El Desierto y las Ruinas

Desierto de Dasht-e-Lut que significa "Desierto vacío" (Irán)

"Ven, ven, y con el vino, durante un rato, seremos ruinas y tal vez, entre esas ruinas, un tesoro hallaremos".

Hafez Shirazí, Entre las ruinas



En esta entrada selecciono un fragmento del artículo publicado en el nº 0 de la revista Mundo Iranio escrito por Antoni Gonzalo Carbó, profesor de la Universidad de Barcelona. En él su autor nos descubre algunos aspectos del simbolismo sufí que pueden encontrarse en el cine contemporáneo iraní, que, gracias al reconocimiento obtenido en algunos festivales, ha gozado en los últimos años de gran difusión por toda Europa. En la filmografía de Abbas Kiarostami, Darush Mehrjui y Alireza Raisian el desierto y las ruinas simbolizan el lugar de la extinción o abandono del yo en el "umbral del Amado", de la liberación de sí mismo a traves de la "muerte" voluntaria, temas recurrentes en la literatura mística persa. Taberna (lugar de la embriaguez) y desierto en la lengua persa se expresan con la misma palabra, jarabat, interpretada por los sufíes tanto una como otra como "el lugar que nos enfrenta a lo desconocido y se oculta el Bienamado". La ruina, la casa abandonada, escenario donde se ocultan los más preciados tesoros de lo que permanece oculto, simboliza también al peregrino que despojándose de sí, encuentra en su interior lo más valioso.

El desierto de la no-imagen y las ruinas de la annihilatio en el cine de Kiarostami, Mehrjui y Raisian (fragmento)
Por
Antoni Gonzalo Carbó

Una miniatura que ilustra la historia de Leyli o Maynum (Laila y Majnun) del poeta místico Ilyas b. Yusuf Nezami Ganyavi (Nizami) (m. c. 570-610 / 1174-1222), pintada por Qasem 'Ali, un discípulo del maestro de la pintura persa Kamal al-Din Behzad (c. 1460-1535), describe la visita de Salim a Maynun en el desierto donde éste vive en armonía con los animales salvajes. Casi dos terceras partes de la composición pictórica representan el desierto blanco en el que se halla Maynun, símbolo, según la exégesis sufí, de la autoaniquilación del alma vital. El cielo es, significativamente, de color oro, tipificando así la transmutación alquímica interior. A diferencia de otras versiones del mismo motivo, Qasem 'Ali ha suprimido toda la vegetación, salvo la que bordea el río, en el extremo derecho de la composición, de color verde malaquita, realizando aquí un verdadero oasis en el desierto, símbolo de la resurección. El artista ha concedido una importancia especial al paisaje yermo de vegetación, a la arena blanca.
Los personajes, Leyli y Maynun, son los arquetipos: ella de la amada perfecta y absoluta, y él del amor loco y trágico. Maynun representa la empresa amorosa y espiritual, el momento en el que el amante accede a la superación de toda identidad, superación que sólo puede conducir a la fusión completa, a la percepción de la unidad indivisible del amante y el Amado. Pero para acceder al vaciamiento de sí, a este grado de despojamiento que conduce a la fusión amorosa, Maynun atraviesa, literal y metafóricamente, el desierto; esta es la razón por la cual, en literatura persa, él tipifica tanto la figura del loco inspirado de amor como la del asceta por excelencia: habiendo renunciado al mundo, desnudo en el desierto, no come ni duerme, absorto en la contemplación interior de su amor, en oración perpetua.
Esta miniatura encuentra su réplica contemporanea en una secuencia del filme de Daryush Mehrjui (Teherán, 1939) titulado Pari (1994), en el que la protagonista del mismo, Pari (la actriz Niki Karimi), para encontrar reposo a su angustia vital, abandona Teherán en dirección a Isfahán. Pari es una joven estudiante de literatura en una universidad de Teherán que sostiene un combate con su propio yo y que sufre una crisis espiritual después del relato de un místico del siglo V de la hégira (s. XI) que lo perdió todo en el fuego. El libro -un texto sufí titulado soluk (el viaje espiritual)- es un legado de Assad, su hermano mayor, que se suicidó prendiéndose fuego. Pari, sin proponérselo, tiene visiones en las que, de forma inesperada, se le aparece dicho maestro derviche. El libro le sirve de guía para experimentar un ahondamiento interior. Mientras Safa, su segundo hermano permanece retirado en su tierra, Dadasi, el hermano más pequeño, intenta disuadirla de seguir el camino de Assad y resucitar su gusto por la vida.
En Isfahan, este oasis que linda con el desierto, Pari descubrirá que su desasosiego no es más que el acuciante deseo ardiente interior. Cerca de Isfahán, en la estación de autocares, atraída por la misteriosa luz que se filtra por una de las entradas, sale para contemplar el paisaje yermo iraní, el desierto blanco. Pari se halla entre los restos de automóviles desguazados cubiertos por la arena -símbolo, como su chador, de la mortificación del alma sensitiva (nafs, jod). Frente a esta perspectiva luminosa respira profundamente, aliviada de la aflicción que le oprimía. Ante el desierto ella contempla lo que no es visible, la imagen de la presencia-ausencia de lo Real.
En Istgah-e-matruk (La estación abandonada, 2002), una película de Alireza Raisian (Teherán, 1955), es también en el desierto, en el compartimento de un tren abandonado -símbolo de las ruinas en las que se esconden los más preciados tesoros de lo oculto-, donde Mahtab (la actriz Leyla Hatami, imagen derecha), la joven peregrina, se volverá invisible a quienes la buscan en este mundo de los sentidos: a este estado los sufíes lo llaman Hozur va geybat, presencia cerca de Dios y ausencia de sí mismo, o a la inversa. La disciplina del vacío consiste en volver el corazón translúcido, tan ausente a él mismo como invisible frente a toda existencia de la luz. Ser el testimonio discreto de la existencia divina es ausentarse de sí mismo para ser como el vídrio, existente y, no obstante, invisible. El blanco dominante es, en ambos filmes, simultáneamente, vacio y lleno a la vez, el indicio autosuficiente de una presencia impenetrable: el vacío irrepresentable del totalmente Otro.
El viajero que haya recorrido las tierras de Irán ha podido comprobar que los paisajes, tal como muestran los filmes del reconocido cineasta iraní Abbas Kiarostami (Teherán, 1940), casi en todas partes tienen el color de la tierra: vastas extensiones de una austeridad monócroma ocre (las colinas yermas de ¿Dónde está la casa del amigo?, 1987, El sabor de las cerezas, 1997, o El viento nos llevará, 1999), apenas salpicadas de manchas de verdor. El paisaje, en la obra de Kiarostami, es el espacio privilegiado de la manifestación de lo sagrado. Los indicios discretos de una presencia de lo sagrado en el mundo son de dos órdenes en sus filmes. El mundo tiene un doble fondo, como si el mundo visible tuviera un forro invisible, generando una inquietud en cuanto a la unicidad misma del paisaje. El paisaje en sus filmes, está amenazado en su unidad por un revés oscuro, por fuerzas invisibles, subterráneas. A Kiarostami le es difícil negar la presencia, en sus filmes, de estos momentos epifánicos discretos donde la presencia de lo absoluto sopla sobre el mundo.
El desierto ejemplifica la tierra yerma desconocida del totalmente Otro, es la proyección ejemplar de la nostalgia del Amigo, la Gran Ausencia presente, no-lugar que exige un despojamiento total, el allende que permite la fuga mundi, el lugar de recogimiento y, sobre todo, el de la profundidad: "el desierto interior" (Atanasio). El verdadero desierto se mantiene oculto en el seno de la dimensión interior. El desierto interior, el desierto de los hombres prendados de lo Absoluto, es silencioso. Tal como nos recuerda Michael Certeau, los místicos viven en un paisaje de ruinas, de pérdida absoluta.
Los paisajes desérticos de Kiarostami y Mehrjui son la imagen de una realidad ausente. Así pues, lo invisible se manifiesta igualmente en el arte, no menos que lo sagrado, que oculta su objeto. El secreto no confesable se descubre en el ocultamiento de su revelación y se oculta en el descubrimiento de su ocultación. Se trata, en definitiva, de la conservación del secreto por medio de su revelación. La "gavilla de secretos" ('Attar), lo Real invisible, se muestra ocultándose, "un signo que no es ni patente ni oculto": espacio en blanco que constituye la imagen de la no-imagen.
El desierto muestra un presencia in absentia, presenta la presencia en tanto ausente, deserción, el retiro en el que esa presencia se mantiene, la región de la presencia ausente que en otro tiempo llamaban lo sagrado: la invisibilidad del dios retirado en su unicidad. El desierto es una "imagen de la divinidad", la cual sólo puede aparecer en virtud de un retiro, de un retiro acogedor. Tanto la miniatura del British Museum como el plano de la película de Mehrui constituyen la expresión de la figura de la ausencia -la "imagen de la no-imagen" (naqs-bi-naqs) del "haz de secretos" ('Attar), la "forma sin forma" (surat-bi-surat) original del mundo de lo invisible (Rumi)-, plasmada en ambos casos por la blancura cegadora del desierto.
El rostro sin rostro, la imagen de la no-imagen, la forma sin forma, son expresiones que designan una especie de teofanía numinosa de la Nada, el centro invisible del Ser. Yalal al-Din Rumi /m. 672/1273), considerado como uno de los más grandes poetas místicos persas, lo expresa en los siguientes versos:

"Cuando voy al desierto, el oasis es El (...)
Cuando miras aún más allá, allende de tu más allá, esta Él (...)"

En la película de Mehrjui, así como en El viento nos llevará (1999) de Kiarostami, se evoca la gran prohibición monoteísta: el monoteísmo es ante todo la retirada de lo divino al fondo de una presencia ausencia (deus absconditus). Esta Ausencia hace intensa la presencia de una ausencia en tanto que ausencia. El secretum -el "guardar-en-secreto", de lo absconditus, sinónimo de secretum (separado, retirado como sustraído a la vista)- no puede aparecer, sino en cuanto comience a perderse, a divulgarse, así pues, a disimularse, como secreto mostrándose. La Faz de Dios se sustrae para siempre al mostrase.
El bello plano final de El viento nos llevará, en el que vemos el hueso que Behzad ha arrojado al agua desplazándose por los meandros del río, se descubre como un soporte de meditación sobre la muerte, pero también de resurrección, dado que el agua constituye un símbolo de purificación. A su vez, la verde vegetación de la orillas del cauce, tal como se muestra asimismo en el epílogo de El sabor de las cerezas, constituye el símbolo de la regeneración, del doble nacimiento. La secuencia nos hace pensar en otras dos de Mizoguchi y Mehrui que hacen referencia igualmente a las ruinas del yo: respectivamente, la de la desdichada Ayako (Naniwa ereji) observando los desechos que flotan sobre las aguas del río, y la ya mencionada de Pari (Pari) contemplando los restos de vehículo enterrados por la arena del desierto.
El desierto muestra el espacio paradójico del decir y desdecir, de lo visible y lo invisible. La paradoja es la palabra del límite, la de la muerte del místico y, en este sentido, la palabra originaria por excelencia, donde la muerte se revela como fundamento de la vida. Rumi lo refleja en los siguientes versos:

"Nuestro desierto no tiene límites, nuestros corazones y almas no tienen reposo.
El mundo entero está lleno de imágenes y formas:
pero de estas imágenes ¿cual es la nuestra?"

Sin embargo, Él es un camino, secreto pero visible, pues el Bienamado -según Rumi- es: "Manifiesto y oculto como una imagen del alma". Este desierto (jarabat) que no tiene límite es la taberna (jarabat), la pura Unidad del propio Amado, tal como bien expresan los siguientes versos del poema místico Golsan-e-raz (Rosaleda del misterio) -(conocida también como El jardin del misterio) del maestro persa Mahmud Sabestari (m. 720/1320):

"La taberna es el santuario del no-lugar. El frecuentador de la taberna está desolado en un lugar desolado, en su desierto el mundo es un espejismo. Este desierto no tiene fin o límite, nadie ha visto su principio ni su fin."

La palabra jarabat designa literalmente una construcción en ruina fuera de la ciudad en la que uno se reúne a escondidas para darse al vino y a la lujuria. Pero puede ser también un lugar en ruinas, "morada arruinada", donde un tesoro oculto está por descubrir. La Rosaleda del misterio nos enseña que las Ruinas son el lugar de los que se han liberado de sí mismos, la estación de los enamorados despreocupados, el umbral de Aquel que no tiene lugar, el desierto en el cual aparece el espejismo del mundo. Puesto que cada forma es, en un sentido, idéntica a su significado, la imagen del Amado no es otra que la Realidad del Bienamado.
Es verdad que a veces Sams al-Din Mohammad Hafez (m. 791/1389), el contemplativo visionario, uno de los más grandes poetas místicos persas, ha tenido, alrededor de la palabra, reminiscencias del zoroastrismo. Es más verosimil que Hafez conociera lo que todo el mundo sabía de su tiempo, a saber, la manera como Sabestari había tratado la palabra en su espléndido tratado. La ruina ha significado para él la ruina del "yo" (jarabi, "estado arruinado") en un trabajo de liberación de sí que conduce a la embriaguez del amor. Como imagen, es la taberna en la cual el vino revela sus virtudes hundiendo al bebedor ebrio. El final o la culminación de la taberna es la morada del anonadamiento en la Esencia, donde la esencia de todo cuanto existe es disuelta y extinguida en la Esencia sagrada de Dios. A Dios pertenece todo cuanto existe en el cielo y en la tierra, y a Él vuelve todo (Corán 11:123). En realidad, el morador de la taberna es aquel que se ha liberado de sí mismo y se ha perdido en el reino del anonadamiento. "La taberna es un mundo libre de imágenes", "imagen de la no-imagen" (naqs-bi-naqs), "el umbral del no-lugar (la-makan)" (el "haz de secretos"). Es decir, la taberna, que representa la morada de la Unidad divina, al ser el nivel del anonadamiento y de la disolución de toda forma e imagen, es un mundo sin imágenes, un nivel libre de toda forma, sensorial o fenoménica, imaginal o arquetípica. La ruina puede ser asimismo la imagen del cuerpo arruinado por la ascesis o por la espera amorosa, y en el cual la luz divina puede advenir sin obstáculo. La ruina, en otro contexto, es a su vez la imagen de este mundo de abajo.
La casa, imagen sufí del alma sensible, de la existencia carnal, deberá ser derruida para acceder al desierto que es la imagen vacía de ese más allá de la Imagen. La casa en ruinas del peregrino totalmente vaciado de sí mismo (entwerdwn), como lo expresa el bello término del alemán medieval. Según Rumi, la morada del amante -el amor verdadero- trae el desastre sobre el amante y él le da la bienvenida:

"He hecho un viaje a través del desierto de tu amor buscando algún indicio de que tú puedas unirte a mí. He visto en cada casa al pasar a lo largo del camino los cadáveres esparcidos de aquellos que marcharon antes que yo."

Su expresión en el cine la encontramos en la autoinmolación prendiendo fuego a su propia casa que consuma el hermano mayor de Pari, símbolo de la destrucción del alma carnal (en la imagen fotograma de Sacrificio de Andrei Tarkovski). En la radicalidad del abandono absoluto a Dios, el viajero deja su casa desierta y abandonada o destruida por el fuego o por la inundación -ambos símbolos del poder destructor del amor. Como en la espiritualidad cristiana, en la que el desierto se emplea para describir la experiencia mística de la unión con el Misterio, en la espiritualidad islámica el desierto es el paso hacia la unión del Amado. Los místicos musulmanes se refieren al desierto como el escenario del amor, creando compuestos que todos significan "el desierto del amor". Otros compuestos como "el desierto del anhelo", "el desierto de la aniquilación", "el desierto de la elección", también son recurrentes en la poesía de amor persa. Es más, el desierto es a menudo empleado por poetas como Attar y Sana'i como símbolo del arduo y azaroso viaje en la vía mística. El motivo a menudo va unido al del peregrino del amor: el peregrino del amor vaga a través del desierto, buscando la guía (tanto física como espiritual). Tal como escribe Hafez:

"¡Oh guía!, por el amor de Dios, confiere ayuda en el camino del santuario (del amor),

porque el desierto del amor no tiene fin en el horizonte (es en absoluto visible)."

El desierto yermo es una de las últimas etapas antes de la estación final. Pari, como Maynun, encuentra en el desierto una vislumbre del Paraíso estando aún en la tierra. Los poetas persas repetidamente aluden al desierto como un lugar de revelación divina. El desierto -escribe Rumi- es la verdadera casa del amante, que lo pierde todo por amor:

"Quiero ir deprisa, deprisa, para alcanzar a los jinetes; quiero volverme inexistente, convertirme en nada, para llegar al Amado.

Me siento jubiloso, jubiloso. Soy una chispa de fuego. Quiero quemar mi casa y viajar al Desierto."


El artículo continúa pero lo dejo aquí, creo que puede ser suficiente para hacerse una idea de lo esencial. Mientras lo transcribía empezó a sonar en mi cabeza la melodía de un tema de la mexicano-estadounidense Lhasa de Sela (1972-2010), cantante y pintora con una carrera corta pero intensa que despertó mi interés hace ya tiempo. Es una canción escrita e interpretada por ella en la que el desierto es protagonista. Ahora, al oirla en el CD después de algunos años, presto atención a la letra. En ella se refiere al desierto como "centro de la nada", lugar al que llega con el "alma prendida en fuego" (el alma sensible podemos entender), buscando apartarse de los sinsabores de lo que parece un amor frustrado o imposible, o, quizás, para huir de sí misma anhelando encontrar allí la paz que reclama. Creo que es un gran tema al que su autora pone una voz que no deja indiferente. Me gustaría finalizar con él la entrada, tiene por título El desierto, y si os apetece en este vídeo de youtube la podeis escuchar y ver algunas de sus pinturas en un pequeño homenaje que se le hizo:

http://www.youtube.com/watch?v=g89Art4LxlI


Lecturas:

Antoni Gonzalo Carbó Revista Mundo Iranio nº 0 pags. 23-32

Hafez Shirazí 101 poemas Ediciones del Oriente y del Mediterranéo 2004

Mahmud Shabestari El jardín del misterio Editorial Nur 2007

Alberto Elena Abbas Kiarostami Cátedra 2002


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El sentimiento oceánico

Playa del Merón en el Parque Natural de Oyambre
(Cantabria, España)
Un lugar donde suelo pasar tiempo contemplando el mar

"Estoy tendido en la playa, las olas centelleantes proyectan un resplandor azulado en mis ojos que sueñan. La brisa, mar adentro, agita su abanico... El asalto regular de las olas, exaltador, arrullador, llega hasta la orilla lavada por la espuma... ¿o hasta el oído? No sé. Lo cercano y lo lejano se confunden, dentro y fuera se deslizan uno en otro. El latido de las olas se hace cada vez más próximo, cada vez más íntimo. Su pulsación resuena en mi cabeza, más allá de mi alma, a la que abraza y engulle, mientras se derrama en el exterior en forma de olas azules. Sí, fuera y dentro no son más que uno, el universo aflora en el alma y el alma se disuelve en el universo. Nuestra pequeña existencia se sumerge en un gran sueño, el de la cuna, el de la tumba, el de la casa que dejamos por la mañana y recuperamos por la noche. Nuestra vida es esta breve odisea, esta arca lanzada sobre las olas de la unidad originaria de donde surge y adonde regresa... Azul, ondula el mar infinito en el que la medusa sueña esa vida primitiva hacia la que nuestra intuición desciende de nuevo de edad en edad, a través de las aguas oscuras de la memoria..."

Karl Joël (1864-1934), El alma y el mundo


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En el Bosque

Réplica de la cabaña que H. D. Thoreau construyó junto al lago Walden

"Si un hombre se pasea por el bosque por placer todos los días, corre el riesgo de que le tomen por un haragán. Pero si se dedica todo el día a cortar el bosque dejando la tierra árida, se le estima por ser un ciudadano trabajador y emprendedor".

Henry David Thoreau (1817-1862)


Henry David Thoreau decidió en 1845 a la edad 28 años y después de terminar sus estudios en la Universidad de Harvard, instalarse en una cabaña construída por él mismo en medio de un bosque próximo a la pequeña localidad de Concord, Massachusetts. Utilizó para levantar su pequeña vivienda de 2 x 3 metros junto al lago Walden los troncos que él mismo taló, instalándose allí durante los siguientes dos años de su vida, cultivando su propio huerto y dedicando la mayor parte de su tiempo a pasear y observar la naturaleza. Realizó trabajos de carpintería, jardinero, pintor de brocha gorda entre otros, pero siempre bajo su filosofía de vida de no dedicar a ello más que lo imprescindible para procurarse lo mínimo necesario . Esta experiencia inspiraría su obra más conocida, Walden o la vida en los bosques. En ella, junto a una crítica feroz al modelo de vida en el que el hombre vive esclavizado procurándose cosas que en su gran mayoría son prescindibles, narra en un tono cargado de poesía sus solitarios paseos por apartados bosques, montañas, llanuras, lagos y ríos, sumergiéndose en un estado de contemplación que lo llevará a una visión mística de la belleza y misterios de la naturaleza. En el siguiente texto perteneciente a un corto capítulo de Ejercicios espirituales y filosofía antigua, su autor Pierre Hadot hace una lectura de la obra y vida de Thoreau en la que descubre muchos puntos en común con la filosofía de estoicos y epicúreos de la Antigüedad Occidental. Verá en él también a alguien que practicó de forma activa y consecuente su ideal filosófico, a diferencia del modelo actual de profesor de filosofía que transmite sus enseñanzas desde la teoría.

"En la actualidad hay profesores de filosofía, pero no filósofos..."
Por
Pierre Hadot

Resulta destacable que las primeras páginas de Walden estén dedicadas a la crítica de la vida cotidiana. Thoreau la describe irónicamente como una penitencia peor que la ascesis de los brahmanes, peor que los doce trabajos de Hércules. Los hombres llevan vidas insensatas. Sus existencias transcurren entre la ignorancia y el error, absorbidos por preocupaciones ficticias y tareas inútilmente pesadas. Son como máquinas, herramientas de sus propias herramientas. Su existencia está caracterizada por la angustia o por la resignación.
La causa del sufrimiento de los hombres, a juicio de Thoreau, es su ignorancia sobre lo que resulta necesario y suficiente para vivir, es decir, sencillamente lo que se requiere para mantener el calor vital. "La necesidad primordial de nuestros cuerpos es mantenerse calientes, conservando en nuestro interior el calor vital". De hecho, tal como demostraría más tarde, el hombre necesita pocas cosas para conseguirlo, y desde luego ningún lujo. "La mayor parte de lujos y una gran parte de eso que se ha dado en llamar confort vital no son sólo cosas nada indispensables, sino también verdaderos obstáculos para el progreso de la humanidad". Para convencerse de ello basta con recordar la forma de vida de los filósofos chinos, indios, persas y griegos, pobres en lo que se refiere a riqueza exterior pero sobrados de riqueza interior. Se trata de ejemplos hoy día muy alejados de nosotros, pues, continúa Thoreau, "en la actualidad hay profesores de filosofía, pero no filósofos". Y es que según él, "ser filósofo no supone sólo pensar de manera sutil, sino amar lo bastante la sabiduría como para llevar una vida sencilla e independiente, en la generosidad y en la confianza". "Filosofar consiste en resolver algunos de los problemas que nos plantea la vida, pero no sólo de manera teórica, sino de manera práctica". Thoreau aprovecha la ocasión para atacar a los profesores de filosofía, esos importantes eruditos y pensadores cuyo éxito no es más que "algo propio de cortesanos, que nada tiene que cer con la realeza ni con la virilidad", puesto que al contentarse con permanecer en la esfera del discurso teórico animan a los hombres a seguir viviendo de modo absurdo. La vida de tales filósofos está marcada por el puro conformismo, dejando que la humanidad continúe degenerando por culpa del lujo. Por su parte Thoreau se presenta implícitamente como verdadero filósofo, "aquel que no se alimenta, ni se abriga, ni se viste ni calienta como sus contemporáneos". Y termina su exposición ciertamente con un punto de ironía, definiendo al filósofo de una manera que puede dejarnos atónitos: "¿Cómo se puede ser filósofo si uno no conserva su calor vital por medios distintos al del resto de los hombres?". Y para mantener su calor vital no tiene necesidad de realizar grandes esfuerzos. Para satisfacer sus necesidades, Thoreau ha calculado que sólo debe trabajar seis semanas al año: "Ganarse la vida no supone ningún castigo, sino un pasatiempo siempre que vivamos de manera sencilla y sabia".
Thoreau se va a vivir al bosque no sólo, como resulta evidente, con el fin de conservar su calor vital del modo más económico posible, sino en busca de "una vida sin odio, dedicada exclusivamente a las cosas esenciales de la existencia, aprendiendo cuanto ésta tiene que enseñarme a fin de que, llegado el momento de morir, descubra que realmente he vivido. Desearía vivir del modo más profundo, extrayendo de ella todo el jugo posible". Y entre los actos esenciales de la vida se encuentra el placer de percibir el mundo mediante todos los sentidos. A esto dedica la mayor parte de su tiempo Thoreau en el bosque. Uno no se cansa de releer el sensual comienzo del capítulo llamado "Soledad": "Una noche deliciosa en la que el cuerpo en su totalidad se transforma en una especie de nuevo sentido, percibiendo las sensaciones por todos sus poros. Circulo con extraña libertad entre la naturaleza, convertido en parte de ella. Mientras paseo a lo largo de la orilla pedregosa del lago, en mangas de camisa a pesar del frescor, el cielo nuboso y el viento (...), todos los elementos me resultan sorprendentemente cercanos. La simpatía con las agitadas hojas de los alisos y de los álamos casi me hace perder la respiración; no obstante, al igual que le sucede al lago , mi serenidad se eriza sin turbarse". En este capítulo, "Soledad", Thoreau quiere demostrar que, incluso en soledad, nunca está solo porque tiene conciencia de estar en comunión con la naturaleza: "Circulo con una extraña libertad entre la naturaleza, convertido en parte de ella". "Cualquier objeto de la naturaleza puede proporcionarnos la compañía más agradable, tierna y estimulante". De este modo, nota en el simple sonido de unas gotas de lluvia "una benevolencia tan inabarcable como inconcebible". Todas y cada una de las pequeñas hojas del pino le tratan como amigo, sintiéndose en familia incluso cuando la naturaleza le muestra las escenas más desoladoras y terroríficas. "Por qué habría de sentirme solo? ¿Acaso nuestro planeta no está en la Vía Láctea?" De esta forma su consciencia del mundo se extiende hasta alcanzar una suerte de consciencia cósmica.
Todo cuanto he dicho hasta el momento demuestra destacadas similitudes con la filosofía de Epicuro, pero también con algunos aspectos del estoicismo. En primer lugar encontramos en el epicureísmo esa crítica del modo habitual de vivir de los hombres que hemos visto aparecer en las páginas iniciales de Walden. "El género humano, dice Lucrecio, trabaja sin sacar el menor beneficio de ello, siempre a fondo perdido, y se consume en vanas preocupaciones". Según los epicúreos de los que habla Cicerón, los hombres son desgraciados por culpa de sus inveterados deseos y su ansia de riqueza, gloria y poder. "Algún día, cuando sea demasiado tarde, los hombres se darán cuenta de que es inútil su ansia de dinero, de poder y de gloria (...). Su existencia no es más que una serie ininterrumpida de tormentos". La salvación reside según Epicuro en el discernimiento entre deseos naturales y necesarios, esos deseos relacionados con la conservación de la vida, deseos exclusivamente naturales, como el placer sexual, y aquellos otros que no son ni naturales ni necesarios, como el de la riqueza. La satisfacción de los primeros basta, en principio, para garantizarle al hombre un placer duradero, y por lo tanto la felicidad. Lo que es tanto como decir que para Epicuro la filosofía consiste esencialmente, al igual que para Thoreau, en saber conservar el calor vital de modo más sabio que los demás hombres. Con cierto deseo de provocación, similar al de Thoreau, una sentencia epicúrea declara en efecto: "El grito de la carne: no tener hambre, sed ni frío. Quien goce de este estado y de la posibilidad de gozar bien puede rivalizar en felicidad con el mismo Dios". La felicidad resulta, pues, fácil de alcanzar, tal como sugiere cierta sentencia epicúrea: "Démosle gracias a la benefactora naturaleza, que ha hecho que las cosa necesarias resulten fáciles de alcanzar y que las cosas difíciles de conseguir no resulten necesarias". "Todo cuanto es natural es fácil procurárselo, y todo cuanto es puro vacío trabajoso de conseguir". La actividad filosófica consiste por lo tanto en contentarse simplemente con "no tener hambre ni frío". Pero todavía en mayor medida que para Thoreau, la filosofía según Epicuro no se reduce simplemente a mantener el calor vital del modo más económico posible. El filósofo epicúreo aspira a liberarse de toda preocupación y deseo inútil para así poder dedicarse, al igual que Thoreau, a los actos esenciales de la vida, al placer de sentir y existir. Quien no padece hambre, sed ni frío puede rivalizar con el mismo Dios porque, justamente, al igual que Dios, puede gozar sin trabas de su conciencia de existir, pero también del simple placer de percibir la belleza del mundo, placer que es por ejemplo evocado del siguiente modo por Lucrecio: "De esta manera el cuerpo precisa de pocas cosas... Nos basta con estar entre amigos, tumbados en la tierna hierba a orillas de alguna corriente fluvial y a la sombra de un árbol, pudiendo con poco gasto apaciguar agradablemente nuestra hambre, en especial cuando el tiempo nos sonríe y la primavera esparce sus flores entre las verdosas hojas". La actitud epicúrea hacia las cosas no duda por lo demás en ir bastante más lejos. Pretende la inmersión, incluso, en la infinitud del universo. En sintonía con el mensaje de Epicuro escribe Lucrecio, "los muros del mundo se desvanecen; a través de la inmensidad del vacío puedo ver cómo son creadas las cosas. La tierra no me impide distinguir todo cuanto bajo mis pies surge de las profundiades del vacío. Entonces, ante semejante espectáculo, se apoderan de mí una especie de voluptuosidad divina y un estremecimiento...". Tal presencia del cosmos se encuentra también, como hemos podido ver, en Thoreau, que no olvida que ese sol que hace crecer las judías ilumina al mismo tiempo una constelación de mundos como el nuestro, y que nunca se siente solo puesto que, según él, nuestro planeta está integrado en la Vía Láctea. Con su traslado a Walden Thoreau ha tomado la decisión de vivir según lo que podría llamarse una forma de vida epicúrea. Con esto no estoy insinuando que era del todo consciente de disfrutar de una forma de vida epicúrea, sino que estaba recuperando, quizá de la manera más espontanea e inconsciente, quizá influido por determinados textos antiguos y modernos, aquello que Epicuro y sus discípulos habían practicado y enseñado. Podría decirse que, del mismo modo que existe una especie de estoicismo universal, existe también una especie de epicureísmo universal, es decir, una actitud permanente, siempre posible, por la cual el hombre, recurriendo a cierta disciplina y reduciendo sus deseos, puede devolver los placeres -mezcla de pena y sufrimiento- al plano del simple y puro goce de existir. Sin embargo aparecen en Thoreau algunos matices que no tienen demasiado que ver con la actitud epicúrea. Por una parte, Thoreau reivindica la soledad. Pero según el epicureísmo no puede haber auténtico placer si no es compartido con los amigos: sólo junto con sus compañeros epicúreos Lucrecio puede disfrutar de su frugal comida sobre la fresca hierba primaveral. Por otra parte, el epicureísmo no aboga por el sentimiento de comunión y fusión con la naturaleza, sino solamente por la contemplación de la infinitud cósmica y la eternidad de la naturaleza inmutable. Tal sentimiento de comunión, de solidaridad con la naturaleza, recuerda mucho más a la sensibilidad estoica. El estoicismo, para el que todo está en todo, intenta en efecto tomar consciencia del hecho de que el hombre es una parte dentro del Todo cósmico. Como afirma Séneca, el sabio "se sumerge en la totalidad del mundo": toti se inserens mundo. Otros caracteres estoicos de la obra de Thoreau serían esa gozosa aceptación, profesada a lo largo de las páginas de Walden, de la naturaleza y del universo en sus más variados aspectos, ya sean éstos delicados, terroríficos o repulsivos, y la idea de que cada uno cumple la función cuando son considerados desde la perspectiva de la totalidad: "Esta suave lluvia que rocía mis judías y que me impide pasear hoy no es triste ni melancólica, pues también me es beneficiosa (...); si dura lo suficiente (...) para estropear las patatas en los bajíos, sería no obstante buena para la hierba de las mesetas: y si es buena para la hierba, también es buena para mí". "Estas judías producen ganancias que no debo recoger yo. ¿No son acaso en parte sus frutos para las marmotas?". Por eso una cosecha o una recolección nunca se pierde del todo, pues siempre le aprovechará a algún ser. "El buen cultivador no debe pues inquietarse (...) y terminar cada día su labor, renunciando a cualquier derecho sobre el producto de sus campos y sacrificando en su espíritu no sólo los primeros frutos, sino también el resto". (...) La experiencia narrada en Walden me parece, pues, en extremo significativa para nosotros, porque al decidir Thoreau vivir en el bosque durante cierto tiempo pretende realizar un acto filosófico, es decir, entregarse a cierta forma de vida filosófica que implica el trabajo manual y al mismo tiempo la pobreza, pero que le propone también una visión del mundo inmensamente ampliada. Se comprende mejor, como hemos visto, el carácter de esta decisión, de esta elección vital, si se compara con la forma de vida filosófica que se impusieran los filósofos antiguos. Por lo demás, el mismo Walden, es decir, el relato de Thoreau sobre la manera en que ha llevado a cabo esta práctica y este ejercicio filosófico, supone un tipo de discurso filosófico que, por admirable que sea, pertence a un orden muy distinto, a mi juicio, al de la propia filosofía, es decir, a la experiencia realmente vivida por Thoreau. El verdadero problema no estriba en la escritura, sino en la vida en el bosque, en ser capaz de soportar semejantes experiencias, tan complejas en su aspecto -la vida en el bosque- como en su aspecto contemplativo y, podría decirse, místico -la inmersión en el seno de la naturaleza-. Dicho de otro modo, el acto filosófico trasciende el marco de la obra literaria que le sirve de expresión; y éste no puede expresar por completo todo cuanto Thoreau ha vivido. Hugo von Hofmannsthal afirmaba: "No se puede nunca decir de una cosa todo lo que es". Creo que se puede descubrir en Thoreau cierta alusión furtiva al carácter inexpresable de la transformación de la cotidianeidad operada por la filosofía cuando escribe: "Los hechos mas sorprendentes y significativos no pueden jamás comunicarse a los demás. El verdadero fruto de mi vida cotidiana es de algún modo tan intangible e indescriptible como los colores de la mañana y del atardecer. Lo que se capta tiene algo de fulgor estelar, de fragmento de arco iris que he podido aferrar al paso".


A continuación dejo una selección de citas y párrafos recopilados durante la reciente lectura de algunas obras de Thoreau (ver más abajo bibliografía). Las sumo a mi equipaje . Posiblemente, durante las próximas semanas de vacaciones, más de un día lo dedicaré a releerlas y a perderme por los bosques.


"Lee los buenos libros primero, lo más seguro es que no alcances a leerlos todos".

"El mundo no es sino un lienzo para nuestra imaginación".
"¡Yo os digo, quitad de en medio vuestras telarañas, limpiad vuestras ventanas!".

"Nos abrazamos a la tierra... ¡raramente alzamos el vuelo! Creo que podríamos elevarnos un poco más. Al menos podríamos trepar a un árbol".

"Se podría definir el cielo como el lugar que los hombres evitan".

"El cielo está bajo nuestro pies, asi como sobre nuestras cabezas".

"Fui a los bosques porque quería vivir deliberadamente; enfrentar solo los hechos de la vida y ver si podía aprender lo que ella tenía que enseñar. Quise vivir profundamente y desechar todo aquello que no fuera vida...para no darme cuenta, en el momento de morir, que no había vivido".

"El hombre es rico en proporción a las cosas que puede desechar".

"Opino que existe en el hombre la misma capacidad que permite al ave construir su nido, y ¿quién sabe si, en el caso de que los hombres construyeran sus casas con sus propias manos y proveyeran de alimentos tanto a su persona como a los suyos de modo suficientemente simple, honrado y eficaz, no se desarroyaría universalmente una facultad poética al igual que cantan las aves universalmente cuando se hallan empeñadas en similar tarea?"

"Buscar oro en mi mina interior, no importa que el sendero sea estrecho, tenebroso y solitario, debo seguir mi propio camino".

"Quienes no conocen fuentes de verdad más pura, quienes no han seguido su curso hasta sus orígenes, están del lado de la Biblia y la Constitución, y beben de ellas con reverencia y humildad. Pero aquellos que van más allá y buscan el origen del agua que gotea sobre el lago o la charca, se ciñen los lomos una vez más y siguen su peregrinación en busca del manantial".

"Hay momentos en que toda la ansiedad y el esfuerzo acumulados se sosiegan en la infinita indolencia y reposo de la naturaleza".

"Un día del pasado noviembre tuvimos un atardecer notable. Me paseaba por un prado donde nace un arroyuelo, cuando el sol, justo antes de ponerse después de un día frío y gris, por fin llegó a una parte despejada del horizonte y una especie de luz matinal de lo más suave y brillante cayó sobre la hierba seca, los troncos de los árboles del lado opuesto y sobre los follajes de los robles jóvenes de la ladera de la colina, mientras nuestra sombras se alargaban sobre el prado, hacia el este, como si fuéramos simples partículas de los rayos. Era una luz imposible de imaginar un instante antes, y el aire estaba tan tibio y sereno que no faltaba nada para que ese prado fuera un paraíso. (...) Caminábamos bajo una luz tan pura y centelleante que dora la hierba y las hojas marchitas, una luz de un resplandor tan dulce y sereno que pensé que nunca nos habíamos bañado en semejante caudal áureo, sin una onda, sin el más mínimo murmullo alrededor. La parte oeste de todos los bosques y colinas brillaban como los alrededores del Elíseo, y el sol detrás de nosotros parecía un bondadoso pastor llevándonos de regreso a casa al atardecer. Es así como paseamos en busca de la Tierra Santa, hasta el día en que el sol brille más que nunca y quizá ilumine nuestra mente y nuestro corazón, y alumbre nuestra vida entera con la majestuosa luz del despertar, tan tibia, serena y dorada como a orillas de un río en otoño".

(30 de enero de 1861) "¿Cuáles son las características que hacen que una población sea agradable? Un río, con sus cascadas y sus vegas, un lago, una colina, un risco o rocas individuales, un bosque y árboles antiguos aislados aquí y allá. Todo es hermoso, y todo ello tiene una utilidad que no puede medirse con dinero. Si los habitantes de un lugar fueran sensatos, procurarían conservarlo, aunque supusiera un coste considerable; pues todo ello educa mucho más que profesores o predicadores contratados y que cualquier sistema actualmente reconocido de enseñanza escolar. (...) Creo que merecería la pena que cada pueblo contara con un comité encargado de proteger su belleza".

"La mayor parte de los hombres, incluso en este país relativamente libre, se afanan tanto en innecesarios artificios y labores absurdamente mediocres, que no les queda tiempo para recoger los mejores frutos de la vida".

"En la acumulación de propiedades para nosotros o la posteridad, fundando una familia o una heredad, o hasta adquiriendo fama, somos mortales; pero, cuando tratamos con la verdad, somos inmortales, y no necesitamos temer cambio alguno ni accidente. El filósofo más antiguo, egipcio o hindú, levantó una punto del velo de la divinidad; esa tremolante túnica sigue aún hoy alzada y yo puedo ver una gloria tan fresca como la que aquél viera, toda vez que fui yo con él quien se revelara tan audaz, y que es él en mí quien ahora vuelve a contemplar la misma visión. El polvo no se ha posado sobre el lienzo y el tiempo ha dejado de transcurrir desde la revelación de la divinidad que ocultaba".

(16 de julio de 1851) "Recuerdo que de joven, antes de que perdiera ningún sentido, estaba plenamente vivo y que vivía en mi cuerpo con satisfacción inefable; me complacía con su fervor y su cansancio. La tierra era el instrumento musical más glorioso y yo era la audiencia de sus cuerdas. ¡Qué impresiones tan agradables, qué éxtasis provocados por las brisas! Recuerdo mi asombro. Me decía -y les decía a otros-: 'Siento un placer celestial, divino, absorbente, indescriptible, una sensación de expansión y elevación, y no he tenido nada que ver con ello. Advierto que todo se debe a poderes superiores. Es un placer, una alegría, una existencia que no me he procurado yo mismo'. La mañana y la tarde me complacían y vivía alejado de la compañía de los hombres. Me preguntaba si algún mortal habría experimentado alguna vez lo mismo que yo".

(7 de enero de 1857) "...solamente en los bosques y en los campos apartados, en las vegas y arboledas que recorren los conejos, incluso en un día gris como éste, y triste para la mayoría, en que un aldeano estaría pensando en su taberna, yo vuelvo en mí, me siento una vez más parte de una inmensa familia, y el frío y la soledad son mis amigos. Supongo que ese benficio equivale en mi caso a lo que otros obtienen mediante la oración y la práctica religiosa".

"En la profundidad del bosque, completamente solos, mientras el viento sacude la nieve de los árboles y dejamos atrás las únicas huellas humanas, vemos que nuestras reflexiones son mucho más variadas que las de la vida de las ciudades. Los paros y trepatroncos son una compañía más inspiradora que la de los estadistas y los filósofos, y regresaremos a esta última como quien vuelve a una compañía más vulgar. En este pequeño valle solitario, con su arroyuelo que fluye por la ladera, el hielo estriado y los cristales de todos los matices, donde los abetos y pinabetes se elevan a ambos lados, y los juncos y la avena silvestre crecen en medio del riachuelo, nuestra vida es mas serena y digna de contemplar".

"El tiempo es solo el rio en el que voy a pescar. Bebo en él; pero mientras bebo, veo el lecho arenoso y descubro cuan superficial es. Su fina corriente se desliza a lo lejos, pero la eternidad permanece. Yo bebería más profundamente, pescaría en el cielo, cuyo suelo está tachonado de estrellas. No puedo contar una sola. No se siquiera la primera letra del alfabeto. Siempre he deplorado no ser tan sabio como lo era el día en que nací".

"Un lago es uno de los rasgos más bellos y expresivos de un paisaje. Es el ojo de la tierra; y en mirándose en él descubre el observador la profundidad de su propia naturaleza. Los árboles acuáticos de la orilla son las finas pestañas que lo enmarcan, y las frondosas colinas y los acantilados en torno, sus prominentes cejas".

Puesta de sol en el lago Walden, Concord, Massachusetts

Lecturas:

Obras de Henry David Thoreau:
Walden o la vida en los bosques. Del deber de la desobediencia civil. Los libros de la Frontera, Barcelona 2002
Diarios. Olañeta Editor 2002
Pasear.Olañeta Editor 2005

Pierre Hadot:
Ejercicios espirituales y fiosofía antigua. Siruela 2006

Entradas relacionadas:

Mirar desde lo alto:

http://barzaj-jan.blogspot.com.es/2011/03/mirar-desde-lo-alto.html

Vivir el instante presente:
http://barzaj-jan.blogspot.com.es/2011/05/vivir-el-instante.html

Esculpir el verdadero rostro:

http://barzaj-jan.blogspot.com.es/2012/07/esculpir-el-verdadero-rostro.html


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El juego de la Muerte

Alberto Durero, El caballero la muerte y el diablo (detalle) 1513

"El hombre moderno no cree en la supervivencia y en una superación de la muerte por ella, tan sólo y en la medida en que no tiene ante sí, intuitivamente, su muerte, tan sólo y en la medida en que no vive "en vista de la muerte."

Max Scheler, Muerte y supervivencia


"Si un samurai habitúa a su espíritu, día tras día, a la idea de la muerte, será capaz de morir con toda quietud llegado el momento."

Yamamoto Tsunetomo (1659-1719), El Hagakure



Los tratados sobre ética caballeresca suelen encontrarse en las culturas guerreras, un ejemplo de ello lo encontramos en el Hagakure escrito en el Japón del siglo XVII por el samurai Yamamoto Tsunetomo durante su retiro en las montañas. En él recogió las reglas del Bushido, esto es, el código guerrero de los samurai.
El occidente europeo no conserva ningún tratado como tal de normas éticas dirigido a la clase guerrera, sin embargo, según Victoria Cirlot, nos han llegado una gran cantidad de relatos, novelas caballerescas y libros de caballerías dónde se puede encontrar una ética de comportamiento, códigos sobre el honor y el amor con una función iniciática y educativa. Es admisible pensar además, que el simbolismo que se descubre en los relatos y leyendas transmitieran una forma de comprensión de la vida y de la muerte. La litertura medieval se considera una litertura didáctica dentro de la teoría del arte de las culturas tradicionales, entendiendo que todo arte poseía una función intelectiva según el famoso aserto ars sine scientia nihil est (arte sin ciencia no es nada) dirigido de forma especial a grupos sociales alejados de la práctica del pensamiento abstracto desarrollada en las escuelas, pero en cambio habituados al valor de la gestualidad y al rito ceremonial.
En la Edad Media la muerte estaba inserta en la vida cotidiana, un hecho frecuente y cercano entre los acontecimientos comunes dada la alta mortalidad de la población, pero con una presencia más intensa dentro de la clase caballeresca por encontrar en el combate su particular forma de vida. Esta "casta guerrera" se ejercitaba en el manejo de las armas en torneos, justas y otros "simulacros de la guerra", teniendo como finalidad la distracción en tiempos de paz, la promoción de caballeros de la baja nobleza, pero sobre todo, a superar el miedo a la muerte, a convertir la muerte en un juego.

El juego de la muerte (fragmentos)
por
Victoria Cirlot

Antiguos rituales de origen pagano, celta con toda probabilidad, destinados a señalar los pasos y las transformaciones, y en especial la muerte, sobrevivieron en los romans artúricos como motivos literarios. En ellos parecía aludirse a prácticas arcaicas realizadas en contextos periclitados dentro de una cultura cristianizada, pero cuya simbolización a través de la escritura no supuso su fosilización, sino que por el contrario se vieron revivificadas por la ficción novelesca, que a su vez modeló los comportamientos de la caballería en los siglos posteriores. La recepción mimética, característica del género román, determinó la funcionalidad de tales motivos literarios convertidos en ejercicios reales de la caballería desde el siglo XIII, pero además el lenguaje icónico con su inmensa riqueza de significados debió de formar interiormente al público que seguía atento las aventuras caballerescas. Una perturbadora violencia invade los gestos caballerescos que no vacilan nunca ante la degollación, mientras los chorros de sangre tiñen los campos y las armas. La costumbre de llevar en el arzón de la silla la cabeza de un caballero, durante días y meses, no desentona con escenarios absolutamente siniestros invadidos por la descomposición y la muerte. Una finalidad impulsa esta estética de la muerte, y esa no es otra que la de integrarla en el espacio de la vida.
El hombre antiguo, frente al hombre moderno, viviá, pensó Max Scheler, "a la vista de la muerte" (angesichts des Todes), justamente porque creía en la supervivencia. Tratar con la muerte, familiarizarse con ella, sólo parece posible cuando el espíritu es un cimiento. Ciertamente, "la vida triunfa sobre el espíritu" y "toda actividad del espíritu sería un ensayo con medios insuficientes de salvar en un cosmos espiritual de las garras de la naturaleza muerta", pero la realidad espiritual impide concebir la muerte como el cese absoluto. El terror que supone la "conciencia de ser para la muerte" según la célebre expresión heideggeriana, despertado en la madurez de la vida, tiene que ser combatido, e incluso superado. Algunas aventuras relatadas en los romans artúricos parecen estar destinadas a su recreación interior, de modo que la preparación para la muerte constituyen su efectiva enseñanza.

Lancelot cruzando el puente de la espada

(...) Al mismo Gauvain le sucede otra aventura narrada en otro roman, un roman francés anterior a Sir Gawain de mediados del siglo XIII titulado L’Âtre périlleux (El Cementerio peligroso), en el que vuelve a situarse ante la muerte. En esta ocasión el planteamiento novelesco produce perplejidad, la del protagonista y la del público, y en la obra parecen amalgamarse historias muy lejanas, incomprensibles quizás ya para el autor anónimo francés, con intenciones y sentidos diversos a los originales, ejerciendo así un extraño efecto. Con todo, es ésta una obra de un gran interés simbólico que vuelve a situar a la caballería ante el juego de la muerte. Errante por el bosque, Gauvain se encuentra con tres doncellas que lloran desconsoladamente. A su pregunta de cuál es el motivo de su llanto, una de ellas responde diciendo que lloran porque Gauvain, el mejor de todos los caballeros, ha muerto. Gauvain trata de disuadirles de ese pensamiento asegurándoles que el sobrino del rey Arturo no ha muerto en absoluto, cuando un joven ciego que acompaña a las doncellas le asegura que no caben dudas acerca de la muerte de Gauvain, pues él mismo había sido testigo de su muerte. Conocía perfectamente a Gauvain y había asistido a un terrible y desigual combate en el que Gauvain se había visto asaltado por muchos caballeros y lo habían descuartizado. Él mismo había perdido los ojos tratando inútilmente de ayudarle. Ante semejante discurso rebosante de certeza a Gauvain no le queda otro remedio que despedirse de las doncellas y del joven, y proseguir su camino. Sólo que ahora se ve acechado por un dilema: no sabe qué aventura seguir, si aquella por la que había salido de la corte del rey Arturo, o ésta última que le acaba de salir al paso. En cualquier caso, hay algo seguro: a partir de este momento Gauvain ya no podrá revelar su identidad, pues para el mundo él está muerto. Esto supone un cambio radical en sus hábitos, pues Gauvain, a diferencia de otros caballeros del mundo artúrico, siempre dice quién es. La obra particular, en este caso El Cementerio peligroso, se inserta en un contexto más amplio, el del género, la novela artúrica, y el subgénero, la serie de romans postclásicos cuya característica común consiste en tener a Gauvain como protagonista. El comportamiento de Gauvain adquiere sentido al proyectarse sobre un telón en el que encuentra marcado contraste, haciendo verdad el aserto de que "un roman no se lee nunca solo". Y así nos encontramos de repente ante un Gauvain diferente abocado a un cambio radical que consiste en ocultar persistentemente su identidad motivado por la convicción generalizada de su muerte. Y así Gauvain prosigue su camino en un reino en el que él supuestamente ya no existe. En esa suposición reside el juego y también la iniciación. Gauvain tendrá que vivir a partir de ahora "como si" hubiera muerto. Las tres doncellas que lloran su muerte parecen dibujar como tres parcas su destino. Gauvain vivirá realmente una muerte simbólica: le robarán su nombre, a su caballo Gringalet lo que alude a la supresión de uno de sus atributos fundamentales. Se trata de una pérdida/robo que preludia la real adquisición por parte de Gauvain de la consciencia de su muerte, pues de pronto el caballero comprende por qué tiene que ocultar su identidad:

No os puedo decir mi nombre, le responde Gauwin, pues lo he perdido y no sé quién me lo ha robado.

No es posible conceder un significado banal a la expresión, al menos dentro de las normas que rigen el género, según las cuales el nombre es idéntico a la persona confiriéndole realidad. La imagen más poderosa del relato pertenece a la aventura que le da título. Sucede en el cementerio peligroso que Gauvain se sienta sobre la lápida de una tumba de mármol gris cuando ésta comienza a moverse. Atenazado por el miedo Gauvain cambia de asiento y ve entonces cómo la tumba se abre y de ella sale una bellísima doncella, vestida con dos sedas unidas por la mitad, la una verde y la otra roja. Por la doncella Gauvain combatirá con el diablo que la hizo prisionera de la tumba y gracias a la doncella podrá vencer Gauvain a Escanor y concluir así su primera aventura. Escanor, su enemigo mortal, el único al que debía temer según le descubre la doncella de la tumba quien extrañamente conoce toda su vida, ofrece semejanzas asombrosas con el propio Gauvain. Comparte uno de sus atributos, según nos transmiten los romans de Gauvain, consistente en el aumento de su fuerza con la luz del sol. Escanor, al igual que Gauvain, sólo puede ser vencido con la caída del sol, de tal modo que el combate entre Gauvain y Escanor parece remitir al mito gemelar según el cual un gemelo tiene que matar al otro. Un juego de espejos se levanta ante Gauvain enfrentado ante el gemelo, y confrontado con el doble a quien efectivamente mataron al confundirlo con él. La magia y el encantamiento permiten que el relato acabe bien con la reconstrucción de los miembros descuartizados del joven que fue confundido con Gauvain y con la recuperación de la vista del otro joven que acompañaba a las tres doncellas. El autor anónimo no se detiene en aclarar esa confusión. Sólo puede suponerse que mucho debía parecerse a Gauvain para que todos se equivocaran de personaje. Pero ¿se trata ciertamente de una confusión, de un equívoco? El viejo motivo literario de la muerte ficticia, como la de Erec, o como la de Lancelot en El Caballero de la Carreta, que en ambos casos permite la reconciliación de los amantes, posiblemente no responda a otra cosa más que al juego de la muerte como aquella ficción que coloca al personaje en una situación límite a partir de la cual adquiere una visión diferente de los sucesos. Según una lectura simbólica de las imágenes que se suceden en el relato, Gauvain desciende al reino de los muertos en busca de la parte femenina e instintiva, la Doncella de la Tumba, para combatir aspectos psicológicos de su ser, -Escanor, el mismo joven descuartizado-, en un combate que es una muerte. Su propio desmembramiento parece contener los restos del antiguo mito de la desmembración del dios y su reconstrucción no puede sino significar la resurrección que sucede a toda muerte en determinadas creencias. El relato desplegaría así, a través de las imágenes, el tiempo invisible que sucede desde la muerte hasta la resurrección, ordenado en aventuras que funcionan como escalones, como etapas de un recorrido que tiene una finalidad y un fin. Esta idea de la vida como un tiempo que puede ser medido en distintas fases y etapas, grados y escalones, es necesariamente contraria a una idea de un tiempo indiferente y, por el contrario, propone como idea-eje su diferenciación cualitativa. Seguramente procede de los ritos de paso que se exigen para marcar el acceso a las nuevas etapas, al menos de aquellas fundamentales. Presupone la transformación como fundamento del desarrollo y evolución vital, y la transformación encierra en su seno la muerte de aquel que fue para renacer en otro que todavía ha de ser. La vida, como movimiento continuado, está hecha a base de muertes necesarias para enterrar el pasado y abrir el futuro, pues sólo así puede la vida seguir viviendo. Los cambios de nombre que sufren los personajes de la novela artúrica significan esas constantes transformaciones, como le suceden al Caballero de las dos espadas, que a lo largo del relato cambia cinco veces de nombre. La adquisición de un nuevo nombre como acontecimiento único según el modelo del roman clásico, tal y como le ocurre a Lancelot que de pronto pasa a llamarse Caballero de la Carreta, o a Yvain quien a partir de la aventura del león y la serpiente adquiere el nuevo nombre de Caballero del León o a Perceval que después de la aventura del Graal "adivina" su nombre y deja de llamarse Buen Hijo para llamarse Perceval, manifiesta que existe un momento culminante en la vida privilegiado sobre todos los demás en la jerarquía de las transformaciones, pues como el filo de una navaja sesga el tiempo de la vida en un antes y un después. Como también existe un acto único y decisivo que desvela todos los misterios de la muerte: levantar la lápida de la tumba de modo que el interior de la tumba se descubra ante la mirada. En El Caballero de la carreta de Chrétien de Troyes por ejemplo, la lápida es inamovible. No ha nacido caballero que pueda levantarla, hasta que llega Lancelot cuya identidad en esa aventura está oculta tras la máscara de El Caballero de la carreta. En el cementerio el monje de la abadía le explica que nadie ha logrado levantar la lápida, pero para su asombro Lancelot la levanta sin esfuerzo alguno.

El interior de la tumba no aparece descrito como tampoco se describen los secretos y las maravillas que Galaad contempló en el interior de la copa, pero la imposibilidad de levantar la lápida que aparece como la extrema pesadez, no indica más que la inmensa dificultad de la aventura que, en esencia, no es otra que mirar a la muerte cara a cara. Sólo después de esta aventura podrá llegar Lancelot al reino de Gorre hasta donde la reina, la amada, ha sido conducida. Si Lancelot alcanza ese reino de los muertos, se debe a que ya ha dejado detrás la muerte, o dicho de otro modo, la muerte está detrás y no delante. Esa recolocación temporal de la muerte, como un acontecimiento sucedido y no por suceder, constituye la gran victoria en la vida y de la vida. Ha sucedido como si el actor hubiera dado un gran salto acrobático y a través de su inversión corporal hubiera trastocado el orden habitual de las cosas. El levantamiento de la lápida es el acto simbólico mediante el cual se significa que Lancelot ha atravesado la muerte y ya está preparado para el gran descenso que le ha de llevar hasta el encuentro con la amada. Las aventuras se duplican, se multiplican a veces dentro de una misma obra; siempre, en el interior del gran corpus textual artúrico. En su multiplicidad no son idénticamente las mismas sino sólo parecidas, variantes, cuyas repeticiones alertan acerca de que el paso por el lugar semejante puede suceder una y otra vez. En otros casos, en especial en los romans de Chrétien, su carácter único adquiere una ejemplaridad notable desbrozándose así toda la maleza para enseñar un itinerario claro y nítido.
Junto al imaginario novelesco hay que señalar también la existencia de prácticas realizadas por la caballería medieval, dentro de unos comportamientos modelados justamente por las aventuras de los romans. El simulacro de la guerra, simulacrum proelii, como lo llamó Geoffrey de Monmouth, constituyó un ejercicio que nació en la época en que la caballería adoptó una técnica propia de combate. Torneos, justas y demás juegos caballerescos estuvieron destinados a ofrecer una forma de vida caballeresca, permitir el adiestramiento en el manejo de la armas, servir de distracción en tiempos de paz, promover el ascenso social, hacer posible las ganancias de botines, y, sobre todo, enseñaron a superar el miedo a la muerte, a convertir la muerte en un juego. La posibilidad abierta y libre que ofrecían los juegos caballerescos de poner la vida en el riesgo de la muerte según diversos grados de peligrosidad, tuvo que permitir a la caballería vivir de cara a la muerte. Sólo una cultura que crea en la supervivencia, puede jugar con la muerte. Quizás sea sólo en el juego donde pueda haber experiencia de la muerte. En el "como si" que auna juego y ficción se abre el campo donde es posible no sólo imaginar sino también practicar el sendero de la muerte. Quizás esas prácticas fueran integradas en la forma de vida caballeresca gracias a la idea contenida en las imágenes simbólicas de la novela artúrica que adentraban en la escena de la vida y de la muerte.

Lecturas:

Victoria Cirlot, Figuras del destino. Mitos y símbolos de la Europa medieval. Siruela 2005 Heinrich Zimmer, El rey y el cadaver. Paidos Orientalia 1999

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