Estética china clásica

Yun Shouping (1633-1690) "Brisa de primavera"

"El dao engendra el uno,

el uno engendra al dos,

el dos engendra al tres, el tres engendra los diez mil seres.

Los diez mil seres contienen en su seno el ying y el yang;
los dos soplos vitales (gi) se compensan en un soplo vital armónico."

Lao zi, c. v (XLII)

El siguiente texto apareció en el número triple sobre taoísmo y arte chino de la revista "El paseante" que Siruela editó entre los años ochenta y noventa del pasado siglo XX. Es parte de un ensayo firmado por el sinólogo e investigador del arte Pierre Ryckmans.

POESIA Y PINTURA

Aspectos de la estética china clásica

(...) China es un mundo. Cualquier turista que vuelva tras haber pasado allí quince días lo dirá (aunque, precisamente en este punto, pueda haber error: dudo mucho que la República Popular haya conservado el caracter de universalidad que había definido a China durante unos tres mil años. Si bien es verdad que es todavía pronto para evaluar los efectos de treinta años de "gobierno de iletrados", pero eso es otra historia).En cualquier caso, aplicado a la China tradicional, este cliché -como suele ocurrir con los tópicos- esconde una verdad mucho más profunda de lo que sospechan, en general, los que lo enuncian. Para ser más exactos, podríamos decir que China es una visión del mundo, una manera de concebir las relaciones del hombre con el universo, una receta para mantener el orden cósmico.(imagen derecha "Buscar el Tao", de Huang Gongwan (1269-1354).

El concepto clave de la civilización china es el de la armonía: tanto si se trata de ordenar las relaciones entre los seres humanos, como de sintonizar al individuo con los ritmos del universo, este mismo afán de armonía anima la sabiduría confuciana, así como la mística taoísta; en esto, ambas escuelas son más complementarias que opuestas, y difieren únicamenrte en lo relativo al ámbito de aplicación -social, externo y oficial en el primer caso, espiritual, interno y popular en el segundo. Las diversas corrientes del pensamiento chino derivan de una misma fuente. Esta cosmología (resumida esquemáticamente en el más antiguo, valioso y oscuro tratado canónico, el I Ching (Yi jing ) o libro de las mutaciones) considera que la infinidad de fenómenos se encuentra en estado de flujo perpetuo; esta creación permanente, a su vez, es el resultado de la combinación de dos fuerzas antitéticas y complementarias. Estas dos fuerzas, o polos, constituyen una diversificación del Haber. El Haber, a su vez, es producto del No-haber (wu) que, por un contrasentido corriente, se obstinan en traducir como "la Nada", cuando esta noción está más próxima a lo que la filosofía occidental llama "el Ser". Los pensadores chinos consideraron sabiamente que el Ser sólo puede ser captado de manera negativa: lo Absoluto , cuando puede ser definido y nombrado, así como poseer calificaciones y propiedades, y ser objeto de descripciones no es verdadero. Pertenece únicamente al ámbito del Haber, con su caleidoscopio efímero y cambiante de fenómenos. El proceso que acabamos de esbozar no constituye una cadena mecánica, ni una secuencia causal; se trata de un círculo orgánico, en cuyo interior las diversas fases existen simultáneamente. Los textos más antiguos parecen implicar una anterioridad del No-haber con respecto al Haber. Sin embargo, los comentarios ulteriores describen sus relaciones como un intercambio, una dialéctica de opuestos complementarios, que se engendran mutuamente, el vacío es el espacio nutricio de los fenómenos. Por lo tanto, sólo se puede captar el Ser en hueco, delimitando su ausencia -del mismo modo que un sello grabado intaglio transmite su mensaje en blanco, revelando su dibujo gracias a la ausencia de materia-. Esta noción según la cual el Absoluto sólo puede ser sugerido por el vacío, reviste particular importancia en el caso de la estética china, como veremos más adelante.
La práctica de las artes constituye una puesta en marcha concreta de esta vocación de universalidad, de esta suprema misión de armonía que la sabiduría china asigna al hombre de bien: se trata, para éste, de discernir y recuperar la unidad de las cosas, de ordenar el mundo, de sintonizar con el dinamismo de la creación. Las artes incluyen esencialmente la poesía, la pintura y la caligrafía; para completar esta enumeración, habría que mencionar asimismo la música (que, para los letrados chinos, se reduce únicamente al laúd qin), pero, desgraciadamente, mi incompetencia me impedirá referirme a ella más ampliamente.
El hombre de bien cultiva las artes con el objeto de realizar plenamente su humanidad. Por esta razón, las artes, a diferencia de las artesanías (escultura, grabado, arquitectura, música de los instrumentos vulgares, etc.), no podían constituir una actividad profesional o especializada. Se es naturalmente competente en materia de poesía, de pintura y de caligrafía en la medida en que se es hombre de bien. Por definición, estas actividades sólo pueden ser practicadas por no profesionales: en el oficio de la vida, ¿acaso no somos todos aficionados?

(...)La comunión con el mundo

El poeta, el pintor, están asociados a la creación cósmica. La creación artística es una participación en el dinamismo del universo. La actividad artística del hombre de bien convierte a éste en émulo y colaborador del Creador. Así, el poeta Li He pudo escribir:

El pincel del poeta completa la creación universal
cuya plenitud no viene dada por el Cielo.

Zhao Mengfu (1254-1322)"Los colores del otoño en las montañas Que y Hua"

Para los pintores, el mismo principio es formulado en términos casi idénticos: "la pintura -escribe Zhang Yuan- pone un punto final a la obra del Creador universal". Observaremos aquí que numerosos artistas de Occidente llegaron a conclusiones similares. Pero, para ellos, se trata de una intuición, de una observación empírica que no tienen la ventaja, como sus colegas chinos, de poder relacionar directamente con un sistema cosmológico. Veamos un ejemplo cercano, A. D. Hope: "Como crítico literario profesional, confío muy poco en la mayor parte de las descripciones y definiciones de la poesía, en las que se basan la mayoría de las escuelas.
"La imitación de la naturaleza", "el exceso de un potente flujo de emociones", "una crítica de la vida" -bueno, si les parece-. Pero ninguno de estos conceptos se me antoja base suficiente para la crítica. Como poeta los encuentro exasperantes. En realidad, no conozco ninguna definición de la naturaleza y de la función de la poesía que me satisfaga más que la idea de poesía como celebración, una celebración del mundo, por la creación de algo que se añade al orden del mundo, y lo completa". Sería infinitamente fácil traducir ésta última frase en chino clásico, ya que los poetas, pintores y teóricos chinos no han dejado de decir lo mismo desde hace más de quince siglos.
En la poesía china, la comunión con el universo se expresa a través de una gran variedad de procedimientos. Hay que mencionar, en primer lugar, los recursos singulares que la lengua china pone a disposición del poeta, y los que hemos citado anteriormente -la flexibilidad vaga de la sintaxis y de la morfología, que permite confundir sujeto con objeto, estableciendo una porosidad, una permeabilidad entre el poeta y el mundo-. Es lo que ocurre en el ejemplo clásico proporcionado por los dos primeros versos de "Mañana primaveral", de Meng Haoran:

El sueño primaveral no percibe la aurora
Por doquier suena el canto de los pájaros...

La persona del durmiente no se define ni se menciona en parte alguna; el poema sugiere la profundidad de un sueño en el que el yo consciente flota y se disuelve, en medio de las confusas sensaciones del alba; los trinos de los pájaros, vagamente percibidos a pesar del torpor, se convierten en objetos de una percepción carente de sujeto.

El mismo efecto se encuentra asimismo en los célebres versos de Wang Wei, enriquecidos además por una personificación del mundo: el universo se convierte en compañero activo. Este poema suele ser traducido de una manera que, sin ser incorrecta, no deja de resultar bastante insípida:

En la montaña vacía, no se ve a nadie

Pero se oyen voces...

En realidad, literalmente, la propuesta es la siguiente:

La montaña vacía no ve a nadie

Sólo oye voces...

Como es natural, este tipo de personificación de las cosas, este diálogo con el mundo, cobran mayor intensidad y exuberancia, una vez más, en el poeta místico taoísta Li Bai (Li Po); en el esfuerzo de identificación del poeta con lo que contempla, el sujeto acaba por ser abolido, quedando sólo el objeto. La comunión es perfecta. Veamos este cuarteto dedicado a la contemplación del monte Jingting:

Los pájaros se han ido, volando en bandadas

Se aleja, lentamente, una nube solitaria

Mirarnos el uno al otro no nos cansa

Solos tú y yo, monte Jingting.

(Li Bai da el mismo tratamiento a montes, ríos, sol y Vía Láctea que daríamos a viejos amigos, bebe en el banquete de los planetas, cabalga en la cola de los cometas. Por ejemplo, una noche, se encontró sin compañía para vaciar con él una jarra de vino. Ni corto ni perezoso, decidió improvisar una fiesta para tres: la luna, él mismo y su propia sombra; y la animada bacanal acaba con una cita para un nueva reunión en los espacios interestelares...)

Para los pintores, la supresión entre las fronteras entre sujeto y objeto, así como la identificación del sujeto con el objeto, son operaciones de igual importancia. Su Dongpo (Shu Shi) expresó de manera reveladora su admiración hacia las pinturas de bambúes realizadas por su amigo Weng Tong: si éste había conseguido alcanzar la perfección del natural, fue gracias a que, cuando pintaba bambúes, no necesitaba verlos, ya que él mismo se transformaba en bambú. No obstante, el tema de la comunión con el universo se manifiesta del modo más elocuente en la función atribuída al qi.

El término qi se traduce, a veces, por "espíritu", lo cual se puede prestar a confusión, a menos que se capte bien la idea de que los chinos poseen un concepto materialista del espíritu, y un concepto espiritualista del la materia: lejos de ser antimónicos, ambos elementos se complementan indisociablemente.(...)

Qi significa, literalmente, "soplo", "energía" (etimológicamente, el caracter se refiere al vapor del arroz cociéndose). En un sentido amplio y profundo, se refiere al impulso vital, el dinamismo interno de la creación cósmica. El objeto supremo del artista consiste en captar esta energía en el macrocosmos e inyectarla en el microcosmos de su obra. En la medida en que consigue animar su pintura con este soplo universal, su propia actividad reproduce la del Creador cósmico. Aquí, una vez más, sería interesante resaltar que los grandes artistas de Occidente llegaron, empíricamente, a los mismos conceptos; véase, por ejemplo, Flaubert: "lo que a mí me parece más elevado en el arte (y lo más difícil) no es hacer réir, ni hacer llorar, ni poner en celo, ni provocar ira, sino actuar como la naturaleza". O Claudel; "El arte imita a la naturaleza, no en sus efectos, sino en sus causas, en su "manera", en sus procedimientos, que no son sino una participación y una derivación en las cosas, del mismo arte divino: ars imitatur naturam in sua operatione". Y, de modo más conciso, pero igual de explícito, Picasso: "No se trata de imitar la naturaleza, sino de trabajar con ella".(...)

La noción del qi ha encontrado, en pintura, algunas de sus aplicaciones más expresivas, aunque también tienen un papel fundamental en la teoría de la literatura. Han yu nos da de él una imagen impactante: "El qi es como el agua, y las palabras son como objetos que flotan en la superficie. Cuando la cantidad de agua es suficiente, los objetos, grandes y pequeños, pueden moverse libremente: así es la relación entre el qi y las palabras. Cuando el qi se encuentra en su plenitud, tanto la longitud de las frases como su volumen sonoro alcanzan su perfecta medida". Como se ve, la noción es la misma que en pintura: en ambos sentidos, se trata de una energía subyacente a los signos, y capaz de dotarlos de articulación, textura, ritmo e impulso. (Cuando escribió Madame Bovary, Flaubert trataba, precisamente, de transmitir a su obra esta corriente invisible pero eficaz, que, al circular bajo las palabras y las frases, les confiere aliento y vida: en la obra, hay que sentir, decía, "una larga energía que vibre de un extremo al otro, sin desfallecer".) Esta función del qi no se manifiesta en ningún lugar de manera tan evidente y eficaz como en los versos-imágenes (de los que antes dimos dos ejemplos), en los que la sintaxis se vuelve practicamente inexistente, y donde las relaciones gramaticales se disuelven: se ve, entonces, la escuadra de las palabras, que, libre de amarras, arremete al unísono, bajo el impulso de ese flujo que es el único que asegura su cohesión. Para el artista, ya sea pintor o poeta, el primer imperativo es captar y cultivar el qi, insuflando la energía de éste a su obra. Si la obra no posee esta inspiración vital, si le falta "soplo", cualquier otra cualidad técnica que pudiera presentar resultaría inútil. Si, al contrario, está habitada por esta circulación interna, incluso sus posibles defectos podrían verse redimidos. Por lo tanto, el trabajo del crítico consiste, por encima de todo, en valorar la intensidad del qi que se manifiesta en la obra. De este papel privilegiado que se otorga a la expresión del qi, resultan importantes consecuencias. La originalidad, la invención formal, no constituyen valores en sí. Si el artista consigue transmitir el qi, poco importa que el pretexto formal sea nuevo o formado. Incluso, se concibe la posibilidad de que una imitación pueda sobrepasar el modelo, en la medida en que la copia consiga manifestar mejor el influjo del qi. Esta primacía de la expresión sobre la invención caracteriza en profundidad la estética china. El mejor ejemplo de ello se encuentra en la caligrafía, que, como se sabe, es considerada por los chinos como la forma suprema del arte del pincel. Por una parte, sería difícil concebir un arte más estrechamente gobernado por las convenciones formales y técnicas, y con menos espacio para la imaginación y la iniciativa del artista: no sólo no se permite al calígrafo que invente la forma de un solo carácter, sino que, además, el número de pinceladas, e incluso, la orientación y el orden exacto según los cuales estas pinceladas deben sucederse, están rigurosamente predeterminados. Por otra parte, paradójicamente, la caligrafía es también el arte que puede proporcionar al individuo la ocasión de expresar, más directa y líricamente, su propia personalidad, su temperamento singular e, incluso, los matices íntimos y sutiles de su sensibilidad.

El mismo fenómeno se encuentra, por otra parte, en la pintura y en la poesía. Para el profano, a primera vista, la pintura china puede parecer singularmente limitada y monótona; el paisaje, por ejemplo, se reduce, invariablemente, a una combinación de montañas y agua, articulada según sus fórmulas establecidas. Este cañamazo estereotipado, a su vez, se constituye en elementos convencionales -árboles, rocas, nubes, figuras arquitectónicas o humanas- cuyo tratamiento es objeto de recetas debidamente inventariadas en los manuales de pintura, que son verdaderos diccionarios de formas. El registro de que dispone la poesía es igual de limitado. Recurre a un lenguaje simbólico rígidamente codificado, un repertorio de imágenes prefabricadas (el canto del cuco, que provoca en el viajero el deseo de volver a su hogar; los gansos salvajes, que pasan de largo, sin detenerse a dar noticias del ser amado; el viento del oeste, con fúnebres connotaciones otoñales; los patos mandarines, símbolo del amor recíproco; las ruina antiguas, testigos de la precariedad de los empeños humanos; las ramas de sauce que intercambian los amigos al despedirse; la luna y el vino; las flores que caen; la melancolía de la amante asomada al balcón, etc., etc.) En cierto sentido, se podría describir la poesía china como un tejido de clichés bordados sobre un pequeño número de temas convencionales. Pero tal definición, a pesar de ser literalmente correcta, dejaría a un lado lo esencial: un sordo también podría, según eso, definir una sonata para violoncelo de Bach como una sucesión de frotamientos diversos, aplicados a cuatro tripas tendidas sobre una caja vacía. Cualquier poesía resulta, evidentemente, intraducible por naturaleza. Pero en el caso de la poesía china, esta imposibilidad se ve aumentada por un malentendido. En este caso, la traducción funciona únicamente como un cedazo perverso que sólo recoge el cascabillo para eliminar el grano: lo que el traductor propone al admirativo lector es, precisamente, la parte menos admirable del poema, es decir, su argumento (generalmente banal) y sus imágenes (prácticamente siempre tomadas de un repertorio convencional, carente de cualquier originalidad). El traductor no capta la virtud específica del poema, ya que (como sucede en la pintura y caligrafía) ésta no reside en la creación de signos nuevos, sino en la nueva utilización de signos convencionales. El arte consigue en disponer, ajustar y confrontar estas imágenes manidas: es preciso que, de su choque, brote la vida. En el fondo, la estética china es una estética de interpretación, más que de invención (entiéndase interpretación en el sentido musical de la palabra: alguien como Ivan Moravec no deja de ser un artista aunque no haya compuesto personalmente los nocturnos de Chopin que interpreta; y en fidelidad de su interpretación, consigue expresar su propia individualidad, su sensibilidad singular, un genio creador distinto al de, por ejemplo, Claudio Arrau, o de cualquier otro artista que interprete la misma pieza). Al menguar el campo de su invención, un arte intensifica la calidad de su expresión; o, mejor dicho, desplaza la creación desde el primer plano al segundo (por lo demás, se trata de un fenómeno universal: consideremos, por ejemplo, en Occidente los principios del cubismo. Con Braque, Gris y Picasso, el mundo pareció reducirse, de repente, a las dimensiones de una guitarra, un periódico o un frutero. La convención que los libraba de la preocupación de tener que definir un tema les permitió concentrar su atención en la elboración de un lenguaje. Anteriormente, por cierto, doce manzanas y una montaña habían cumplido la misma función para Cézanne).

Para el artista o el poeta, la cuestión no estriba en la eliminación de los estereotipos, sino en su manipulación, de manera que, a través de ellos, "circule la corriente": bajo la acción eficaz de ésta, el binomio convencional de la montaña y el agua se convierte en una creación mocrocósmica; la imagen manida de la flor que cae, en metáfora desgarradora y universal del destino; y la de la espera de la amante asomada al balcón, en resumen de la condición humana entera.

Virtudes del vacío

Se ha dicho que para la filosofía china, lo Absoluto se manifiesta sólo en hueco, y puede definirse sólo por ausencia. Seguidamente, hemos visto una importante aplicación de este concepto en el precepto que recomienda al pintor que revele sólo la mitad del tema para sugerir mejor la totalidad. Si el mensaje resulta eficaz, sin necesidad de ser enterament explícito: en este sentido, los espacios en blanco de la pintura, los silencios del poema o de la música, constituyen su parte activa, el elemento que hace que la obra sea "operativa". Más aún que la obra realizada, lo importante es la operación de la mente que la precede y que ordena su ejecución. El poeta Tao Yuanming acostumbraba a llevar siempre un laúd sin cuerdas que utilizaba para tocar melodías silenciosas: "Me conformo con el sabor que yace en el corazón del laúd; ¿para qué empeñarme en oir el sonido de las cuerdas?. La obra realizada es la experiencia espiritual del artista lo que el gráfico registrado por el sismógrafo es al terremoto. Lo que realmente cuenta es la experiencia en sí, siendo la obra una consecuencia accidental de ésta, su efecto secundario, su residuo visible (o audible), no es más que "la huella precaria, dejada al azar en la nieve, por un cisne salvaje". Ésa es la razón por la cual la sustancia material de la pincelada, o la sustancia sonora de la nota musical, se ven, en ocasiones, aligeradas, afinadas, para desvelar mejor el gesto que las origina y que las sobrentiende (en caligrafía y pintura, la pincelada se carga de una cantidad de tinta deliberadamente insuficiente, de manera que, en el papel, el trazo parezca "rasgado" por espacios blancos que realcen su dinamismo interno. Esta técnica se denomina feibai, o "blanco volante").

También la literatura posee esos "espacios en blanco" que tan pronto sirven de articulación para la composición, como permiten que el poema sugiera la existencia indecible de un más allá del poema. En cierta medida, la literatura occidental también conoce estos usos del vacío: al ofrecer a Vita Sackville-West "su obra más hermosa" bajo la forma de un volumen espléndidamente encuadernado, con todas sus páginas en blanco, Virginia Woolf nos proporcionó un buen ejemplo de esta segunda función. En cuanto al vacío, utilizado como técnica de composición, Proust identificó sutilmente esta práctica en Flaubert: "En mi opinión, lo más bello de la Educación sentimental no es una frase , sino un "espacio en blanco" (...) gracias al cual Flaubert libera por fín (a la novela) del parasitismo de las anécdotas y escorias de la historia". Esta observación de Proust fue, a su vez, excelentemente comentada pore Maurice Nadeau: "Proust ya lo señaló: son los 'espacios en blanco' de la narración los que constituyen el valor, tanto de La educación sentimental como de Madame Bovary (...) Lo "no dicho" se encuentra cada vez que la vida de Emma Bovary da un imperceptible giro, y una subnarración, fluyendo bajo la descripción, acompaña, a menor escala, a la narración(...) la inserta en un silencio esencial que se confunde con las palpitaciones de la vida. Una misma corriente recorre las cosas y las consciencias, el mundo material y psicológico intercambian sus atributos, la realidad y los signos que la significan forman un todo indisociable que, en la manifestación de las cosas, hace incesantemente referencia a la 'fuerza interna del estilo' ". La noción flaubertiana de "fuerza interna del estilo" sugiere irresistiblemente un acercamiento a la noción china del qi; y es precisamente el vacío lo que constituye el elemento conductor por excelencia de esta "corriente".

El vacío es el espacio en el que se puede desplegar el más allá del poema; la poesía china dispone de medios diversos para suscitarlo. Por ejemplo, los dos primeros versos del celebre cuarteto de Wang Zhihuan, donde habla del inmenso paisaje que se extiende bajo una torre, en la desembocadura del Río Amarillo, empiezan por describir el horizonte más amplio:

El sol blanco se hunde tras la montaña

El Río Amarillo fluye hacia el océano...

Llegado a este punto, el lector tiene la impresión de que el poeta ha alcanzado la cima extrema de su visión; de hecho, la auténtica función de estos dos versos es la tensar un resorte, cuya brusca acción, al final del poema, impulsa la imaginación del lector hacia el espacio infinitamente más vasto de lo no dicho:

...Más, si deseáis vislumbrar un paisaje infinito,

Subid un piso más.

El último verso no es un punto de llegada, sino de partida. Este "efecto de trampolín" es frecuentemente utilizado por los poetas, sobre todo en los cuartetos, cuya estrema brevedad (el poema entero puede reducirse a veinte sílabas) se ve, de esta manera, alargada por un eco sin fin. Otra técnica es la de construir el poema alrededor de un vacío central, donde reside la verdad inalcanzable e indecible. En este caso, la metáfora clásica es la de la visita fallida de un sabio ermitaño, poseedor de la respuesta suprema; su presencia, absolutamente real, está cerca, como lo atestiguan huellas diversas o, incluso, emisarios; sin embargo, su persona permanece invisible e inalcanzable. Más de mil años antes de El castillo de Kazka, Jia Dao resumió este mito en un célebre cuarteto:

Al pie de un pino, el criado responde:

"El maestro ha ido a recoger hierbas

Está en alguna parte de esta montaña

Pero ¿dónde? La niebla lo ha ocultado todo".

Puesto que lo esencial es indecible, el poema sólo puede hablar rodeando el tema, circundando un vacío. Veamos este otro, de Tao Yuanming:

He construido mi choza entre los hombres,

Mas ninguna agitación me turba.

Decidme, ¿cómo es posible?

La soledad vive en el corazón, no en la distancia.
Corto unos crisantemos, al pie del seto.
Alzo la vista hacia los montes lejanos.
El aire de la montaña es bello, al atardecer,
Cuando vuelven los pájaros a sus nidos.
Una verdad yace en el fondo de todo esto,
Quisiera captarla, pero no encuentro palabras.

El mismo tema encontró una nueva expresión en Wang Wei:

En el atardecer de la vida, me gusta el silencio

No me importan ya los asuntos del mundo

He medido mis límites,

Y sólo deseo volver a mi viejo bosque.
La brisa que sopla en los pinos hace flotar mi cinta.
En la montaña, toco el laúd, a la luz de la luna
¿Me preguntáis dónde reside la suprema verdad?
En el canto del pescador que se acerca a la orilla.

La obra de arte -poema, pintura, composición musical- es un "canto del pescador": más allá de las palabras, de las formas y sonidos, es la experiencia directa e intuitiva de una realidad que ningún acercamiento discursivo puede alcanzar. En nuestra época, el crítico moderno más sutil, Zhou Zuoren, resumió en una frase lapidaria esta tradición viva en la que él mismo se había formado: "todo lo que puede ser enunciado carece de importancia". Esta reflexión, aunque resulte vano decirlo, es igualmente válida para los ensayos sobre la estética china.

Zhao Menfu (1254-1322) Abubilla en bambú

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Vídeo de Liu Fang interpretando al laúd chino (pipa) un tema clásico:

http://www.youtube.com/watch?v=oKB71CEONGc


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El viaje al más allá

Hipnos y Thanatos recogen a un guerrero muerto en presencia de Hermes.
Detalle de crátera, hacia 515 a. C. Metropolitan Museum

El viaje no es como lo narra el Télefo de Esquilo, que dice que el camino de la muerte es sencillo. A mi me parece que ni es sencillo ni único, ya que en ese caso no se necesitarían guías, pues nadie se extraviaría nunca... De hecho parece que presenta numerosas bifurcaciones y encrucijadas. Esto lo digo basándome en nuestros usos sagrados y en nuestras costumbres funerarias.

Platón, Fedón 108a

El siguiente texto del profesor de Historia de las religiones de la Universidad de la Laguna Francisco Diez de Velasco, forma parte de su obra Los caminos de la muerte. Religión, rito e imágenes del paso al más allá en la Grecia antigua. Son algunos fragmentos del capítulo dedicado a los cultos mistéricos, por los que el iniciado experimentaría la unión con la divinidad, liberándose de la sumisión al devenir temporal y gozando de la bienaventuranzaen el más allá. Iniciación que supone un "morir antes de morir", enseñanza que facilitaría, llegada la muerte biológica, la orientación en el viaje de ultratumba para conseguir el final deseado.

Morir como inicado

Coexiste con la visión del viaje de la muerte expuesta en el segundo capítulo (y como consecuencia de las especulaciones repasadas en el capítulo anterior) otra visión que podemos denominar iniciática y que presenta una solidez doctrinal notable aunque la documentación para conocerla sea desgraciadamente fragmentaria y escasa.
Se basa en la creencia de que, gracias a la iniciación en los misterios, se puede conseguir, al penetrar en los caminos del más allá, superar los errores que determinan entre los hombres comunes la aniquilación en el Hades. La promesa de un mejor más allá se convierte en la piedra angular de la iniciación, tanto en los misterios de Eleusis como entre las cofradías dionisiacas, órficas y los grupos filosóficos que se entroncan directa o indirectamente con estos místicos. La dicotomía iniciado-no iniciado, en la que se sustenta la cohesión de muchos de estos grupos de tipo religioso (cimentando su alteridad frente a la religión oficial de la pólis), se exacerba en el mundo imaginario del más allá, alcanzando los iniciados la felicidad y los no iniciados un estado de sufrimiento y total confusión (lo que resulta de hecho una crítica radical por parte de los iniciados de la religión oficial, estimada incapaz de liberar al hombre de su condición caduca y por tanto estimada como profundamente perniciosa).
La iniciación en los misterios, como la experiencia platónica de la muerte del verdadero filósofo (profundamente deudora de la anterior en el lenguaje y las expectativas), consiste en adentrase en la agonía del más allá. Iniciarse es morir, cumplir con el rito de separación del mundo de los hombres comunes y con el de agregación al grupo de los elegidos. Esta identificación de la experiencia iniciática mistérica con la de la muerte la encontramos expresada de modo diáfano en Plutarco, en un fragmento que debe corresponder a un tratado perdido Sobre el alma, dentro de sus Moralia:

En este mundo no tiene conocimiento, excepto cuando está en el trance de la muerte; puesto que cuando ese momento llega, sufre una experiencia como la de las personas que están sometiéndose a la iniciación en los grandes misterios; además los verbos morir (teleutân) y ser iniciado (teleîsthai) y las acciones que significan, tienen una similitud. Al principio está perdido y corre de un lado para otro de un modo agotador, en la oscuridad, con la sospecha de no llegar a ninguna parte; y antes de alcanzar la meta soporta todo el terror posible, el escalofrío, el miedo, sudor y estupor. Pero después una luz maravillosa le alcanza y le dan la bienvenida lugares de pureza y praderas en los que le rodean sonidos y danzas y la solemnidad de músicas sagradas y visiones santas. Y después, el que ha completado lo anterior, a partir de ese momento convertido en un ser libre y liberado, coronado de guirnaldas, celebra los misterios acompañado de los hombres puros y santos y contempla a los no iniciados, la masa impura de seres vivientes que se revuelcan en el fango y sufren aplastándose entre ellos en la oscuridad, aterrados por la muerte, incrédulos ante la posibilidad de la bienaventuranza en el más allá.

Se trata de un testimonio tardío pero tiene el doble interés de resultar extraordinariamente sintético y de desvelar en parte una experiencia que estaba sometida a una severa regla de silencio.
El viaje de la muerte se convierte en un trance ya vivido que sólo tiene para el iniciado una posible conclusión: la transformación en un ser bienaventurado que goza la gloria de una iniciación sin la sumisión a la tiranía del tiempo, libre y liberado de las ataduras del mundo. El mayor problema que presenta su estudio radica en lo caótico, fragmentario y complicado de las fuentes de las que disponemos para recomponer estas doctrinas y para diseccionar lo que pudo ser órfico, pitagórico, dionisiaco o eleusino y establecer corpora de creencias determinadas. Esta indeterminación ha llevado a análisis desesperadamente dispares y a intentos de establecer las influencias de unos u otros grupos en las especulaciones de este tipo que a veces han sobrevivido en la documentación (por ejemplo, en Píndaro o en los autores teatrales).
Afortunadamente se han conservado (por vías de transmisión diferentes) dos visiones escatológicas que permiten ahondar en el conocimiento de esta vía mistérica. Por una parte, contamos con Platón, una fuente privilegiada (por lo completa y compacta que resulta) que, además, sufrió la influencia de estos grupos místicos; por otra parte, la arqueología ha deparado en el último siglo unos documentos excepcionales, las láminas órfico-dionisiacas, que, a pesar de sus características especiales, son el testimonio fundamental para el conocimiento del camino de la muerte mistérico.

El mito de Er y el imaginario platónico del paso al más allá

La muerte posee un lugar de honor en la especulación platónica y quizás el pasaje más revelador es la narración, en el Fedón, de los argumentos de Sócrates para encarar la muerte con entereza. El verdadero filósofo se ha ejercitado en el morir y es capaz de liberar conscientemente el alma del cuerpo. El deambular del sabio por los caminos de la muerte le llevará directamente a una meta superior, puesto que no se dejará aturdir por las trampas del inframundo en las que tropiezan los hombres comunes. Para ello cuenta con los conocimientos que, gracias a una disciplina rigurosa en vida, le otorga la anámnēsis, la capacidad de recordar todas las existencias pasadas. El filósofo, por tanto, posee un poder, gracias a su esfuerzo y tenacidad, que a los hombres comunes les promete la iniciación: el control sobre la propia muerte, el dominio imaginario sobre la alteridad radical que se esconde tras el morir.
Para exponer con detalle su escatología imaginaria (e incomprobable, hecho del que el autor es bien consciente) Platón se ve obligado a recurrir al lenguaje del mito y engarza como abrupta conclusión de su obra maestra, La República, la narración de las vicisitudes del panfilio Er, soldado que «murió» en el campo de batalla y cuyo cadáver, al ser recogido diez días después, presentaba la anomalía de la falta de signos de corruptibilidad. A los doce días, cuando se estaba procediendo a la cremación (estaba ya dispuesto sobre su pira funeraria) se levantó y comenzó a narrar lo que había visto en el más allá. Se trata del más prestigioso y completo de los ejemplos que poseemos de katábasis (un subgénero literario que narraba el descenso al más allá de personajes míticos o de hombres de sabiduría) y resulta un compendio de las expectativas que ofrece la vía filosófico-iniciática a los que la siguen.
Platón, por boca de Sócrates, cuenta que el alma de Er salió de su cuerpo y llegó a un lugar maravilloso (tópon daimónion) en el que se abrían dos caminos dobles, uno a la izquierda, terrestre y descendente (con su equivalente para subir desde el inframundo), y otro a la derecha, celeste y ascendente (con su equivalente para bajar desde el cielo). Tras ser juzgadas y escrita su sentencia en la espalda, las almas de los justos ascendían por el camino celeste y las de los injustos descendían por el terrestre, a gozar unas de la beatitud y a sufrir las otras, multiplicados por diez, los castigos por sus iniquidades. Cumplido el plazo bajaban del cielo las unas y ascendían del inframundo las otras y, tras pasar una semana en la pradera maravillosa y cuatro de viaje, llegaban a un lugar en el que se les desvelaba la estructura del universo sometido a la Necesidad (Anánkē) y conformado como una máquina (se mezclan constantemente los datos imaginarios con los que parecen provenir de la descripción de un complejo planetario, lo que permite emitir sospechas sobre el carácter «visionario» del relato). Posteriormente, Láquesis organizaba un sorteo para el turno de elección del modelo de vida (animal o humana, justa o criminal), que correspondería a la encarnación terrestre posterior de cada alma. Cada una, por turno, escogía, entre el elenco de posibilidades que se le ofrecían, la vida que creía más conveniente, y finalmente Láquesis, por orden de turno, adjudicaba a cada alma el demon (daímōn) correspondiente a la vida preferida, para que sirviera de guardián y obligase a vivir con consecuencia el destino elegido. Platón desvela por tanto el mecanismo imaginario que rige la reencarnación, que depende del pleno libre albedrío del hombre (que es el que elige, sin coacción de ninguna entidad sobrenatural), y cuyo resultado, por tanto, depende de la sabiduría personal. Resume su esperanza escatológica, que es, además, un potente atractivo propagandístico de la vida folosófica que predica de este modo:

Si cada vez que se encarna uno en la vida de aquí, dedicase sus esfuerzos a la sana filosofía, y si no le tocara ser de los últimos en elegir, tendría oportunidades, según lo que se cuenta acerca del más allá, no sólo de ser feliz aquí, sino también de hacer el viaje de este mundo al otro y de vuelta del otro a éste no por el duro camino subterráneo sino por el derecho y celestial.

Frente al saber práctico de los sofistas, que se dirige al aprendizaje del control de los mecanismos de la vida política ateniense, Platón ofrece un conocimiento a su entender más profundo y más útil que permite no sucumbir ante un sorteo y una elección de destinos en el más allá que no puede menos que recordar a los que regían la vida política de Atenas.
El camino de la muerte platónico termina en la llanura de Lethe (Olvido), que carece de vegetación y en la que hace un calor sofocante; tras acampar en el río Amélēs, las almas beben de su agua, pierden la memoria de todo lo pasado y se encarnan en nuevos cuerpos para continuar el ciclo del sufrimiento.
El papel del verdadero sabio, del que ha encarado en vida el ejercicio de muerte (melétē thanátou), es vencer la sed y no caer en la trampa irresistible que el agua del río Amélēs resulta para el hombre no ejercitado (amelétētos). El control de la Memoria (Mnēmosýnē), por medio de la anámnēsis, es la fuente del verdadero poder del sabio, la enseñanza fundamental de la vía mística que predica Platón y que permite

a los que, gracias a la filosofía se han purificado todo lo necesario, vivir a partir de ese momento libres de cuerpos e ir a parar a moradas aún más bellas, que no pueden describirse fácilmente...(...)


Los pasaportes del iniciado: las láminas órfico-dionisiacas

Lámina órfica, origen desconocido 350-300 a. C.

Contamos desde finales del siglo pasado con un corpus creciente de documentos epigráficos fascinantes, las láminas órfico-dionisiacas, que resultan una suerte de «pasaportes» para el iniciado en su viaje al más allá. Se grababan en pequeñas placas de oro, que se situaban en la tumba en la boca o en la mano del difunto, y presentan recomendaciones para el viaje al más allá determinando cómo alcanzar la beatitud tras la muerte. Son itinerarios en verso épico, guías para el viaje de la muerte en forma de encantamientos rimados.
Los encontrados hasta ahora y debidamente publicados son los siguientes, presentados por orden cronológico (se presenta una seleción de los que aparecen en este ensayo):

1) (B9) Hiponion: lámina localizada en el museo de Reggio Calabria, aparecida en la tumba 19 de la necrópolis de Hiponion, se enterró sobre el pecho del esqueleto de una mujer (junto a un ajuar formado, entre otros objetos, por tres copas, dos lécitos de barniz negro y un anillo de oro y otro de bronce). Se fecha en torno al 400 a. e., y el texto inscrito es el siguiente:

De Memoria (Mnemosyne) he aquí la obra. Cuando esté a punto de morir e ingresar en la bien construida morada del Hades, hay a la derecha una fuente y, cerca de ella, enhiesto, un blanco ciprés. Allí, descendiendo, las almas de los muertos encuentran refrigerio. A esa fuente no te acerques en ningún caso. Más adelante encontrarás el agua fresca que mana del lago de Memoria, y delante están los guardianes que te preguntarán con corazón prudente qué es lo que estás buscando en las tinieblas del funesto Hades. Diles: "Soy hijo de la Tierra y del Cielo estrellado, agonizo de sed y perezco, dadme presto de beber del agua fresca que mana del lago de Memoria", y apiadándose de ti, por voluntad del rey de los ctonios te darán de beber de Memoria y finalmente podrás tomar la frecuentada y sagrada vía por la que avanzan los demás gloriosos mýstai y bákchoi.

(...) 4) (A1) Turio: localizada actualmente en Nápoles (Museo Nacional 111625), hallada en la tumba pequeña (timpone piccolo) y fechado en los siglos IV-III a.e.:

Llego pura entre las puras, reina de los ctonios, Eucles, Eubúleo y demás dioses inmortales, ya que yo también me glorío de pertenecer a vuestra estirpe feliz, porque la Moira me sometió y los demás dioses inmortales(...) y el rayo lanzado desde las estrellas. Escapé del círculo terrible y doloroso, avancé con raudo pie hasta alcanzar la anhelada corona y me interné en el seno de Desponia, la reina ctonia, y salí de la corona anhelada con raudo pie. "Feliz y bienaventurado serás dios en vez de mortal", cabrito he caído en la leche.

(...) 7) (A4) Turio 4: se localiza actualmente en el Museo Nacional de Nápoles (111463), hallada en la tumba grande (timpone grande) junto a otra lámina fragmentaria con nombres de dioses (Protógono, Cibeles, Helio, Zeus, Fanes, Fuego, Nike, Tyché, Deméter). Fechada en los siglos IV-III a. e.:

Pero apenas el alma haya abandonado la luz del sol va a la derecha (...) observándolo todo de un modo correcto. Alégrate tú que has sufrido el sufrimiento, esto no lo habías sufrido nunca antes. De hombre naciste dios, cabrito caíste en la leche. Alégrate, alégrate, tomando el camino de la derecha hacia las praderas sagradas y los bosques de Perséfone.

(...) 9) (A6) Pelina (Tesalia): dos láminas en forma de hoja de hiedra encontradas en el interior de un sarcófago de mármol conteniendo el esqueleto de una mujer (situadas simétricamente sobre el pecho del cadáver, en cuya boca apareció una pequeña moneda de oro). El ajuar, aún no publicado completo, constaba de dos estatuillas de terracota, una fragmentaria y otra con representación de una ménade. En una fecha posterior se incluyó en el interior del sarcófago un vaso de bronce con las cenizas de un niño y una moneda del año 283 a. e. La fecha de las láminas es finales del siglo IV a. e. o comienzos del III a. e. La tradución es de A. Bernabé, con modificaciones:

Acabas de morir y acabas de nacer, tres veces venturoso, en este día. Di a Perséfone que el propio Baquio te liberó. Toro, te precipitaste en la leche, rápido te precipitaste en la leche, carnero caíste en la leche. Tienes vino, honra dichosa; bajo tierra te esperan los mismos ritos que a los demás felices.

Láminas de Pelina

(...) 11) (A5) Roma: se localiza actualmente en Londres (British Museum 3154) apareció en la necrópolis de San Paolo (via Ostiense), fechada en el siglo II d.e.:

Viene pura entre las puras y resplandeciente, oh reina de los ctonios, Eucles y Eubúleo, hijo de Zeus. He aquí el regalo de Memoria, don celebrado por los cantos de los mortales. Cecilia Secundina, ven tú según la ley te has convertido en divina.

El viaje de la muerte en las láminas orfico-dionisíacas

Este material epigráfico en bruto resulta monótono, presenta numerosos problemas de lectura e interpretación (que se reflejan en una bibliografía cada vez más numerosa), pero resulta de una calidad significativa extraordinaria. No son obras literarias, ni siquiera estaban pensadas para ser leídas, por lo que las letras no fueron grabadas con el cuidado suficiente (lo que sufren los paleógrafos que han de aventurar una transcripción y los filólogos que han de restituir el texto en una lectura coherente). Pero, frente a las obras literarias que tratan de este mismo tema, presentan una cualidad muy particular: no es material susceptible de opinión sino materia de fe. Cuando un iniciado se hacía enterrar con este tipo de objeto era consciente de lo que hacia y creía en ello. No se trata, por tanto, de la expresión de un tibio más allá en el que se cree a medias sino de un anhelo que se estima certeza. Cumple funciones semejantes a las de los textos funerarios egipcios o el Bardo Thödol tibetano. Se trata por tanto de verdaderos textos religiosos que el azar arqueológico y nuestra nula sensibilidad hacia el descanso de los muertos de las culturas que nos han precedido nos brindan para su lectura. Se trata, además, de una materia sobre la que el silencio y el secreto eran norma, pues formaban parte esencial de los anhelos profundos cuya divulgación podía poner en peligro la propia eficacia de los mismos (un crimen castigado en el más allá era desvelar misterios a los profanos). Tenemos, pues, ante nuestros ojos una materia secreta que no estaba pensada para ser divulgada, un diamante en bruto que expresa, sin intermediarios, creencias cruciales para los que las utilizaban en sus tumbas.

Sufrir, recitar, beber

La geografía de más allá comienza con una elección: hay que decantarse por una de las al menos dos direcciones que se ofrecen al alma viajera. La elección correcta es la de la derecha en la mayoría de los casos (Turio 4, Hiponión, Farsalo y Pelina), la de la izquierda aparece solamente en la lámina de Petelia. La situación resulta semejante a la que se presentaba a Er en la narración platónica. También en ese caso la derecha es el camino correcto, el que toman las almas de los justos y el que lleva al cielo; el camino de la izquierda, descendente, es el que toman los criminales. Se ha creído que esta valoración positiva de la derecha en la obra platónica era de origen órfico-pitagórico, por lo que la anomalía de la lámina de Petelia resulta aún más flagrante, salvo que resultase una trampa para engañar al profano que quisiese utilizar las láminas áureas sin pertenecer al grupo de iniciados (éstos serían capaces de interpretar correctamente, modificando la lectura imaginaria del texto, y tomar la dirección adecuada).
El siguiente paso enfrenta al difunto con la fuente peligrosa, al lado del ciprés blanco. La advertencia de las láminas de Hiponion, Petelia y Farsalo es clara: no se debe beber de ese agua. Este episodio cumple una función semejante a la del río Amélēs del relato platónico. La diferencia entre ambos radica en que el iniciado sabe por las tablillas que debe pasar de largo y no beber, mientras que en la rueda de reencarnaciones platónica el río Amélēs es el medio obligado de olvidar para así penetrar de nuevo en el ciclo terrestre libre de los conocimientos adquiridos en el más allá.
A pesar de las semejanzas, la estructura de la creencia es diferente en ambos casos; para los órfico-dionisiacos la liberación es posible sólo conseguir las indicaciones de las laminillas, mientras que en el caso platónico es la filosofía y no el conocimiento mecánico de un rito lo que libera. De nuevo encontramos una anomalía en la narración de las láminas, puesto que en la de Eleuterna se aconseja beber del agua de la fuente del ciprés. A modo de hipótesis, se puede plantear que quizás existiesen dos versiones del viaje iniciático al más allá, una que mostrase el camino en términos de acciones correctas a realizar y otra que se basase en acciones incorrectas respecto de las cuales el papel del iniciado (que conoce) consistiese en no caer en la trampa y hacer lo contrario de lo expuesto.
El siguiente lugar por el que deambula el alma es el lago de Mnēmosynē (en Hiponion, Petelia y Farsalo), cuya agua es la antítesis de la anterior; la acción correcta a realizar es en este caso beber de ella (lo que se realiza específicamente en Hiponion y Petelia y se sobreentiende en Farsalo, Tesalia y quizás en Roma).
Un acto fundamental en este viaje al más allá es el de rezar o recitar, y las láminas nos transmiten dos letanías.
La primera es la letanía de la sed, un encantamiento que abre las puertas de la Memoria y cuya versión más completa aparece en Petelia:

Soy hijo de la Tierra y del Cielo estrellado -mi nombre es Asterión, en Farsalo-, pero mi estirpe es celeste y esto lo sabéis también vosotros [se dirige a los guardianes del Lago de Memoria], agonizo de sed y perezco, dadme prestamente del agua fresca que mana del lago de Memoria.

La oración permite mantener intacta la memoria y, por tanto, el conocimiento en el más allá, lo que hace al iniciado invulnerable a los engaños que le distraerían de su camino. (...)
La segunda oración que transmiten las láminas es la letanía de la pureza. Consiste en una letanía de reconocimiento en la que el alma se presenta ante las divinidades del más allá como idéntica a ellas y de estirpe divina, y en la que pide que se reconozca su auténtica esencia y se le conceda un más allá glorioso. La encontramos en su formulación más clara en Turio 3:

[Habla el alma] Llego pura entre los puros, reina de los ctonios, Eucles, Eubúleo y demás dioses e igualmente grandes démones, ya que yo me glorío también de pertenecer a vuestra estirpe feliz. Pagué la pena de acciones injustas o porque me sometiese la Moira o por el rayo lanzado desde las estrellas, y ahora me presento suplicante ante la casta Perséfone para que, llena de buena voluntad, me envíe a las sedes de los puros.

Otra característica del vagar del alma tras la muerte que transmiten las láminas es el sufrimiento; en casi todos los documentos el viaje comporta algún tipo de padecimiento físico o espiritual. La letanía de la sed que aparece en Hiponion, Petelia, Farsalo, Tesalia y Eleuterna tiene su contrapartida en la narración platónica e indica una constante en numerosas culturas: el muerto tiene sed. En los ritos fúnebres habituales en muchos pueblos las libaciones o la inclusión de agua (o de imágenes con agua) sirven de refrigerium para mitigar el padecimiento del difunto. Pero en el contexto iniciático de nuestra documentación el consuelo no puede llegar de fuera sino que forma parte de una prueba de autocontrol para ser capaces de no errar en la elección del manantial que mantiene la sabiduría y la memoria en vez de aniquilarla. La consecución del objetivo glorioso requiere, pues, una prueba de características casi físicas de resistencia al deseo más acuciante de la experiencia humana que es la sed y que en esencia corresponde a una prueba de autocontrol como las conocidas entre los griegos en relación con las iniciaciones de jóvenes. Los elementos, por tanto, no son nuevos, pero se combinan para crear un lenguaje conceptual nuevo que establece el último y definitivo eslabón en la iniciación, la prueba que determina la verdadera consecución del proceso.(...)
En algunos casos el sufrimiento del alma es indeterminado y no tiene razón que lo provoque; Turio 4 lo expresa de un modo diáfano: «Alégrate, tú que has sufrido el sufrimiento, esto no lo habías sufrido antes». La comparación con el texto de Plutarco antes citado es reveladora; el sufrimiento consistía en un terror indeterminado, irracional e indomeñable, un vagar sin rumbo retorciéndose de dolor y abrumado por la angustia del miedo. El círculo del dolor de Turio 1, que se ha querido ver como una metáfora de la vida (o incluso del círculo de las reencarnaciones), resulta un término perfectamente adecuado para definir esa experiencia espantosa que transmite Plutarco. Se trataría, pues, de un lugar imaginario en el que el alma deambula en los primeros momentos de la muerte y cuyos paralelos se encuentran en otras culturas.

La apoteosis del iniciado

El resultado para el iniciado es una bienaventuranza que presenta diversos grados. Uno es gozar de lugares bienaventurados y exclusivos, las sedes de los puros (Turio 2/3) o los prados de Perséfone (Turio 4).
Se trata de dos localizaciones de índole diferente. En el primer caso la pureza vuelve a ser el criterio de clasificación esgrimido; la vida iniciática es por tanto una vía que aleja el horror de la impureza. En el segundo caso incide en un concepto inframundano de larga raigambre, la pradera de delicias que espera en el más allá a los muertos especiales. Motivo probablemente del acervo indoeuropeo que los creadores de las láminas han modificado y al que ya no se accede por virtud del valor guerrero como a la Vaholl escandinava ni por pertenecer al círculo de parentesco de los dioses, como en el caso de los Campos Elíseos, sino por haber cumplido la iniciación y conocer correctamente los pasos a seguir en el viaje al más allá.(...)
Analizados desde la perspectiva de este resultado glorioso, toda la documentación cobra coherencia desde el punto de vista religioso: la procesión iniciática en el más allá o la gloria del banquete resultan los prolegómenos de la transmutación hacia el estatus divino. Nos hallamos ante un argumento más para defender que debió de existir un modelo básico (quizás transmitido oralmente y por tanto susceptible de mutaciones) en el que se narraba el destino del iniciado en términos de apoteosis (que curiosamente es el que se mantiene en la narración más reciente) y que se extractaba por parte de los usuarios dependiendo de intereses particulares, que no debían de ser siempre coincidentes (los órficos se organizaban en grupos que se sentían unidos por un cuerpo doctrinal y unas raíces comunes, pero que debían poseer una mínima cohesión entre ellos).
En la vía del iniciado que transmiten las láminas áureas la muerte queda desdotada de sentido y aniquilada, lo mismo que le ocurre a la esencia humana. Se trata de un paso significativo de extraordinaria importancia que abre al iniciado el medio de romper las ataduras terrestres y acceder a un estatus sobrehumano. Morir sería cumplir un rito de paso que abre la vía hacia la divinidad. El camino de la muerte desembocaría, por tanto, en la «verdadera» vida.

Lecturas:

Francisco Diez de Velasco, Los caminos de la muerte. Editorial Trotta 1995

Ioan P. Couliano, Más allá de este mundo. Paidos Orientalia 1993 - Experiencias del Éxtasis. Paidos Orientalia 1994


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Vivir el instante presente

Noria en un parque de atracciones

"No preguntes, Leucónoe -pues saberlo es sacrilegio-, qué final nos han marcado a ti y a mi los dioses; ni consultes los horóscopos de los babilonios. ¡Cuánto mejor es aceptar lo que haya de venir! Ya Júpiter te haya concedido unos cuantos inviernos más, ya vaya a ser el último el que ahora amansa al mar Tirreno con los peñascos que le pone al paso, procura ser sabia: filtra tus vinos (1), y a un plazo breve reduce las largas esperanzas. En tanto que hablamos, el tiempo envidioso habrá escapado; échale mano al día (2), sin fiarte para nada del mañana".

Horacio, Odas 11, 5

(1) Era costumbre, antes de beberlos, filtrar con un paño los vinos que llevaban un cierto tiempo guardados, para purificarlos de sus posos. La invitación de Horacio podría querer decir: "no dejes para mañana el vino que puedas beber hoy.
(2) Aquí se encuentra el famoso carpe diem de Horacio (tal como aparece en la edición de Gredos), también traducido como "goza del día".


Pierre Hadot nos descubre en el texto siguiente, un aspecto común en la filosofía de estoicos y epicúreos, antagónicos en tantos aspectos. Se trata de la preminencia que para unos y otros tenía el tomar conciencia del instante presente, adquiriendo éste el valor de lo infinito al llevarlo a una dimensión mística, y por la que el hombre sabio accede a un sentimiento de identidad e intimidad con el universo, de pertenencia al Todo. Estado que recuerda al conseguido a través de la ascesis en doctrinas orientales, simbolicamente representado como el centro de la rueda.

La experiencia filosófica del presente, por Pierre Hadot


En el siglo V a. C., dentro del movimiento sofístico que propone a los jóvenes atenienses una formación en la vida política, se puede observar que, por ejemplo, Antífone el Sofista critica a sus contemporáneos reprochándoles, si puede decirse, que persigan fantasmas, sin vivir en el presente la única realidad:

Hay gente que no vive la vida presente: es como si se preparasen, consagrándole todo su ardor, a vivir no se sabe qué otra vida, pero no ésta, y mientras hacen esto, el tiempo se va y se pierde. No se puede poner en juego la vida como un dado que se tira.

Se decía que uno de los discípulos de Sócrates, Aristipo, "era el que mejor sabía administrar la situación presente", es decir, goza de los bienes presentes sin intentar alcanzar cosas ausentes o inaccesibles, y consideraba que no había más felicidad que la del instante presente. Esta actitud causaba admiración, lo que demuestra claramente que no correspondía a un comportamiento general espontáneo, sino que resultaba, por el contrario, de una voluntad filosófica consciente y deliberada de adaptarse a la realidad tal como se presenta.
A pesar de la profunda diferencia existente entre las doctrinas epicúrea y estoica, se puede descubrir una gran analogía en la experiencia del presente que subyace a estas dos doctrinas. Puede definirse de la manera siguiente: epicureismo y estoicismo privilegian el presente en detrimento del pasado y, sobre todo, del futuro; plantean que la felicidad debe encontrarse tan sólo en el presente, que un instante de felicidad equivale a una eternidad de felicidad, y que la felicidad puede y debe ser buscada inmediatamente, enseguida, en el acto. Epicureísmo y estoicismo invitan a situar el instante presente en la perspectiva del cosmos y a reconocer un valor infinito al más mínimo momento de existencia.
(...) Para los epicúreos, los insensatos, es decir, la mayoría de los hombres, son corroídos por deseos insaciables que abarcan las riquezas, la gloria, el poder, los placeres desordenados de la carne. Lo que caracteriza a todos estos deseos es que no pueden ser satisfechos en el presente. Por eso, dicen los epicúreos, "los insensatos viven en la espera de los bienes futuros. Sabiendo que son inciertos, se consumen de ansiedad y temor. Y, más tarde -esto es lo peor de sus tormentos-, se dan cuenta de que se han apasionado inútilmente por el dinero, o el poder, o la gloria. Ya que no han extraído ningún placer de todas aquellas cosas cuya esperanza los había inflamado y para cuya conquista habían trabajado tan penosamente". "La vida del necio es ingrata, intranquila", dice una sentencia epicúrea, "toda ella se apresura hacia el futuro".
La sabiduría epicúrea propone así, en efecto, una transformación radical de la actitud humana con respecto al tiempo, transformación que debe ser efectiva en cada instante de la vida. Hay que saber gozar del placer presente sin dejarse desviar de este placer, evitando pensar en el pasado, si es desagradable, o en el porvenir, en la medida que se provoque en nosotros esperanzas o temores desordenados. Sólo el pensamiento de lo agradable, del placer, pasado o futuro, es admitido en el momento presente, sobre todo cuando se trata de compensar un dolor presente. Esta transformación supone una concepción determinada del placer, según la cual la cualidad del placer no depende ni de la cantidad de los deseos que satisfacen ni de la duración durante la que se realiza.(...)
El placer no solamente no depende de la cantidad de deseos satisfechos, sino que tampoco depende en modo alguno de la duración. No tiene necesidad de ser largo para ser absolutamente perfecto. "Un tiempo infinito no puede hacernos experimentar un placer mayor que el que nos hace experimentar el tiempo que vemos limitado".
Esto puede parecer una paradoja. Se funda en primer lugar en una representación teórica. El placer es pensado por los epicúreos como una realidad en sí que no se sitúa en la categoría del tiempo. Aristóteles ya había dicho que el placer es completo, total, en cada momento de su duración, y que su prolongación no cambia su esencia. A esta representación teórica se añade, entre los epicúreos, una actitud práctica. Limitándose él mismo a lo que se asegura la perfecta paz del alma, el placer alcanza una cumbre que no se puede sobrepasar, y es imposible aumentar ese placer mediante la duración. El placer se encuentra por completo en el instante presente, y no tenemos necesidad de alcanzar nada del futuro para aumentarlo.
Se podría resumir todo cuanto acabamos de decir con estos versos de Horacio: "Contenta el alma con lo actual, deteste el temor del futuro y la amargura". El espíritu feliz no mira hacia el futuro. Podemos ser felices enseguida si limitamos razonablemente nuestros deseos.
No solamente podemos, sino que debemos. Si, la felicidad debe ser encontrada inmediatamente, enseguida en el presente. En lugar de reflexionare sobre el conjunto de la vida, de calcular las esperanzas y las incertidumbres, hay que captar la felicidad en el instante presente. Hay una urgencia: "No nacemos más que una vez", dice una sentencia epicúrea, "dos veces no nos está permitido. Así pues, es necesario que dejemos de ser para toda la eternidad, pero tú, que no eres dueño del mañana, aún postergas a mañana la alegría. La vida, sin embargo, se consume en vano en estos retrasos y cada uno de nosotros muere sin haber probado nunca la paz". "Mientras hablo", dice Horacio, "el tiempo celoso habrá ya escapado: goza del día (carpe diem) y no jures que otro igual vendrá después".
Este carpe diem de Horacio no es en modo alguno, como a menudo se lo ha representado, un consejo de vividor, es por el contrario una invitación a la conversión, es decir, una toma de conciencia de la vanidad de los deseos suplerfuos y sin límite, una toma de conciencia también de la inminencia de la muerte, de la unicidad de la vida, de la unicidad del instante. Desde esta perspectiva, cada instante aparece como un don maravilloso que llena de gratitud a quien lo recibe: "Persuádete", sigue diciendo Horacio, "de que cada nuevo día que se levanta será el último para ti. Entonces recibirás con gratitud cada hora inesperada".
Gratitud, maravillamiento... El secreto de la alegría epicúrea, de la serenidad epicúrea, consiste en vivir cada instante como si fuera el último, pero también como si fuera el primero. (...)
Todo esto debe situarse, de hecho, en el marco de una visión general del universo. Gracias a la doctrina de Epicuro, que explica el origen del universo a partir de la caída de los átomos en el vacío, a ojos del filósofo, como dice Lucrecio, las murallas del mundo se separan, todas las cosa aparecen en el vacío inmenso, en la inmensidad del todo. Como Metrodoro, el epicúreo puede exclamar: "Acuérdate de que, nacido mortal, con una vida limitada, te has elevado por medio del pensamiento de la naturaleza hasta la eternidad y la infinitud de las cosas y has visto todo lo que ha sido y todo lo que será".
Volvemos a encontrar aquí el contraste entre el tiempo finito y el tiempo infinito. En el tiempo finito, el sabio capta todo lo que se desarrolla en el tiempo infinito, más exáctamente, como dijo Léon Robin comentando a Lucrecio: "El sabio se sitúa en la inmutabilidad, independiente del tiempo, de la eterna Naturaleza". El sabio epicúreo persigue así, en esta conciencia de existir, la totalidad del cosmos. La naturaleza, en cierto sentido, le proporciona todo en el instante.
En el estoicismo, el momento de concentración en el presente está todavía más acentuado, como aparece claramente en este pensamiento de Marco Aurelio:

He aquí lo que te basta:
el juicio que diriges en este momento hacia la realidad mientras sea objetivo,
la acción que estás llevando a cabo en este momento, mientras se realice para el servicio de la comunidad humana,
la disposición interior en la que te encuentras en este mismo momento, mientras sea una disposición de gozo ante la conjunción de los acontecimientos que produce la causalidad exterior.

(...) El presente del que habla Marco Aurelio es un presente que se define por lo vivido de la conciencia humana: representa así una cierta espesura del tiempo, una espesura que corresponde a la atención de la conciencia vivida. Es este presente vivido, relativo a la conciencia, lo que está en cuestión cuando Marco Aurelio aconseja "delimitar el presente". Este punto es importante: el presente se define en función del pensamiento y la acción del hombre que pone en juego toda su personalidad.
El presente basta a nuestra felicidad porque es la única cosa que nos pertenece, que depende de nosotros. A los ojos de los estoicos, en efecto, es esencial saber distinguir entre lo que depende y lo que no depende de nosotros. El pasado ya no depende de nosotros, puesto que está fijado definitivamente; el porvenir no depende de nosotros porque todavía no es. Solamente el presente depende de nosotros. Así pues, es lo único que puede ser bueno o malo, ya que es lo único que depende de nuestra voluntad. El pasado y el futuro, puesto que no dependen de nosotros, puesto que no son del orden del bien o del mal moral, deben así sernos indiferentes. Es inútil turbarse por lo que ya no es o por lo que quizá no será nunca.
Este ejercicio de delimitación del presente es descrito también por Marco Aurelio de la siguiente manera:

Si separas de ti mismo, es decir, de tu pensamiento (...), todo lo que has hecho o dicho en el pasado y todas las cosas que te turban, porque han de venir, si separas del tiempo lo que está más allá del presente y lo que es pasado (...), y si te ejercitas en vivir solamente la vida que vives, es decir, el presente, podrás pasar todo el tiempo que se te ha dado hasta tu muerte en calma, bienaventuranza, serenidad...

Del mismo modo, Séneca describe el ejercicio en esto términos:

Hay que suprimir dos defectos: el temor por el futuro y el recuerdo de la antigua adversidad. Ésta ya no me afecta, aquél todavía no goza. Goza el sabio (...) de lo presente, y no se aquieta de lo porvenir (...). Así que, libre de las grandes preocupaciones que le traen cuidados y le despedazan el alma, nada espera ni desea ni se sitúa en la duda, y con lo que tiene se contenta, puesto que todo (el presente) es suyo.

Asistimos aquí a la misma transfiguración del presente que habíamos encontrado en el epicureísmo. Según los estoicos, en el presente lo tenemos todo, tan sólo el presente es nuestra felicidad, el presente basta para la felicidad, por dos razones: en primer lugar porque, como el placer epicúreo, la felicidad estoica es completa a cada instante y no aumenta con la duración; a continuación, porque en el instante presente poseemos la totalidad de la realidad y una duración infinita no podría darnos más de lo que poseemos en el instante presente.
En primer lugar, así, la felicidad -es decir, para los estoicos, la acción moral, la virtud- se cumple , total, completa, en cada momento de su duración. Como el placer del sabio epicúreo, a cada instante, la felicicidad del sabio estoico es perfecta, no le falta nada, así como el círculo sigue siendo círculo, ya sea pequeño o grande; como un momento propicio, oportuno, una ocasión favorable, es un instante cuya perfección no depende de la duración, sino precisamente de la cualidad, de la armonía que existe entre la situación exterior y las posibilidades dadas: la felicidad es precisamente el instante en que el hombre está completamente de acuerdo con la naturaleza.
Al igual que para los epicúreos, tampoco para los estoicos seremos nunca felices si no lo somos de inmediato. ¡Es ahora o nunca! Hay urgencia, la muerte es inminente, hay que apresurarse y no necesitamos nada más que quererlo para ser felices. El pasado y el futuro no sirven para nada. Lo que hace falta es transformar inmediatamente nuestra manera de pensar, de actuar, de acojer los acontecimientos, para pensar según la verdad, actuar según la justicia, recibir los acontecimientos con amor. Como para el epicúreo, para el estoico es la inminencia de la muerte lo que da su valor al instante presente. "Hay que realizar cada acción de la vida", dice Marco Aurelio, "como si fuera la última". Entonces cada instante adquiere toda su seriedad, todo su valor, todo su esplendor, y vemos claramente la vanidad de lo que perseguimos con tanta inquietud y que la muerte nos arrancará. Hay que vivir cada día con una conciencia tan aguda, con la intensidad de atención que podamos decirnos cada noche: He vivido, es decir: he realizado mi vida, he tenido todo lo que podía esperar de la vida. Como dice Séneca: "Quien está dispuesto de esta forma, quien cada día vive su vida plenamente está seguro".
Acabamos de ver la primera razón por la cual tan sólo el presente basta para nuestra felicidad: un instante de felicidad equivale a toda una eternidad de felicidad. La segunda razón es que, en un instante, poseemos la totalidad del universo. El instante es fugitivo, minúsculo -Marco Aurelio insiste intensamente en este punto-, pero en este relámpago, como dice Séneca, podemos gritar con Dios: "Todo esto es mío". El instante es el único punto de contacto con la realidad, pero nos ofrece toda la realidad. Y precisamente por ser pasaje y metamorfosis nos hace participar en el movimiento general del acontecimiento del mundo, en la realidad del devenir del mundo.
Para comprender esto, hay que recordar lo que representa la acción moral o la virtud o la sabiduría para el estoico. El bien moral , que es el único bien para el estoico, tiene una dimensión cósmica: el acuerdo entre la razón que está en nosotros y la Razón que dirige el cosmos produce el encadenamiento del destino. A cada momento, son nuestro juicio, nuestra acción, nuestros deseos los que deben ponerse de acuerdo con la Razón universal. Hay que acoger muy especialmente con alegria la conjunción de los acontecimientos que resulta del curso de la Naturaleza. Así, hay que volver a situarse a cada instante en la perspectiva de la Razón universal, de modo que a cada instante la conciencia se vuelva una conciencia cósmica. En consecuencia, a cada instante, si el hombre vive de acuerdo con la Razón universal, su conciencia se dilata en la infinitud del cosmos, y el cosmos entero se le hace presente. Esto es posible porque, para los estoicos, hay una mezcla total, una implicación recíproca de todas las cosas en todas las cosas. Crisipo hablaba de la gota de vino que se mezcla en el mar entero y se extiende el mundo entero.
"Aquel que ve el momento presente", dice Marco Aurelio, ve todo lo que se ha producido desde toda la eternidad y lo que se producirá en la infinitud del tiempo". Es esto lo que explica que la atención sea llevada a cada acontecimiento presente, a lo que nos ocurre a cada instante. En cada acontecimiento está implicado el mundo entero:

Te ocurra lo que te ocurra, ya estaba preparado de antemano para ti desde toda la eternidad, y el entrelazamiento de las causas ha trenzado conjuntamente desde siempre tu sustancia y el encuentro con este acontecimiento.

Se podría hablar aquí de una dimensión mística del estoicismo. A cada momento, a cada instante, hay que decir sí al universo, es decir, a la voluntad de la Razón universal; hay que desear lo que desea la Razón universal, es decir, el instante presente tal y como es. Algunos místico cristianos han descrito, tambiéwn ellos, su estado como un consentimiento continuo al querer de Dios. Por su parte, Marco Aurelio exclama: "Digo entonces al Universo: "Amo contigo". Se trata aquí de un sentimiento profundo de participación, de identificación, de pertenencia al Todo, que desborda los límites del individuo, un sentimento de intimidad con el universo. El sabio, para Séneca, se sumerge en el cosmos entero (toti se inserens mundo). El sabio vive en la conciencia del mundo. El mundo le resulta siempre presente. Más aún que en el epicureísmo, en el estoicismo el momento presente reviste un valor infinito: contiene en sí todo el cosmos, todo el valor, toda la riqueza del ser.
Es, pues, muy destacable el hecho de que las dos escuelas, estoica y epicúrea, sin embargo tan opuestas, sitúen ambas en el centro de su modo de vida la concentración de la conciencia en el momento presente.

**************************************

Para acabar la lectura de esta entrada, nada mejor que unos versos del sabio persa Omar Jayyam:

Hoy el mañana no está a tu alcance,
y locura es pensar en el mañana.
Del resto de la vida no sabemos el precio.
¡Lánzate a amar, no pierdas este instante!
..................................................................
Amengua tu codicia de este mundo y vive alegre,
corta el vínculo con lo malo y lo bueno del universo.
Atrapa pronto el vino y el bucle de la amada,
que estos días, fugaces, pasarán muy presto.
.................................................................
Pasó el ayer, no guardes de él recuerdo.
Por el mañana que no ha llegado no estés inquieto.
No te apoyes en lo no sucedido ni en lo que fue:
sé alegre, que no se lleve tu vida el viento.


Lecturas:

Pierre Hadot, No te olvides de vivir. Ediciones Siruela 2010

Horacio, Odas. Biblioteca Gredos 2008

Omar Jayyam, Rubayat. Alianza editorial 2007

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Las doce llaves

Versión coloreada del grabado que aparece en la edición de Michael MaierTripus aureus de 1618, compuesta por tres tratados alquímicos. Este pertenece al dedicado a las Doce Claves o Doce Llaves, atribuído al monje benedictino Basilio Valentino. Arriba de la imagen se encuentra el Atanor u horno alquímico, donde aparece la serpiente como símbolo del mercurio de los filósofos (alquimistas). Por debajo se muestra el bestiario hermético por el que se simbolizan las operaciones y elementos que componen la obra alquímica: (según Stanislas Klossowski) el León representa la fijación del azufre; el águila voltilidad y disolución del mercurio; la serpiente el disolvente mercurial; el dragón el Tema (materia prima) del arte; el cuervo la nigredo o putrefacción; el pavo real los colores diversos de la obra; el cisne la piedra blanca; y el fenix que simboliza la putrefacción y multiplicación de la Piedra Filosofal.


Todo parece indicar, que una interpretación críptica y fragmentaria del sistema de escritura jeroglífico de los antiguos egipcios, estaría en la base que diera lugar al arte de la emblemática que alcanzó gran divulgación en los siglos XVI y XVII. Esta particular interpretación se remonta a los griegos de la Antigüedad, quienes tenían el convencimiento de que los jeroglíficos no guardaban relación alguna con el lenguaje normal, sino que eran expresión pictórica y alegórica de un conocimiento misterioso por el que se revelaría la verdad última. Sobre cómo esta verdad última se revela en forma visual Plotino en Eneadas dice: " Los sabios (sacerdotes) egipcios indicaron la verdad allí donde, en su afán de lograr la exposición filosófica, abandonaban las formas de escritura detallada de palabras y frases sustituyéndolas por el trazado de dibujos, grabando en las inscripciones de los templos una imagen distinta para cada concepto distinto. De esta manera dejaban constancia de la ausencia de discursividad del reino intelectual. Y es que cada manifestación de conocimiento y sabiduría constituyen una imagen concreta, un objeto en sí misma, una unidad inmediata de razonamiento discursivo y voluntad detallada y no algo añadido". Siguiendo a Plotino, Ficino añadiría en el Renacimiento: "Los sacerdotes egipcios no utilizaban letras individuales para significar los misterios, sino imágenes completas de plantas, árboles y animales; porque Dios tiene conocimiento de las cosas no a través de una multiplicidad de procesos de pensamiento, sino más bien como una forma firme y simple de cada cosa. (...) Los egipcios representaban el conjunto del razonamiento discursivo como si dijéramos en una imagen completa". Para Ficino, esta "escritura sagrada" no representa simplemente el concepto, sino que lo encarna, y siguiendo a Platón y Plotino, continuó con la creencia de que fue el dios Thot (Hermes) quien le dió origen, siendo su significado hermético tan sólo conocido por la élite de los sacerdotes egipcios. Estos eran considerados los despositarios de un saber que se ocultaba al pueblo. Esta forma de entender las imágenes enigmáticas que revestían los templos y restos arqueológicos, de una civilización que causaba asombro y fascinación, despertó mayor interés por el descubrimento en 1419 en la isla de Andros del manuscrito de los Hieroglyphica. Este manuscrito, atribuído al enigmático Horapolo, llegó a Florencia en 1422, provocando una gran sensación, ya que por fín se creía tener una obra que explicase el sentido oculto de los misteriosos jeroglíficos egipcios. A pesar de sus numerosas lagunas, el manuscrito alcanzó gran difusión llegando a ser un elemento fundamental en la idea que se tenía de los jeroglíficos durante el Renacimiento. Su influencia se dejó notar en el mundo editorial y artístico, haciendo resurgir los esfuerzos por interpretar aquella cultura, llegando a publicarse bastantes obras sobre el tema a lo largo del siglo XVI. Un ejemplo es el Hieroglyphica sive de sacris Aegiptorum de Valeriano, inspirada directamente en la obra de Horapolo. Otra obra donde se hace presente la fascinación por el jeroglífico es la Hypnerotomachia Poliphili atribuía a Francesco Collonna, de la que el estudioso Julian Gállego ha comentado: "un universo esotérico y arqueológico, en que cada paisaje, cada monumento, esconde un sentido misterioso sólo accesible a los iniciados". Todo esto demuestra la gran afición que hubo sobre todo lo que provenía de Egipto, poniendo de moda en círculos cultos un gusto generalizado por lo ideográfico, secreto y esotérico, junto a una supervaloración de lo visual. Este interés llegó a artistas como Alberto Durero, dejando huella en algunas de sus obras, como en el grabado del "Arco Triunfal de Maximiliano" y algunos dibujos de jeroglíficos para la traducción manuscrita de Horapolo realizada por Willibal Pirckheimer en 1514. Inspirados también por la obra de Horapolo, los Emblemata (Emblemas) comenzaron a divulgarse ampliamente gracias al uso de los modernos medios de impresión y técnicas de grabado, siendo la famosa obra de Andrea Alciato la de mayor repercusión. Eran imágenes alegóricas o simbólicas acompañadas de unas pocas líneas crípticas en prosa o verso (epigramas), alusivos pero al mismo tiempo oscuros, constituyéndose en una especie de acertijo pictórico que encerraba una solución de índole moral. Los emblemas podían aparentar ser una cosa pero ser otra, siendo un vehículo ideal para transmitir conocimientos de caracter secreto por lo que fueron adoptados por los alquimistas. La interpretación que hizo Horapolo de los jeroglíficos, contribuyó al surgimiento de una tradición que consideraba que todos los mitos e imágenes religiosas de la Antigüedad ocultaban un significado alegórico o simbólico. En 1544 se publica en Venecia el diálogo La espositione de Geber Philosopho, donde un idealizado Geber, el mítico alquimista árabe, consigue convencer a un tal Demogorgón de que su interpretación imbuida de sentido moral de los mitos y fábulas de la Antigüedäd, es errónea, siendo su verdadero significado sólo accesible para quien está iniciado en el Arte de la alquimia: "En cuanto hayáis visto practicar este Arte y seáis, pues, uno de nuestros hijos, conoceréis esta verdad. Y si no negáis la opinión de los antiguos , que como ya os he dicho consiste en que todo metal se halla en todo metal según ya os he explicado, ya no podréis negar que tal es el verdadero sentido y la verdadera intención de los poetas de la Antigüedad en relación con las fábulas poéticas, puesto que quisieron ocultar esta ciencia de todas las maneras posibles. Muchos son, además, los sabios que afirman que en estas fábulas poéticas los antiguos ocultaron los secretos de la Naturaleza..." y concluye: "los antiguos ocultaron los secretos de la Naturaleza no sólo en escritos, sino también mediante numerosas imágenes, caracteres, cifras, monstruos y animales representados y transformados de maneras diversas. Y dentro de sus palacios y templos pintaron esas fábulas poéticas, los planetas y los signos celestes, con muchos otros signos, monstruos y animales. Y no eran comprendidos sino por quienes tenían conocimiento de tales secretos...". A partir de esta creencia, los alquimistas incluyeron todos los mitos clásicos, fábulas, figuras alegóricas, emblemas, símbolos -o "jeroglíficos", tal como ellos los entendían- en un sistema de correspondencias múltiples , suponiendo un impresionante desafío para todo aspirante a iniciarse en la Gran Obra. Sobre esto, Michael Maier en su Atalanta fugiens (La fuga de Atalanta) de 1618, inspirada en el mito de Atalanta e Hipómenes -en el que verá narrado de forma oculta todo el proceso de la obra alquímica- escribe en uno de los discursos: "La diversidad que muestran los autores en sus escritos es tal que quienes buscan la verdad acerca de los objetos del Arte casi desesperan de poder llegar a descubrirla. De echo, los textos alegóricos son ya de por sí difíciles de comprender y causa, por tanto, de numerosos errores, lo que es especialmente acusado cuando se aplican idénticos términos a realidades distintas y términos distintos a realidades idénticas".

En fin, como se puede ver, para todo aquel que se interne en la selva laberíntica de imágenes y simbolos que aparecen en textos e imaginería alquímica -aunque sólo motivado por un interés artístico o histórico-, no le espera un camino por el que sea fácil orientarse y sacar conclusiones. No digamos ya el que pretenda iniciarse de una forma seria en busca de "la verdad acerca de los objetos del Arte". Para ilustrar esta dificultad, dejo los emblemas alquímicos pertencientes a la obra atribuída al monje Benedictino Basilio Valentino, Las doce LLaves. Las acompaño de las explicaciones de dos estudiosos contemporaneos, la primera en color gris es de Stanislas Klossowski de Rola, la segunda en blanco de J. Van Lennep. Se verá que las interpretaciones en ocasiones no se complementan, por lo que aquel que se inicie en estas cuestiones ya de entrada puede quedar desconcertado. El verdadero interesado no desistirá... Pero antes tengamos en cuenta una palabras que aparecen en la introducción de El juego Áureo:

"No debemos perder nunca de vista el hecho de que la Piedra Filosofal, elusiva meta de la Búsqueda alquímica, constituye una realización tan material como espiritual. Su proceso de elaboración, resumido en el axioma hermético Solve et coagula, consiste fundamentalmente en una repetida Disolución, seguida de Cristalizaciones, del Tema secreto de los Sabios, la Materia Prima o Piedra de los Filósofos. La purificación y subsiguiente Exaltación de este tema elegido le confieren una especial cualidad magnética, siendo entonces capaz de recibir y retener un misterioso influjo celeste que tiene lugar brevemente en primavera y que le confiere cualidades extraordinarias. Así pues, la espiritualización de la materia precede a la materialización del espíritu y la Piedra de los Filósofos se convierte en la Piedra Filosofal, sustancia muy evolucionada capaz de conseguir los efectos más extraordinarios".

Las 12 llaves de Basilio Valentino

LLAVE I - El Rey y la Reina, Principios gemelos de la Obra, son extraídos de su metal por Disolución (solve), saltando el lobo gris del Antimonio por encima del crisol mientras se extrae cuidadosamente el Azufre por la acción de Saturno. Interpretado de otra manera, el emblema ilustra con exactitud la frase inicial del Liber secretus de Artefius: "El antimonio es del reino de Saturno y posee en todo su naturaleza".

LLAVE I - El Rey-Sol representa el azufre o el oro metálico. La reina-Luna corresponde al mercurio o a la plata. Este oro debía ser purificado por el antimonio, simbolizado en el grabado por un lobo. En efecto, los alquimistas llaman al antimonio lupus metallorum porque ataca y corroe a los metales. El grabaqdo muestra también a Saturno, que es el dios tradicional del plomo, pero que devora a sus hijos, así como el antimonio devora a los metales.(...) Esta llave I que presenta a los dos agentes de la Primera Obra, explica como es necesario prepararlos. El oro (o rey) debe ser purificado tres veces por el antimonio (el lobo) puesto que la reina tiene tres flores símbolos de la triple purificación. La plata (o la reina) debe ser fijada por la calcinación del plomo (Saturno).

LLAVE II - (...) Los contendientes (lo Fijo y lo Volatil) se separan y reconcilian en la persona del Mercurio Filosófico o Mercurio Doble, así llamado para distinguirlo del primer Disolvente que se obtiene en la Primera Obra. La desnudez del joven dios indica la ausencia de impurezas; y a corona, su nobleza. El doble Caduceo, unido al Sol y la Luna de ambos lados, muestra su doble poder. Las alas que figuran en primer plano designan la finalidad de la operación: la Volatización de las partes puras de lo Fijo. La Serpiente situada sobre sobre una de las espadas indica el Disolvente, y el Águila de la otra, el medio que debe emplearse.

LLAVE II - La llave II representa a un efebo desnudo y alado de testa coronada. Encima de su corona aparece el signo del mercurio que le designa. El joven efebo sostiene un caduceo en cada mano. A sus costados brillan la Luna y el Sol que recuerdan los dos fines de la Obra. A los pies de este Mercurio se despliega un par de enormes alas que simbolizan la volatilidad. El joven dios aparece triunfando sobre dos hombres que parecen marchar sobre él en actitud amenazadora, pero dando simultáneamente ciertas muestras de temor. Uno de ellos levanta una espada sobre la que se halla posado un pájaro. El otro blande otra espada en cuya hoja está enroscada un asaerpiente. Canseliet ve en este grabado la purificación del mercurio por el fuego simbolizado por las espadas.

LLAVE III - El Dragón es el emblema tradicional de la Materia Prima o Tema de los Sabios, conocida también como Piedra de los Filósofos. El Zorro que escapa llevándose una gallina y siendo atacado a su vez por el gallo simboliza la Fijación de lo Volatil y la Volatización de lo Fijo: proceso expresado en el axioma Solve et coagula (disuelve y coagula)

LLAVE III - La tercera llave representa a un dragón alado en un paisaje montañoso. En un segundo plano, huye un zorro que arrastra una gallina en su hocico. Un gallo encaramado en su espalda intenta hacerle soltar su presa. Este grabado ilustra el combate entre dos naturalezas, volatil y fija, que descienden de la materia original representada por el dragón. "El Gallo -dice el texto- se comerá al Zorro, se ahogará y asfixiará en el agua; después, recuperando la vida gracias al fuego, será devorado por el Zorro".

LLAVE IV - La primera y principal de las operaciones alquímicas es la Disolución, denominada "Muerte" por muchos autores antiguos. Mediante esta Muerte es purificada la Materia por el Espíritu (o Fuego), representado por el cirio ardiente. El Pavo Real del campanario indica que la Negrura de la Putrefacción va seguida de los múltiples colores de la etapa denominada Cola del Pavo Real. La importancia de la Disolución queda subrayada asimismo por el Árbol muerto de la derecha, que representa el estado "muerto" de la Materia Prima al ser adquirida. La Disolución, clave o eje de la Obra, revive a los muertos: de ahí la postura erguida del esqueleto y del Árbol en flor próximo a la iglesia.

LLAVE IV - (Este grabado y el siguiente aparecen numerados incorrectamente) La llave IV muestra a un esqueleto erguido sobre un ataúd. Una vela encendida y un árbol muerto destacan como insignias mortuorias. Una iglesia se perfila en el paisaje. Esta llave ilustra la muy conocida fase de la mortificación. El texto alude también a su valor generador: "Toda carne, nacida de la tierra, será disuelta y volverá al tierra a fin que ese suelo terrestre, ayudado por la influencia de los Cielos, haga surgir un nuevo germen. En el día del Juicio, el mundo será juzgado por el fuego y cuanto ha sido hecho de la nada será reducido a cenizas por el fuego. Después del abrazo general se hará una nueva tierra, nuevos cielos y un hombre nuevo."

LLAVE V - Venus, el Tema de los Sabios, hace gala de sus prodigiosas cualidades. Todo procede de ella. El vaso que parece emanar de su boca y sus ojos simboliza claramente la Sal Petrae (sal de la piedra) que, por su color blanco, recibe también el nombre de Cristal (de Christou halas, sal de Cristo). Como "Sal Nuestra", comparte con el Principio Mercurial la humedad fría y volatil, y con el Azufre, la cualidad ignea y fija. En la Obra actúa de mediadora entre le Azufre y el Mercurio. Además la mezcla de las dos sustancias salinas que constituye la Sal de los Filósofos es el Fuego de los Sabios, el cual sólo necesita para ser activado la intervención del Fuego Elemental (a la derecha). No obstante, Eros, con los ojos vendados, muestra que la fuerza magnética de la Materia basta para atraer el rayo celeste que es el (tercer) Fuego Secreto, de cuyo dinamismo depende la alquimia. El León coronado es representación de lo Fijo (Azufre de los Sabios) mientras que el "Sol Esplendoroso" simboliza exactamente la Perfección de la Piedra Filosofal.

LLAVE V - La quinta llave presenta a una mujer con una planta, mientras que Cupido se dispone a dispararle una flecha. Está acompañado por un león coronado bajo un sol, mientras que junto a la mujer se encuentra Vulcano armado con un soplillo y escupiendo fuego. La mujer aparece aquí como la matriz de todo lo que crece, el divino objeto de los amores químicos. Víctima de Cupido, esta humedad mercurial reclama el calor del fuego cuyo guardián es Vulcano. El león, asociado aquí al Rey y al azufre, contiene en sí mismo todas las potencias que harán posible el alumbramiento del Hijo de la Filosofía.

LLAVE VI - El Matrimonio -Unión indisoluble de los Opuestos- es, como hemos visto, uno de los símbolos alquímicos más frecuentes. El Hermano y la Hermana se casan con ayuda de la Sal o del Fuego Secreto (como queda dicho en la Quinta llave). El arco iris proclama el final de la Negrura (Nigredo) y anuncia la futura Blancura (Albedo), el cisne, que precede al Sol. La doble naturaleza del Fuego Secreto queda claramente de manifiesto en el horno o atanor en forma de cabeza de Jano. Neptuno es el Agua mercurial que lava la oscuridad de la Putrefacción, por medio de reiteradas Sublimaciones, en las tres partes (de la Gran Obra) que simboliza su tridente.

LLAVE VI - La sexta llave representa al Rey y a la Reina casados por un obispo. Un arco iris, símbolo de los colores de la Obra, cruza el cielo entre el Sol y la Luna. En el último plano se vislumbra el cisne de la albificación. La escena se completa con un adepto vertiendo un líquido en un recipiente puesto sobre el horno. Este grabado ilustra la unión real entre el azufre y el mercurio correspondiente a la Luna y el Sol unidos por el arco iris. "El macho sin la hembra -nos dice el texto- no es más que la mitad del cuerpo, así como la hembra sin el macho, pues estando el uno sin el otro no pueden engendrar y multiplicar su especie; en cambio, cuando están casados y unidos forman un cuerpo perfecto, finiquitado e idóneo para la generación." Señalemos por último que el obispo que une a los Esposos simboliza la sal sin la cual el matrimonio entre el azufre y el mercurio nunca puede resultar armonioso.

LLAVE VII - La Sal de los Filósofos es un agua ígnea (Aqua dentro del Triángulo de Fuego) que conduce el caos a la Perfección de los Sabios. Es el Sigilum Hermetis o vaso de los sabios el que disuelve el metal de éstos y proporciona cuerpo a su Alma, uniéndose a ella en tan estrecho abrazo que, aunque se le apliquen correctamente las Cuatro Estaciones del Fuego, le resulta imposible huir. La balanza y la espada de doble filo simbolizan respectivamente los pesos de la Naturaleza y el Fuego Secreto.

LLAVE VII - La llave séptima representa a un joven sosteniendo una balanza y una espada y que se halla detrás de un alambique esquemático con la insignia del agua y los nombres de las estaciones. El texto diserta sobre las virtudes químicas de éstas.

LLAVE VIII - "En verdad, en verdad os digo que, si el grano de trigo no cae en la tierra y muere, quedará solo; más si muere, producirá fruto abundante" (S. Juan, 12, 24). "¡Necio! Lo que tú siembras no revive si no muere. Y lo que siembras no es el cuerpo que ha de nacer, si no un simple grano, por ejemplo de trigo, o algún otro. Más Dios le da cuerpo según ha querido, y a cada una de las semillas su propio cuerpo" (1 Corintios, 15, 36-38) De estos textos bíblicos se extrajo el axioma alquímico que dice que "no existe generación sin corrupció previa". El objeto, la Clave de la Obra, es la Disolución que lleva a la Putrefacción y precede al Renacer glorioso.

LLAVE VIII - La llave siguiente resume diversas fases de la Gran Obra escenificadas en un cementerio. Un sembrador esparce oro sobre la tierra para que germine y crezca en ella. Dos ballesteros apuntan a una diana. Un cadáver yace delante de una fosa de donde se levanta un difunto a la llamada del ángel que toca la trompeta. Esta llave ilustra simultáneamente la putrefacción y la revivificación o resurrección: "No se puede hacer generación alguna, ni de hombre ni de ningún otro animal -narra el texto- sin la putrefacción. Ninguna semilla arrojada a la tierra podrá germinar, aunque sea vegetal, sin que se haya podrido primero." A continuación, Valentín diserta extensamente sobre las simientes y las plantas identificándolas con el crecimiento de los metales y del oro.

LLAVE IX - La forma de esta figura coincide con la del jeroglífico de la Prima Materia. Sobre sus tres Principios, la Sal, el Azufre y el Mercurio, y los tres grados de Perfección, figuran los dos Pincipios Opuestos, el Hombre y la Mujer. El Cuervo de la primera etapa (la Negrura) aparece sobre los pies del Hombre; la Cola del Pavo Real, la siguiente etapa, aparece bajo los pies de la Mujer. El Cisne, que corresponde a la Blancura, está en la cabeza de ella mientras que él tiene sobre la suya el Águila Roja.

LLAVE IX - La llave novena muestra a un hombre y a una mujer volteados sobre una esfera que alberga tres serpientes y tres corazones que simbolizan los tres principios y los tres colores de la Obra, pues "la perfección de la Obra debe venir a través de la muerte para que el negro se transforme en blanco y el blanco tome el color rojo".

LLAVE X - Las tres operaciones de la Gran Obra se presentan como una fórmula enigmática formada por tres frases escritas en los lados del triángulo del Agua: "De Hermógenes he nacido. Hiperión me eligió. Sin Yamsuf me veo obligado a perecer". Hermógenes, la primera sustancia mercurial, mezclada con el segundo Principio inicial, produce una descendencia de cualidades mixtas: esta descendencia, representada por el Grifo, es el primer paso hacia la consecuencia de la Piedra Filosofal. Hiperión, padre del Sol, es el medio con el cual se strapa la parte más pura, el Alma del Grifo, cuando ésta surge del segundo Caos (del Caos del Arte) en forma de líquido claro: el Mercurio de los Sabios. Yamsuf es el nombre hebreo del Mar Rojo y, en la jerga alquímica, el Mar Rojo es el Agua mercurial, roja por contener su propia Fijeza. Esta última frase hace referencia al Fuego de la Vida, la Luz -o Espíritu- invisible sin el cual no puede perdurar la Piedra.

LLAVE X - La décima llave representa el sello hermético que encierra el tetragrama con el nombre de Dios y esta curiosa inscripción: "He nacido de Hermógines, Hiperión me ha elegido. Sin Iamsph estoy obligado a perecer". Intentaremos explicarlo de la siguiente manera: La Piedra Filosofal, que es de naturaleza andrógina, está representada generalmente por Hermafrodito designado con el nombre de "Hermógines." La Piedra asegura la posesión del oro simbolizado por el Sol o "Hiperión". Siendo de naturaleza esencialmente espiritual, encuentra su única justificación en Dios designado aquí por el tetragrama y la palabra "Iamsuph".

LLAVE XI - A fin de multiplicar su peso, volumen y Perfección, la Piedra Fija reabsorbe una nueva cantidad de Mercurio, volviendose a disolver durante el proceso, es decir, "muriendo" de nuevo. En cada Multiplicación se aumenta la velocidad de elaboración y su fuerza crece diez veces.

LLAVE XI - La llave XI representa a dos mujeres cabalgando en leones que se devoran entre sí. Ambas ostentan sendos corazones de donde brotan el Sol y la Luna como flores de oro y plata. Un caballero armado se dispone a dar un fortísimo espadazo. Este grabado recuerda que el león rojo se alimenta del león verde, que el metal precioso se saca del metal bruto y que esta mutación solamente es posible gracias al fuego simbolizado por la espada. Según Basilo Valentín, esta imagen indica la manera de multiplicarse la "piedra celeste"(...)

LLAVE XII - Expone Fulcanelli: "Todas nuestras lavanderías son igneas, todas nuestras purificaciones se efectúan en el fuego, por el fuego y con el fuego. Por eso diversos autores han denominado calcinaciones a tales operaciones". El tonel llameante es un jeroglífico del Fuego Secreto muy apreciado. Indica el origen de esta misteriosa sustancia que se encuentra en los viejos toneles de vino y se prepara luego conforme a las reglas del Arte. El León (el Azufre) que se come a la Serpiente (el Mercurio) indica la Fijación de lo Volatil.

LLAVE XII - La última llave representa un laboratorio en cuyo centro se halla el adepto junto a un león que vomita una serpiente. Las flores de las dos Piedras florecen en sendas macetas. En el exterior brillan la Luna y el Sol. Es la apoteosis de la gran Obra.

Lecturas:

Stanislas Klossowsky de Rola, El juego Áureo. Siruela 2004

J. Van Lennep, Arte y alquimia. Editora Nacional 1978

Horapolo, Hieroglyphica. Ediciones Akal 2011

Rafael de Cózar, Poesía e imagen. Ediciones El carro de Nieve 1991

Rudolf Wittkower, La alegoría y la migración de los símbolos. Siruela 2006

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