El regreso

A los verdes prados
baja la niña,
ríense las fuentes,
las aves silban.
A los prados verdes
la niña baja,
las fuentes se ríen,
las aves cantan.

No corráis vientecillos,
con tanta prisa,
por al son de las aguas
duerme la niña.

Lope de Vega, Canción

El siguiente texto escrito por el neurólogo Oliver Sacks, forma parte de uno de sus libros donde narra los casos clínicos de algunos pacientes que ha tratado a lo largo de su carrera profesional.

Un pasaje a la India
Por
Oliver Sacks

Bhagawhandi P., una muchacha india de diecinueve años con un tumor maligno en el cerebro, fue admitida en nuestra institución en 1978. El tumor (un astrocitoma) se había manifestado por primera vez cuando tenía siete años, pero por entonces era de escasa malignidad y estaba bien delimitado, lo que permitió una resección completa y una recuperación completa de la función, y Bhagawhandi pudo volver a hacer vida normal.
Esta tregua duro diez años, durante los cuales vivió una vida plena, con una plenitud agradecida y consciente, porque sabía (era una chica inteligente) que tenía una "bomba de tiempo" en la cabeza.
El tumor volvió a aparecer a los dieciocho años, mucho más expansivo y maligno ya. No era posible además extirparlo. Se efectuó una descompresión para permitir que se expandiera... y fue así, con debilidad y parálisis del lado izquierdo, con ataques esporádicos y otros problemas, como ingresó en nuestra institución.
Al principio se mostró bastante animosa, parecía aceptar plenamente el destino que le aguardaba, pero deseaba aún relacionarse y hacer cosas, disfrutar y experimenar mientras pudiese. A medida que el tumor iba creciendo y avanzando hacia el lóbulo temporal y la descompresión empezaba a hincharse (le administramos esteroides para reducir el edema cerebral) los ataques se hicieron más frecuentes... y más extraños.
Los primeros ataques habían sido convulsiones de grand mal, y siguió teniendo ataques de este tipo de vez en cuando. Los nuevos tenían un carácter completamente distinto. No perdía la consciencia, sino que parecía (y se sentía) como "ensoñando"; y era fácil apreciar (y confirmar con electroencefalograma) que había pasado a tener ataques del lóbulo frontal frecuentes, que, como nos enseñó Hughlings Jackson, suelen caracterizarse por "estados de ensoñación" y "reminiscencia" involuntaria.
Esta ensoñación vaga adquirió pronto un carácter más definido, más concreto y más visionario. Adquirió la forma de visiones de la India (paisajes, aldeas casas, jardines) que la muchacha reconocía inmediatamente como lugares que había conocido y amado de niña.
-¿Y eso te molesta? -le preguntamos-. Podemos cambiar la medicación.
-No -dijo con una plácida sonrisa-. Me gustan esos sueños... me llevan otra vez a casa.
A veces aparecía gente, normalmente de su familia o vecinos de su aldea natal; a veces se hablaba, o se cantaba o se bailaba; en una ocasión estaba en la iglesia, en otra en el camposanto; pero en general eran las llanuras, los campos, los arrozales próximos a la aldea, y las montañas bajas y suaves que se alzaban en el horizonte.
¿Eran sólo ataques del lóbulo temporal? Esto parecía en un principio, pero luego empezamos a estar ya menos seguros; porque los ataques del lóbulo temporal suelen tener un formato bastante fijado: Una sola escena o canción, que se repite invariablemente, acompañada de un foco igualmente fijo en el córtex. Sin embargo los sueños de Bhagawhandi no tenían ese caracter fijo, desplegaban panoramas en cambio constante y paisajes que se disolvían ante sus ojos. ¿Estaba entonces intoxicada y alucinaba debido a las enormes dosis de esteroides que estaba recibiendo? Esto parecía posible, pero no podíamos reducir los esteroides... habría entrado en coma y se habría muerto en unos cuantos días.
Y una "psicosis de esteroides", en caso de que fuese eso, suele ser desorganizada y agitada, mientras que Bhagawhandi estaba siempre lúcida, tranquila serena. ¿Podían ser fantasías o sueños, en el sentido freudiano? ¿O el tipo de locura-ensueño (oneirofrenia) que puede producirse a veces en la esquizofrenia? Tampoco podíamos estar seguros de eso; porque aunque había una especie de fantasmagoría, los fantasmas eran claramente recuerdos todos ellos. Se producían con conciencia y juicio normales, y no estaban evidentemente "hipercateterizados", o cargados de impulsos apasionados. Se parecían más a ciertos cuadros, o poemas sinfónicos, unas veces felices, otras tristes, evocaciones, re-evocaciones, visitas de ida y vuelta a una niñez estimada y feliz.
Día a día, semana a semana, los sueños, las visiones, se hicieron más frecuentes, más profundos. No eran ya esporádicos, sino que ocupaban la mayor parte del día. La veíamos como arrebatada, como en un trance, los ojos cerrados a veces, otras abiertos pero mirando sin ver, y siempre con una sonrisa dulce, misteriosa en la cara. Si alguien se acercaba a ella o le preguntaba algo, como tenían que hacer las enfermeras, ella respondía inmediatamente, con lucidez y cortesía, pero se tenía la sensación, incluso entre el personal más prosaíco, de que estaba en otro mundo y de que no debíamos molestarla. Yo compartía ese sentimiento y, aunque sentía curiosidad, me resistía a indagar. Una vez, sólo una vez, le dije:
-¿Qué pasa, Bhagawhandi?
-Me estoy muriendo -contestó-. Me voy a casa. Regreso al lugar del que vine...sí, podríamos decir que es mi regreso.
Pasó otra semana y entonces dejó de reaccionar ya a los estímulos externos, parecía completamente encerrada en un mundo propio y, aunque tenía los ojos cerrados, aún seguía presente en su rostro aquella sonrisa serena y feliz.
-Está haciendo su viaje de regreso -decía el personal-. Pronto llegará allí.
Tres días después murió... ¿o deberíamos decir "llegó" después de completar su viaje a la India?

Niña hindú frente a campos de arroz (foto es.123 rf.com)

Lecturas:

Oliver Sacks, El hombre que confundió a su mujer con un sombrero. Muchnik Editores 1987

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Cosmología Divina

La barca del sol ( en el centro) en su viaje entre el cielo, simbolizado por la diosa Nut (arqueada arriba), y la tierra, simbolizado por el dios Geb (extendido abajo).
Papiro funerario de la XXI Dinastía.

"La diferencia fundamental entre las actitudes del hombre moderno y las del antiguo, con respecto al medio que lo rodea, es que para el contemporaneo, que se apoya en la ciencia, el mundo de los fenómenos es, ante todo, un "ello", algo impersonal; en tanto que para el hombre antiguo y, en general, para el primitivo, es enteramente personal y se le trata de "tú"

H. Frankfort.



La forma de concebir el mundo fenoménico por el hombre del Antiguo Egipto era muy diferente a la que tiene el hombre moderno. En su realidad circundante, su microcosmos inmediato manifiestado en el desierto, en la crecida del río, el curso del sol, en la cúpula del cielo, el aire, etc, la totalidad macrocósmica era experimetable. El microcosmos y el macrocosmos se interpenetraban. En esta experiencia, el paisaje era contenedor de fuerzas divinas que operan en el interior de una "dimensión vertical" por la que se podía acceder a una realidad metafísica. Para el egipcio antiguo, el mundo metafísico se derrama sobre el físico otorgándole significado, su conocimiento era condición necesaria para una concepción más real de la vida. En el texto siguiente, podemos hacernos una idea de como se ordenaba esa realidad a partir de una percepción simbólica del mundo manifestado.

El cosmos manifestado

por
Jeremy Naydler

Los egipcios concebían el cosmos como un conjunto de tres reinos: la tierra llana bordeada de montañas; el cielo por encima de la tierra, y la atmósfera entre el cielo y la tierra. Ninguno de estos reinos era entendido como algo simplemente físico, pues cada uno manifestaba una presencia interior, divina. Describir el cosmos egipcio es también describir un mundo de seres divinos cuya naturaleza se expresa en sus respectivos dominios cosmológicos. Estos dominios sólo marginalmente son físicos, y en la medida en que son físicos son también simbólicos.
Para los egipcios, el reino inferior de la tierra estaba representado en su totalidad en la imagen de la Tierra Amada. Se lo describía como una amplia llanura de aluvión, por cuyo centro discurría el Gran Río; estaba limitada a ambos lados por sendas cadenas de montañas. Más allá de éstas estaban los otros países del Oriente Medio, que a lo largo de la historia existieron en la periferia del universo egipcio. Egipto era el país que centraba en sí mismo el todo macrocósmico; los países de más allá de Egipto no lograban alcanzar el estatuto metafísico de "imagen de los cielos", y por ello no se les asignó ninguna centralidad cósmica. Todos ellos se agrupaban dentro del perfil impreciso de "tierras extranjeras" que tenían únicamente un sentido periférico en la descripción de un mundo que era esencialmente simbólico.
La propia tierra se identificaba con el ser divino Geb. En un texto se la describe literalmente como el cuerpo de Geb, sobre cuya espalda crece la vegetación, y de cuyas costillas brota la cebada. Se representaba al dios Geb, el dios de la tierra, con el cuerpo cubierto con plantas y cañas. La tierra estaba, de este modo, viva y dotada de un alma. Andar sobre la tierra era andar sobre un dios.
Evidentemente, esta imagen de la tierra como un dios no se basa simplemente en la percepción de los sentidos, ni en el razonamiento lógico. Es una visión imaginativa que ve a través del paisaje físico en su interioridad. La antigua teología egipcia era en gran medida producto de este tipo superior de percepción, que fácilmente se puede interpretar de forma errónea como una construcción imaginativa, o algún tipo de proyección psicológica, pero que realmente consiste en un discernimiento imaginativo de las fuerzas y seres invisibles que existen en el "espacio interior" y que nosotros captamos en imágenes simbólicas. Podría parecer que ese modo de conocimiento pierde de vista la tierra por completo, pero sería más exacto decir que nuestra percepción se ve aumentada por una experiencia que resuena en un nivel más profundo del alma. Es en ese nivel más profundo de "percepción del alma", distinto de la percepción de los sentidos, donde, como dice Henry Corbin, "el universo de las Imágenes-arquetipo es experimentado como otras tantas presencias personales".
En la figura vemos a Geb en una postura típica. Casi siempre aparece de esta forma cuando se le representa como el espíritu de la tierra. Su pierna derecha y también el brazo derecho, está habitualmente levantada, y la figura descansa sobre el codo y la nalga izquierdos. El rostro está vuelto hacia la tierra, al parecer en un gesto de resignación a un destino que acarrea el haber sido atrapado en el reino de la materia. Rara vez se muestra a Geb mirando hacia arriba. Es como si, con una mezcla de sorpresa y tristeza, su mirada fuera apresada por lo que está por debajo más que por lo que está por encima de él. Lo que está por encima de él es su consorte amada, Nut, la diosa del cielo.
Geb parece siempre carecer de vitalidad, y da la impresión de ser incapaz de levantarse. ¿O es que acaba de llegar a tierra, tras haber caído desde una gran altura? Sea cual sea la forma en que se le vea, Geb simboliza la energía que está detrás del mundo de la materia, que es tradicionalmente pasiva en relación al mundo del espíritu. En la mayoría de las mitologías el ser divino asociado a la tierra es femenino y se le considera pasivo o receptivo en relación a un dios del cielo. Es interesante que en el antiguo Egipto no sólo la tierra es un dios masculino, sino que no existe ninguna diosa pasiva en la teología del Egipto antiguo. La pareja de Geb, la diosa del cielo Nut, es una presencia mucho más vigorosa que él. Geb aparece en estas ilustraciones como un hombre exhausto de tanto hacer el amor, que como veremos, es efectivamente una de las formas en que se le puede interpretar.
Geb fue representaso también de otras formas. Muy frecuentemente tenía la forma de un ganso, que era la principal ave doméstica ponedora en Egipto hasta el reinado de Thumosis III. (La figura muestra a Geb con "el Gran Cacareador" o ganso cósmico en la cabeza). Como tal, su lugar en el esquema total de las cosas es diferente del de Geb en las ilustraciones anteriores. Pues es del ganso cósmico de quien nace el huevo del mundo. El ganso cósmico podría parecer una imagen del Creador andrógino de los mundos, al que encontramos en la teología de la creación heliopolitana como Atum-Ra. Así como es del huevo del ganso de donde surge la vida, así del dios Geb, al principio del tiempo, de donde emerge la vida y asume la forma material.
En estas dos formas diferentes de imaginar a Geb no sólo nos encontramos dos aspectos diferentes del dios, sino que nos enfrentamos también con la naturaleza paradójica del pensamiento politeísta: cualquier dios con funciones o esferas de operación aparentemente limitadas puede al mismo tiempo ser comprendido como la Divinidad última y el origen de toda existencia.
Por encima de la tierra, y mirando hacia abajo, al dios de la tierra Geb, los egipcios representaban a la diosa celeste Nut. Habitualmente se la representa como una mujer desnuda, con el cuerpo cubierto de estrellas, como en la figura. Los dedos de las manos y de los pies se alargan para tocar los cuatro puntos cardinales de la tierra, sobre los que extiende su cuerpo tachonado de estrellas. Se puede observar más fácilmente en la figura de más arriba que muestra a la diosa de perfil. Es interesante que Geb y Nut sean representados casi siempre desnudos, lo que no sucede normalmente con otras divinidades del panteón egipcio. Quizás esto se deba a que se las pensó principalmente en su papel de amantes. O quizás a que estas dos divinidades -más que cualesquiera otras- se muestran sin reservas al ojo de la imaginación, pues se han entregado por completo al mundo de la manifestación y no esconden nada a quienes son capaces de ver más allá de la superficie exterior del mundo perceptible.
Estas imágenes de Nut sólo marginalmente tiene relación con los fenómenos sensibles del cielo azul del día o la noche oscura tachonada de estrellas. Pero esta forma de representar la cúpula celeste no es simplemente una construcción imaginativa proyectada sobre los cielos; es más bien una visión del gran ser cósmico por medio del cual las estrellas, los planetas y el sol vienen a la existencia en la figura, se pueden ver dos circulos blancos del disco solar sobre el cuerpo de Nut, marcando las etapas de su viaje, una vez ha sido tragado por ella en el crepúsculo y al nacer luego de ella al alba. Nut está dando a luz eternamente el mundo de las formas espirituales, simbolizadas por las estrellas y los planetas. En este sentido ella es la presencia divina arqueada sobre todas las cosas, en cuyo abrazo cósmico descansa el mundo entero. A ella se le cantaban las siguientes palabras:

Oh Grande, que has nacido en el cielo,
has logrado poder,
has logrado fuerza,
y has llenado todo con tu belleza,
la tierra toda es tuya,
has tomado posesión de ella,
has encerrado la tierra
y todas las cosas en tu abrazo.

Nut es el equivalente cósmico de Geb, el dios de la tierra. Si ella es la reina madre que viste a todos los seres con sus formas espirituales, es Geb quien luego les da encarnación material. Las dos divinidades pueden verse como dos principios: el origen celestial o espiritual y el origen terrenal o material de las formas. En la figura izquierda Geb toma la forma de un hombre con cabeza de serpiente debajo de la figura de Nut. Esto puede ser una alusión a la naturaleza primordial del dios, o quizás al hecho de que las serpientes son las criaturas que viven más cerca de la tierra. De cualquier forma que entendamos su figura de serpiente, observamos como Nut, en efecto, "encierra la tierra" en su abrazo omniabarcante.
De todos modos, el cielo y la tierra no comprenden por sí solos el universo. Entre ellos existe un tercer principio que los mantiene separados uno de otro y que media también entre sus energías respectivas. Este principio es la atmósfera, que, como hemos visto, era también aprehendida por los antiguos egipcios en la forma de una presencia divina: Shu. Es Shu quien proporciona las condiciones para la manifestación del mundo creando un ambiente en el que las plantas pueden crecer, los animales moverse y los pájaros volar. Es a través de su presencia mediadora como la luz y el aliento de la vida entran en el universo. Por ello, el gesto característico de Shu es el signo ka, el signo de la energía animadora o vital, formado por los brazos en alto a ambos lados de la cabeza, que es el jeroglífico para el vigor de la juventud.
El emblema que normalmente lleva Shu en la cabeza es una pluma de avestruz, que como jeroglífico tiene el valor sonoro shu. A veces, Shu (como la diosa Maat, que comparte el mismo emblema) aparece como una figura alada. Se muestra en forma andrógina, unido con el dios del espacio infinito, Heh. Se arrodilla con las alas extendidas entre las figuras del viento sur (un león alado, de multiples cabezas) y el viento norte (un toro bicéfalo).

Yo soy Shu -dice- , hijo de Atum.
Mi vestido es el aire de la vida
que se reúne a mi alrededor procedente de la boca de Atum,
Y abre los vientos en mi camino.
Yo soy el único que hace posible
el brillo del cielo tras la oscuridad (...)
Mi paso abarca toda la longitud del cielo.
La anchura de la tierra es mi cimiento.


Shu es la causa de la polarización del cielo y la tierra en un Arriba y un Abajo. Su gesto Ka es el medio por el que el cielo se mantiene separado de la tierra, asegurando así que se produce la separación entre la existencia material y la espiritual. La postura de Shu sugiere la necesidad de su intervención constante: si por un momento relajara su actitud, la dualidad que caracteriza la existencia manifestada cesaría, y el cielo y la tierra se volverían a unir de nuevo.

El cosmos manifestado que comprende a los dioses Nut, Shu y Geb.
Papiro de Nesitanebtashuru, XXI dinastía.

En la figura se muestra la relación entre las tres divinidades que constituyen las tres esferas del universo manifestado. La diosa Nut domina la escena, mientras un Geb diminuto yace postrado debajo de ella. Entre ellos está Shu, de pie, con los brazos levantados sostenidos por dos espíritus con cabeza de carnero.
Nut, la diosa celestial, es invariablemente representada como una presencia mayor y más fuerte que Shu o Geb. Los brazos de Shu sólo aparentemente están elevados para sujetarla, pues la diosa puede muy bien sostenerse por sí misma con sus brazos y sus piernas, como hemos visto. A veces Nut toma la forma de una vaca, siendo sus cuatro patas los cuatro pilares que sostienen el cielo. Es entonces muy evidente que el gesto de Shu se refiere no tanto a cualquier necesidad de la diosa de ser sostenida como a su propio impulso de llenar el espacio entre ella y la tierra. En la figura, Geb ya no está presente. Según un mito, Shu separó a Geb y Nut debido a su amor por su hija Nut. Si miramos de nuevo la figura anterior, ¿pudiera ser que los brazos de Shu se elevaran por el magnetismo del pecho y la vulva de Nut? Shu ocupa el espacio creado por la separación de Geb respecto de Nut. Permanece allí como un pilar, ocupando el espacio entre la tierra y el cielo, y dominando totalmente la zona intermedia entre los dos.
En comparación con Shu y Nut, Geb es débil. A veces se le muestra itifálico, y por ello potente (imagen der.), pero está casi siempre recostado y al parecer sin energía activa. Habitualmente es mucho más pequeño que su consorte Nut, por eso se tiene la sensación de que está envuelto por ella. Se creía que Geb y Nut estuvieron unidos originalmente en un abrazo primordial, pero es difícil imaginar que sus posiciones respectivas fueran diferentes, salvo que Geb estuviera unido a ella más que ella a él. Por eso su separación debe de haber implicado el desprendimiento de Geb respecto de Nut. Que así fue se puede comprobar en la imagen siguiente.


Las imágenes cosmológicas de las tres divinidades sugieren una jerarquía obvia en la que la diosa de los cielos es la figura dominante. Shu y Geb parecen pertenecer a un modo menor de ser, subsidiario del de la gran madre que se arquea sobre ellos. Pero de los dos, es evidente que Shu tiene un papel más activo e importante que el postrado Geb. Es como si Geb vertiera su vitalidad divina en el mundo material. Como dios de la tierra, Geb está más relacionado con el reino de la existencia externa, física. Shu se mantiene entre este reino y el mundo espiritual o celestial. Depende de la tierra para apoyar sus pies, y de los cielos, hacia los que se extienden sus brazos. Shu representa el reino "intermedio" que así como separa el cielo de la tierra, también asegura el contacto entre ambos. De este modo, en la relación de estas deidades entre sí, y en la manera en que característicamente se las representa, se revela un esquema metafísico. La cosmología egipcia se basa en la división del cosmos manifestado en tres dominios cualitativamente distintos. Estos dominios no son sólo físicamente distintos, sino que también lo son metafísicamente. Son tres órdenes del ser a los que se aproximan las regiones físicas y por las que son simbolizados. En orden de prioridad, son:

1. El espíritu celestial (Nut)
2. El intermedio (Shu)
3. El físico o terrenal (Geb)

La naturaleza psíquica del reino intermedio de Shu se insinúa en y por el hecho de que los brazos de Shu son representados con frecuencia como sostenidos en su actitud vivificadora por espíritus carneros. En la figura siguiente los espíritus carneros adoptan la forma de pájaros ba, o pájaros del alma. El jeroglífico de carnero tiene el valor sonoro "ba". Su frecuente representación en la región intermedia ocupada por Shu es una indicación de que en cierto nivel se le concebía como simbolización del reino del alma, intermedio entre el espíritu y la materia.

Los brazos de Shu sostenidos por dos pájaros ba con cabeza de carnero

Mediante la sola consideración de estas imágenes cosmológicas se hace evidente que para los egipcios antiguos, el universo físico era todavía, en cierta medida, transparente al mundo espiritual que está más allá de él. Por lo tanto, sería una equivocación pensar que interpretaban imaginativamente el cosmos físico. Antes bien, a través de la imagen simbólica y el poder de la percepción imaginativa, el orden espiritual se hacía accesible en y a través del orden físico. Si la cosmología de la tierra plana de los antiguos le parece a la mente crítica moderna físicamente ingenua, deberíamos recordar que se relaciona principalmente con la dimensión interior o vertical de la existencia. La cosmología de latierra plana era el producto de una intención fundamentalmente diferente a la de nuestra cosmología moderna. No pretendía trazar de manera precisa el cosmos físico, sino representar simbólicamente un orden metafísico del ser. Toda su ingenuidad física tenía una profundidad espiritual que está totalmente ausente de la cosmografía moderna, físicamente sofisticada pero metafísicamente estéril. Los antiguos vivían en un mundo en el que se podía entrar y esperimentar su profundidad interior; los modernos, que han olvidado esta dimensión profunda, se contentan con trazar de forma interminablemente detallada las superficies externas de un universo sin dios.

Lecturas:
Jeremy Naydler, El templo del cosmos. Siruela 2003
H. Frankfort, El pensamiento prefilosófico. F.C.E. 2003


Entradas realcionadas:

http://barzaj-jan.blogspot.com/2010/05/realismo-mitico.html

http://barzaj-jan.blogspot.com/2010/06/mitra-deo-soli-invicto.html

http://barzaj-jan.blogspot.com/2010/07/buscando-isis.html

http://barzaj-jan.blogspot.com/2010/02/la-pasion-de-osiris.html


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"Las argucias de las mujeres"

Ilustración persa contemporanea

"E yo, señor, non te di este enxemplo sinon por que sepas el engaño de las mugeres, que son muy fuertes sus artes e son muchos, que non an acabo nin fin"

Libro de los engannos y los assayamientos de las mujeres. (Recopilación de cuentos árabes de origen persa ordenados traducir por Alfonso X el Sabio).

El texto que en esta entrada transcribo forma parte de una obra del siglo XIII que tiene por título Yavame' al-hekayat va lavame' al-ravayat ("Compendio de historias y destellos de narraciones"), una suerte de enciclopedia de temática variada entre lo erudito y la prosa de entretenimiento pertenecientes al mundo persa y árabe. Al parecer, su autor lo tomó del Hiyal al-nisa' (Las argucias de las mujeres), cuya estructura y temática misógina es muy parecida a las que aparecen en "Libro de los engannos y los assayamientos de las mujeres", que Alfonso X el Sabio mandó traducir del árabe. Lo encontré en la revista impresa de reciente aparición "Mundo Iranio" que generosamente recibí de forma gratuita. Me animé a publicar este cuento por el humor e ingenio que desprende. Esta es su web donde aparece el indice del número 0: www.mundoiranio.com

El libro Hiyal al-nisa'

Cuentan que había un hombre que continuamente indagaba sobre las argucias de las mujeres y que siempre estaba leyendo el libro Hiyal al-nisa'. En cierta ocasión, durante un viaje, llegó a una cabila, y se alojó como invitado en una casa. El dueño de la casa estaba ausente, pero tenía una mujer extremadamente fina y hermosa. Cuando alojó al invitado, la mujer se deshizo en atenciones. El invitado se desató el calzado, colocó a un lado su báculo y se puso a leer aquél libro. Preguntó la mujer anfitriona: "¡Señor! ¿qué libro estás leyendo?". Respondió: "Historias sobre las argucias de las mujeres". Entonces, colocó ella la flecha del coqueteo en el arco de sus cejas, apuntó a su corazón y camelóle con requiebros de tal manera que su corazón quedóse prendado.
En esto estaban cuando apareció el marido. Dijo la mujer: "¡Qué infortunio! Ahora mismo seremos muertos". Preguntó el invitado: "¿Cuál es el plan?". Respondió: "Levantaté y métete en ese baúl". El hombre se metió en el baúl, la mujer lo cerró con llave, y cuando el marido entró, corrió la mujer a su encuentro para hacerle mimos y arrumacos, y serenó al marido con palabras seductoras. Cuando estuvo un rato así, le preguntó (la mujer): "¿Te has enterado de lo que me ha pasado hoy?". Dijo: "No. Cuéntalo". Dijo: "Hoy me vino un invitado. Se trataba de un hermoso gentilhombre, bello y de buena dicción. Portaba un libro sobre las tretas de las mujeres, que leía. Yo, al verlo, quise darle juego, así que le dirigí unos guiños. El hombre estaba desprevenido: vio el grano más no la red, así que abandonóse a mis coqueterías y galanteos, cayó en la red, armóse para el amorío y el asunto pasó del cortejo a los achuchones. Nos ayuntamos un rato, pero no entramos aún en materia cuando llegaste tú y diste fin a nuestro solaz".
Mientra así hablaba la mujer, el marido se iba encolerizando y enfureciéndose, mientras aquel desgraciado se consumía de miedo dentro de aquel baúl al tiempo que se estaba despidiendo de su alma. Entonces, preguntó al marido harto embravecido: "¡¿Y dónde está ahora ese hombre?!". Respondió: "He aquí lo he metido en el baúl, que he cerrado con llave. Toma la llave y abre el baúl, y lo verás". Y el hombre tomó la llave.
Y resulta que el marido había echo una apuesta con la mujer, que mantenían hace tiempo, pero que ninguno de los dos perdía. El marido, al estar enfadado, no se acordó de la apuesta del esternón del pollo, así que cogió la llave. La mujer se puso a gritarle: "Tienes tienes , dame la prenda (1)". Al escuchar el marido aquellas palabras, arrojó la llave y dijo: "Maldita seas por haberme tenido un rato sentado sobre el fuego. Vaya el ardid que has tramado para ganar la apuesta". Seguidamente se puso a jugar con el marido para colmarlo de contento. Al final el marido se marchó, ella abrió el baúl y dijo: "¡Oh señor! Como tú ya lo has visto, no vayas más a indagar sobre las cosas de las mujeres". Respondió: "Me arrepiento, y voy a borrar este libro ya que vuestros ardides y argucias son demasiadas como para poder escribir".

(1) O sea, que "has olvidado que hicimos una apuesta". En este caso el autor se refiere a la apuesta que se hace con un esternón de pollo, muy en boga en el Irán actual todavía. A uno le toca en la comida la pechuga de un pollo, y le propone al otro romper el esternón -que tiene forma de uve- cogiéndolo cada uno por una punta. A partir de ahí, la apuesta consiste en que ninguno de los dos tomará un objeto del otro sin decir la fórmula "yadam" ("me acuerdo"), y, en caso de que alguno de los dos olvide decirla, entonces el ganador dirá "yadam tora faramus" ("se te olvidó decir me acuerdo"), que es lo que se usa hoy en lugar de la proferida por la protagonista de esta historia.

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Nunca más...

ANATKH (Fatalidad en griego)
Ilustración de Gustave Doré para El Cuervo de Edgar Allan Poe

El ensayo de Edarg Allan Poe Filosofía de la composición, conocido también como Método de composición, fue publicado por primera vez en una revista especializada de Filadelfia en 1846. En éste, Poe expone el proceso que llevó a cabo en la creación de El Cuervo, su poema-cuento más conocido. Su teoría contrastaba de forma radical con el metodo de la "creación espontanea", propio de los poetas románticos. Para Poe, antes de ponerse a escribir una obra de ficción, su autor ha de planificar de forma "matemática" todos los aspectos por los que se desarrollará, esto es, el desenlace, las emociones que quiera provocar en el lector, el tema, la ambientación, el argumento etc... Por ser tan rígidamente lógica la explicación que da a su proceso de escritura, ha dado pie a algunos críticos a considerla en gran parte como una sátira o ironía del autor hacia los ideales románticos, más cercanos a abandonarse a la intuición creativa. Para que cada cual pueda formarse su propia idea al respecto, dejo a continuación unos fragmentos del ensayo (en este enlace se puede leer completo http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/poe01.htm). Le seguirá el poema-cuento El Cuervo, acompañado con algunos de los grabados de Gustave Doré que ilustraron la obra.

Método de composición (fragmentos)
Por
Edgar Allan Poe

(...) Puesto que el interés de este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como un desiderátum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podrá censurar que salte a las conveniencias si revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de mis obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la más conocida de todas. Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático.(...)

En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.

Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho.

Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.

Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. Con todo, diré unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra -según creo- más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura elevación del alma -no del intelecto ni del corazón- que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados para ello -ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar que la elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía.(...)

En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? Éste había de ser el tema de mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. Así, pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos.

Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introducción ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente, sobre todo los medios de efecto -entendiendo este término en su sentido escénico-, no podía escapárseme que ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. (...)

Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mi estribillo: puesto que su aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un estribillo, la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. No admitía duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa.

Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuación era preciso elegir una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso posible con la melancolía que yo había adoptado como tono general del poema. En una búsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermore (nunca más). En realidad, fue la primera que se me ocurrió.

El siguiente fue éste: ¿cual será el pretexto útil para emplear continuamente la palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razón válida de esa repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo de que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente, había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgió entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, éste fue reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y además resulta infinitamente más acorde con el tono deseado en el poema.

Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡El cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono melancólico y una extensión de unos cien versos aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfección en todos los puntos, me pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más, según lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte! Y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más poético? Según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.

Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No sólo tenía que combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero el único medio posible para semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante. Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de que mi poema había de depender: es decir, el efecto que debía producirse mediante la variedad en la aplicación del estribillo.

Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondería el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por último el amante, arrancado de su indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazón: unas preguntas donde se diesen a medias la superstición y la singular desesperación que halla un placer en su propia tortura, no sólo por creer el amante en la índole profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no hace más que repetir algo aprendido mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto más deliciosa por insoportable.(...)

El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que debiera brotar espontáneamente la idea de una selva o una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga con la mera unidad del lugar.

En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la poesía.

Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitación.

Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas (Atenea) se debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.

Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.(...)

Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás; habiendo huido de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca más: palabra que inmediatamente suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y éste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazón humano no tarda en inclinarle a martirizarse, así mismo y también por una especie de superstición a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable "nunca más", le proporcione la más horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narración en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la realidad.

Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que dañan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa -y prosa de la más baja estofa-, la pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de convertir la corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.

Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva había de penetrar en toda la narración antecedente. La corriente subterránea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:

Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta.
El cuervo dijo: "Nunca más".

Quiero subrayar que la expresión "de mi corazón" encierra la primera expresión poética. Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en toda la narración que se ha desarrollado anteriormente.

Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemático pero sólo en el último verso de la última estancia puede ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre y eterno.

Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado
sobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de mi habitación;
y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;
y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo;
y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo,
no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!

El Cuervo

Una vez, al filo de una lúgubre media noche,
mientras débil y cansado, en tristes reflexiones embebido,
inclinado sobre un viejo y raro libro de olvidada ciencia,
cabeceando, casi dormido,
oyóse de súbito un leve golpe,
como si suavemente tocaran,
tocaran a la puerta de mi cuarto.
“Es —dije musitando— un visitante
tocando quedo a la puerta de mi cuarto.
Eso es todo, y nada más.”



¡Ah! aquel lúcido recuerdo
de un gélido diciembre;
espectros de brasas moribundas
reflejadas en el suelo;
angustia del deseo del nuevo día;
en vano encareciendo a mis libros
dieran tregua a mi dolor.
Dolor por la pérdida de Leonora, la única,
virgen radiante, Leonora por los ángeles llamada.
Aquí ya sin nombre, para siempre.

Y el crujir triste, vago, escalofriante
de la seda de las cortinas rojas
llenábame de fantásticos terrores
jamás antes sentidos. Y ahora aquí, en pie,
acallando el latido de mi corazón,
vuelvo a repetir:
“Es un visitante a la puerta de mi cuarto
queriendo entrar. Algún visitante
que a deshora a mi cuarto quiere entrar.
Eso es todo, y nada más.”

Ahora, mi ánimo cobraba bríos,
y ya sin titubeos:
“Señor —dije— o señora, en verdad vuestro perdón
imploro,
mas el caso es que, adormilado
cuando vinisteis a tocar quedamente,
tan quedo vinisteis a llamar,
a llamar a la puerta de mi cuarto,
que apenas pude creer que os oía.”
Y entonces abrí de par en par la puerta:
Oscuridad, y nada más.



Escrutando hondo en aquella negrura
permanecí largo rato, atónito, temeroso,
dudando, soñando sueños que ningún mortal
se haya atrevido jamás a soñar.
Mas en el silencio insondable la quietud callaba,
y la única palabra ahí proferida
era el balbuceo de un nombre: “¿Leonora?”
Lo pronuncié en un susurro, y el eco
lo devolvió en un murmullo: “¡Leonora!”
Apenas esto fue, y nada más.

Vuelto a mi cuarto, mi alma toda,
toda mi alma abrasándose dentro de mí,
no tardé en oír de nuevo tocar con mayor fuerza.
“Ciertamente —me dije—, ciertamente
algo sucede en la reja de mi ventana.
Dejad, pues, que vea lo que sucede allí,
y así penetrar pueda en el misterio.
Dejad que a mi corazón llegue un momento el silencio,
y así penetrar pueda en el misterio.”
¡Es el viento, y nada más!

De un golpe abrí la puerta,
y con suave batir de alas, entró
un majestuoso cuervo
de los santos días idos.
Sin asomos de reverencia,
ni un instante quedo;
y con aires de gran señor o de gran dama
fue a posarse en el busto de Palas,
sobre el dintel de mi puerta.
Posado, inmóvil, y nada más.



Entonces, este pájaro de ébano
cambió mis tristes fantasías en una sonrisa
con el grave y severo decoro
del aspecto de que se revestía.
“Aun con tu cresta cercenada y mocha —le dije—,
no serás un cobarde,
hórrido cuervo vetusto y amenazador.
Evadido de la ribera nocturna.
¡Dime cuál es tu nombre en la ribera de la Noche Plutónica!”
Y el Cuervo dijo: “Nunca más.”

Cuánto me asombró que pájaro tan desgarbado
pudiera hablar tan claramente;
aunque poco significaba su respuesta.
Poco pertinente era. Pues no podemos
sino concordar en que ningún ser humano
ha sido antes bendecido con la visión de un pájaro
posado sobre el dintel de su puerta,
pájaro o bestia, posado en el busto esculpido
de Palas en el dintel de su puerta
con semejante nombre: “Nunca más.”

Mas el Cuervo, posado solitario en el sereno busto.
las palabras pronunció, como virtiendo
su alma sólo en esas palabras.
Nada más dijo entonces;
no movió ni una pluma.
Y entonces yo me dije, apenas murmurando:
“Otros amigos se han ido antes;
mañana él también me dejará,
como me abandonaron mis esperanzas.”
Y entonces dijo el pájaro: “Nunca más.”



Sobrecogido al romper el silencio
tan idóneas palabras,
“sin duda —pensé—, sin duda lo que dice
es todo lo que sabe, su solo repertorio, aprendido
de un amo infortunado a quien desastre impío
persiguió, acosó sin dar tregua
hasta que su cantinela sólo tuvo un sentido,
hasta que las endechas de su esperanza
llevaron sólo esa carga melancólica
de ‘Nunca, nunca más’.”

Mas el Cuervo arrancó todavía
de mis tristes fantasías una sonrisa;
acerqué un mullido asiento
frente al pájaro, el busto y la puerta;
y entonces, hundiéndome en el terciopelo,
empecé a enlazar una fantasía con otra,
pensando en lo que este ominoso pájaro de antaño,
lo que este torvo, desgarbado, hórrido,
flaco y ominoso pájaro de antaño
quería decir granzando: “Nunca más.”

En esto cavilaba, sentado, sin pronunciar palabra,
frente al ave cuyos ojos, como-tizones encendidos,
quemaban hasta el fondo de mi pecho.
Esto y más, sentado, adivinaba,
con la cabeza reclinada
en el aterciopelado forro del cojín
acariciado por la luz de la lámpara;
en el forro de terciopelo violeta
acariciado por la luz de la lámpara
¡que ella no oprimiría, ¡ay!, nunca más!



Entonces me pareció que el aire
se tornaba más denso, perfumado
por invisible incensario mecido por serafines
cuyas pisadas tintineaban en el piso alfombrado.
“¡Miserable —dije—, tu Dios te ha concedido,
por estos ángeles te ha otorgado una tregua,
tregua de nepente de tus recuerdos de Leonora!
¡Apura, oh, apura este dulce nepente
y olvida a tu ausente Leonora!”
Y el Cuervo dijo: “Nunca más.”

“¡Profeta!” —exclamé—, ¡cosa diabolica!
¡Profeta, sí, seas pájaro o demonio
enviado por el Tentador, o arrojado
por la tempestad a este refugio desolado e impávido,
a esta desértica tierra encantada,
a este hogar hechizado por el horror!
Profeta, dime, en verdad te lo imploro,
¿hay, dime, hay bálsamo en Galaad?
¡Dime, dime, te imploro!”
Y el cuervo dijo: “Nunca más.”

“¡Profeta! —exclamé—, ¡cosa diabólica!
¡Profeta, sí, seas pájaro o demonio!
¡Por ese cielo que se curva sobre nuestras cabezas,
ese Dios que adoramos tú y yo,
dile a esta alma abrumada de penas si en el remoto Edén
tendrá en sus brazos a una santa doncella
llamada por los ángeles Leonora,
tendrá en sus brazos a una rara y radiante virgen
llamada por los ángeles Leonora!”
Y el cuervo dijo: “Nunca más.”



“¡Sea esa palabra nuestra señal de partida
pájaro o espíritu maligno! —le grité presuntuoso.
¡Vuelve a la tempestad, a la ribera de la Noche Plutónica.
No dejes pluma negra alguna, prenda de la mentira
que profirió tu espíritu!
Deja mi soledad intacta.
Abandona el busto del dintel de mi puerta.
Aparta tu pico de mi corazón
y tu figura del dintel de mi puerta.
Y el Cuervo dijo: “Nunca más.”

Y el Cuervo nunca emprendió el vuelo.
Aún sigue posado, aún sigue posado
en el pálido busto de Palas.
en el dintel de la puerta de mi cuarto.
Y sus ojos tienen la apariencia
de los de un demonio que está soñando.
Y la luz de la lámpara que sobre él se derrama
tiende en el suelo su sombra. Y mi alma,
del fondo de esa sombra que flota sobre el suelo,
no podrá liberarse. ¡Nunca más!

Lecturas:

Matemática lectura (varios autores) Galaxia Gutenberg

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