La Pasión de Osiris

Osiris, de pie sobre un pedestal, entre dos ojos Wedjat apotropaicos y dos símbolos imy-ut. Cada uno de estos está representado como una vara a la que se ha atado una piel de animal, sostenida en una pila y coronada por un loto. Al lado hay una ofrenda de flores y una jarra de agua. El sentido original del imy-ut puede haber sido "el que está en el vendaje" y estaba conectado con Anubis. Columnas de madera arboriformes sostienen el techo del tabernáculo. La banda azul de los pies de Osiris sugiere el abismo de las aguas de Nun.
De la tumba de Sen-Nedjem. Tebas occidental, Deir el-Medina, tumba I. Dinastía XX, Reino Nuevo. 1186-1070 a. C.

Las historias que se han preservado sobre Isis, Osiris y su hijo Horus, nos hablan simbólicamente acerca de los ciclos renovadores y eternos de la naturaleza que los antiguos egipcios pudieron observar, por ejemplo, en el creciente y menguante de la Luna, en la subida y bajada periódica del nivel de las aguas del Nilo, así como en el surgimiento, desarrollo y muerte de plantas, animales y hombres, al que seguirá la "milagrosa resurrección" en forma de nuevos nacimientos. La toma de conciencia de esta realidad, dio pie a la creación de relatos míticos que se expresarían a través de himnos, poemas, ritos, festivales, y los conocidos como dramas mistéricos que se celebraron durante más de tres mil años.
Uno de los más importantes de estos dramas mistéricos fue el escenificado por sacerdotes de la ciudad de Abidos a partir del Reino Medio, aproximadamente 2050 a. C. En éste, se narraba el asesinato y la desmembración del dios Osiris a manos de su hermano Seth, cuyo cuerpo será luego recompuesto por su esposa Isis al que hará renacer a través de su hijo Horus. El Misterio se representaba durante un festival anual en honor de Osiris, llegando a adquirir tal importancia, que peregrinos de todo Egipto acudían para participar en él. Aunque no existe ningún documento que pueda explicar de forma completa como se desarrollaban a lo largo de varios días los diferentes rituales que formaban parte de esta celebración, se ha conseguido hacer una recomposición de como debió ser a partir de himnos escritos en las paredes de las pirámides y templos, en el interior de los sarcófagos, en El libro de los muertos, estelas funerarias y papiros. También se cuenta con una fuente literaria donde se conservan unos pasajes que directamente se refieren al mito que inspiró el drama, es el ensayo, Acerca de Isis y Osiris, de Plutarco, el filósofo griego que viajó a Egipto en el primer siglo de nuestra Era, y que forma parte del tratado 28 de sus Moralia.
Las celebraciones se extendían durante todo el mes de Khoiak (noviembre), y el drama mistérico propiamente dicho duraba ocho días. Sobre los diferentes ritos que en éstos se practicaban, dejo a continuación los que se sucedían durante los tres días y tres noches del periodo de embalsamamiento tras los que Osiris resucitaba. Pertenece a la versión que expone Jules Cashford en su ensayo El Mito de Osiris, a partir de sus investigaciones, y en cuya introducción anota:

Los Misterios fueron importantes, y lo son todavía hoy, porque, como hizo el cristianismo, buscaron situar la tragedia de la vida temporal y finita dentro del marco de una visión mítica de la vida eterna. En el momento culminante de la ceremonia, el faraón erigía la columna djed, que representaba la resurrección del dios y prometía la inmortalidad a todos los participantes.

Días 2-4 LA PASIÓN DE OSIRIS
Por
Jules Cashford

LAS LAMENTACIONES DE ISIS Y NEFTHYS

La pasión de Osiris se desarrolla a lo largo de tres días y tres noches, que corresponden al periodo de embalsamamiento. Es igualmente el periodo de oscuridad lunar en el que la Luna visita los dominios de la eternidad. Se suponía que durante este periodo se renovaba el tiempo viejo, que había quedado gastado, para que pudiera surgir el nuevo creciente lunar en un tiempo renacido de la eternidad.
Osiris estaba disperso por todo Egipto en los catorce pedazos, como la luna menguante, inerte, agotada y desamparada. Osiris es el Nilo desaparecido, sus aguas evaporadas por el sol abrasador; es el desamparo de la tierra muerta que espera ser revivida, los canales secos y vacíos que esperan el agua, el agotamiento de la vida sin sentido. Sólo cuando se encuentren los trozos de su cuerpo mutilado, se reúnan y restituyan al todo original, regreseará su genio, volverá a crecer el Nilo y el Orden (Maat) se restaurará en el universo.
Isis y Nefthys buscan por todo Egipto los pedazos del cuerpo de Osiris, y cuando lo encuentran los entierran, cada uno de ellos en el lugar donde fue hallado. También (y no hay en ello contradición alguna dentro del pensamiento egipcio) los reúnen más tarde para juntarlos en un solo cuerpo. Luego lo custodian, manteniendo la vigilia nocturna hasta que Horus llega para liberarle. (en la imagen, copia de un bajorelieve de Filae. Nefthys e Isis envuelven a Osiris.)

¡Ah desvalido!... Te he encontrado tendido sobre el costado,
¡oh el gran inerte! ¡Ah hermana! -le dice Isis a Nefthys-,
éste es nuestro hermano, levantemos su cabeza, juntemos sus huesos, reunamos sus miembros... Oh Osisris, ¡vive!
Yo soy Isis, yo soy Nefthys.
(Estela en Abidos)

Isis y Nefthys son un solo personaje en muchos de estos himnos, las formas exterior e interior de la fuerza regenerativa que rescata lo que se había perdido: mientras Osiris yace en su féretro se inclinan sobre él, una desde la cabecera y otra a los pies, vuelven ajuntar sus miembros y lo animan a levantarse y volver a su casa. Las diosas se lamentan no sólo por su impotencia, su abatimiento y su sufrimiento, sino también a causa de su pasiva inconsciencia. Ha perdido la capacidad de entender lo que le ocurre; ha perdido la capacidad de saber. Levantarse indicaría una vuelta a la consciencia. En muchas de las representaciones, Osisris aparece intentando mover un brazo o una pierna, ponerse de rodillas o mantenerse erguido.
Las dos hermanas forman una dualidad: a menudo la única forma de distinguirlas es por los símbolos que portan en la cabeza. La tiara de Isis, y el significado de su nombre, es el trono. La tiara de Nefthys, y el significado de su nombre, es la "Señora de la Mansión", representado como un cesto de pan o un horno semicircular para cocer pan. Ambas son el principio otorgador de vida dividido en visible e invisible, brillante y oscuro, exterior e interior. Isis es la luna brillante y Nefthys la luna oscura; Isis el amanecer y Nefthys el ocaso, Isis la estrella matutina y Nefthys la vespertina. Aunque Nefthys es la esposa de Seth, siempre toma partido por Isis contra su marido. Por su parte, Anubis, el hijo que Nefthys concibió de Osisris, hereda rasgos tanto de la luz como de las tinieblas, y por ello puede seguir los caminos por los oscuros dominios de Seth, y hallar bajo tierra los trozos del cadáver de Osiris. El trono, formado a imagen de la colina elevada a la que subió el rey, era el regazo de Isis, y soberanos como Seti I toman la leche de sus pechos para recibir el néctar de la soberanía mientras están vivos y el de la eternidad tras su muerte. Isis y Nefthys aparecen frecuentemente juntas detrás de Osiris en las escenas del juicio de las almas. Durante el ritual, las sacerdotisas que desempeñaban el papel de Isis y Nefthys cantan los himnos que desarrollan el mito: himnos de lamentación por Osiris, evocaciones por la recomposición de su cuerpo y del cuidado que le prestaron. En un papiro de época ptolemaica, se nos ha transmitido un hermoso himno conocido como Las lamentaciones de Isis y Nefthys (P. Berlin, 3008). En él se describe la ceremonia que tiene lugar durante los Misterios como diálogo a dos voces en un drama ritual donde se intenta que las sacerdotisas "se conviertan" en sus modelos. Por ello los papeles de Isis y Nefthys sólo pueden ser representados por las sacerdotisas que se han preparado ritualmente para él: deben ser vírgenes, depilarse completamente y llevar escritos sus nombres en los brazos y en las coronas de lana de carnero que llevan sobre las sienes:

Comienzo del rollo de papiro con versos del festival de los "dos milanos" (i.e. Isis y Nefthys) que se celebra en el templo de Osiris-Khentamenthes, el gran señor de Abidos, desde el 22 hasta el 26 del mes de Khoiak. Todo el templo será purificado. Se tomará a dos mujeres de cuerpo puro, vírgenes. Se eliminará el vello de su cuerpo, y sus cabezas se adornarán con coronas de lana de carnero; llevarán panderos en las manos. Se escribirá su nombre en los brazos, Isis y Nefthys, y cantarán versos de este libro delante de su dios.

A la vez que se celebraban los Misterios en Abidos, y más tarde también en Denderah, tenían lugar celebraciones por todo Egipto: dondequiera que uno de los pedazos de Osiris hubiera caído, debía ser enterrado ritualmente, cuidado y restituido para que el dios y el país pudieran levantarse unidos. Su cabeza, por ejemplo, fue encontrada y enterrada en Abidos; su columna vertebral, que se representaba en la imagen de la columna Djed, en Busiris, lugar originario de la adoración de Osiris, y así sucedía con cada trozo. (en la imagen, Seti I elevando la columna Djed ayudado por Isis. Templo de Seti I, Abidos 1300 a. C.) Cada momo o distrito reclamaba una parte del cuerpo de Osiris, de modo que todo el país se involucraba en las celebraciones. El "símbolo de Abidos", que era una construcción cónica en lo alto de una columna, era reverenciado por contener la cabeza de Ósiris, y llevado como altar en su propia nave.
En el templo ptolemaico de Hathor en Denderah, se conservan, escritas en las paredes, instrucciones detalladas acerca de las preparaciones para el entierro ritual, que eran copiadas y enviadas a todos los distritos de Egipto. Aunque el templo y sus inscripciones son tardíos -posteriores al 116 a. C.-, sabemos que estos usos son muy antiguos. Algunas escenas muestran dos filas de sacerdotes dirigiéndose a participar en el festival de Osiris, y las inscripciones que los acompañan dan detalles de tales preparaciones, sobre las medidas y el equipo adecuados. Ningún detalle era demasiado insignificante para ser pasado por alto o no ser tomado completamente en serio. Parecía asumierse que el todo estaba en cada una de las partes, de modo que todos los trozos de Osiris debían revivir individualmente antes de que, reunidos, volvieran a darle el alma al cuerpo. No existía una serie conexa de mitos, como sucedía en Abidos, sino solo unos estadios de preparación que podemos suponer se celebraban en todo Egipto a la vez que los Misterios. En uno de los himnos, Isis, como la "gran creadora"", coloca en su sitio la cabeza, el corazón y los miembros de Osiris, para que "no perezca completamente":

Ella te toca la cabeza en su lugar.
Te coloca los miembros en su sitio;
te trae tu corazón, tu cuerpo.

En el templo ptolemaico de Isis en Filas (Philae), se ilustra la última fase del drama de la recomposición del cuerpo de Osiris. Tras las lamentaciones de Isis y Nefthys, otras dos hermanas, Selket y Douait, aparecen en tareas de asistente: ellas son las que "ordenan el esqueleto, purifican la carne, reúnen los miembros separados e... invocan al alma". La importancia de retornar el cuerpo a su unidad se muestra igualmente en otro himno, una letanía de las partes del cuerpo que evoca el antiguo uso de la designación verbal como acto creativo en el que la sustancia de los nombrados es traída a la vida al ser designada.
"¡Oh Osiris-Khentamenthes! Tus partes están completas. ¡Ninguna ha sido olvidada! ¡Oh Osiris-Khentamenthes! Tu cabeza es perfecta, tú el de brazos en alto y corona elevada, cuyo cabello es auténtico lapislázuli." También se nos dice que sus ojos, orejas, nariz y boca son perfectas. Dentro del ritual, una vez que el cuerpo está reconstituido y se ha hecho regresar el alma, pueden llevarse a cabo los ritos de momificación.

EL EMBALSAMAMIENTO DE OSIRIS POR ANUBIS

Cuando un cuerpo era embalsamado, el sacerdote se ponía la máscara de Anubis para representar al dios y la naturaleza sagrada que sólo Anubis podía llevar a cabo. Anubis era el encargado de envolver el cuerpo de Osiris en su momia, y era conocido como "el de las envolturas funerarias". Se le llamaba imy-ut, "el que está en el lugar de embalsamar", y a menudo se le representa en el acto de preparar la momia, llevando las vasijas de ungüento para la incorruptibilidad del cuerpo. Anubis, un animal de la noche, "protegía a Osiris" de todo daño nocturno, defendiéndole de Seth y sus secuaces, es decir, de la muerte y la disolución. La llamativa estatua de Anubis a la entrada de la tumba de Tutankhamun desempeñaba las mismas funciones, tanto de guardián como de portero.
Anubis, también llamado Anpu, era un muy antiguo dios-chacal de los muertos y el inframundo que vagaba por las tumbas al borde del desierto. Era conocido también como "el de la tierra sagrada", la tierra de las necrópolis. En Abidos el dios-chacal era el Khentamenthes originario, Señor de los Occidentales, probablemente más antiguo aún que Osiris, y que luego se convertirá en el guía de los muertos a la búsqueda de Osirirs a través del inframundo. Un texto de la pirámide de Unas dice: "Unas está con los espíritus. ¡Avanza, Anubis, hasta el Amenti (el inframundo), adelante, adelante hacia Osiris¡". Anubis fue asimilado al relato de Osiris, donde se hace hijo de Nefthys y (según Plutarco) Osiris, quien en una noche oscura confundió a Nefthys con Isis, que posteriormente le adoptaría como hijo. La máscara del sacerdote embalsamador (imagen der.) evoca el evento originario, cuando Anubis, junto a Isis y Nefthys, encuentra y luego entierra los miembros troceados del cuerpo de Osiris, y luego los vigila. Pero ¿por qué el chacal?
Para los egipcios, los animales entre los que vivían pertenecían a la eterna naturaleza de la creación y por ello manifestaban algún rasgo fundamental del Ser, una esencia común a todas las criaturas, el ser humano incluido. El chacal, como el perro y el lobo, es el animal que salva a la carne en putrefacción de salirse del ciclo vital, puesto que sabe cuándo es venenosa y cuándo no. Además, desgarra a sus víctimas, entierra sus trozos y vuelve a desenterrarlos en el lugar y momento preciso antes de que se descomponga, porque puede sopesar en su mente si se encuentra en un estado o en otro.
Por tales razones Anubis fue la deidad elegida para presidir el proceso de momificación, un paso que era considerado necesario para la existencia de ultratumba. Este proceso incluía la estracción de las vísceras, su preservación en los cuatro vasos canópicos y el vendaje de la momia.
Los intestinos del difunto se ponían al cuidado especial de Anubis, cuya imagen estaba pintada en el recipiente donde se depositaban, puesto que de forma análoga a lo que hace el chacal, separan lo que puede volver a la sangre vital y lo que no, digiriendo lo uno y excretando lo otro. Otro de los epítetos de Anubis era "el que preside la divina tienda", el lugar donde tenía lugar la momificación.
Por tanto, Anubis, el chacal, transforma la muerte en vida, igual que hacen el milano o el gavilán, la forma que adopta Isis para concebir de Osiris, aunque esté muerto. Extendiendo el simbolismo, Anubis lleva a cabo el pesaje del corazón en la Sala del juicio -ajustando las medidas y juzgando el resultado-, de nuevo por el hecho de que el chacal, al comer, puede diferenciar con precisión entre aquello que puede ser transformado y lo que no.

Escena del pesaje del corazón en la Sala del Juicio. A la izquierda Anubis pesando el corazón. En el contrapeso de la balanza se colocaba la pluma de la diosa Maat (la justicia el orden cósmico); ambos debían ser igual de ligeros para que el difunto fuera considerado de alma pura. De lo contrario Amitt (a la derecha), diosa con cabeza de cocodrilo y cuerpo mitad delantera de león y trasera de hipopótamo denominada "Devoradora de los Muertos", procederá a devorar al difunto, pereciendo por lo tanto definitivamente y perdiendo la posibilidad de ser inmortal.

En francés, la palabra para "pensar" es la misma que para "pesar" -penser- (también en español, "pensar" remite etimológicamente a "pesar" (N. del T.)), y comúnmente recurrimos a metáforas del tipo "sopesar un asunto" para expresar la idea de distinguir lo verdadero de lo falso.
Cuando el embalsamiento está completo, Anubis le dice a Osiris:

Levántate y vive. Contempla tu nueva forma...
El corazón de Anubis se alegra con el trabajo de sus manos.

LA CONCEPCIÓN DE HORUS

Sólo después de que el cuerpo de Osiris haya sido reunificado y reconstruido cabe imaginar la concepción de Horus. En su devoción hacia su marido, Isis actúa como espíritu, que le busca "sin respiro hasta encontrarle". El himno de la concepción de Horus continúa recordándola en su forma de ave "que da sombra con sus plumas y aire con sus alas..., que alivia el cansancio del fatigado, la que recibe sus semilla y da a luz a su heredero..." (inscripción en el templo de Hathor en Denderah) Llegamos de nuevo a la imagen central del renacimiento en el momento en que Isis toma la forma de un milano (o un gavilán), vuela sobre el cadaver de su esposo y batiendo las alas crea el aire -el aliento vital- para insuflarle vida. Mientras él aspira el aliento de Isis y va saliendo de la muerte, ella concibe de él un hijo que, a su debido tiempo, volverá a despertar a su padre por segunda vez del sueño de la muerte.

Isis, como un milano o gavilán, suspendida sobre Osiris, quien eleva un brazo como signo de despertar. Isis y Nefthys están arrodilladas a los extremos de las andas en forma de león. Anubis y Horus asisten con gesto auspiciatorio. Bajorrelieve de Denderah.

En un bajo relieve de Denderah (se refiere a otro, no al de la imagen superior), más de mil años posterior a la imagen original de Abidos, puede de nuevo apreciarse la naturaleza de la división dinámica de la consciencia que poseían los egipcios, cuando Horus adquiere la forma de Wepwawet antes de iniciar la procesión. Aquí Isis, en forma de milano o gavilán, vuela sobre el cuerpo itifálico de Osiris. Las otras dos rapaces son Hathor y Nefthys. La diosa Isis permanece de pie junto al cabecero de las andas: "Isis, la grande, la madre del dios, la señora de Denderah que protege a su hermano". Un Horus adulto está erguido a los pies del féretro, las manos elevadas, llevando la cabeza de Heqet, la diosa-rana de los nacimientos. Horus podría fácilmente ser confundido con Heqet si no fuera por la inscripción geroglífica sobre la escena -"Horus, el vengador de su padre, hijo de Isis, eleva las manos sobre su progenitor"- y por la cola que le delata. Como ocurre con Wepwawet, debemos entender que la conscienca de Horus ha asumido la cualidad y el papel de la diosa de los nacimientos para darse a sí mismo la vida (En la imagen "Horus dando vida a Osiris"). Esta compleja imagen implica que el dios debe dar este paso para "saber qué hacer, saber cómo sentir". Una mente racional se preguntaría cómo es posible que Horus esté ahí si ni siquiera ha sido concebido todavía, pero estos desencuentros entre el pensamiento moderno y antiguo acerca de qué es lo que tiene sentido resultan en exceso lineales. En contraste con esto, el pensamineto egipcio es, por así decirlo, instintivamente arquetípico, de modo que la presencia de Horus en el mismo acto en que es concebido da a entender que siempre ha estado presente. Bajo las andas, y sujetándolas, aparecen un dios mono, dos diosas con forma de serpiente y Thoth, el de Palabras Poderosas, con cabeza de Ibis. El texto jeroglífico sobre el cuerpo reza: "Osiris-Khentamenti, el gran dios, señor de Abidos, el dios que descansa en Dendera". Bajo su nombre aparecen anotaciones acerca del material y tamaño de un objeto: "Madera de sicomor, recubierta de oro; las imágenes de los dioses son de oro; un brazo de altura". Nacimiento y renacimiento aparecen unificados en esta imagen: en ambos casos Osiris tiene que ser despertado, en primer lugar para que el niño Horus sea concebido, y luego para que, ya crecido, se imbuya del espíritu de Osiris durante su mutuo abrazo. El hecho de que Horus aparezca aquí ayudando a Osiris a hacerle nacer, lo cual hará posible más tarde el renacimiento de Osiris como Horus, es quizá otra forma de expresar el sentido del abrazo de los Kas. En los textos de las Pirámides se dice que el muerto "respira el aliento de Isis", y el alma-Ba -el alma de la persona individual- planea sobre el fallecido, como Isis, en forma de un ave fénix o Bennu (una de las primeras manifestaciones del dios Atum) como la fuerza o esencia vital de la que proceden.

El alma-Ba vuela sobre Osiris sosteniendo el shem, símbolo de la eternidad, entre unas aviformes Nefthys e Isis.

La Continua Creación
Hora duodécima (y final) del Libro de las Puertas, que ilustra el viaje del Sol a través del inframundo de la noche. Nun, dios de las aguas primigenias, aparece sosteniendo el barco del Sol por encima de las aguas del abismo, lo que trae su renacimiento al amanecer. El escarabajo pelotero Khepri, manifestación del Sol naciente, lleva el disco solar. Lo ayudan, a cada lado, Isis y Nefthys. La delgada figura negra que cuelga boca abajo para recibir el disco solar es la diosa Nut. Nut está a su vez sentada sobre los hombros de Osiris, el cual, colocado igualmente boca abajo, "rodea el Más Allá" con su cuerpo retorcido hacia atrás. Esta imagen de la Creación del Principio de los Tiempos también representa la salida del durmiente de su mundo de sueños, así como el "renacer de los dioses" y los difuntos bienaventurados de la oscuridad de la inconsciencia. Inscripción en el interior del sarcófago de Alabastro de Seti I. Londres, Sir John Soanes Museum.

Lecturas:

Jules Cashford, El mito de Osiris. Ediciones Atalanta 2009
El libro de los muertos de los antiguos egipcios. Desclée de Brouwer 2000

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Dolor Sagrado

Matthias Grünewald (1470-1528), detalle de La Crucifixión en la tabla central del Retablo de Isemhein

"...Sabe que no es un dios y que es un hombre
que muere con el día. No le importa.
Le importa el duro hierro con los clavos.
No es un romano. No es un griego. Gime.
Nos ha dejado espléndidas metáforas
y una doctrina del perdón que puede
anular el pasado. El alma busca el fin, apresurada.
Ha oscurecido un poco. Ya se ha muerto.
Anda una mosca por la carne quieta.
¿De qué puede servirme que aquel hombre
haya sufrido, si yo sufro ahora?"

Jorge Luis Borges, Cristo en la cruz (fragmento final)


Matthias Grünewald pintó entre 1512 y 1515 la que es considerada su obra maestra; el Retablo para el altar de Iseinhem, encargado por el monasterio de San Antonio de Isenheim y ubicado en la actualidad en el museo Unterlinden de Colmar, Francia. Entre las tablas que lo componen, destaca La crucifixión, que ocupa el lugar central. En ella encontramos una de las pinturas más dramáticas en las que se ha representado el martirio de Cristo. Grünewald no se privó de expresar en toda su crudeza el horror y la agonía de un cuerpo al límite del sufrimiento, plasmado en un realismo brutal que deja muy atrás las más esclofriantes versiones de la imaginería castellana o andaluza que se exiben durante la Semana Santa. La obra estaba instalada en el hospital del monasterio levantado en una antigua vía romana proveniente de los paises germánicos, dentro de las rutas tradicionales de peregrinación a Roma y Santiago de Compostela, conocido por los tratamientos que hacían sus monjes en la curación de enfermedades de la piel. Muchos debieron ser los peregrinos que allí llegaron esperando la intercesión de San Antonio en su cura, o por lo menos, encontrar consuelo en la contemplación de las escenas representadas según la creencia en la Edad Media, del poder "medicinal" de las imágenes de meditación. El escritor francés Joris-Karl Huysmans sobre esto escribió:

"Este Cristo espántoso, moribundo sobre el altar del hospicio de Isemheim parece echo a imagen de los afectados por el fuego sagrado que le rezaban, y se consolaban con el pensamiento que el Dios al que imploraban había provado sus mismos tormentos, y que se hubiese encarnado en una forma repugnante como la de ellos, y se sentían menos desventurados y menos despreciables".

A continuación, de este mismo autor dejo la descripción que hizo de la Crucifixión de Grünewald, publicada por la revista El Paseante allá por los años 80, incluída en un ensayo sobre la obra del pintor alojada actualmente en el museo Unterlinder de Colmar.

Los Grünewald del museo de Colmar (fragmento)
Por
Joris-Karl Huysman

(...) Aquí, en el antiguo convento de Unterlinden, salta a la vista, nada más entrar, feroz, y aturde en el acto al visitante con la espantosa pesadilla de un Calvario. Es comparable al tifón de un arte desenfrenado, que pasa y nos arrastra; se precisan unos minutos para sobreponerse a la impresión del lastimoso horror que provoca ese gigantesco Cristo crucificado, irguiéndose en la nave de este museo instalado en la antigua iglesia, abandonada por sus claustrales.


La escena se distribuye de la siguiente forma:
En el centro del cuadro, un Cristo enorme y desproporcionado, si se compara su estatura con la de los personajes que lo rodean, se halla clavado en un árbol mal desbastado, en el que se intuye, a trechos, la dorada lozanía de la madera; el madero transversal, del que tiran las manos, está doblada y recuerda, como en la crucifixión de Karlsruhe, la curva tensa de un arco; el cuerpo es semejante en ambas obras: lívido y reluciente, salpicado de puntos sanguinolientos, cubierto, como el erizo de una castaña, por las astillas de los azotes, que se han quedado clavadas en las llagas;


al cabo de los larguísimos brazos se agitan las manos convulsas, y arañan el aire, (imagen de cabecera) las bolas de las rodillas se tocan, como en un patizambo, y los pies, unidos y remachados en un clavo, no son ya sino un confuso amasijo de músculos, donde la carne se deshace y se pudren las uñas azules, la cabeza, que rodea una gigantesca corona de espinas, se desploma sobre el pecho colgante y abultado, en el que se marcan las costillas, como si de una parrilla se tratase.












Este Crucificado sería réplica fiel del de Karlsruhe si no fuera por la expresión diferente del rostro. Jesús no tiene ya aquí, en efecto, el tremendo rictus del tétanos; la mandíbula, en vez de retorcerse, cuelga, desprendida, y de los labios cae la baba. Infunde menos temor, pero se halla más bajo en la escala humana, está más muerto. El terror del trismo, de la risa estridente, obviaba, en la tabla de Karlsruhe los brutales rasgos, acusados, ahora, por esta relajación senil de la boca. El Hombre-Dios de Colmar no es ya sino un pobre ladrón ejecutado en el patíbulo.
No se limita a esto la diferencia que puede apreciarse entre ambas obras. Pues la disposición de los personajes no es aquí ya la misma.

En Karlsruhe (imagen superior), la Virgen se halla, como es costumbre, a un lado de la cruz, y San Juan al otro; en Colmar se ha trastocado lo que suele ser habitual al tratar este tema. Grüneval, ese sorprendente visionario, se afirma como especioso y salvaje, teológico y bárbaro a un tiempo, y, sea como fuere, como caso único entre los pintores sacros.

A la derecha de la cruz, tres personas: la Virgen, San Juan y la Magdalena. San Juan, un estudiante alemán envejecido, de rostro lampiño e insignificante, de cabellos amarillos que le cuelgan, como largos hilos, sobre la roja túnica, sostiene a una Virgen extraordinaria, vestida y tocada de blanco, que se desvanece, pálida como un lienzo, con los ojos cerrados, la boca entreabierta y los dientes asomando; tiene una fisionomía frágil y fina, muy moderna. A no ser por la túnica verde oscuro que se intuye cerca de las manos, de dedos crispados y rotos, podría tomársela por una monja muerta; mueve a compasión, encantadora, joven, tan hermosa; delante de ella, una mujer muy menuda, arrodillada y doblada hacia atrás, levanta hacia Cristo los brazos alzados, las manos unidas. Esa niña rubia de cara de vieja, vestida con túnica rosa forrada de verde mirto, cubierto el rostro por un velo que se lo corta bajo los ojos y a la altura de la nariz, es la Magdalena. Es fea, de cuerpo dislocado, pero su desesperación resulta tan real que oprime el alma y la llena de desconsuelo.
Al otro lado del cuadro, a la izquierda, una figura alta y extraña, de espeso y desordenado cabello rojizo recto sobre la frente, ojos claros, barba frondosa, que lleva las piernas, los pies y los brazos al aire, sujeta con una mano un libro abierto y señala con la otra a Cristo.
Ese rostro de reitre de Franconia, cuyo vellón de camello asoma bajo un cinturón de hueca lazada y un manto de anchos pliegues, es San Juan Bautista. Ha resucitado y el gesto dogmático e imperioso del indice, muy largo, que se alza para señalar al Redentor lo explica la siguiente inscripción en letras rojas, que se halla cerca del brazo: "Illum oportet crescere, me autem minui: Es menester que él crezca y que yo mengüe".

Él, que menguó al cederle el sitio al Mesías, que murió para garantizar el predominio del Verbo en el mundo, vive de nuevo, en tanto que Aquel que vivía mientras que él había fallecido ha muerto. Diríase que, al reencarnarse, prefigura el triunfo de la Resurrección y que, tras haber anunciado ya una vez, antes de que naciera en la tierra, la Natividad de Jesús, anuncia ahora que ha nacido en el cielo, su Pascua. Vuelve para dar testimonio del cumplimiento de las profecias, para manifestar la verdad de las Escrituras; vuelve para ratificar, hasta cierto punto, la exactitud de las palabras, que ha de recoger, más adelante, en su Evangelio, el otro San Juan, cuyo sitio ocupa, a la izquierda del Calvario, del Apóstol San Juan, que no lo escucha, que ni lo ve, tan absorto está, al lado de la Madre, como si la cruz, ese manzanillo de dolor, lo entumeciera y lo paralizara.
Y solo, entre los sollozos y los terribles espasmos del Sacrificio, este testigo del antes y del después ni llora ni sufre, allí plantado, de pie, metiendo la cintura; certifica, impasible, y promulga, rotundo; y tiene a sus pies al Cordero del mundo, al que bautizó, cargado con una cruz, lanzando desde el pecho herido un chorro de sangre que va a caer en un cáliz.
Tal es la postura de los personajes; se destacan sobre un fondo de atardecer; detrás del patíbulo, que se alza en su orilla, corre un tristísimo río, cuyas rápidas ondas son, sin embargo, del color de las aguas muertas, y tan perfecto acuerdo entre aquel lugar desvalido, con aquel crepúsculo que ya va dejando de serlo y esa noche que aún no llega, justifica el aspecto algo teatral del drama. (...)

Lecturas:

Joris-Karl Huysmans, Los Grünewald del museo de Colmar. Revista El Paseante nº 17 Siruela 1985

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Utopía y progreso

Fotograma de Metrópolis (1927), de Fritz Lang. Evoca de forma inconfundible imágenes de la Torre de Babel y los temas de la hybris humana y el castigo divino que la acompañan. La película describe una ciudad del futuro dividida entre los "pensadores" y planificadores urbanos y las clases trabajadoras.

"Vuestro sistema es muy bueno para el pueblo de Utopía, pero no vale para los hijos de Adán"

Jean-Jacques Rousseau (de un escrito dirigido a Mirabeau refiriéndose a un sistema económico idealizado conocido como fisiocracia, cuyas leyes humanas debían estar en armonía con las leyes de la naturaleza).

En esta entrada se recogen algunos fragmentos del segundo capítulo de la obra recientemente editada de Gregory Claeys Utopía. Historia de una idea, donde se analiza la influencia de textos surgidos a partir del siglo XVII que compartieron visiones utópicas en torno a los nuevos ideales de progreso, propiciados por los avances científicos y tecnológicos de la época. Todo ello acabará dando lugar, sobre todo a partir del siglo XIX, a reacciones donde se manifiesta el desencanto y un aviso de alerta sobre los peligros que amenazan al nuevo modelo social, poniendo como alternativa el regreso a una vida más en armonía con el medio natural.

La invención del progreso
El racionalismo, la tecnología y la modernidad como utopía.
Por
Gregory Claeys

La unión de la ciencia y la aspiración utópica es en buena medida producto del siglo XVII. Con anterioridad, casi todas las utopías aceptaron un estado de cosas estático o ideal, en el que el avance a traves de la investigación científica y del descubrimiento tecnológico carecía de importancia e incluso era potencialmente contraproducente. Desde entonces, aparte de un movimiento primitivista de resistencia, arduamente combatido, la utopía se ha venido apoyando de manera creciente en la ciencia, hasta el punto de que las dos se hallan inextricablemete interconectadas y el progreso se ha presentado como la quinta esencia de la ideología de la modernidad. Ya en el siglo XVI, el historiador francés Jean Bodin rechazó el antiguo postulado de una edad de oro originaria e indicó que, por el contrario, serían las invenciones las que determinarían el futuro progreso. A comienzos del siglo XVII aparecen temas científicos en Cristianópolis, la utopía de Johann Valentin Andreae. En esta ciudad ideal se había abolido el dinero, la riqueza se creaba utilizando la piedra filosofal y se otorgaba a la ciencia un papel fundamental en la vida social dando al laboratorio, la farmacia y a la sala de disección categoría de instituciones estatales.
Pero el texto que dejó salir al genio de la botella fue la Nueva Atlántida de Francis Bacon, escrita hacia 1624 y publicada póstumamente en 1627. Se convirtió en el prototipo de todas las posteriores utopías de fundamento científico y tecnológico. La autárquica isla de Bensalem descrita por Bacon es un patriarcado bien ordenado en el que la prosperidad se distribuye para mitigar la pobreza. Para el relato y para el éxito de esta sociedad es crucial la Casa de Salomón, un centro de investigación científica. (En la imagen detalle de un grabado de Nueva Atlantida) En ella se estimula al máximo el método experimental con el fin de establecer "el conocimiento de las causas y secretos movimientos de las cosas, y la ampliación de los límites del imperio humano, el logro de todas las cosas posibles". En principio, esto implica la experimentación para mejorar la calidad de alimentos, medicinas y manufactura y el estudio de la ciencia. En lo esencial es un Estado paternalista, que actúa por el interés público, el cual impulsa dicha investigación. Sin embargo, en la práctica suponía tal vez una invitación a abrir una caja de Pandora de espantosos secretos, a jugar con la naturaleza con el objeto de dominarla. "Entiendo cómo -reflexionaría Winston Smith en 1984 (1949), de George Orwell-. No entiendo por qué." Ya Bacon podría habérselo dicho. En la época de Bacon la nueva ciencia no había cortado aún sus vínculos con la alquimia renacentistas y con la búsqueda utópica de la legendaria piedra filosofal, que convertía metales viles en oro, y de un originario "elixir de la vida", el cual garantizaría la inmortalidad. En las primeras décadas del siglo XVII, las utopías continuaban mostrando a los "adeptos" trabajando como hormiguitas en secreto, a veces en imitación de oscuras sectas como los rosacrucianos, llevando una vida abstemia y monástica al tiempo que ahondaban en los profundos misterios del mundo natural. Muchos autores utópicos de este periodo, com Johann Amos Comenius, Tommaso Campanella y el médico Petrer Chamberlen, estaban interesados en prolongar la longevidad mediante la reforma médica, la modificación de la dieta y la mejora de la vida de los pobres. Se consideraba que sociedades secretas como los masones abrigaban también ambiciones utópicas y se creía que los filósofos herméticos -seguidores de Hermes Trismegisto, el legendario autor egipcio de obras sobre magia y alquimia- habían transmitido a Europa la sagrada sabiduría de Oriente. Se rumoreaba asimismo que los rosacrucianos tenían designios políticos, como sustituir la monarquía por el gobierno de una élite filosófica.
Temas similares aparecerían después en la acusación de que la Revolución francesa había sido consecuencia de una conspiración de una secta filosófica, los illuminati, para derrocar todas las monarquías de Europa.
Un célebre texto originado en estas inquietudes fue Una descripción del famoso reino de Macaria (1641), de Gabriel Plattes, que debe mucho al pensamiento científico del emigrado prusiano Samuel Hartlib y está enfocado a la organización de la economía bajo la supervisión de cinco consejos parlamentarios, con la ayuda de la ciencia para fomentar la producción y el empleo. Un "colegio de experiencia" centralizaría y dirigiría la investigación científica (incluída la alquimia) con objeto de "establecer un milenario reino de Dios en la Tierra". Fue probablemente inspiradora de otra conocida utopía puritana, Nova Solyma, la ciudad ideal, o Jerusalén recuperada (1648), de Samuel Gott. (...)
El siglo XIX fue una época de optimismo casi desenfrenado; la sensación de ejercer un dominio creciente sobre la naturaleza merced al descubrimiento de la radiación, la electricidad y la refrigeración y a los constantes avances en medicina, cultivo de alimentos y control de la natalidad parecía prometer riqueza universal y una longevidad cada vez mayor. La utopía moderna por antonomasia -urbana o suburbana, repleta de artilugios para ahorrar trabajo, dedicada a maximizar el placer y minimizar el dolor- alcanzaría su plena floración a mediados del siglo XX. Mucho antes, sin embargo, la ciencia parecía prometer cualquier cosa: en Cromwell III, o El jubileo de la libertad (1886, autor desconocido) se usa la electricidad para resucitar a los muertos. Con todo, vislumbramos recelos hacia el lado oscuro de la ciencia, la preocupación por que no todas las investigaciones fuesen desinteresadas o pudieran ocultarse motivos viles bajo un aparente interés público.
Más que ningún otro texto fue Frankenstein (1818), de Mary Shelley, el que reavivó el tema de la búsqueda de la inmortalidad y creó un subgénero de la ciencia-ficción que ha seguido gozando de enorme popularidad hasta hoy. Lleno de ironía faustiana, Frankenstein se sacude casi por si solo el optimismo ideal ilustrado de progreso y descubrimiento para revelar un transfondo mucho más oscuro. (...)
De todas las obras de finales del siglo XX que expresan el optimismo de la época fue Mirando hacia atrás 2000-1887 (1888), de Edward Bellamy, la que ejercería mayor influencia, pasando a ser el texto utópico americano más famoso; en 1897 se habían vendido más de 400.000 ejemplares sólo en Estados Unidos. En 1864 Bellamy experimentó una conversión religiosa. Cuando sus creencias le fallaron, siguió estando convencido de que era posible crear una "religión de solaridad" a la manera de Comte y construir una gran organización social que grantizara justicia, empleo, progreso industrial y estabilidad. En Mirando hacia atrás, un joven bostoniano rico, Julian West, despierta de un sueño para encontrarse en un mundo ideal en el que se han erradicado los males del "excesivo individualismo". El anterior sistema de competencia anárquica y propiedad privada ha sido gradualmente sustituido por un estado cooperativo y armonioso donde todos son accionistas. La producción y la distribución están centralizadas, aunque hay gran variedad de oficios y profesiones. La mayoría de las personas sirven durante veinticuatro años en el ejército industrial; los vagos son encarcelados a pan y agua. Las mujeres pueden asumir funciones en el ejército industrial o ser madres. El dinero ha sido reemplazado por un sistema de créditos intransferibles que se ingresan en un banco nacional y se cobran mediante un artilugio a modo de targeta de crédito, con paga igual para trabajos de igual dificultad. Entre los numerosos artefactos hay coches que vuelan. Doseles sobre los pasajes exteriores protegen de los elementos a los habitantes de las ciudades. Existen la televisión y la radio, pero se gasta mucho en galerías de arte y otras fuentes públicas de cultura. Hay un delicado equilibrio entre lo público y lo privado; las comidas se efectúan en refectorios comunales pero los grupos familiares se sientan juntos. Hay escasa delincuencia y pocas disputas, y el ejército no existe.
En toda Europa y en Sudáfrica, Indonesia y Nueva Zelanda se fundaron sociedades basadas en los principios que se esbozan en el texto de Bellamy; la obra se tradujo al chino en 1893. Este inmenso atractivo demuestra que Mirando hacia atrás ofrecía una imagen convincente del futuro de la modernidad. (Hoy casi nadie lee el libro.) (...)
La adhesión utópica a la ciencia a finales del siglo XIX condujo a una creciente fascinación por las máquinas, en especial por las utilizadas en el viaje, la exploración y la guerra. En este aspecto fueron enormemente influyentes las obras del gran escritor francés Julio Verne. Verne unió dos temas utópicos fundamentales: el viaje épico y el uso de la innovación tecnológica para ampliar las fronteras del conocimiento humano. En lo profundo de los océanos, allá en los aires o en el centro de la Tierra, sus héroes luchan incansablemente para someter la naturaleza al servicio de la humanidad. Pero conforme avanza el siglo también se perfila la amenaza de unas guerras más destructivas y gana popularidad la novela del futuro, como La guerra de 189- (1892), del contraalmirante P. Columb. El fácil optimismo de las décadas anteriores empieza a ensombrecerse.
Y esas sombras empezaron a su vez a hacerse más oscuras. El utopismo de finales del siglo XIX adoptó la teoría darwiniana de la evolución y reiteró tanto la promesa como la amenaza que la idea de la "selección natural" sugería. El control de la natalidad y la regulación de la calidad de la prole constituían temas utópicos desde los tiempos de Licurgo y Platón, y por tanto no es de sorprender que los autores utópicos se hicieran nuevamente eco de esos temas. A finales de la década de 1880, la eugenesia o reproducción selectiva se había atraído infinidad de partidarios. La eugenesia fue en buena medida invención de Francis Galton, primo de Charles Darwin; en El genio hereditario (1869) trató de demostrar que la capacidad y el genio humanos son hereditarios y que si estas características se cultivan pueden ser utilizadas para mejorar la calidad de la humanidad como especie. Este argumento inspiró un amplio debate literario en forma utópica. Sería tentador descartar todas aquellas especulaciones por inclinarse en una dirección genocida, pero resultaría poco claro. Los temas eugenésicos eran presentados positivamente en esta época al igual que lo es la ingeniería genética. Y no hay duda de que desde Platón se pueden considerar como elemento integrante del utopismo, sobre todo en relación con el deseo de extender la salud física.
Lo que a menudo se denominaba eugenesia "negativa", que incluía la eutanasia y el matar a los niños con mala salud, era entonces, lo mismo que ahora, mucho más controvertido.
Pyrna: una comuna, o Bajo el hielo (1875), de Ellis James Davis, trata de una sociedad que vive debajo de un glaciar suizo; la definen la igualdad, el amor mutuo y la propiedad común. Pero no se permite vivir a los niños enfermizos, como sucede también en el relato breve "El niño del falansterio", de Grant Allen. En Vida en Utopía (1890), de John Petzler, no se permite casarse a quienes padecen enfermedades como el cancer. En Kalomera: historia de una comunidad notable (1911), de W. J. Saunders, quienes tengan deficiencias de la vista o el oído, e incluso mala dentadura, lo tienen igualmente prohibido; en El mundo rejuvenecido (1892), de William Herbert, los excluídos son los delincuentes profesionales. En ocasiones simplemente se separa a los pobres del resto de la población, como en la obra anónima En el futuro: esbozo en diez capítulos (1875), donde habitan en "nuevos laboratorios, cada uno de ellos una combinación de asilo y factoría"; en otros lugares se cría a los "golfillos" en instituciones aparte y se les educa para que se conviertan en "una especie de raza superior" (Dentro de mil años: recuerdos personales relatados por Nunsowe Green, 1882). (...)
Las representaciones del progreso en el siglo XIX estuvieron también íntimamente ligadas a la expasión imperial europea. Cuanto más rápidamente evolucionaba la tecnología europea, más se creía ver que los europeos eran superiores como raza o pueblo. Muchas utopías, sobre todo en Gran Bretaña, se situaban en las nuevas colonias, como Australia y Nueva Zelanda, y a menudo se recomiendan soluciones protosocialistas a los problemas coloniales. Sin embargo, antes de mediados del siglo XIX empezaron a aparecer sátiras sobre la misión civilizadora de los grandes Estados colonizadores europeos. Por ejemplo, en La historia de Bullanbee y Clinkataboo: dos islas recientemente descubiertas en el Pacífico (1828, autor desconocido), un paraíso tropical es destruido por la introducción de una forma corrupta y supersticiosa de catolicismo. El viaje del capitán Popanilla (1827), de Benjamin Disraeli, presenta asimismo un país en el que son evidentes lo sefectos perjudiciales de la entrada de la civilización europea.
Una reacción utópica contra el "progreso" se perfila así como tema central de este período. A comienzos del siglo XIX una serie de de críticos de la urbanización habían empezado a expresar su oposición a la modernidad en la forma literaria de la utopía. Entre ellos estaban Thomas Carlyle, John Ruskin y William Morris. Más avanzado el siglo, la reacción al utopismo tecnológico marca otros textos. En Un viajero de Altruria (1894), de William Dean Howells, un benévolo régimen socialista utiliza la tecnología -en la forma de un sistema de transporte- para unir a su población, pero los habitantes viven de una manera relativamente simple en edificios similares a casas de campo y comen alimentos en comedores comunales. La obra de Morris Noticias de ninguna parte (en la imagen primera edicion de 1890), aunque ambientada en Londres, muestra un retiro de la excesiva urbanización de la Inglaterra tardovictoriana y ofrece una imagen positiva de la nación como un jardín "donde nada se malgasta y nada se echa a perder, con las necesarias viviendas, cobertizos y talleres diseminados por todo el país, bien cuidados, limpios y agradables". En Una era de cristal (1887), de W. H. Hudson, el escenario de la sociedad matriarcal es bucólico y pastoril, y se vive en un retiro ascético de un pasado corrupto y degenerado; Mansiones verdes (1904), de Hudson, se sitúa en un bosque virgen sudamericano, Erewhon (1872), de Samuel Butler, se sitúa también en un escenario pastoril y satiriza tanto los ideales de progreso basados en la tecnología como el darwinismo social. En Estados Unidos, Walden, o la vida en los bosques (1854),de Henry David Thoreau, contrapone una tranquila vida de soledad rural, en armonía con el mundo natural, y la complejidad, la hipocresía y el materialismo de la la moderna existencia urbana.


Frontispicio de Walden (1854), de Henry Thoreau; en él vemos la cabaña de una sola habitación (3 x 4,5 metros) junto a Walden Pond, cerca de Concord, Massachussets, donde el autor pasó dos años cavilando sobre los diversos problemas intelectuales de los que luego habla en su libro.


Walden se convirtió en un libro clásico de culto en las décadas de 1960 y 1970. Las dos famosas utopías de Herman Melville sobre las islas de los Mares del Sur, Typee (1846) y Omoo (1847), estaban basadas en los viajes del propio autor por la zona. Contribuyeron a consolidar la reputación de las islas como paraísos idílicos par excellence, describiendo la final destrucción de la cultura indígena por entrometidos misioneros cristianos. Type yuxtapone sin rodeos el "goce puro y natural" de la sociedad primitiva y la "creciente suma de sufrimiento humano" evidente en la vida "civilizada", si bien las mujeres siguen cargando con las tareas domésticas mientras los hombres holgazanean indolentes (de los habitantes de Typee se dice además que son caníbales). Los cuadros de mujeres taitianas de Gauguin vendrían a tipificar la expresión artística de esa imagen romantizada de un mundo primitivo idílico. Conforme el siglo se acercaba a su fin se iba extendiendo por Europa una sensación de desesperanza, decadencia y conflicto inminente, donde el hechizo de lo primitivo ejercía su atracción.

Paul Gauguin, ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos?

Lecturas:

Gregory Claeys, Utopía Historia de una idea. Siruela 2011


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Permanencia de lo Sagrado

Robert Smithson, Espiral Jetty 1970. Lago Salado, Utah EE.UU.

"Los religiosos y los creyentes han acabado confundiendo la realidad viva de Dios con los símbolos y las figuras históricas que la velan, lo que les sumerge en la idolatría sin que se den cuenta".

Louis Cattiaux, El Mensaje Reencontrado 22/74

Permanencia de lo sagrado en el arte contemporaneo
Por
Mircea Eliade

Mucho se ha hablado de la "muerte de Dios" desde 1880, en que Nietzsche la proclamó por primera vez. Martin Buber se preguntaba si se trataba de una verdadera muerte o simplemente del eclipse de Dios, un Dios que ya no se muestra y que no responde ni a los rezos ni a las invocaciones del hombre. No parece, sin embargo, que esta interpretación más optimista del veredicto de Nietzsche sea susceptible de apaciguar todas las dudas. Algunos teólogos contemporaneos reconocen que hay que aceptar (asumir) la "muerte de Dios" y se esfuerzan por pensar y construir a partir de esta evidencia.
Una teología fundada en la "muerte de Dios" puede generar apasionantes debates, pero ahora interesa sólo de un modo subsidiario a nuestro propósito. Hemos hecho alusión a ello para recordar que el artista moderno se encuentra con un problema similar. Existe una cierta simetría entre la perspectiva del filósofo y teólogo, y la del artista moderno: para unos y para otro la "muerte de Dios" significa ante todo la imposibilidad de expresar una experiencia religiosa en el lenguaje religioso tradicional, por ejemplo, en el lenguje medieval o en el de la contrareforma. Desde un cierto punto de vista, la "muerte de Dios" no sería otra cosa que la destrucción de un ídolo. Para los cristianos del siglo XIX, Dios se había convertido en un ídolo. Admitir la "muerte de Dios" equivaldría pues reconocer el error de adorar a un dios cualquiera y no al Dios viviente del judeocristianismo.
En cualquier caso, resulta evidente que desde hace más de un siglo el Occidente no consigue ya crear un "arte religioso" en el sentido tradicional del término, es decir, un arte que refleje concepciones religiosas "clásicas". En otros términos, los artistas no aceptan ya exaltar a "ídolos". No se interesan por la imaginería ni por el simbolismo religioso tradicional. (imagen izq. Cruz de Glenkiln 1955-56 de Henry Moore).
Esto no quiere decir que lo "sagrado" haya desaparecido completamente del arte moderno. Pero se ha convertido en irreconocible, camuflado en formas, intenciones y significaciones aparentemente "profanas". Lo sagrado ya no es evidente, como lo era, por ejemplo, en las artes de la Edad Media. No se le reconoce de un modo inmediato ni fácil, pues no se expresa ya en un lenguaje religioso convencional.
Ciertamente no se trata de un camuflaje consciente y voluntario. Los artistas contemporaneos no son creyentes que, molestos por el aracaísmo o las insuficiencias de fe, carecen del valor para confesarlo y se esfuerzan por disimular sus creencias religiosas en creaciones a primera vista profanas. Cuando un artista se confiesa cristiano, no disimula su fe; por el contrario, la proclama según sus propios medios en su obra, como es el caso, por ejemplo, de un Rouault (imagen der. La Santa Faz). Y no es díficil identificar la religiosidad biblica y la nostalgia mesiánica en la obra de Chagall, incluso en su primer periodo, cuando poblaba sus cuadros de cabezas cortadas y de cuerpos volando del revés. El asno, animal mesiánico por excelencia, el ojo de Dios y los ángeles estaban ahí para recordarnos que el universo de Chagall no tenía nada en común con el mundo de todos los días, que se trataba, en efecto, del mundo sagrado y misterioso tal y como se desvela en la infancia. Pero la gran mayoría de loa artistas modernos no parecen tener "fe", en el sentido tradicional del término. Conscientemente, no son "religiosos". Y no obstante, lo acabamos de decir, lo sagrado, aunque de un modo irreconocible, está presente en sus obras.
Apresurémonos a añadir que se trata de un fenómeno general, característico del hombre moderno o más precisamente del hombre de las sociedades occidentales: éste se quiere y se proclama arreligioso, completamente liberado de lo sagrado. En el plano de la consciencia diurna, quizás tiene razón, pero en sus sueños y en sus "sueños de vigilia" continúa participando de lo sagrado, como también en alguno de sus comportamientos (su amor por la naturaleza, por ejemplo), en distracciones (la lectura, el espectáculo), en sus nostalgias y pulsiones. (imagen izq. pintura de Marc Chagall). Dicho de otro modo, el hombre moderno ha "olvidado" la religión, pero lo sagrado sobrevivie sepultado en su inconsciente. En términos judeocristianos se podría hablar de una "segunda caída". Según la tradición bíblica, el hombre perdió después de la caída la posibilidad de "encontrar" y "comprender" a Dios, pero conservó suficiente inteligencia para rastrear las huellas de Dios en la naturaleza y en la propia consciencia. Después de la "segunda caída" (correspondiente a la muerte de Dios anunciada por Nietzsche) el hombre moderno ha perdido la posibilidad de vivir lo sagrado en el plano de la consciencia, pero continúa alimentado y guiado por su inconsciente. Y, como algunos psicólogos no dejan de recordarnos, el inconsciente es "religioso" en el sentido de que está constituido por pulsiones y figuras cargadas de sacralidad.
No es cuestión de desarrollar aquí estas observaciones acerca de la situación religiosa del hombre moderno. Pero si lo que acabamos de decir es verdad para el occidental en general, aún lo es más para el artista. Y ello por la simple razón de que el artista no se comporta de un modo pasivo con respecto al Cosmos ni al inconsciente. Sin decírnoslo, y quizá sin saberlo, el artista penetra, a veces peligrosamente, en las profundidades del mundo y de su propia psique.

Jackson Pollock, Lucifer 1947

Del cubismo al tachismo, asistimos a un desesperado esfuerzo por parte del artista para liberarse de la "superficie" de las cosas y penetrar en la materia con el fin de desvelar las estructuras últimas. Abolir las formas y los volúmenes, descender al interior de la sustancia, desvelar las modalidades secretas o larvarias no son en el artista operaciones emprendidas en busca de un conocimiento objetivo, sino aventuras provocadas por el deseo de apresar el sentido profundo de su universo plástico.
En ciertos aspectos, el comportamiento del artista ante la materia reencuentra y recupera una religiosidad de tipo extremadamente arcaica desaparecida desde hace milenios en el mundo occidental. Tal es, por ejemplo, la actitud de Brancusi ante la piedra (imagen izq. Columna, 1935), comparable a la solicitud, el temor y la veneración de un hombre de la época neolítica para quien ciertas piedras constituían hierofanías, es decir, revelaban a la vez lo sagrado y la realidad última, irreductible.
Las dos tendencias específicas del arte moderno, en especial la destrucción de las formas tradicionales y la fascinación por lo informal, por los modos elementales de la materia, son susceptibles de una intrerpretación religiosa. La hierofanización de la materia, esto es, el descubrimiento de lo sagrado manifestado a través de la sustancia, caracteriza lo que se llama "religiosidad cósmica", el tipo de experiencia religiosa que ha dominado el mundo hasta el judaísmo y que permanece viva en las sociedades "primitivas" y asiáticas. Ciertamente, esta religiosidad cósmica fue olvivada en Occidente desde el triunfo del cristianismo. Vaciada de todo valor o significado religioso, la naturaleza ha podido convertirse en el "objeto" por excelencia de la investigación científica. Desde un cierto punto de vista, la ciencia occidental es heredera directa del judeocristianismo. Son los profetas, los apóstoles y sus sucesores, los misioneros, quienes han convencido al mundo occidental de que una piedra (considerada "sagrada" por algunos) no era más que una piedra, que los planetas y las estrellas no eran más que objetos cósmicos: dicho de otro modo, que no son (ni pueden ser) ni dioses, ni ángeles, ni demonios. A consecuencia de este largo proceso de desacralización de la naturaleza, el occidente ha conseguido ver un objeto natural allí donde sus antepasados veían hierofanías, presencias sagradas.
Pero el artista contemporáneo parece superar esta perspectiva científica objetivante. Nada podía convencer a Brancusi (imagen der. El beso 1914) de que una piedra no era más que un fragmento de materia inerte: como sus antepasados de los Cárpatos, como todos los hombres del neolítico, sentía en la piedra una presencia, una fuerza, una "intención" que sólo puede ser llamada "sagrada". Pero es sobre todo significativa la fascinación por las infraestructuras de la materia y los modos embrionarios de vida. Se podría sostener que, en efecto, desde hace tres generaciones, asistimos a una serie de "destrucciones" de mundos (es decir, de universos artísticos tradicionales) valerosa y a veces salvajemente emprendidas, con el fin de poder recrear o reencontrar un universo otro: nuevo y "puro", no corrompido por el tiempo y la historia. En otro lugar hemos analizado el significado secreto de esta voluntad demoledora de los mundos formales, vacíos y banalizados por el deterioro del tiempo, para reducirlos a sus modos elementales, a la materia prima original. La fascinación por los modos elementales de la materia revela el deseo de liberarse del peso de las formas muertas, la nostalgia por sumergirse en un mundo auroral. Evidentemente el público quedó sobre todo impresionado por el furor iconoclasta y anarquizante de los artistas contemporáneos. Pero en estas vastas demoliciones siempre se puede leer como en filigrana la esperanza de crear nuevos universos, más viables por ser más "verdaderos"; o expresado de otro modo, más adecuados a la situación actual del hombre.
Uno de los rasgos característicos de la "religión cósmica", tanto entre los primitivos como entre los pueblos del antiguo Oriente, es justamente es necesidad de aniquilar periódicamente el mundo por mediación de los rituales para poder recrearlo. La reiteración anual de la cosmogonía implicaba una reactualización provisional del caos, la regresión simbólica del mundo al estado de virtualidad. Por el simple hecho de haber durado el mundo estaba marchito, había perdido la frescura, la pureza y la fuerza creadora originales. No se podía "reparar" el mundo: había que aniquilarlo para poder crearlo de nuevo.

Wassily Kandinsky, Composición

No es cuestión de homologar este escenario mítico-ritual primitivo a las experiencias artísticas modernas. Pero no carece de interés observar una cierta convergencia entre, por un lado, los repetidos esfuerzos de destrucción de lenguajes artísticos tradicionales y la atracción por modos elementales de la vida y la materia, y, por otro, las concepciones arcaicas que acabamos de evocar. Desde el punto de vista de la estructura, la actitud del artista frente al cosmos y la vida recuerda de algún modo la ideología implícita en las "religiones cósmicas".


Lecturas:

Mircea Eliade, El vuelo mágico. Siruela 1995
Mircea Eliade, Ocultismo, brujería y modas culturales. Paidos Orientalia 2002

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Bertsolaris: Tradición Viva

Maialen Lujanbo, ganadora del Campeonato de Bertsolaris 2009

Dos palabras que prenden y se comprenden

De eso trata el bertsolarismo
La idea no surge de la nada
La idea surge de la palabra
De una palabra surge otra
Como el fuego surge de la chispa
La palabra es la puerta
La palabra es la clave
La palabra es cerrojo y llave
Nosotros moldeamos la palabra
Y la palabra nos moldea

Bertso cantado en un campeonato de Bertsolaris


El texto de esta entrada lo he redactado básicamente a partir de las notas extraídas de la película documental Bertsolari de Asier Altuna estrenada el año 2011, y a la que pertenecen también las imágenes que lo acompañan.


El arte de improvisar

La tradición oral, común a todos los pueblos, fue el medio de comunicación anterior a la escritura por el que la transmisión de narraciones memorizadas de historia y costumbres daría origen a la cultura. Todavía es utilizada actuálmente en sociedades apartadas del mundo moderno. Sin embargo, en este mundo moderno aunque con otra finalidad y evolucionada en gran medida, también, de alguna forma, es manifiesta en los matices expresivos propios de las diferentes culturas donde hoy en día se deja sentir su huella.
En Euskadi (País Vasco, Norte de España), hallamos una manifestación cultural de gran popularidad conocida como "bertsolarismo" heredada de la tradición oral propia de éste pueblo, y en la que podemos encontrar semejanzas con expresiones folclóricas procedentes de otras partes del mundo, así como en formas de expresión artística actuales donde la creación improvisada es el principal factor. Sobre esto último -entre otros- estarían los llamados Performance y el Jazz.
El bertsolari, que se puede traducir como "versificador", improvisa versos cantados respetando siempre tanto la melodía como la rima, así como un tema prefijado que se le notifica justo antes de la actuación. De ser una actividad desarrollada en el medio rural, en sidrerías y reuniones sociales y festivas, en las últimas décadas su interés llegó a las ciudades, creándose escuelas y recibiendo apoyo institucional. Actuálmente, cada cuatro años se organiza un campeonato de bertsolaris en Euskadi, donde un jurado premia los bertsos más inspirados y mejor compuestos. En el siguiente ejemplo (traducido del euskera), recogido del campeonato del 2009, el tema sobre el que tuvo que cantar el participante fue el fuego:

Para una primera chispa, la cerilla es el apero,
azuzada, surge la llama, brota por la chimenea fuego.
Para mi, hacer bertsos es el fuego verdadero.
Una palabra prendida poco a poco se aviva.
Es el fuego de la rima que nos alegra la vida
y aquí todos nosotros
bailamos alrededor de esa hoguera.

Estos poemas, estos bertsos no existían antes de ser cantados, su momento de creación coincide con el momento que se muestran al público, es por eso que se han comparado con los Performance. Crearlos suponen una gran dificultad, hay que controlar la melodía, la rima, diversas estructuras poéticas, responder al tema y al participante que acaba de cantar. Austeridad y sencillez es lo que envuelve la puesta en escena de la actuación. No hay efectos espectaculares, ni adornos ni vestuario, tampoco música. El bertsolari se encuentra solo ante el publico en el momento que le llega la inspiración.

Andoni Egaña, bertsolari veterano, explicaba así sus sensaciones después de una actuación de la que había salido satisfecho: 'Después de cantar bertsos, sobre todo si te sale bien, te invade una auténtica euforia. Ya lo dijo Unai Iturriaga en un bertso, "Camino de casa te sientes como un pequeño dios", es una sensación muy placentera. Algo se siente al saber que has creado algo, que te has puesto al borde de un precipicio y no te has caído, que has llegado a comunicar algo y vuelves a casa. Es increible'.

En otro momento de la entrevista continua: 'Un precipicio se abre a tus pies al cantar un bertso. Cada vez mayor y más profundo. Es el abismo del pensamiento. A veces te hace sentir como si estuvieras en casa, y otras veces te preguntas, "Y si me caigo ¿qué pasará?" Y al volver a la plaza a cantar desde el corazón, las mismas ganas de saltar te mantienen en el filo'. 'Los bertsolaris decimos que tenemos mucho de funambulistas. Los bertsolaris caminamos en la cuerda floja desde que comenzamos hasta llegar al final del bertso. Creo que la sensación de vértigo fomenta el proceso creativo. El vértigo fomenta algo en nuestro interior que, a su vez activa la creatividad'.

Sensaciones que recuerdan el mismo vértigo que puede sentir un escritor ante el papel en blanco o a un pintor ante el lienzo, pero con la dificultad añadida que ya se comentó, de que el momento de creación coincide con el de exposición ante el público.

La ganadora del último campeonato de bertsolaris Maialen Lujanbo en otra entrevista expresa así sus impresiones cuando sube al escenario: 'Un silencio del todo mágico se apodera de nuestra mente. Tan solo existe la palabra que todo lo expresa. El bertsolarismo hace honor a un viejo proverbio chino cuya primera norma dice: "Nunca rompas el silencio si no estas del todo seguro de que vas a incremetar su belleza". Y más adelante dice: 'Cuando eres consciente de que ya no eres capaz de aguantar la densidad del tiempo, entonces ha llegado el momento de empezar. En cierto modo también se sabe cuándo lo exige el público. Empiezas porque debes hacerlo, sabes a dónde ir, pero no sabes cómo llegar hasta allí. Cierras los poros de la piel, cierras los oídos, todo. Solo importa la concentración que puedas alcanzar, el público deja de existir. Solo cuenta el bertso. Solo se consigue bloqueando todos los sentidos, sumergiéndose en la mente'.

El proceso creativo de los bertsolaris comienza por pensar lo que dirán al final, y a partir de ese final construyen todo el bertso. Para el público el proceso es al revés, éste comienza a oir el bertso sin saber a donde le llevará el bertsolari. El bertsolari sí lo sabe, sabe a donde va a ir, llevará al público exáctamente al punto que tenía pensado desde le principio. El trabajo consiste en ir de atrás hacia delante.
Por supuesto que hay una preparación y una tecnica -como puede ser el de memorizar muchos bertsos a los que poder recurrir- que facilita ese transito creativo por la cuerda floja que haga sentir más seguro, pero esto, no será suficiente para ser un bertsolari extraordinario, un auténtico poeta inspirado que transmita "magia creativa". En un cuento ( al parecer adaptado de otro de Oriente Medio) narrado por un profesor a un grupo de alumnos en una escena del film Bertsolari encontramos una bella metáfora sobre esto:

En un pueblecito perdido del Líbano vivía un joven que deseaba ser improvisador de versos. Fue al anciano maestro para pedirle ayuda: "Maestro, quiero ser un buen improvisador de versos, ¿qué debo hacer?" El maestro así le contestó: "Debes ir al pueblo de detrás de la montaña y aprender todos lo versos de memoria". Sin dudarlo un momento, el joven emprendió la marcha. Anduvo por caminos y más caminos, largos caminos. Cruzó montañas, cruzó colinas y por fin vio el pueblo. Ya estaba cerca y el viento le trajo el murmullo de los primeros versos. Entró en el pueblo y los descubrió, por doquier, en las paredes, en los adoquines de piedra, había versos.
Atravesó el pueblo lentamente hasta llegar a la playa. De pronto, ahí estaba delante de él, el mar, y en las olas divisó inmensas lineas escritas, más versos.
¿Qué hizo el joven? Empezó a memorizarlos. Verso a verso, rima a rima, durante siete largos años. Y cuando los supo todos, emprendió el camino de vuelta hacia su pueblo. Nada más llegar, fue a ver al anciano maestro. Lo encontró en el patio de al casa a la sombra del magnolio. El anciano rezaba. El joven le preguntó: "Maestro ¿soy bertsolari?" El maestro respondió: "No, ahora debes olvidar todo lo que aprendiste". "Solo entonces, cuando hayas olvidado todo lo aprendido, serás el mejor bertsolari".

El escultor vasco Jorge Oteiza escribió unas palabras inspiradas en las que expresa de una forma poética y profunda el proceso creativo de los bertsolaris:

"La técnica del auténtico bertsolari es desandar con claridad, poco a poco y de aquí y de allá ese camino en el que se fueron oscureciendo los sucesos pasados con su realidad y sus ideas. La técnica del bertsolari es que está delante de todos y desaparece en su realidad interior. Es como si dejase a la gente que le escucha en la playa y el fuese retrocediendo de espaldas al mar y fuera sumergiéndose hasta desaparecer. Y sumergido del todo nos hablase con ese ritmo del mar que llega con las olas a la playa".

En los siguientes enlaces se puede ver el vídeo promocional de la película dividido en dos partes.

1ª Parte:

http://www.youtube.com/watch?v=m8KPye1tAbE

2ª Parte:

http://www.youtube.com/watch?v=FRyLrvNp-HM

Para los más interesados, recomiendo ver la película. Con este otro enlace se accede a una web que la distribuye cobrando un módico precio, ofreciendo la posibilidad de visionarla durante 4 días:

http://www.filmin.es/pelicula/bertsolari/vose

Ficha técnica:
Título original: Bertsolari
Dirección: Asier Altuna
País: España
Año: 2011
Duración: 90 min.

Género: Documental
Intervenciones: Andoni Egaña, Maialen Lujanbo, Miren Amuriza, John Miles Foley, Jon Sarasua, Joseba Zulaika

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