El juego de la Muerte

Alberto Durero, El caballero la muerte y el diablo (detalle) 1513

"El hombre moderno no cree en la supervivencia y en una superación de la muerte por ella, tan sólo y en la medida en que no tiene ante sí, intuitivamente, su muerte, tan sólo y en la medida en que no vive "en vista de la muerte."

Max Scheler, Muerte y supervivencia


"Si un samurai habitúa a su espíritu, día tras día, a la idea de la muerte, será capaz de morir con toda quietud llegado el momento."

Yamamoto Tsunetomo (1659-1719), El Hagakure



Los tratados sobre ética caballeresca suelen encontrarse en las culturas guerreras, un ejemplo de ello lo encontramos en el Hagakure escrito en el Japón del siglo XVII por el samurai Yamamoto Tsunetomo durante su retiro en las montañas. En él recogió las reglas del Bushido, esto es, el código guerrero de los samurai.
El occidente europeo no conserva ningún tratado como tal de normas éticas dirigido a la clase guerrera, sin embargo, según Victoria Cirlot, nos han llegado una gran cantidad de relatos, novelas caballerescas y libros de caballerías dónde se puede encontrar una ética de comportamiento, códigos sobre el honor y el amor con una función iniciática y educativa. Es admisible pensar además, que el simbolismo que se descubre en los relatos y leyendas transmitieran una forma de comprensión de la vida y de la muerte. La litertura medieval se considera una litertura didáctica dentro de la teoría del arte de las culturas tradicionales, entendiendo que todo arte poseía una función intelectiva según el famoso aserto ars sine scientia nihil est (arte sin ciencia no es nada) dirigido de forma especial a grupos sociales alejados de la práctica del pensamiento abstracto desarrollada en las escuelas, pero en cambio habituados al valor de la gestualidad y al rito ceremonial.
En la Edad Media la muerte estaba inserta en la vida cotidiana, un hecho frecuente y cercano entre los acontecimientos comunes dada la alta mortalidad de la población, pero con una presencia más intensa dentro de la clase caballeresca por encontrar en el combate su particular forma de vida. Esta "casta guerrera" se ejercitaba en el manejo de las armas en torneos, justas y otros "simulacros de la guerra", teniendo como finalidad la distracción en tiempos de paz, la promoción de caballeros de la baja nobleza, pero sobre todo, a superar el miedo a la muerte, a convertir la muerte en un juego.

El juego de la muerte (fragmentos)
por
Victoria Cirlot

Antiguos rituales de origen pagano, celta con toda probabilidad, destinados a señalar los pasos y las transformaciones, y en especial la muerte, sobrevivieron en los romans artúricos como motivos literarios. En ellos parecía aludirse a prácticas arcaicas realizadas en contextos periclitados dentro de una cultura cristianizada, pero cuya simbolización a través de la escritura no supuso su fosilización, sino que por el contrario se vieron revivificadas por la ficción novelesca, que a su vez modeló los comportamientos de la caballería en los siglos posteriores. La recepción mimética, característica del género román, determinó la funcionalidad de tales motivos literarios convertidos en ejercicios reales de la caballería desde el siglo XIII, pero además el lenguaje icónico con su inmensa riqueza de significados debió de formar interiormente al público que seguía atento las aventuras caballerescas. Una perturbadora violencia invade los gestos caballerescos que no vacilan nunca ante la degollación, mientras los chorros de sangre tiñen los campos y las armas. La costumbre de llevar en el arzón de la silla la cabeza de un caballero, durante días y meses, no desentona con escenarios absolutamente siniestros invadidos por la descomposición y la muerte. Una finalidad impulsa esta estética de la muerte, y esa no es otra que la de integrarla en el espacio de la vida.
El hombre antiguo, frente al hombre moderno, viviá, pensó Max Scheler, "a la vista de la muerte" (angesichts des Todes), justamente porque creía en la supervivencia. Tratar con la muerte, familiarizarse con ella, sólo parece posible cuando el espíritu es un cimiento. Ciertamente, "la vida triunfa sobre el espíritu" y "toda actividad del espíritu sería un ensayo con medios insuficientes de salvar en un cosmos espiritual de las garras de la naturaleza muerta", pero la realidad espiritual impide concebir la muerte como el cese absoluto. El terror que supone la "conciencia de ser para la muerte" según la célebre expresión heideggeriana, despertado en la madurez de la vida, tiene que ser combatido, e incluso superado. Algunas aventuras relatadas en los romans artúricos parecen estar destinadas a su recreación interior, de modo que la preparación para la muerte constituyen su efectiva enseñanza.

Lancelot cruzando el puente de la espada

(...) Al mismo Gauvain le sucede otra aventura narrada en otro roman, un roman francés anterior a Sir Gawain de mediados del siglo XIII titulado L’Âtre périlleux (El Cementerio peligroso), en el que vuelve a situarse ante la muerte. En esta ocasión el planteamiento novelesco produce perplejidad, la del protagonista y la del público, y en la obra parecen amalgamarse historias muy lejanas, incomprensibles quizás ya para el autor anónimo francés, con intenciones y sentidos diversos a los originales, ejerciendo así un extraño efecto. Con todo, es ésta una obra de un gran interés simbólico que vuelve a situar a la caballería ante el juego de la muerte. Errante por el bosque, Gauvain se encuentra con tres doncellas que lloran desconsoladamente. A su pregunta de cuál es el motivo de su llanto, una de ellas responde diciendo que lloran porque Gauvain, el mejor de todos los caballeros, ha muerto. Gauvain trata de disuadirles de ese pensamiento asegurándoles que el sobrino del rey Arturo no ha muerto en absoluto, cuando un joven ciego que acompaña a las doncellas le asegura que no caben dudas acerca de la muerte de Gauvain, pues él mismo había sido testigo de su muerte. Conocía perfectamente a Gauvain y había asistido a un terrible y desigual combate en el que Gauvain se había visto asaltado por muchos caballeros y lo habían descuartizado. Él mismo había perdido los ojos tratando inútilmente de ayudarle. Ante semejante discurso rebosante de certeza a Gauvain no le queda otro remedio que despedirse de las doncellas y del joven, y proseguir su camino. Sólo que ahora se ve acechado por un dilema: no sabe qué aventura seguir, si aquella por la que había salido de la corte del rey Arturo, o ésta última que le acaba de salir al paso. En cualquier caso, hay algo seguro: a partir de este momento Gauvain ya no podrá revelar su identidad, pues para el mundo él está muerto. Esto supone un cambio radical en sus hábitos, pues Gauvain, a diferencia de otros caballeros del mundo artúrico, siempre dice quién es. La obra particular, en este caso El Cementerio peligroso, se inserta en un contexto más amplio, el del género, la novela artúrica, y el subgénero, la serie de romans postclásicos cuya característica común consiste en tener a Gauvain como protagonista. El comportamiento de Gauvain adquiere sentido al proyectarse sobre un telón en el que encuentra marcado contraste, haciendo verdad el aserto de que "un roman no se lee nunca solo". Y así nos encontramos de repente ante un Gauvain diferente abocado a un cambio radical que consiste en ocultar persistentemente su identidad motivado por la convicción generalizada de su muerte. Y así Gauvain prosigue su camino en un reino en el que él supuestamente ya no existe. En esa suposición reside el juego y también la iniciación. Gauvain tendrá que vivir a partir de ahora "como si" hubiera muerto. Las tres doncellas que lloran su muerte parecen dibujar como tres parcas su destino. Gauvain vivirá realmente una muerte simbólica: le robarán su nombre, a su caballo Gringalet lo que alude a la supresión de uno de sus atributos fundamentales. Se trata de una pérdida/robo que preludia la real adquisición por parte de Gauvain de la consciencia de su muerte, pues de pronto el caballero comprende por qué tiene que ocultar su identidad:

No os puedo decir mi nombre, le responde Gauwin, pues lo he perdido y no sé quién me lo ha robado.

No es posible conceder un significado banal a la expresión, al menos dentro de las normas que rigen el género, según las cuales el nombre es idéntico a la persona confiriéndole realidad. La imagen más poderosa del relato pertenece a la aventura que le da título. Sucede en el cementerio peligroso que Gauvain se sienta sobre la lápida de una tumba de mármol gris cuando ésta comienza a moverse. Atenazado por el miedo Gauvain cambia de asiento y ve entonces cómo la tumba se abre y de ella sale una bellísima doncella, vestida con dos sedas unidas por la mitad, la una verde y la otra roja. Por la doncella Gauvain combatirá con el diablo que la hizo prisionera de la tumba y gracias a la doncella podrá vencer Gauvain a Escanor y concluir así su primera aventura. Escanor, su enemigo mortal, el único al que debía temer según le descubre la doncella de la tumba quien extrañamente conoce toda su vida, ofrece semejanzas asombrosas con el propio Gauvain. Comparte uno de sus atributos, según nos transmiten los romans de Gauvain, consistente en el aumento de su fuerza con la luz del sol. Escanor, al igual que Gauvain, sólo puede ser vencido con la caída del sol, de tal modo que el combate entre Gauvain y Escanor parece remitir al mito gemelar según el cual un gemelo tiene que matar al otro. Un juego de espejos se levanta ante Gauvain enfrentado ante el gemelo, y confrontado con el doble a quien efectivamente mataron al confundirlo con él. La magia y el encantamiento permiten que el relato acabe bien con la reconstrucción de los miembros descuartizados del joven que fue confundido con Gauvain y con la recuperación de la vista del otro joven que acompañaba a las tres doncellas. El autor anónimo no se detiene en aclarar esa confusión. Sólo puede suponerse que mucho debía parecerse a Gauvain para que todos se equivocaran de personaje. Pero ¿se trata ciertamente de una confusión, de un equívoco? El viejo motivo literario de la muerte ficticia, como la de Erec, o como la de Lancelot en El Caballero de la Carreta, que en ambos casos permite la reconciliación de los amantes, posiblemente no responda a otra cosa más que al juego de la muerte como aquella ficción que coloca al personaje en una situación límite a partir de la cual adquiere una visión diferente de los sucesos. Según una lectura simbólica de las imágenes que se suceden en el relato, Gauvain desciende al reino de los muertos en busca de la parte femenina e instintiva, la Doncella de la Tumba, para combatir aspectos psicológicos de su ser, -Escanor, el mismo joven descuartizado-, en un combate que es una muerte. Su propio desmembramiento parece contener los restos del antiguo mito de la desmembración del dios y su reconstrucción no puede sino significar la resurrección que sucede a toda muerte en determinadas creencias. El relato desplegaría así, a través de las imágenes, el tiempo invisible que sucede desde la muerte hasta la resurrección, ordenado en aventuras que funcionan como escalones, como etapas de un recorrido que tiene una finalidad y un fin. Esta idea de la vida como un tiempo que puede ser medido en distintas fases y etapas, grados y escalones, es necesariamente contraria a una idea de un tiempo indiferente y, por el contrario, propone como idea-eje su diferenciación cualitativa. Seguramente procede de los ritos de paso que se exigen para marcar el acceso a las nuevas etapas, al menos de aquellas fundamentales. Presupone la transformación como fundamento del desarrollo y evolución vital, y la transformación encierra en su seno la muerte de aquel que fue para renacer en otro que todavía ha de ser. La vida, como movimiento continuado, está hecha a base de muertes necesarias para enterrar el pasado y abrir el futuro, pues sólo así puede la vida seguir viviendo. Los cambios de nombre que sufren los personajes de la novela artúrica significan esas constantes transformaciones, como le suceden al Caballero de las dos espadas, que a lo largo del relato cambia cinco veces de nombre. La adquisición de un nuevo nombre como acontecimiento único según el modelo del roman clásico, tal y como le ocurre a Lancelot que de pronto pasa a llamarse Caballero de la Carreta, o a Yvain quien a partir de la aventura del león y la serpiente adquiere el nuevo nombre de Caballero del León o a Perceval que después de la aventura del Graal "adivina" su nombre y deja de llamarse Buen Hijo para llamarse Perceval, manifiesta que existe un momento culminante en la vida privilegiado sobre todos los demás en la jerarquía de las transformaciones, pues como el filo de una navaja sesga el tiempo de la vida en un antes y un después. Como también existe un acto único y decisivo que desvela todos los misterios de la muerte: levantar la lápida de la tumba de modo que el interior de la tumba se descubra ante la mirada. En El Caballero de la carreta de Chrétien de Troyes por ejemplo, la lápida es inamovible. No ha nacido caballero que pueda levantarla, hasta que llega Lancelot cuya identidad en esa aventura está oculta tras la máscara de El Caballero de la carreta. En el cementerio el monje de la abadía le explica que nadie ha logrado levantar la lápida, pero para su asombro Lancelot la levanta sin esfuerzo alguno.

El interior de la tumba no aparece descrito como tampoco se describen los secretos y las maravillas que Galaad contempló en el interior de la copa, pero la imposibilidad de levantar la lápida que aparece como la extrema pesadez, no indica más que la inmensa dificultad de la aventura que, en esencia, no es otra que mirar a la muerte cara a cara. Sólo después de esta aventura podrá llegar Lancelot al reino de Gorre hasta donde la reina, la amada, ha sido conducida. Si Lancelot alcanza ese reino de los muertos, se debe a que ya ha dejado detrás la muerte, o dicho de otro modo, la muerte está detrás y no delante. Esa recolocación temporal de la muerte, como un acontecimiento sucedido y no por suceder, constituye la gran victoria en la vida y de la vida. Ha sucedido como si el actor hubiera dado un gran salto acrobático y a través de su inversión corporal hubiera trastocado el orden habitual de las cosas. El levantamiento de la lápida es el acto simbólico mediante el cual se significa que Lancelot ha atravesado la muerte y ya está preparado para el gran descenso que le ha de llevar hasta el encuentro con la amada. Las aventuras se duplican, se multiplican a veces dentro de una misma obra; siempre, en el interior del gran corpus textual artúrico. En su multiplicidad no son idénticamente las mismas sino sólo parecidas, variantes, cuyas repeticiones alertan acerca de que el paso por el lugar semejante puede suceder una y otra vez. En otros casos, en especial en los romans de Chrétien, su carácter único adquiere una ejemplaridad notable desbrozándose así toda la maleza para enseñar un itinerario claro y nítido.
Junto al imaginario novelesco hay que señalar también la existencia de prácticas realizadas por la caballería medieval, dentro de unos comportamientos modelados justamente por las aventuras de los romans. El simulacro de la guerra, simulacrum proelii, como lo llamó Geoffrey de Monmouth, constituyó un ejercicio que nació en la época en que la caballería adoptó una técnica propia de combate. Torneos, justas y demás juegos caballerescos estuvieron destinados a ofrecer una forma de vida caballeresca, permitir el adiestramiento en el manejo de la armas, servir de distracción en tiempos de paz, promover el ascenso social, hacer posible las ganancias de botines, y, sobre todo, enseñaron a superar el miedo a la muerte, a convertir la muerte en un juego. La posibilidad abierta y libre que ofrecían los juegos caballerescos de poner la vida en el riesgo de la muerte según diversos grados de peligrosidad, tuvo que permitir a la caballería vivir de cara a la muerte. Sólo una cultura que crea en la supervivencia, puede jugar con la muerte. Quizás sea sólo en el juego donde pueda haber experiencia de la muerte. En el "como si" que auna juego y ficción se abre el campo donde es posible no sólo imaginar sino también practicar el sendero de la muerte. Quizás esas prácticas fueran integradas en la forma de vida caballeresca gracias a la idea contenida en las imágenes simbólicas de la novela artúrica que adentraban en la escena de la vida y de la muerte.

Lecturas:

Victoria Cirlot, Figuras del destino. Mitos y símbolos de la Europa medieval. Siruela 2005 Heinrich Zimmer, El rey y el cadaver. Paidos Orientalia 1999

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El arte de morir:

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El viaje de Mahan:

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Esculpir el verdadero rostro

Supuesto retrato de Plotino. Museo ostiense, Roma

"No ceses de esculpir tu propia estatua"

Plotino, Enéadas I, 6, 9, 13


"Cuando un maestro hace una imagen de madera o de piedra, no hace que la imagen entre en la madera, sino que va sacando las astillas que tenían escondida y encubierta a la imagen; no le da nada a la madera, sino que le quita y expurga la cobertura y le saca el moho y entonces resplandece lo que yacía escondido por debajo".

Maestro Eckhart


"Hay que adquirir el rostro que se tenía antes de nacer"

Tradición hindú



La tarea que propone Plotino en los "ejercicios espirituales" que se pueden encontrar en la recopilación de su obra que hiciera Porfirio a la que titularía Enéadas, es la de ir descubriendo bajo la máscara de las efímeras apariencias el auténtico ser, la esencia eterna oculta en lo más profundo de uno mismo. Vía de purificación, camino a través del cual uno irá despojándose de todo lo adquirido, de las contingencias acumuladas como un sedimento a lo largo de la trayectoria vital que acaban por borrar la pureza original. Una hermosa metáfora que utilizará para describir este proceso, será la del escultor cuyo trabajo no consiste en añadir, si no el de extraer la materia que envuelve la Belleza oculta en su interior. Pierre Hadot en su obra Plotino o la simplicidad de la mirada hace referencia de ello en algunas de sus páginas.

Retrato (fragmento)

Por
Pierre Hadot

Los historiadores del arte creyeron identificar retratos de Plotino en varias obras artísticas que datan de la época del emperador Galieno. Sin embargo, no tenemos ninguna prueva decisiva de su autenticidad. Esto quizá nos apene debido a nuestro gusto moderno por la anécdota y la exactitud histórica, pero sin duda la cuestión le habría resultado indiferente al propio Plotino. Uno de sus alumnos le pidió que consintiese a que alguien hiciera su retrato. Plotino se negó en redondo y no accedió a posar. Se justificó así: "¿No basta con llevar esta imagen de la que nos ha revestido la naturaleza, acaso es preciso además permitir que dejemos tras nosotros una imagen de esta imagen, más duradera aún que la primera, como si se tratara de una obra digna de ser vista?" (Porfirio, Vida de Plotino 1, 7.) Perpetuar la imagen de un hombre "cualquiera", representar a un individuo, eso no es arte. La única cosa que merece que detengamos en ella nuestra atención, lo único que merece ser fijado en una obra inmortal, sólo puede ser belleza de una forma ideal. Si alguien esculpe la figura de un hombre, que reúna en ella todo lo hermoso que en él haya podido encontrar. Si crea la estatua de un dios, que haga como hizo Fidias al esculpir su Zeus:

No recurrió a ningún modelo sensible, sino que lo imaginó tal como sería si él accediera a aparecer ante nuestros ojos. (Enéadas, V, 8, 1, 38.)

Así pues, el arte no debe copiar la realidad: en ese caso sólo sería la mala copia de esta copia que es el objeto que cae bajo nuestros sentidos. La verdadera función del arte es "heurística": a través de él, descubrimos, "inventamos"el modelo eterno a través de la obra que pretende imitarlo, decubrimos la Idea cuya realidad sensible sólo era una imagen. El verdadero retrato alcanzará, pues, al verdadero yo "tal como en sí mismo, en definitiva, lo cambia la Eternidad" (Mallarmé, Tombeu d'Edgar Poe).
El trabajo del artista puede ser, por tanto, el simbólo de la búsqueda del verdadero yo. Del mismo modo que el escultor pretende extraer de un bloque de piedra la forma que trasladará al mundo sensible de la Belleza ideal, el alma debe intentar darse a sí misma la forma espiritual, rechazando todo lo que no sea ella:

Regresa a ti mismo y mira: si aún no te ves bello, haz como el escultor de una estatua que ha de salirle hermosa: quita, raspa, pule y limpia hasta que hace aparecer un bello rostro en la estatua. También tú, quita todo lo que sea suplerfuo, endereza todo lo que sea tortuoso, limpia todo lo que esté oscuro, abrillántala y no ceses de "esculpir" tu propia "estatua" hasta que resplandezca en ti el divino esplendor de la virtud, hasta que veas "la Sabiduría en pie sobre su sagrado pedestal" (Platon: Fedro, 252 d 7) ¿Has llegado a esto? ¿Has visto esto? (...) Si ves que te has convertido en esto, convirtiéndote tú mismo en una visión al adquirir confianza en ti mismo y ascender hacia lo alto, al tiempo que permaneces en este mundo, sin necesidad ya de quien te guíe, entonces, ¡fija intensamente los ojos i mira! (Enéadas I, 6, 9, 7.)

Poco a poco la estatua material se adecua a la visión del escultor, sin embargo cuando estatua y escultor no son más que uno, cuando son la misma alma, la estatua sólo es la propia visión y la belleza no es más que un estado de simplicidad total, de luz pura.
¿Cómo realizar el retrato espiritual de Plotino sin adherirse a este movimiento de purificación a través del cual el yo, al separarse de todo lo que no es verdaderamente él mismo, al abandonar el cuerpo, la conciencia sensible, los placeres, las penas, los deseos, los temores, las experiencias, los sufrimientos, todas las particularidades individuales y contingentes, se remonta hacia lo que en él es más él mismo que él?
Este movimiento lo encontramos precisamente en la propia obra de Plotino. Los tratados son ejercicios espirituales en los cuales el alma se esculpe a sí misma, es decir, se purifica, se simplifica, se eleva al plano del pensamiento puro antes de trascenderse en el éxtasis.
Se trata, pues, tanto de las particularidades históricas de la obra como del individuo. Poco importa que tal o cual concepto sea o no de Plotino, puesto que es necesario que nos despojemos de todo "saber" para "ser" puramente.
Nuestra ignorancia acerca del individuo Plotino y nuestras incertidumbres sobre la obra del individuo Plotino responden al deseo profundo del individuo Plotino, el único deseo que lo define, el de no seguir siendo Plotino, el de perderse en la contemplación y en el éxtasis:

Cada alma es y se convierte en lo que contempla. (Enéadas IV, 3, 8, 15)

Trazar el retrato de Plotino no consistirá más que en descubrir, a través de su obra y su vida, los sentimientos fundamentales que, como los colores del arco iris, componen la luz simple de este único deseo, de esta atención que perpetuamente se vuelca hacia lo divino.

* * *

En el siguiente enlace se puede leer el interesante capítulo de la obra de Pierre Hadot que sigue a continuación de este texto. Tiene por título "Niveles del yo":

http://homepage.mac.com/eeskenazi/hadot.html

Lecturas:

Pierre Hadot, Plotino o la simplicidad de la mirada, Alpha Decay, Barcelona 2004
Plotino, Enéadas, Editorial Gredos

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El alma cautiva

Shout 18

Brillante y luminosa como eres, oh alma, por tu propia naturaleza, viniste a este mundo de tinieblas y trabaste batalla en él; y el mundo de las tinieblas oscureció tu luz, y te abarcó con su oscuridad, y te cegó, y te hizo perder la visión de todo lo que habías visto, y olvidar todo lo que habías conocido; y finalmente, fuiste capturada y hecha prisionera.
(Corpus herméticum)

Recojo en esta entrada citas y fragmentos de poemas escritos por autores de diferentes épocas y tradiciones que giran en torno a la idea del estado caído del hombre. Las imágenes que he selecionado, pertenecientes a la obra del fotógrafo ruso Misha Gordin (n. 1946), me parecieron ideales como acompañamiento para expresar ese pesar que aflora en la conciencia humana y un ejemplo artístico más dónde lo podemos encontrar reflejado.

Mental Door

Tal armonía está en las almas inmortales; pero hasta que cae esta envoltura de barro que groseramente la aprisiona, no podemos escucharla.
(Shakespeare, El mercader de Venecia)

Siege

Escápate muy lejos de estos mórbidos miasmas,
Sube a purificarte al aire superior
Y apura, como un noble y divino licor,
La luz clara que inunda los límpidos espacios.

Detras de los hastíos y los hondos pesares
Que abruman con su peso la neblinosa vida,
¡Feliz aquel que puede con brioso aleteo
Lanzarse hacia los campos luminosos y calmos!
(Charles Baudelaire)

Prisioner

Oh corazón, ¿por qué estás cautivo en la tierra que pasa?
Vuela lejos de esta prisión, como pájaro que eres del mundo espiritual.
Eres mi amigo querido, siempre tras el velo secreto:
¿Por qué establecer tu morada en este lugar perecedero?
Mira tu estado, ve y viaja
desde la prisión del mundo formal al prado de las Ideas.
Eres pájaro del mundo santo, compañero íntimo en la asamblea del Amor.
(Shams de Tabriz)

Crowd 45 (detalle)

El estado eterno, bienaventurado y natural ha sido sofocado por esta vida de ignorancia.
(Sri Ramana Maharshi)

Doubt 11

Arrastado y manchado por la corriente de las cualidades, inestable, vacilante, confundido, lleno de deseos, alocado, el yo cae en un estado de engreimiento. Pensando "este soy yo" y "esto es mío", se atrapa a sí mismo en su yo como un pájaro con una red.
(Maitri Upanishad, III, 2)

Sheptun 3

Apresúrate tú también a dejar el cielo y la tierra, para que puedas contemplar el agua fluyendo desde el sinlugar. Que el pez de tu alma pueda escapar de esta charca, y sorber agua del mar ilimitado.
(Jalal al-Din Rumi)

The Graduate

Al comienzo de la creación, el corazón de la Shekhinah estaba en las regiones inferiores. Y como la Shekhinah estaba abajo, el cielo y la tierra eran uno y estaban en perfecta armonía. El hontanar y los canales por los que todo lo que hay en las regiones superiores fluye hacia las inferiores estaban todavía activos, completos y sin obstáculos, y así Dios llenó lo de abajo con todo lo de arriba. Pero cuando Adán vino y pecó, el orden de las cosas se convirtió en desorden, y los canales celestiales se rompieron.
(José Gikatilla)

Fifth Column

¿Cuál es el camino por el que llegué? Yo regresaría, pues esto no me gusta. La ausencia por un momento del sendero del Amado es ilícito de acuerdo con la doctrina de los amantes. Sólo que en toda la ciudad hubiera alguien -por Alá, una señal sería suficiente. ¿Cómo escapará el pinzón? Pues ni siquiera el simurg es de pies ligeros en esta sólida trampa.
(Jalal al-Din Rumi)

Tomas 8

El alma... a causa de las pasiones ha llegado a ser el principal cómplice de su propia cautividad. (Platón, Fedón, 82e)

Sheptun 7

¡Abandono, miseria, silencio!
Cautivo entre cadenas de la mente,
Cual grillos de hielo contraídos a la par,
Desbaratado, privado de la Eternidad.
Dando golpes en sus grillos de hierro
Los sus hornos encendió y sobre ellos
Virtió sudor de hierro y sudor de bronce.

Atormentado se volvió el cautivo inmortal,
De insoportable angustia y dolor poseído,
Hasta que un tejado mísero y turbulento,
Cerró en su bóveda la fuente del pensamiento.
(William Blake, El libro de Urizen)

Fallen 2

Hubo un tiempo en que... contemplamos la visión beatífica y fuimos iniciados a un misterio que puede ser verdaderamente llamado el más bendito, celebrado por nosotros en nuestro estado de inocencia, antes de que experimentáramos los males que posteriormente hemos sufrido, cuando fuimos admitidos a la visión de apariciones inocentes, simples, calmas y beatíficas, que contemplamos brillando en una luz pura, siendo puros nosotros mismos y no encerrados todavía es esa tumba viviente que llevamos de acá para allá, ahora que estamos encarcelados en el cuerpo, como una ostra en su concha.

(Platón, Fedro, 250c)

Web oficial de Misha Gordin:

http://bsimple.com/home.htm

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Arte en la Piel

Tatuaje tradicional japonés (fot. Hiro Hata)

"La profundidad está en la superficie"

Proverbio chino

Epitafios de la piel
por
Iñigo Ramirez de Haro

Cuenta la tradición que cuando aquél artista Kano no sabía cómo pintar un dragón, requirió el consejo de un monje zen, que le contestó simplemente: "Convierteté en un dragón". Al cabo de un tiempo se había transformado en un dragón pintándose a sí mismo. Las fronteras se borran; la piel se hace alma. Exterior e interior confluyen en el espacio distinto al vacío.


Y en medio, como imperceptibles medusas marinas, los cuerpos tatuados, no como simples caprichos de decoración u obsesión, sino más bien selva de algas apenas pentrables por las diferentes viscosidades de significaciones. Donald Richie, en su libro El tatuaje japonés, intenta sugerir olores, ruidos, tactos...
Porque, antes que nada, el tatuaje es la marca, la marca indeleble que individualiza a su poseedor hasta la muerte. Entre los maoríes era sello de hombría; los autores clásicos mencionan su utilización por parte de los egipcios, griegos y diferentes comunidades bárbaras; los romanos a criminales y esclavos; y los nazis a comunistas, homosexuales, judíos y gitanos. (...)
En las compilaciones Nihon Shoki sobre el Japón antiguo del año 720, se encuentra ya definido un código especializado de tatuajes primitivos para marcar a los "intocables". Estos pertenecían al grupo social de los hinin (no-personas) e incluía por igual a verdugos, artistas, enterradores y otras subespecies bajo el nombre de eta, siendo el eufemismo burakumin o gentes del pueblo.
Ya a principios del siglo XVIII, los criminales eran tatuados con un vocabulario especializado de marcas, tácitamente reconocible por el resto de la sociedad. En la región de Tama, por ejemplo, se les estampaba el ideograma para "perro" en medio de la frente. (...) En una sociedad de fuerte cohesión familiar, el ostracismo del tatuado era la forma más sofisticada y eficiente de enterrar en vida a uno de sus miembros. Mucho más que cualquier alternativa de castigo, prisión, tortura o exílio. Como en los toros bravos, los pinos de resina o las orejas de los conejos caseros, esta marcas de diferenciación, de individualidad obligada, fueron evolucionando hacia variantes más permisibles. A las mujeres ainu, aborígenes de Hokkaido, se les marcaban los dedos y brazos con el fin de que no olvidaran que trabajaban para el marido. Con los labios efectuaban la misma operación para recordarles que hablaban para él. En los límites de la coacción se religó cualquier cabo de duda haciéndoles creer que no había salvación posible tras la muerte sin los labios tatuados. El círculo se había completado con el terror de la borradura del estigma, casi como el que debió sentir la esposa de Don Pitas Pajas en el pasaje del carnero pintado del Arcipreste. La siguiente variante en la apreciación del tatuaje se presentaría como signo embellecedor. Estética y religión, como veremos, fluirán paralelos en este río de la piel.
Del estigma forzoso al forzoso estigma sólo mediaba el tópico de la naturaleza imitando al arte, o mejor el ovidiano del arte copiando el azar. La novela china Shui-Hu Chuan se traduce al japonés con el nombre de Suikoden (Todos los hombres son hermanos) a finales del siglo XVIII, y produce tal furor que en las décadas siguientes conocerá múltiples traducciones. La versión de Bakin y las ilustraciones de Kuniyosi se hicieron inmensamente populares. Los antiguos tatuajes de hinin y eta, o de juramentos amorosos y religiosos, adquirieron un sentido desconocido hasta el momento. El secreto se escondía en que los héroes legendarios de la novela aparecían con sus cuerpos tatuados. El nuevo "tatuaje pictórico" copiará el estilo y la iconografía. Paralelamente, sucesivos edictos del gobierno Tokagawa (1603-1868) condenaban la nueva práctica por subversiva, bajo la calificación legal de "perjudicial para la moral pública". Al igual que en Occidente, el hombre tatuado siempre será un marginado de las altas instancias, estancias del poder. Su poder sólo puede en los submundos. Cualquier signo de individualidad -llevar ropas elegantes sin pertenecer a la clase dirigente, gozar con espectáculos inocentes del tipo kabuki...-era rigurosamente regulado con penas extremas. La individualidad siempre fue revolucionaria.
"Los japoneses hacían todo lo posible por embellecerse... Diseños chillones de dibujo y color bailaban sobre los cuerpos masculinos", escribía Junichiro Tanizaki para subrayar el impulso fundamentalmente estético, decorativo, del nuevo tatuaje voluntario. Como las mariposas o los travestís, los tatuados de cuerpo entero ostentan una autoplástica que convierte su piel en un obra de arte... inútil.
Ya recalcamos que entre los aborígenes ainu, el tatuaje de los labios desvió su connotación hacia el encanto cosmético. En el Koshoku Ichidai Otoko de 1682, traducido por "La vida de un enamoradizo", Saikaku relata como prostitutas y amantes de baja y alta condición, sacerdotes y acólitos imprimían determinados juramentos amorosos o religiosos, los irebokuro, ire significando "inyectar" y bokuro, "lunar". Uno habitual era grabarse el ideograma para inochi (vida) junto al nombre de la persona amada, recordándole que se la amaba más que a la propia existencia; una novia se imprimía en el hombro izquierdo tantos puntos como la edad de su amor.
Mientras los gobiernos del siguiente periodo Meiji hacían más efectiva la prohibición de exhibiciones y concursos públicos de los tatuados, en las cortes europeas de finales de siglo se puso de moda. Los entonces Duque de York y Zarevich de Rusia, luego Jorge V y Nicolás II respectivamente, lucían sus discretos emblemas bajo la epidermis.(...)
Aparentemente, la motivación erotico-solitaria para el tatuaje de seres marginados es prioritaria de Occidente, donde se desarrollo en ambientes de marineros, legionarios, chulos, presidiarios, etc., una modalidad autodenigratoria, morbosa, patibularia, feista, trágica, turbulenta o simplemente provocadora, con frases tipo: "Nacido para perder", "Peligro de muerte", "Maldita suerte", "No me olvides"... sin parangón en el Japón. El especialista americano (Donald Richie) invita a no dejarse llevar por las simplificaciones y rescata asombrosos parecidos con este macho deal occidental, en expresión de su compatriota William Tucker.
El mundo femenino japonés continúa atado a las ancestrales jerarquías familiares. La cantidad de mujeres atraídas por los tatuajes masculinos no resulta mínimamente apreciable. El matiz de narcisismo homosexual-masoquista se presenta con muchas más posibilidades de justificación psicológica. Pequeños grupúsculos de seres marginados definidos en un doble espejo de atracción consigo mismo y con sus compañeros de existencias. Es dificil pasar inadvertida la enorme dosis de masoquismo que subyace en todo el proceso. En las mismas fotografías del libro, las caras contraídas hasta el orgullo, apenas esconden la marea del dolor. Ya en Tahití, donde el capitán Cook escuchó por primera vez en 1769 la palabra tatou, el pigmento se incustraba en la piel con un instrumento semejante a un rastrillo. Los maoríes utilizaban una azuela de hueso y los japones un manojo de agujas -los hari- insertas en un mango de madera. No solamente es doloroso sino también largo y sangriento. En un tatuaje de cuerpo entero se requiere más de un año entero a un ritmo de una hora semanal. Es imposible proceder más deprisa: terminada cada sesión, el cliente inflamado se sumerge en baños de agua caliente; a las pocas horas, la piel recientemente impresa se llena de costras que tardan aproximadamente una semana en desaparecer; restablecido, regresa a la siguiente intervención. Los grandes maestros artesanos se precian por su habilidad de hacer sufrimiento y sangre mínimos. De todos modos, el convencido cliente resiste impasible con su entereza de clan. Podrían hacer suyo aquel lema de Fernando el Católico en Valladolid: "Como yunque sufro y callo por el tiempo en que me hallo".

Héroe suidoken tatuado en la espalda

Pero los héroes suidoken eran ante todo héroes y, como los griegos, respondían a la descripción bowriana de persecución del honor a través del riesgo. Valentía, audacia y virilidad, dentro de los esquemas caballerescos, los hacían especialmente atractivos para ese grupúsculo social al que la tradición atribuye haber sido el pionero en tatuarse el cuerpo: los bomberos. Eran los gaen, bandas de rufianes contratadas por el gobierno para atajar los numerosos incendios de la antigua capital Edo. Poco a poco se hicieron trabajadores a tiempo completo organizados en su Kumi. Emulaban a sus ancestros heroicos del Suidoken tatuándose el cuerpo entero con sus símbolos favoritos. El ejemplo cundió entre las clases inferiores -obreros, siervos, ladrones, gansters yakuza, etc.- y corría el dicho de que una de las "siete maravillas de la capital" era encontrar un artesano sin tatuaje. Fueron los momentos de gloria de la artesanía. Protección, seguridad, cohesión. El individuo aislado y amorfo se defiene irrevocablemente mediante el tatuaje como miembro de un grupo codificado, de un nekama, de un "adentro· frente a un "afuera", con una intensidad de unión en muchas ocasiones superior a la de la propia familia. Un nekama posee un complejo orden de reglas. Para acceder a él, como primer requisito se exige que el candidato se un hombre y no un otokorashikunai (no-hombre) ni un shombenkusai (apesta-a-orina), refiriéndose a los niños. El rito iniciático del tatuaje grantiza la nueva condición y va acompañado de determinadas ceremonias y normas de comportamiento. La eternidad de la marca grantiza la estabilidad de la persona. La piel impresa la soporta, la define, le da el ser. En la interminable pregunta que es la cultura japones, algo se intuye de la respuesta del poeta anónimo del siglo VI: "Para el hombre / ¿No es acaso como la flor / Del cerezo / Un caparazón de la langosta".
Todos los caminos de la piel conducen a los dioses. ¿Cuál es la vejez de los dioses?, se interrogaba Moritake. Aquel tatuaje primitivo de juramento amoroso fácilmente se tornaba hacia Buda. Frases piadosas y oraciones rezaban inscritas en las capas cutáneas. Polinesios y maoríes, chanteles mejicanos, ibos nigerianos, pimos de Arizona o senois de Mala incorporaban las prácticas tatuísticas de las celebraciones rituales. El tatuaje se transforma en un medio de acceder a Dios. Pero el budismo no permite que nada se interponga entre lo que se trata de expresar y la expresión. En realidad, se convierte en un medio de convertirse en Dios.
Con este talismán, el nipón tatuado afronta la vida y la muerte. En las leyendas populares, los monjes viajeros se tatuaban para ser respetados por hombres y fieras. El dibujo mágico actúa de pasaporte protector frente a la caducidad de la vida y a los peligros de la naturaleza. Y el precio es la marca del autosuplicio, del sacrificio.
Ricchie subraya que durante su estancia en Japón, los tatuados hablaban constantemente de la muerte. No es casualidad que algunas profesiones -los yakuza- sean casi garantía de defunciones de jóvenes. A diferencia de aquellos franceses del siglo XIX, con la palabra "mort" grabada en el pecho y un collar de puntos inscritos en el cuello para facilitar el trabajo de la guillotina, los nipones se encaran a la parca con el fin de lograr una especie de seguro de muerte y de permanencia inmutable. Por un lado, una defunción adelantada, un rigor mortis de la piel; por otro, la inmortalidad prematura, el contraveneno frente al aguijón. En cualquier caso, ese mismo temblor que resuena en su sutil poesía: Cuento las olas / En la tarde, y hallo / El centro del otoño" (Minamoto-no-Shitagau, siglo X).
No deja de sorprender que en la fantasía de los tatuados se vislumbre una esperanza de que su piel preciosa resista a la descomposición. El sujeto se hace objeto. Osamu Tatsuda, en su interesantísima recolección de ensayos sobre este tema, consideraba que la razón primordial para marcar a criminales y proscritos era conseguir la desumanización efectiva. El tatuaje forzoso o voluntario vierte su personalidad para ser objeto coherente y manejable. Pero en este viaje a través de la piel, en esta introspección hacia la superficie, la imagen espacial del occidental se resiente. El alma, lo profundo, lo fundamental, no se sitúa en el interior del cuerpo. La creación no surge desde un sólido reducto del yo. El ideal oriental dirime con la paradoja aparente: vaciarse e incluir. O como recordaba el proverbio chino; "la profundidad está en la superficie". Otomo-no-Yacamochi se cuestionaba: "¿Qué importa convertirme / En pájaro / O insecto?" Desde los distintos ángulos, los límites se disuelven entre las personas de carne y el símbolo de tinta, entre el interior y el exterior, entre la piel y el alma. El hombre se metamorfosea en la imagen pintada. Ya en el Suikoden, lo héroes aparecían tatuados con la representación del ser que les confería su única existencia mística. Busho combatió un tigre y lo llevaba grabado en la espalda. Dioses, fauna y flora, héroes legendarios e históricos de la imaginería tatuística coinciden con el corpus cultural coherente de símbolos y mitos del pueblo nipón.
Buda bajo el árbol, a diferencia del Cristo crucificado cristiano, nunca se imprimiría en la piel. Sí, en cambio, diversas divinidades inferiores como Nico, Kannon -la diosa de la Misericordia equivalente a la Virgen María- y Fudo -el guardián con colmillos del Infierno, dios de la ira, que protege la fe, el orden y el trabajo. La flor del cerezo y la hoja de arce son dos de las representaciones más estimadas por los japoneses. Como la rosa roja occidental, conllevan un mensaje de amor inmarchitable. La trascendencia implicada, sin embargo, incorpora las cualidades mutables de la naturaleza. El símbolo de la transitoriedad es una afirmación de la vida percedera. De nuevo, la paradoja: lo transcendente es lo transitorio.


Y de entre los numerosos héroes talismánicos, Kintaro, el valor a pesar de ser pequeño, como millones de japoneses se sienten a sí mismos, y Hagaromo, ángel femenino que sinsetiza santidad, belleza y lascivia, resultan particularmente apropiados en la metamorfosis del tatuado. "Cuando termino / De reunir mis miradas / En las profundidades / De mi claro espejo..." (Sedoka).
El tatuaje ha sido concluido. El maestro artesano se dispone a firmar bajo el brazo o en el muslo. Su nombre será precedido de horu (clavar) para integrar el prestigioso gremio de los horimono.



Lecturas:

Iñigo Ramirez de Haro, Epitafios de la piel. Revista El Paseante nº 6

Donald Richie, The japanese tatoo

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La vía del Conocimiento

"Yo he visto a mi señor por el ojo del Corazón.
Yo dije: ¿Quién eres Tú?
Él me respondió: Tú"

Mansûr al-Hallaj



En el siguiente texto, Elémire Zolla analiza algunos rasgos de la quizás más elevada y compleja elaboración metafísica procedente de la India, la Vedanta-advaita o conocimiento no dual. Forma parte de una trilogía (Las tres vías, Paidós Orientalia) dónde se suman el análisis de otras dos vías de liberación hindúes; la de la devoción, que su autor denomina como "la vía del corazón y del abandono, de la efusión mística y lírica", y la del tantrismo, "paradójica y misteriosa vía del exceso".

La vía del Conocimiento
Por
Elémire Zolla

No nutre esperanzas, no tiene ni pizca de fe, el puro conocedor. Se limita a saber o a no saber o a saber dudando. No cree en nada.
A lo que sabe le conduce no un sentimiento sino una sencilla valoración. Conoce porque verifica.
Además reconoce que vive muriendo, que retrocede insensiblemente hacia la nada en cada momento. Para él la muerte será la dilatación al infinito de esta experiencia cotidiana. No concede ni una gota de confianza a una vida anterior al nacimiento o posterior a la muerte. Incluso con todo el sistema cerebral en acción, su persona es un desmontarse y componerse de nuevo sin tregua. Así ella demuestra que no existe.
Además la persona siempre es un engaño. Mudable, atacada, la hace cambiar una bagatela: enamoramiento, infautación, alucinación. Perennemente va siendo roída por el olvido, fuerza que desmantela y desgasta el núcleo más íntimo, el único aval posible: la memoria. Recordar es una facultad que hace aguas constantemente. Si regresamos a un lugar preferido de la infancia o de la juventud: toda su pompa aparecerá ausente, esfumada. Quien únicamente recuerda, descubre de esta manera que es un charlatán colosal.
Finalmente el puro conocedor no sabe qué hacer con la esperanza. Le basta calcular las probabilidades. Tiene plena conciencia de desvanecerse a amedida que sus recuerdos se van deshaciendo y achicando.
En la India al puro conocedor se le abre una vía específica.
La cual se puede ilustrar relatando los razonamientos inexorables de Gaudapada o de Sankara, los clásicos más honrados, pero existe, modesta y fácil, la enseñanza impartida por los millares de sabios de los pueblos. Dos maestros de este tipo han aparecido en la India moderna, fascinando al mundo entero.
Ramana Maharshi enseñó a los pies del Anapurna, repitiendo sin tregua que no somos nuestro cuerpo, el cual puede funcionar solo y con el cual podremos y deberemos convivir en un sonambulismo perpetuo; no somos tampoco nuestra persona, que es un aplazamiento infinito: nos damos cuenta y ya somos dos. ¿Qué es lo que queda? La atención pura, eterna, inmutable, beata, la cual coincide con nuestra identidad sin forma, es de todos y a todos constituye; ella hace conocer lo que es en la medida en que es lo que es, forma la pantalla que permite el desfile de imágenes cinematográficas que forma la existencia, el punto desde el cual vigilia, soñar, sueño se pueden comprender sin palabras como una sola entidad.
Basta repetirse "¿quien soy?" eliminando cualquier otro pensamiento y la pregunta se extinguirá, al igual que el bastoncillo que agita el cadaver que se quema y que luego se echa al fuego.
Nisargadatta Maharaj dio sus clases en el pequeño apartamento de Bombay donde lo descubrió Maurice Friedman, un judío polaco, europeo característico, cuya vida giraba alrededor del compromiso político. Todas sus pías intenciones chocaron contra la racionalidad inflexible de Nisargadatta. A resultas de ello nació un primero, exquisito volumen de diálogos, I Am That, publicado por Chetana en Bombay. Más tarde Dunn y Balsekar, entre otros, transcribieron nuevos diálogos.
Nisargadatta casi nunca tomaba la palabra el primero, dejaba que las personas que habían acudido a su cuartucho le hicieran preguntas. Las contestaciones eran siempre las mismas, consistían en relacionarlo todo con los términos de la filosofía que empieza en la India alrededor del año 700 d.C., la Advaita-Vedanta o conocimiento no dual.
Con un solo intercambio de frases parecería que todo, a nivel riguroso, se había acabado; sin embargo, no es así, la repetición incesante y sin sorpresa fascina, exalta, conmueve, sosiega más que cualquier animada narración. La ausencia total de pasión hace vibrar más que la lírica, la monotonía de echo parece una bufera. Porque Nisargadatta traslada, sin ninguna duda e inmediatamente, al corazón de la filosofía advaita, cada vez que interviene realiza el milagro de transferirnos a una atmósfera purísima, que pocas personas saben respirar, pero que casi a todos hace brotar en el corazón una extraña nostalgia.
A veces actúa con una condensación inexorable: la luz del sol, observa, es el sol, tú eres el mundo, tú das testimonio de él y le das el ser; y añade: "El testimonio de esta existencia, de esta conciencia, es el testimonio de aquel principio eterno, lo absoluto": sol y luna existen porque nosotros existimos; profundicemos en esta observación hasta que gocemos con ella.
Consideremos lo que somos cuando nos contemplamos: somos similares "al gamo que reposa a la sombra de un árbol", una sombra ni clara ni obscura, ni negra ni brillante, semejante al azul turquí de algunas nubes. Aquí Nisargadatta se refiere a una metáfora difundida en la poesía: la mente devota es como un gamo siempre perseguido por los cazadores: por las desventuras de la vida; su culpa es su propia carne: las construcciones mentales con las que suscita la ilusión de la realidad. Del gamo-mente fluyen todas las cosas, no pide nada, no se desconcierta ante lo que emana: es "el estado más natural, el estado más alto". Se puede afirmar que en esta condición estática hay un solo conocimiento: no se quién soy y lo que soy, pero sé que existo.
Esta limitación al puro ser confiere una beatitud, una plenitud excelsa. Uno se da cuenta de que de aquí deriva todo el universo que nos rodea, todo el conjunto de fenómenos respecto a los cuales aquel ápice es principio y causa. Ésta es la primera certeza. Nosotros, en cambio, estamos acostumbrados a interrogarnos desde el punto de vista de los fenómenos múltiples y por eso estamos desmembrados y confusos, creemos que hemos nacido y que debemos morir, sin darnos cuenta de que estos dos eventos son el resultado, la consecuencia de dos ideas, que hemos aplicado a la realidad de modo arbitrario a partir de la primera infancia: tiempo y espacio. El tiempo no es una experiencia, tampoco lo es el espacio: son conceptos que imprimimos sobre lo que nos parece. Cuando yo soy sin ningún calificativo, vivo en un instante eterno.
Se podría observar que en Kant se puede hallar la misma concepción de tiempo y espacio, pero él permanece inerte: no se dedica de forma resuelta a sacar deducciones. Por el contrario, Nisargadatta no se contenta con llevarnos constantemente al yo soy, al no ser, a la no identidad, puesto que antes de ser se es nada o al menos se es sin saber que se es.
El paso más allá del yo soy es terriblemente arduo, es necesario detenerse hasta que al final notemos cómo nos precipitamos debajo del yo soy. El instinto natural es de salir hacia el mundo, es necesario, por el contrario, retroceder, reflexionar sobre el hecho de que pensamos y tenemos conciencia sólo gracias al cuerpo y el cuerpo no es otra cosa que alimento transformado: tenemos que regresar al "estado en que el niño no se conocía a sí mismo", era un absoluto sin conciencia de sí mismo. Es necesario regresar al momento en el cual, cuando éramos niños, se encendía en nosotros el primer indicio de conciencia, despojándonos de cualquier concepto, recogiéndonos en lo que de cada concepto se proyecta. Tal vez, así recogidos, comprenderemos que somos un actor que interpreta un papel en el escenario que es el universo.
Hay que volver hacia atrás, hacia el punto en el que se entró en la realidad, hay que adquirir el rostro que se tenía antes de nacer, dice la tradición hindú. (...)
Será necesario eliminar todos los nombres y formas, todas las palabras e imágenes y se estará fuera de la apretura.
El yo soy o existencia es el principio del mundo; hay la posiblidad de ser sus testigos, es como ser testigos del sueño profundo. Solamente desde esta condición suprema se podrá comprender cómo el mundo de la vigilia y el de los sueños difieren porque del sueño tengo la prueba de que es inexistente apenas me despierto, mientras que en la realidad de la vigilia me empeño en invertir mi capacidad de fe.
Mientras nos consideremos individuos estamos condenados a morir; una vez despersonalizados, identificados con yo soy, la muerte pierde toda realidad. Pero yo soy es también él mismo una ilusión, la primera y primaria ilusión, a la que los Veda denominan "huevo cósmico", porque en ella se halla contenido todo; solamente en el sueño profundo se puede olvidar.
La atención es la última ilusión, más allá de ella existe la conciencia del sueño profundo: una vez alcanzada esta cima se está liberado. Se cesa de repetir "soy esto" o "soy aquello", de hacerse implicar por la conciencia.
Yo soy es la punzada de aguja o el apretón de la pinza del escorpión del que todo nace, ¡cuidado con aquel dolor básico! Cuando se supere el yo soy, la libertad podrá inundarnos: es un punto parecido al punto geométrico, no ocupa espacio, pero determina todas las construcciones espaciales: que se elimine, que se cancele.
¿Cómo? Volviendo a ser en primer lugar niños: "Antes de la comprensión yo soy, está Balakrisna, la ignorancia infantil. Más tarde ella se comprende a sí misma -aquélla es conocimiento. El conocimiento cancela la ignorancia, Balakrisna. En este estado de krisna, el señor Krisna expuso el conocimiento y luego se fundió en su estado original, lo Absoluto".
Nisargadatta hablaba cuando había llegado a los setenta y cuatro años, decía que se sentía un niño y exhortaba a volver a aquel estado de puro ser, en el cual el yo soy todavía es puro, anterior a la mancillación de soy esto o soy aquello, y a abolir, finalmente, también el yo soy. Al final se podría repetir de verdad junto con Nisargadatta Maharaj: "Estoy hablando desde el punto de vista en el cual no me conozco a mí mismo, en el cual no sé que existo. No pertenezco al reino de la vigilia y del sueño". A partir de esta condición él recuerda sin tregua que nos identificamos con los propios pensamientos, pero éstos son generados por el cuerpo y el cuerpo es generado por el alimento, es alimento nacido del sol.



Lecturas:

Elémire Zolla, Las tres vías. Paidós Orientalia 1997


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