invisble perfume, como una emanación de su esencia, o signo de transfiguración. "En un gesto de ofrenda", hemos dicho. Sin embargo, el poeta escribió: "sin preocuparse de ella misma, sin desear ser vista". Es verdad que, puesto que el porqué de una rosa es ser plenamente una rosa, el instante de su plenitud de ser coincide con la plenitud del Ser mismo. Dicho de otro modo, el deseo de la belleza se absorbe en la belleza; ésta ya no tiene que justificarse. Si seguimos queriendo razonar en términos de "ser vista" o "no ser vista", digamos que la belleza de la rosa, cuyo esplendor resuena en todo el esplendor del universo -aparte del papel que desempeña en la "educación" de la mirada de los hombres, esas criaturas dotadas de ojos y espíritu-, sólo puede acogerla, a fin de cuentas, una mirada divina. ¡Y digo bien: acogerla, que no cogerla! (...) Casi todos los poetas han celebrado las flores, y muchos de ellos la rosa. Habría podido citar a Ronsard, Marceline Desbordes-Valmore y sobre todo a Rilke. Pero escuchemos a Claudel, por la sencilla razón de que estoy leyéndolo, con ocasión del cincuentenerio de su muerte. Escuchemos en primer lugar el pasaje que, a la luz del Tao, es decir de la "Vía de la vida abierta", habla de las cosas vivas que crecen a partir de la oscuridad del suelo de la Creación, como acabamos de hacer al describir el irresistible deseo de crecimiento de la rosa. "¿Qué es el Tao? (...) Por encima de todas las formas, lo que no tiene forma; lo que ve sin ojos, lo que guía sin saber, la ignorancia que es el conocimiento supremo. ¿Sería erróneo llamar la Madre a ese jugo, ese sabor secreto de las cosas, ese gusto de Causa, ese estremecimiento de autenticidad, esa leche que instruye desde la Fuente? ¡Ah, estamos en medio de la naturaleza como una camada de jabatos que maman de una jabalina muerta! Que nos dice Laozi, sino que cerremos los ojos y llevemos los labios a la fuente misma de la Creación?" (Connaissance de l'Est). Escuchemos ahora este pasaje del "Cantique de la Rose" (en Cantate a trois voix). "La rosa, ¿qué es la rosa? ¡Oh, rosa! ¡Ay qué! Cuando respiramos ese olor que hace vivir a los dioses, ¿no alcanzaremos más que ese pequeño corazón insubsistente que, apenas lo asimos entre los dedos, se deshoja y se funde, como una carne sobre sí misma, toda en su propio beso, mil veces estrechada y replegada? ¡Ah, os lo digo, no es ésa toda la rosa! ¡Es su olor que una vez respirado, que es eterno! ¡No el perfume de la rosa sola! ¡Es el de toda la cosa que Dios hizo en su estío! ¡Nínguna rosa, sino esa palabra perfecta en una circunstancia inefable en que toda cosa al fin por un momento en esta hora suprema ha nacido! ¡Oh paraíso en las tinieblas! ¡Es la realidad un instante para nosotros que eclosiona bajo esos frágiles velos, y el profundo deleite del alma de todo cuanto Dios ha hecho! ¿Qué hay más mortal de exhalar para un ser perecedero que la eterna esencia y, por un segundo, el inagotable olor de la rosa? ¡Cuanto más muere una cosa, más llega al final de sí misma, más expira de esa palabra que no puede decir y de ese secreto que la arrastra! ¡Ah, cuán frágil es en medio del año este instante de eternidad, pero cuán extremo y suspendido!" Claudel sitúa la rosa en el contexto del tiempo, más precisamente en el instante de la eternidad. Pone el énfasis en el olor de la rosa, que es a la vez efímero e "inagotable". El poeta sin duda no ignora la explicación científica acerca de la utilidad del perfume. Pero se maravilla de que una esencia así haya podido existir. Ésta es sentida como la parte invisible de la rosa, su parte superior, su parte de alma, por así decirlo. El perfume no está limitado por la forma, ni por un espacio restringido. Es en cierto modo la transmutación de la rosa en onda, en canto, en la esfera de lo infinito. Al decir esto, recuerdo espontáneamente la frase de Baudelaire: "Bienaventurado el que vuela por la vida, y comprende sin esfuerzo el lenguaje de las flores y de las cosas mudas". Efectivamente, ese perfume provoca en quien sabe recibirlo, u oírlo, un arrobamiento más indecible; subsiste en la memoria del receptor como algo más sutil, más quintaesenciado, más duradero. Aun cuando sus pétalos se hubieran marchitado y caído al suelo, el perfume flotaría allí, en la memoria, recordando que esos pétalos, mezclados con el humus, renacerán en forma de ptra rosa; que, de lo visible a lo invisible, y de lo invisible a lo visible, el orden de la vida prosigue por la vía de la trasformación universal. .

Conversé con las rosas, y, como un amuleto

recogí de las rosas el sideral secreto.

Los números dorados

de sus selladas cláusulas, me fueron revelados.

Mi alma se daba,

dándose gozaba,

y trascendía

su esencia en goce.

Se consumía

en la alegría

del que conoce.

Ramón del Valle-Inclán

Lecturas:

François Cheng, Cinco meditaciones sobre la belleza. Ediciones Siruela 2007

Enlaces relacionados es este blog:

http://barzaj-jan.blogspot.com/2010/06/sobre-la-belleza.html

http://barzaj-jan.blogspot.com/2010/11/eterno-instante.html

Anatomía de la Lujuria

Bronzino: Alegoría. Hacia 1546

Se han desarrollado diferentes hipótesis sobre el significado de esta tabla de Bronzino, de la que se conocen diferentes títulos como Alegoria del Amor, El triunfo de Venus, o simplemente Alegoría entre otros. Su autor vivió en Florencia entre 1503 y 1573 y perteneció al que los modernos han llamado estilo manierista. Lo que iba a ser el diseño en un cartón preparatorio, como modelo para una serie de tapices encargado por el Gran Duque Cósimo, acabó siendo pintado como cuadro por la admiración que despertó: "para que el dibujo pudiera conservar su firmeza y transparencia y pudiera ser realzado por el frío brillo de los colores de Bronzino". Más tarde sería regalado a Francisco I rey de Francia, por entonces aliado del Duque de Toscana. Esta pintura se encontraría entre las obras de arte que se pusieron de moda por aquella época, en las que personajes mitológicos de la Antigüedad, formaban parte del escenario donde se representaba una alegoría moralizante. Sin embargo, el mensaje moral no se expresa directamente y de forma sencilla, como podría ser si fuera dirigido a un público de iletrados, sino que hará uso de un complejo sistema de personificaciones, teniendo como objetivo intrigar al público erudito de los ambientes cortesanos, para de alguna manera jugar con él, invitándolo a descubrir su mensaje oculto poniendo a prueba su ingenio.

Entre las interpretaciones más interesantes que se han hecho de esta composición, se encuentra la que dejo a continuación de Erwin Panofsky, miembro del Instituto Warburg que hizo escuela entre los investigadores contemporaneos. Se encuentra en su obra Estudios sobre iconología.

Ensayo iconológico, por Erwin Panofsky

Este cuadro, que se suele fechar hacia 1546, Vasari (biógrafo de la época) lo describe de la siguiente manera: "Hizo un cuadro de singular belleza que fue enviado a Francia al rey Francisco I. En él había una Venus desnuda a quien besaba Cupido, y el Placer (Piacere) estaba a un lado, de la misma forma que el juego (Ginoco) y otros Cupidos, y al otro lado estaban el Engaño (Fraude), los celos (Gelosía) y otras pasiones del amor".

Desde luego esta descripción se hizo de memoria, porque el cuadro había ido a Francia (de aquí el uso del pasado en vez del presente). La afirmación de Vasari, por tanto, no es ni completa ni exacta del todo. Omite la figura del Tiempo, caracterizado por las alas y el reloj de arena, encierra muchos detalles en la breve expresión "y otras pasiones del amor", y finalmente cita más figuras de las que aparecen en realidad, por que habla de Juego y Placer así como otros Cupidos. Sin embargo la descripción de Vasari es bastante buena en lo que cabe, e incluso su afirmación de que el Placer y el Juego estaban "a un lado" mientras el Engaño y los Celos estaban "al otro lado", a pesar de no estar justificados como descripción de la estructura compositiva, puede ser defendida si la interpretamos como un intento de buscar un contraste significativo. Iconográficamente el cuadro muestra los placeres del amor "por un lado" y sus peligros y torturas "por otra", de tal manera, sin embargo, que los placeres se muestran como ventajas futiles y falaces, mientras que los peligros y torturas se muestran como males grandes y reales.

En el grupo principal Cupido aparece abrazando a Venus, quien sostiene una manzana y una flecha. Ofrece la manzana al ávido niño mientras oculta la flecha, sugiriendo quizá la idea de "dulce pero peligroso". Además la edad adolescente y el gesto más que tierno de Cupido le dan un giro bastante ambiguo a este abrazo supuestamente inocente de madre e hijo. Esta impresión se acentúa, más que se palía, por el hecho de que se muestra a Cupido como un ser acaso asexuado, a pesar de que el mirlo que aparece tras él es el símbolo clásico del amor y de que las dos palomas que se arrullan a sus pies significan las "caricias amorosas". En conclusión: el cuadro muestra una imagen de la Lujuria más que un grupo corriente de Venus abrazando a Cupido, corroborado por el hecho de que Cupido está arrodillado sobre una almoada, un símbolo de pereza y lujuria.

A la izquierda de este delicado grupo lascivo aparece la cabeza de una mujer entrada en años mesándose desesperadamente los cabellos. Es muy aceptable la etiqueta de "Celos" que le dio Vasari; porque de la misma forma que Celos combina los terribles aspectos de la Envidia y la Desesperación, también esta figura combina el patetismo de las antiguas máscaras trágicas con el alocado gesto de mesarse los cabellos, tal como se ve en un aguafuerte de Durero conocido como El Hombre Desesperado. A la derecha hay un "putti" derramando rosas que lleva en su pie izquierdo una ajorca con cascabeles, un adorno o amuleto que se encuentra con frecuencia en el arte clásico, especialmente en el helenístico. Casi con la misma exactitud se le podría aplicar los términos de Vasari de "Placer" y "Juego"; y su inteción es ciertamente señalar un contraste con la figura siniestra de los Celos. Los placeres que espera están señalados como futiles y traidores por la ominosa presencia de dos máscaras (a la derecha de la parte inferior del cuadro), una de mujer joven y otra de hombre malévolo y maduro.

Es bien sabido que las máscaras simbolizan mundanidad, insinceridad y falsedad y ello no requiere ulterior discusión. Pero el hecho de que haya dos máscaras en lugar de una y el que sus rasgos muestren un contraste entre la juventud y la vejez, la belleza y la fealdad, comporta un significado más especial que las relaciona a la figura que surge tras el juguetón "putti". Esta figura, descrita a veces como Arpía inexactemente como una "muchacha vestida de verde", es sin lugar a dudas idéntica con la que Vasari llama La Fraude, o el Engaño. Con ella Bronzino consigue dar un resumen y un comentario casi visual de las cualidades de la doblez hipócrita descrita por los iconologistas del siglo XVI bajo títulos como Inganno, Hippocresia, y especialmente Fraude. Según el decano de estos iconologistas, Cesare Ripa, Hippocresía tiene pies de lobo, ocultos a medias por su ropa. Inganno puede ser representado por una mujer que oculta su feo rostro bajo una hermosa máscara ofreciendo "alternativamente" agua y fuego. Finalmente Fraude posee dos cabezas, una joven y otra vieja; tiene dos corazones en la mano derecha y una máscara en la izquierda, y tiene una cola de dragón y talones de grifo en lugar de pies humanos.

Hipocresía y Fraude según Cesare Ripa (Iconología)

En la figura de Bronzino estos rasgos se mezclan en una unidad que es, intencionadamente, atractiva y repulsiva. Su pequeña "Fraude", obviamente la dueña de las dos máscaras opuestas, parece realmente a primera vista una encantadora "muchacha vestida de verde". Pero el vestido no puede ocultar completamente un cuerpo con escamas como un pez, garras de león o pantera, y una cola de dragón o serpiente. Ofrece un panal de miel con una mano mientras oculta un pequeño animal venenoso en la otra y, más aún, la mano unida a su brazo derecho, es decir la mano con el panal de miel es, en realidad, una mano izquierda, mientras que la mano unida a su brazo izquierdo, es, en realidad, una mano izquierda, mientras que la mano unida a su brazo izquierdo es, en realidad, una mano derecha, de manera que la figura ofrece dulzura con lo que parece ser su mano "buena" pero que es en realidad "mala" y esconde veneno en la que parece ser su mano "mala" y es en realidad la "buena". Nos enfrentamos aquí con el símbolo más refinado de duplicidad perversa que haya encontrado nunca un artista, y sin embargo, hecho bastante curioso, se trata de un símbolo de no fácil comprensió para el observador moderno.

Así, el grupo completo consiste en la Lujuria rodeada de símbolos y personificaciones de placeres traidores y males manifiestos, pero este grupo es privado del velo que lo cubre por el Tiempo y la Verdad.

La figura del Tiempo ya ha sido mencionada y es casi innecesario decir que la figura femenina de la izquierda que ayuda a levantar la cortina del espectáculo no es otra que la Verdad, "Veritas filia Temporis". Aquí, con una repugnancia femenina, paralela a la ira masculina del viejo Chronos, participa en la denuncia del vicio. El que se haya seleccionado una fascinante voluptuosidad sexual preferentemente a otras formas de mal, en esta época determinada, para simbolizar el vicio está en perfecta armonia con el espíritu de la Contrareforma.

Lecturas recomendadas:

Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología. Alianza Universidad 2002

Entradas relacionadas en este blog:

http://barzaj-jan.blogspot.com/2010/04/el-amor-transformador-en-la-primavera.html

Mirar desde lo alto

"El séptimo planeta fue, pues, la Tierra.

La Tierra no es un planeta cualquiera. Se cuentan allí ciento once reyes (sin olvidar, sin duda, los reyes negros), siete mil geógrafos, novecientos mil hombres de negocios, siete millones y medio de ebrios, trescientos once millones de vanidosos, es decir, alrededor de dos mil millones de personas mayores. Para darnos una idea de las dimensiones de la Tierra os diré que antes de la invención de la electricidad se debía mantener, en el conjunto de los seis continentes, un verdadero ejército de cutrocientos sesenta y dos mil quinientos once faroleros. Vistos desde lejos hacían un efecto espléndido. Los movimientos de este ejército estaban organizados como los de un balllet de ópera. Primero era el turno de los faroleros de Nueva Zelanda y de Australia. Una vez alumbradas sus lamparillas, se iban a dormir. Entonces entraban en el turno de la danza los faroleros de China y de Siberia. Luego, también se escabullian entre los vastidores. Entonces era el turno de los faroleros de Rusia y de las Indias. Luego los de Africa y Europa. Luego los de América del Sur. Luego los de América del Norte. Y nunca se equivocaban en el orden de entrada en escena. Era grandioso. Solamente el farolero del único farol del polo Norte y su colega de único farol del polo Sur llevaban una vida ociosa e indiferente: trabajaban dos veces por año".

Antoine de Saint-Exupéry, El Principito

En esta entrada recojo algunos fragmentos del capítulo titulado La mirada desde lo alto y el viaje cósmico del libro que acabo de leer, No te olvides de vivir. Goethe y la tradición de los ejercicios espirituales. Pero hagamos una matización. La expresión "ejercicios espirituales" en el contexto de esta obra, se ha de entender tal como ha sido utilizada por algunos historiadores del pensamiento: al margen de connotaciones religiosas. Se tratarían de actos del intelecto o de la imaginación, dentro de la tradición filosófica occidental, caracterizados por una finalidad: gracias a ellos, el individuo se esfuerza en transformar su manera de ver el mundo, con el fin de transformarse a sí mismo. Ejercicio consistente en poner la mirada en lo alto, tomando distancia con respecto a las cosas y los acontecimientos, esforzándose en la observación de conjunto, alejándose del punto de vista individual, parcial y pasional, pudiendo ser puramente imaginativo, pero tambíen físico, como alcanzar la cumbre de una montaña. Para este paseo por lugares del alma, su autor, Pierre Hadot, se servirá de textos clásicos de cínicos y epicúreos, de mitos como el de Ícaro, pasando por vuelos de pájaro y globos aerostáticos, para finalizar con los viajes de aeronautas y cosmonautas. Me he permitido añadir la figura de Antoine de Saint-Exupery y recordar algún pasaje de su obra el Principito, personaje que sin duda ha dejado en el imaginario colectivo un entrañable testimonio de su mirada al mundo "desde lo alto". Y bueno, solo me resta deciros que os abrochéis bien los cinturones, pues inicamos el vuelo.

La mirada desde lo alto y el viaje cósmico, por Pierre Hadot.

(Significacción filosófica de la mirada desde lo alto en los filósofos antiguos.) -Para los filósofos antiguos, la mirada desde lo alto es un ejercicio de la imaginación por medio del cual nos representamos que vemos las cosas desde un punto de vista elevado que se alcanza elevándose de la tierra, a menudo gracias a un vuelo del espíritu a través del cosmos. Hay una abundante literatura antigua que se refiere a esta metáfora del vuelo del espíritu. Desde nuestra perspectiva actual, no evocaré más que los textos que tienen relación con una mirada dirigida hacia la Tierra o hacia el Todo, o con un movimiento hacia el infinito. En efecto, se puede observar que el movimiento imaginativo de elevación hacia las alturas está inspirado por el deseo de sumergirse en la totalidad e incluso en el más allá de la totalidad, en el infinito. Como dice el autor del tratado De lo sublime: Por eso el universo entero no basta para el impulso de la contemplación y el pensamiento humanos, sino que las reflexiones del hombre rebasan muchas veces los límites del mundo que lo rodea. La mirada desde lo alto corresponde así a un arrebato que libera de las pesadumbres terrestres. Pero esto no excluye una visión crítica proyectada en la pequeñez y el ridículo de lo que apasiona a la mayor parte de los hombres. Al retratar al filósofo en el Teeteto (173c), Platón escribe:

Tan sólo su cuerpo está situado en la Ciudad que habita. Pero su pensamiento, que considera todas estas cosas de aquí abajo como mezquindad y nada, su pensamiento pasea su vuelo por todas partes; como dice Píndaro, "por encima de la tierra", midiendo su superficie, y por "encima del cielo", contemplando los astros y, por todas partes, escrutando a fondo toda la naturaleza de cada uno de ls seres, sin bajar hasta nada de lo que le es próximo.

Y en la República (VI, 486a), Platón escribe aún a propósito del filósofo:

Un alma así no debe contener ninguna bajeza, siendo la pequeñez de espíritu incompatible con un alma que debe tender sin cesar a abarcar el conjunto de la universalidad de lo divino y de lo humano (...) Pero al alma a la cual pertenece la elevación del pensamiento y la contemplación de la totalidad del tiempo y del ser, ¿crees que le importa demasiado la vida humana? (...). Un hombre así no mirará pues la muerte como algo que deba ser temido.

Se reconoce en efecto aquí la representación de un vuelo por encima de las cosa terrestres, pero no se encuentra en Platón ninguna descripción detallada de un ejercicio espiritual de mirada desde lo alto. Semejantes descripciones aparecen, sin embargo, en la tradición platónica. Cicerón, en el Sueño de Escipión, presenta sin lugar a dudas esta experiencia como vivida en un sueño. Pero el autor y su lector no dejan de hacer de ello un ejercicio espiritual, uno componiendo, el otro leyendo el relato de aquel sueño. Este ejercicio consiste en imaginar la visión del cielo, de los atros, de la tierra, que se puede tener desde lo alto de la Vía Láctea. La mirada abarca entonces el universo entero: las nueve esferas, de las cuales Dios mismo es la más exterior, las estrellas, los planetas, y la tierra al fin con sus montañas sus ríos, el océano. En una experiencia así el individuo se esfuerza por volver a situarse en el Todo; podría decirse que se trata de física vivida, interiorizada. Hace comprender al alma la pequeñez de las cosas humanas, la vanidad de la gloria, el verdadero sentido del destino del hombre, llamado a vivir, no en la tierra, sino en la inmensidad del cosmos. Filón de Alejandría, aproximadamente en la era cristiana, evoca su experiencia filosófica:

Tenía la impresión de ser constantemente elevado por los aires, llevado por una inspiración divina que se apoderaba de mi alma, y de circular en compañía del sol y de la luna, en compañia también del cielo y del universo entero. Entonces, si me abocaba desde arriba, desde aquel éter, y si extendía la mirada de mi espíritu como desde lo alto de un observatorio (skopiá), podía contemplar los espectáculos incontables que me ofrecían todas las cosas que están en la tierra y me felicitaba por haber escapado vivamente a las calamidades inherentes a la vida mortal.

En esta ocasión el vuelo del espíritu toma su impulso entre los epicúreos a través del espacio infinito y la multiplicidad de los mundos. El mundo que vemos no es para ellos más que uno de los mundos que se extienden en el espacio infinito y el tiempo infinito. Por ejemplo, en Cicerón, un epicúreo evoca

aquelllos espacios innombrables, infinitos, en los que el espíritu toma su impulso y se extiende para recorrerlos en todas direcciones de modo que nunca ve ningún límite en el que pudiera detenerse.

Lucrecio dice de Epicuro:

Triunfó y avanzó lejos, más allá del llameante recinto del mundo, y recorrió el Todo infinito con su mente y con su ánimo.

Y a propósito de la búsqueda del saber:

Nuestra mente se plantea, en efecto, una pregunta: siendo infinito el espacio allende estas murallas del mundo, ¿qué hay de aquellas regiones en las que la inteligencia desea hundir su mirada y hacia las que remonta el libre vuelo del espíritu?

O incluso:

Las murallas del mundo se abren y veo, a través del inmenso vacío, producirse las cosas.

Antes de recordar la infinitud del conjunto de las cosas y la pequeñez de cuanto nos rodea, el cielo, la tierra, con respecto a este infinito, Lucrecio advierte al lector:

Aquí es hacia donde debes dirigir una mirada que se dirige hacia lo lejos y ve desde lo alto, tienes que mirar a lo lejos y en todos los sentidos.

Para los epicúreos se trata por tanto de la voluptuosidad de sumergirse en el infinito, en lo que no tiene límite. También en el infinito se extiende el vuelo del pensamiento y la mirada desde lo alto entre los estoicos, como atestigua Séneca: "Cuán natural es extender el pensamiento hacia el infinito", y Marco Aurelio: "El alma se extiende en la infinitud del tiempo infinito". Pero para los estoicos no hay más que un universo finito, siendo la infinitud la del tiempo en el que el mismo universo finito se repite infinitamente.Se podría decir que esta mirada desde lo alto, entre los platónicos, los epicúreos y los estoicos, es una especie de práctica, de ejercicio de la física, en la medida en que, con ayuda de los conocimientos físicos, el individuo se sitúa a sí mismo como parte del Todo del mundo o del infinito de los mundos. Esta visión procura al filósofo la alegría y la paz del alma. Epicuro afirma que no tendríamos necesidad de estudiar la naturaleza si no estuvieramos turbados por el temor de los dioses y de la muerte. El alma, dice Séneca, posee, en su forma acabada y plena, el bien que puede alcanzar la condición humana cuando, pisoteando todo el mal, alcanza las alturas y llega hasta el seno más íntimo de la naturaleza. Le complace planear en medio de los astros. La mirada desde lo alto puede convertirse también en una mirada despiadada dirigida a la pequeñez y lo ridículo de aquello que apasiona a los hombres, puesto que, desde la perspectiva de la mirada desde lo alto, la tierra no es más que un punto en relación con la inmensidad del universo o de los universos. "La tierra me pareció tan pequeña", dice Escipión contando su sueño en casa de Cicerón, "que me avergoncé de nuestro Imperio romano". El tema de la crítica de las pasiones humanas, cuando se las observa desde un punto de vista superior, se orquesta ampliamente en todas las escuelas, y muy especialmente, como veremos, en la tradición cínica; y no está exento de un cierto desprecio por el común de los hombres. El Pitágoras que entra en escena al final de las Metamorfosis de Ovidio declara:

Quiero marchar por los altos astros, quiero abandonar la tierra y sus obtusos parajes y viajar en una nube y gravitar sobre los hombros del poderoso Atlas y contemplar a los hombres allá abajo, vagabundeando de un lado para otro, mientras ellos se angustian y temen la muerte...

La misma mirada despectiva vuelve a encontrarse en Lucrecio:

Pero nada hay más dulce que ocupar los excelsos templos serenos que la doctrina de los sabios erige en las cumbres seguras, desde donde puedas bajar la mirada hasta los hombres, y verlos extraviarse confusos y buscar errantes el camino de la vida.

En las Cuestiones naturales de Séneca, el alma del filósofo, desde lo alto del cielo, toma conciencia de la pequeñez de la tierra, de lo ridículo del lujo artificial, de lo absurdo de la guerra emprendida para defender minúsculas fronteras, y compara las armadas humanas con tropas de hormigas. En Marco Aurelio este argumento adopta una forma particularmente realista:

Aquellos que desean hablar de los hombres han de observar las cosas terrestres, como si nos encontrásemos en algún lugar elevado, mirando de arriba abajo: tropas, armadas, campos, bodas, divorcios, nacimientos, muertes, revuelo de los tribunales, campos desérticos, variedades de costumbres bárbaras, fiestas, lamentaciones, mercados, todo ese desorden, y finalmente el orden armonioso de los contrarios (...). Mirar desde lo alto: reuniones de masas a millares, fiestas incontables, toda suerte de navegación en la tempestad y la bonanza, cosas variadas que nacen, concurren, desaparecen (...). Ten presente en el espíritu que si, bruscamente elevado por los aires, mirases desde lo alto las cosas humanas y su variedad, las despreciarias al ver cuán grande es el número de habitantes entre los seres aéreos y etéreos.

Este esfuerzo por divisar la tierra desde lo alto permite por tanto contemplar la totalidad de la realidad humana, bajo todos sus aspectos geográficos, sociales, como una especie de hormiguero anónimo, y volver a situarla en la inmensidad cósmica. Vistas desde la perspectiva de la naturaleza universal, las cosas que no dependen de nosotros, las cosas que los estoicos llaman "indiferentes", por ejemplo la salud, la gloria, la riqueza, la muerte, son restablecidas a sus verdaderas proporciones. No es imposible que estos textos de Marco Aurelio hayan sido influidos por modelos de la tradición cínica. En efecto, se puede observar una cierta analogía entre la descripción que propone de la tierra vista desde lo alto y la visión del mundo humano que evoca, a propósito de viajes cósmicos imaginarios, su contemporaneo Luciano, muy influenciado por el cinismo. En su diálogo titulado Icaromenipo o el hombre que se eleva por encima de las nubes, Luciano hace contar por medio del cínico Menipo cómo decidió ir a explorar el cielo para ver las cosas tal como son, en lugar de quedarse en las teorías decepcionantes de los filósofos. Se ajustó así alas para volar, el ala derecha de un águila y el ala izquierda de un buitre, y se fue volando hasta la luna. Una vez en ella, ve desde arriba la tierra entera y, como el Zeus de Homero, nos dice, observa ora el país de los tracios, ora el país de los misios, e incluso si quiere, Grecia, Persia e India, lo que le llena, asegura, de un placer variado. Y observa asimismo a los hombres: "Toda la vida de los hombres se me apareció", declara Menipo; "no solamente las naciones y las ciudades, sino todos los individuos, unos navegando, otros haciendo la guerra, los otros en proceso". Pero tiene incluso el poder de descubrir lo que pasa bajo las techumbres al abrigo de las cuales cada uno se cree bien escondido. Después de una larga enumeración de los crímenes, de los adulterios que ve cometer así, Menipo resume sus impresiones hablando de desorden, de cacofonía y de espectáculo ridículo: los hombre se querellan por los límites de un país, mientras que la tierra, vista desde lo alto, se le aparece minúscula; los ricos se enorgullecen con muy poca cosa: sus tierras, dice, no son más grandes que uno de los átomos de Epicuro, y las reuniones de los hombres se asemejan a la agitación de las hormigas. Menipo continúa su viaje através de las estrellas para alcanzar a Zeus y se burla de las oraciones contradictorias y ridículas que los humanos dirigen a éste. En otro diálogo titulado Caronte y los vigilantes, es el barquero de los muertos, es decir, Caronte, quien pide un día de vacaciones para ir hasta la superficie de la tierra a comprobar qué pueda ser aquella vida sobre la tierra que los hombres tanto añoran cuando llegan a los infiernos. Esta vez no se trata de un viaje cósmico, sino que Hermes y él, como habían hecho los Gigantes que querían escalar el cielo, apilan varias montañas, unas encima de otras, para poder observar bien a los hombres. Entonces encontramos el mismo género de descripción que en el Icaromenipo y en Marco Aurelio: navegaciones, armadas en guerra, procesos, trabajadores de los campos, actividades múltiples, pero una vida siempre llena de tormentos. "Si desde el principio", dice Caronte, "los hombres se diesen cuenta de que son mortales, que después de una breve estancia en la vida deben salir de ella como de un sueño y dejarlo todo en esta tierra, vivirían más sabiamente y morirían con menos pesar". Pero los hombres son inconscientes. "Son como las burbujas producidas por un torrente que se desvanecen apenas formadas"-

(Las diferentes formas de la mirada desde lo alto en Goethe) -Para Goethe, el ejercicio de la mirada desde lo alto adopta la forma de una descripción de las impresiones experimentadas, sea a raiz de una estancia real o ficticia en la cumbre de una montaña, sea a raiz de una ascensión por los aires, imaginada sobre el modelo del vuelo en globo aerostático, sea la de un vuelo por el cosmos. Algunos años antes, en efecto, habia tenido lugar el primer vuelo del hombre por los aires, cuando los hermanos Montgolfier llevaron a cabo su ascensión el 5 de juniode 1783. Goethe había quedado vivamente impresionado por aquel acontecimiento y había seguido con pasión todas las experiencias del mismo género que habían tenido lugar en Alemania en aquella época. Las cumbres de montañas son para Goethe, en cierto sentido, lugares mágicos que ejercen una influencia sobre el individuo que las alcanza. Como ha señalado Wilhelm Emrich, un rasgo característico de la vejez de Goethe es situar en lo alto de una montaña el instante decisivo donde se opera para sus héroes una profunda transformación interior, cuando se desligan de su pasado a fín de rejuvenecer en cierto sentido y de orientarse hacia una nueva vida. Ello se debe sin lugar a dudas a que la mirada desde lo alto eleva el alma por encima de lo cotidiano, haciéndole ver la vida terrestre bajo un aspecto desacostumbrado. Al final del tercer acto de la segunda parte de Fausto, después de la muerte de Euforión, Helena abandona a Fausto, no dejándole en las manos más que su vestido (Kleid), y Mefistófeles le dice: "Este vestido te llevará por encima de todo lo que es vulgar, por el espacio etéreo". Aquel vestido se transforma entonces en una nube que arrastra a Fausto por los aires. Volando, gracias a esta nube, vuelve a encontrarse, al principio del cuarto acto, solo en la cumbre de una alta montaña. En ese momento no se contenta con "contemplar bajo sus pies la más profunda de las soledades", sino que toma conciencia del sentido de su pasado y vislumbra un nuevo porvenir.(...) Si Goethe, como hemos dicho, experimentó un interés tan grande por los primeros vuelos de globos aerostáticos es porque soñaba intensamente con liberarse de la pesadez y volar como un pájaro, más allá de todas las barreras, en su impulso hacia el infinito. No es por azar el hecho de que en la primera estrofa de Viaje de invierno al Harz el poema se compare con el vuelo de un buitre que planea por encima de las nubes. En Werther, la grulla es símbolo de los deseos de vuelo:

Cuántas veces he deseado, llevado por las alas de la grulla que pasaba por encima de mi cabeza, volar hasta la orilla del mar inconmensurable, beber de la copa espumeante del infinito la vida que, llena de gozo, desborda de ella.

Así evoca el héroe de la novela la visión paradisíaca que tuviera antaño de la Naturaleza y el estado de espíritu en que se encontraba cuando, desde lo alto de una roca, contempla el hormiguero de la vida universal. Fausto le hace eco cuando, al comtemplar el paisaje iluminado por el sol en su carrera. Se lamenta de que no sea más que un sueño, que a las alas del espíritu no se añadan las alas del cuerpo:

Sin embargo, para cada uno de nosotros, es innato que el sentimiento profundo nos arrastre a la vez hacia lo alto y hacia delante cuando, por encima de nosotros, perdida en el azul del espacio, la alondra hace resonar las vibraciones de su canto; cuando, por encima de las cimas de los pinos, planea el águila con las alas desplegadas; cuando, por encima de las llanuras y los mares, la grulla se apresura hacia su patria.

Detengámonos un instante en el caracter particular de la emoción que provoca en nosotros el canto de la alondra. ¿Cómo no evocar aquí las bellas páginas que Gastón Bachelard consagró al tema de la alondra en la literatura, por ejemplo en Shelley, Meredith o D'Annuncio? Cita aquella fórmula feliz que Luciano Wolff emplea a propósito de Meredith: "La alondra conmueve (...) lo que de más puro hay en nosotros". "No expresa solamente", dice Bachelard comentando esta vez a Shelley, "la alegría del universo, la actualiza, la proyecta". Para nosotros, la alondra es a la vez vuelo y canto que nos arranca de la pesadez terrestre. No es pues extraño que, para el wilhelm de los Años de aprendizaje, el pájaro sea símbolo del poeta, ya que el "poeta, como el pájaro, puede planear por encima del mundo". Desligado de los intereses sórdidos y de las inquietudes del común de los mortales, el poeta, contemplando las cosas desde lo alto, ve la realidad tal y como es: "Nacida en su corazón, la pura flor de la sabiduría se desvanece". Y precisamente por eso, afirma Wilhelm, no puede ejercer un oficio como los otros hombres.(...) Si la poesía de Homero nos eleva por encima de la tierra, es porque nos hace ver los acontecimientos que cuenta, y el mundo entero, con la mirada de los dioses que, desde lo alto de los aires y las montañas, contempla las luchas y los sufrimientos de los hombres sin privarse de hecho de la posibilidad de intervenir, en determinados momentos, en favor de tal o cual campo. Esta mirada desde lo alto de los dioses homéricos fascina a Goethe. Por ejemplo, entregándose a su pasión por el patinaje, se compara con el Hermes de Homero, "sobrevolando el mar estéril y la tierra infinita". La poesía homérica es, para Goethe, un ejemplo de la "verdadera poesía", que define así:

La verdadera poesía dase a conocer así por el hecho de que, cual un profano evangelio, acierta con su íntima alegría y su externo contento a liberarnos de las cargas terrenales que nos abruman. Al modo de un globo aerostático levántanos con el lastre que nos cuelga a más altas regiones, haciendo que los embrollados laberintos de la tierra queden alla abajo ante nosotros como a vista de pájaro.

La última frase hace alusión al vuelo de Dédalo, quien se fabricó unas alas para escaparse del laberinto en el que Minos lo había encerrado. Para Goethe, el piloto del globo aerostático que se libera de la pesadez terrestre y Dédalo escapando del laberinto simbolizan la liberación interior y la serenidad que aporta la verdadera poesía. Esta liberación de la pesadez vuelve a encontrarse en el destino de Euforión, el hijo de Fausto y Helena, que es la encarnación de la poesía, personificada, de hecho, como da a entender Goethe, por la figura de Lord Byron. Euforión salta, bota y, finalmente, se eleva por los aires cada vez más alto, hasta que, desgraciadamente, como Ícaro, cae y muere. Goethe habla aquí de "evangelio profano". La expresión es muy fuerte: la poesía es, pues,una "buena nueva" para la humanidad. Esta definición de la verdadera poesía se sitúa en un contexto en el que Goethe critica la poesía inglesa, a la que reprocha inspirar "una repugnancia sombría por la vida". Por el contrario, la verdadera poesía debe proporcionar a la vez placer y serenidad. Nos libera de los laberintos terrestres. Se puede entrever en el entusiasmo de Goethe por la poesía homérica, que es "verdadera poesía", la misma representación idílica del mundo antiguo que observamos a propósito de la concepción goetheana del instante. Pero hay que reconocer sobre todo que la liberación que conlleva la verdadera poesía es posible porque esta última implica una mirada desde lo alto que nos desliga de las preocupaciones terrestres y egoistas para volver a situar nuestra vida de aquí abajo en la vasta perspectiva del Todo. Como acertadamente ha señalado Manfred Wenzel: "El verdadero poeta no procede de un modo distinto al del verdadero observador de la naturaleza. Ambos deben mantenerse por encima de las cosas para poder alcanzar una mirada única dirigida al Todo". Se trata de percibir la totalidad y la unidad, y no, como la mayoría de los hombres, solamente los detalles. Encontramos aquí toda la significación de la física que era practicada como ejercicio espiritual por los filósofos antiguos y que aportaba la serenidad y la paz del alma. La verdadera poesía es pues un "evangelio profano" en la medida en que es finalmente una revelación, la revelación de la Naturaleza: ¿Cuál puede ser la mayor ganancia del hombre en la vida sino que Dios-Naturaleza se le revele?-

(La mirada desde lo alto después de Goethe) -(...) Al principio de Las flores del mal de Baudelaire hay cuatro poemas dedicados al poeta o a la poesía: Bendición, El albatros, Elevación, Correspondencias. En El albatros, el poema se compara con un pájaro hecho para planear, un "príncipe de las nubes", que es torpe y ridículo cuando vuelve a descender sobre la tierra. Pero el vuelo del espíritu del poeta se describe de una manera muy detallada en Elevación:

Por encima de estanques, por encima de valles, de montañas y bosques, de mares y de nubes, más allá de los soles, más allá de los éteres, más allá del confín de estrelladas esferas, te desplazas, mi espíritu, con toda agilidad y como un nadador que se extasía en las olas, alegremente surcas la inmensidad profunda con voluptuosidad indecible y viril. Escápate muy lejos de estos mórbidos miasmas, sube a purificarte al aire superior y apura, como un noble y divino licor, la luz clara que inunda los límpidos espacios. Detrás de los hastíos y los hondos pesares que abruman con su peso la neblinosa vida, ¡feliz aquel que con brioso aleteo lanzarse hacia los campos luminosos y calmos! Aquel cuyas ideas, cual si fueran alondras, levantan hacia el cielo matutino su vuelo ¡que planea sobretodo, y sabe sin esfuerzo, la lengua de las flores y de las cosas mudas!

El vuelo del espíritu lo lleva más allá de lo terrestre e incluso de lo que es visible en el cielo. Como vimos en Goethe, el poeta se libera aquí de los lastres terrestres, de las preocupaciones y de los intereses materiales y carnales. Se lanza más allá de todo, al infinito. Este vuelo procura una purificación y una suerte de embriaguez, al beber el espíritu, como si de licor se tratase, el fuego celeste. Las últimas estrofas oponen la vida sobre la tierra: miasmas mórbidos, disgustos y vastos pesares, existencia brumosa, y el medio en el que se lanza el espíritu: espacios límpidos, campos luminosos y serenos. El espíritu se compara a la alondra que emprende un vuelo libre hacia los cielos. Mirada desde lo alto y vuelo del espíritu están entrelazados: el espíritu "planea sobre todo". El final del poema es muy significativo. ¿Por qué se dice que aquel que vuela hacia el infinito "sabe sin esfuerzo la lengua de las flores y de las cosa mudas"? Sin duda el espíritu ha reencontrado su pureza, su inocencia, por medio de este vuelo pacificador. (Nota de Fragmentalia : el caballo alado Pegaso es símbolo de libertad e inspiración poética). No es extraño que, en la compilación de Las flores del mal, sea Correspondencias el poema que sigue a éste, ya que Correspondencias proporciona en cierto sentido una clave para comprender la "lengua de las flores y de las cosas mudas". Se vislumbra así en Baudelaire lo que Goethe llamaba la "verdadera poesía", que era a la vez desprendimiento de los lastres terrestres y contemplación del misterio de la Naturaleza. Este vuelo del espíritu también lo experimenta Baudeliere al escuchar el preludio del Lohengrim de Richard Wagner:

Me sentí liberado de los lazos de la pesadez, y encontré a través del recuerdo la extraordinaria voluptuosidad que circula en los lugares altos (...) Entonces concebí plenamente la idea de un alma que se mueve en un medio luminoso, de un éxtasis hecho de voluptuosidad y de conocimento, y que planea por encima y muy alejada del mundo natural.

Pero el tema de la mirada desde lo alto no es tratado solamente desde la perspectiva de la poesía. Puede servir también para definir el espíritu con que el filósofo y el historiador observa las cosa terrestres. Es lo que se llama "el punto de vista de Sirio". El origen de la expresión se encuentra probablemente en el Micromegas de Voltaire, ya que el personaje con este nombre, siendo habitante de Sirio, ve las cosas de la tierra de una manera que podríamos llamar "el punto de vista de Sirio", aunque Voltaire no emplee esta expresión. El mismo punto de vista aparece en una carta de Heinrich von Kleist, escrita en 1806, que expresa la desesperación del hombre al tomar conciencia de la insignificancia de su vida terreste en el infinito del espacio: "Cuál puede ser el nombre de aquella pequeña estrella que se ve desde Sirio cuando el cielo está claro?". La expresión "el punto de vista de Sirio" figura, creo, por primera vez en Ernest Renan en 1880:

Cuando nos situamos en el punto de vista del sistema solar, nuestras revoluciones tienen apenas la amplitud de movimientos de átomos. Desde el punto de vista de Sirio, todavía menos.

Durante años, los editoriales de Hurbert Beuve-Méry en el diario Le Monde llevarán por título "El punto de vista de Sirio". Situarse en el punto de vista de Sirio es practicar un ejercicio espiritual de desprendimiento, de distanciamiento, para alcanzar la imparcialidad, la objetividad y el espíritu crítico; es volver a situar las cosas particulares en una perspectiva universal, si no cósmica.(...)

"Creo que, para su evasión, aprovechó una migración de pájaros silvestres".

Ilustración de Antoine de Saint-Exupéry para su obra El principito.

Este autor además de poeta y escritor fue un extraordinario piloto aereo fascinado por el vuelo. En algún lugar dejó escrito:

"El avión es solamnete una máquina, pero que invento tan maravilloso, qué magnífico instrumento de análisis; nos descubre la verdadera faz de la Tierra".

Su desaparición junto con la del avión durante un vuelo continúa todavía siendo un misterio.

(Aeronautas y cosmonautas)

Lo más extraordinario de nuestra época es que ha visto realizarse aquellos viajes cósmicos que desde hace miles de años habían sido o bien sueños, o bien imaginaciónes literarias o ejercicios espirituales. Podríamos decir, de alguna manera, que el hombre de Occidente se preparó muy bien espiritualmente para el viaje cósmico efectivo y que intentó entrever con antelación las transformaciones que aquel viaje podría implicar en la conciencia de los individuos, en la representación que la humanidad se hace de sí misma y del mundo. Hemos visto, especialmente, cómo el viaje cósmico y la mirada desde lo alto, concebidos como ejercicios espirituales, podían llevar a determinados filósofos como Séneca, Marco Aurelio o Luciano a denunciar la vanidad y las injusticias de las desigualdades sociales y la inutilidad de la guerra; cómo, gracias a aquellos ejercicios espirituales, el hombre se concebía a sí mismo como un ciudadano del cosmos; cómo experimentaba, practicándolos, el sentimiento de una transfiguración, de una superación de la condición humana que lo liberaba del temor de la muerte y le procuraba paz y serenidad interiores. La mirada desde lo alto, de hecho, no ha sido alcanzada solamente por la imaginación. Hemos recordado las ascensiones de montaña en la Antigüedad llevadas a cabo por Adriano y por el emperador Juliano, o en el Renacimiento por Petrarca. En la época de Goethe, el hombre empezó a liberarse de la pesadez terrestre con el globo. Más tarde apareció la aviación. Pero los vuelos cósmicos fueron una experiencia absolutamente nueva. Por primera vez el hombre vio desde lo alto la Tierra en su conjunto en una visión real. Podemos preguntarnos si la experiencia real provocó en aquellos que la vieron estados interiores análogos o totalmente diferentes con respecto a aquellos filósofos y poetas, como Goethe o Baudeliere, que solamente la imaginaron. La cuestión es muy amplia y no podría responderse a ella más que de manera imperfecta. Por dos razones: en primer lugar, desde la perspectiva elegida hasta el momento, no hemos pretendido más que considerar la relación del hombre con la tierra que ve desde arriba, o con el cosmos en el que está sumergido, pero habria muchas otras relaciones, sociales, fisiológicas, técnicas, que serían extrañas a esta investigación y que, de hecho, no podemos tratar; también, porque no conozco más que de un modo muy limitado los testimonios de astronautas que hablan de sus estados interiores. (...)¿Qué ocurre ahora con la relación del astronauta con la Tierra? Se trata, una vez más, de una relación muy compleja que conserva ciertos aspectos de la tradición literaria y filosófica, pero introduce también elementos nuevos. Lo que desaparece completamente, y, de hecho, ya había desaparecido en Goethe, es el desprecio por la Tierra y sus habitantes. Sin duda, algunos astronautas confiesan que están impresionados por la pequeñez de la Tierra en el cosmos: "Sonrío al darme cuenta de la inmensidad irrisoria y relativa de nuestro planeta". En primer lugar son seducidos por la belleza de la Tierra y, como Goethe, por la variedad de sus colores, pero, sobretodo, la Tierra vista desde el cielo despierta en muchos amor y solicitud. Como dijo el astronauta Wubo J. Ockels: "Creo que el hecho de estar en el espacio y de poder observar la Tierra-Madre hará nacer poco a poco un sentimiento de protección hacia ella". Hay que señalar el hecho de que la expresión "Tierra-Madre" vuelva tan frecuentemente a los testimonios de los astronautas. Pero en esta experiencia el hombre se encuentra en una situación ambigua. Se siente "de la Tierra", pero está también liberado de la Tierra y, en cierta medida, de la condición humana. En oposición al mundo terrestre, "formaba parte del resto del universo", señala Michel Collins. Se podría pensar en una especie de "sentimiento oceánico" de comunión con el Todo. "No podéis llegar a creer cuán apegados estabais a aquella materia que se agita por debajo de vosotros", observa Thomas Stafford. Al mismo tiempo, los astronautas experimentan la nostalgia de la Tierra, del viento del olor de la Tierra. Pero la Tierra es percibida por los astronautas desde una perspectiva completamente distinta y, como los filósofos de la Antigüedad, algunos de ellos denuncian la absurdidad de las fronteras que la dividen: "La Tierra, tan bella desde que desapareciron las fronteras nacionales". Finalmente, se interpone el carácter incomunicable de esta experiencia. El "sindrome del astronauta", dice Wubo Ockels, es precisamente que ha vivido una experiencia incomunicable. El autor habla del encuentro de astronautas en Budapest. Todos se reúnen sabieno de qué hablan. "Pero el problema es el siguiente: cada vez que un astronauta dice "Volar en el espacio es espléndido, es extraño, no existen fronteras. Entonces ¿por qué, si somos trastornados por esta visión del mundo, por qué no hacer la paz etc. ?", no es tomado en serio"; "No cambiaría nada el que un puñado de astronautas recorra la tierra diciendo: "¡Qué bello es el mundo!". ¿Y entonces? La única cosa que podría ayudar sería que los políticos fueran allí realmente. Haría falta que se hicieran una idea". La experiencia del vuelo cósmico produce una profunda transformación en quien la vive, como atestigua Edgar Mitchell, quien, por una parte, hace alusión a una nueva relación con los hombres: "En tanto que técnicos hemos ido a la Luna. En tanto que humanitarios hemos vuelto", y, por otra, a una nueva relación con el universo: He sentido bruscamente que el universo es inteligencia, armonía y amor". Es dificil saber si todos los viajeros del espacio se formulan semejantes representaciones. Quizá no todos sean capaces de efectuar el viaje cósmico interior, aquel que los filósofos, los poetas, los sabios han osado emprender y que consiste en liberarse interiormente de una manera de ver demasiado parcial o demasiado antropomórfica, a fin de ver todas las cosas desde la perspectiva del cosmos. Sin viaje cósmico interior, sin mirada desde lo alto vivida como ejercicio espiritual de desprendimiento, de liberación, de purificación, los viajeros del espacio seguirán llevando la tierra con ellos al espacio, no la Tierra parte del cosmos, sino la tierra símbolo de lo humano demasiado humano, símbolo de las mezquindades humanas. El espacio corre entonces el riesgo de no ser más que el teatro ampliado de estas absurdas guerras de religión que continúan desgarrando a la humanidad en los inicios del siglo XXI. La conquista del espacio corre el riesgo de proporcionar solamente un campo más vasto a la locura humana.

Lecturas:

Pierre Hadot. No te olvides de vivir, Ediciones Siruela 2010

Antoine de Saint-Exupéry. El principito

Macrobio. Comentarios al Sueño de Escipión, Ediciones Siruela 2005

Comentario sobre la obra en la UPF de Barcelona:

http://ethos.url.edu/articles/226/1/Pierre-Hadot-No-te-olvides-de-vivir-Goethe-y-la-tradicion-de-los-ejercicios-espirituales-Siruela-2010/Pagina1.html Entradas relacionadas en este blog:

http://barzaj-jan.blogspot.com/2009/11/brancusi-y-el-simbolismo-de-la.html

http://barzaj-jan.blogspot.com/2010/06/misticismo-astral.html

http://barzaj-jan.blogspot.com/2011/02/vuelo-frustrado.html

Sobre la ciudad, pintura de Marc Chagall