Resurrección

Mathias Grünewald, Resurrección (1512-1515)

"Cristo ha resucitado de entre los muertos;

con la muerte ha derrotado a la muerte

y a aquéllos que yacían en los sepulcros

les ha dado vida".

Himno pascual

"Llama portadora de luz, la carne de Dios, bajo tierra disipa las tinieblas del infierno. La luz resplandece entre las tinieblas".

Orígenes

Michel Henry interpreta la Resurrección de Mathias Grünewald, pintura que forma parte del retablo de Issenheim, inspirándose en los ensayos donde Kandinsky desarrolló una teoría a partir de su personal experimentación con el color y las formas pictóricas. Es esta una interpretación mística donde el simbolismo cromático adquiere protagonismo para poder asistir -recordando lo que diría también sobre esta obra Karl Huysmans-, "a la representación de la divinidad, que arde al tiempo que la vida, a la formación del Cuerpo Glorioso escapando poco a poco de la cáscara carnal, que desaparece en medio de esa apoteosis de llamas que surge de ella y de la que es núcleo incandescente". Podríamos añadir, siguiendo estas palabras, que la pintura de Grünewald aparece como una imagen de transformación y transformadora, donde muerte y resurreción se nos presenta de forma simultánea, centro inmóvil al tiempo que perímetro fugaz de "el girar de la Rueda de la Vida", extinguiéndose al tiempo que refulge, triunfante, en permanente estallido de luz. Luz del círculo de la eternidad que tiene como canal de conexión la herida, algo que puede parecer es anunciado por el modo como Cristo exibe tan notoriamente las palmas de sus sangrantes manos. Dentro de la mística, tradicionalmente la herida aparece simbólicamente como puente entre los mundos de la realidad trascendente y la realidad interior, así como vínculo mediador entre el espíritu y la carne, motivo que lo podemos encontrar expresado en formas poéticas, entre ellas este verso de Rumi: "La herida es el lugar por donde entra la luz en tu interior".

 Ver lo invisible

(fragmento)

Por

Michel Henry

(...) Consideremos ahora la parte derecha de la cara anterior del retablo de Issenheim: la Resurrección. La idea de que se trata de la figuración de cualquier realidad exterior es tan absurda que no necesita discusión. ¿Quién, hay que volver a preguntar, habría podido ver tal espectáculo? Nosotros, se dirá, que estamos en el museo de Unterlinden apostados ante la tabla. Pero ¿cual es la naturaleza de esa visión y qué es lo que en verdad ve? Los objetos del mundo real se definen en el plano de la sensibilidad por sus colores y sus formas sensibles. Este largo rectángulo verde es una pradera, esa serpiente que reluce y zigzaguea en medio de ella es un río, esa superficie blancuzca, atravesada por oberturas regulares, es la fachada de una casa. Si se observa el retablo, el sudario de Cristo que sube con él contrariamente a todas las leyes de la gravedad no es en cualquier caso nada definible por su color, que se transforma mágicamente ante nuestros ojos, deslizándose, por encima de la tumba, de un blanco azulado, cuyos degradados obedecen todavía a las relaciones que definen el tono local, a un violeta cada vez más intenso a medida que se eleva en volutas aéreas, al rojo fuego cuando envuelve a la persona de Cristo y, finalmente, a una especie de amarillo que parece abolirse bajo su propio exceso cuando, cayendo sobre los hombros y el torso del cuerpo glorioso,se confunde con él y no es ya sino pura luz.

Blanco era, según Kandinsky, el color de antes de las cosas, el lugar de lo posible, donde todo puede nacer, donde todo nacerá. El azul marca una distancia, la curva del sudario que se ahueca ante nosotros, se aleja un poco antes de levantarse de nuevo bruscamente, atrapado por encima de nosotros por la aspiración del Cuerpo victorioso. Rojo, rojo brillante es ese cuerpo. Rojo es el color de la Vida, testimonio decía Kandinsky, de "una inmensa e irresistible potencia", de "una madurez masculina girada sobre todo hacia sí y para la que no cuenta el exterior". Esta autoafirmación de la vida en la embriaguez y la certidumbre de su fuerza es, pues, ese rojo que se lanza como una llama, es lo que vemos en la tabla de la Resurrección.

Preguntábamos: ¿qué significa ver y qué es exactamente lo que se ve? Podríamos añadir: ¿cómo se puede ver la vida, la vida, que es lo invisible? Ver quiere decir, según los principios de la abstracción, experimentar el pathos del color que se ve, ser la realidad de ese pathos, de la Vida. El retablo de Issenheim no representa la vida, nos la da a sentir en nosotros, allí donde ella está latente desde siempre, mientras arde, arde en sí mismo y en nosotros, el Rojo de la Resurreción. 

Pero ese Rojo se ilumina y se vuelve amarillo cuando, desgarrándose, el sudario deja surgir el cuerpo desnudo del Resucitado. "El Rojo claro caliente (Saturno) tiene una cierta analogía con el amarillo medio (en cuanto que pigmento, contiene una dosis apreciable de amarillo). Fuerza, fogosidad, energía, decisión, alegría, triunfo, todo eso es lo que evoca. Suena como una fanfarria en la que domina el sonido fuerte, obstinado, inoportuno de la trompeta." 

Alrededor de la explosión radiante, lo que queda del mundo, algunos objetos. Los soldados proyectados por la onda expansiva, los peñascos barridos por ella -como la piedra del sepulcro que se rompe para abrir paso al Salvador- han perdido todo color identificable, no son más que el reflejo de ese Rojo brillante de la Vida, pedazos dispersos arrastrados por su torbellino.

¿Hay que hablar también de las formas? La formidable vertical que atraviesa la composición de abajo arriba reduce el Plano Original a dos regiones. Cuatro bandas horizontales -el montón confuso de dos soldados derribados y piedras en el primer plano, el extraordinario recorte del tercer guerrero que ha saltado por el aire, casco por delante, arrancado como una brizna de paja a la gravitación, el rectángulo masivo de la roca más alta semejante a una transversal de Rothko, los brazos abiertos y solemnes de Cristo, por último, inscritos en el círculo de la eternidad- no sirven más que para exaltar el surgimiento irresistible, la irrupción triunfal de la Vida.

Lecturas:

Michel Henry, Ver lo invisible 2008


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Dolor Sagrado

Los colores del alma


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El terror futuro

Ludwig Meidner, Paisaje apocalíptico 1912

Miré cuando abrió el sexto sello, y he aquí hubo un gran terremoto; y el sol se puso negro como tela de cilicio, y la luna se volvió toda como sangre; y las estrellas del cielo cayeron sobre la tierra, como la higuera deja caer sus higos cuando es sacudida por un fuerte viento. Y el cielo se desvaneció como un pergamino que se enrolla; y todo monte y toda isla se removió de su lugar. Y los reyes de la tierra, y los grandes, los ricos, los capitanes, los poderosos, y todo siervo y todo libre, se escondieron en las cuevas y entre las peñas de los montes; y decían a los montes y a las peñas: Caed sobre nosotros, y escondednos del rostro de aquel que está sentado sobre el trono, y de la ira del Cordero; porque el gran día de su ira ha llegado; ¿y quién podrá sostenerse en pie?

Apocalipsis de San Juan (6:12-17)

La tierra está yerma. Los campos están arrasados en lágrimas.Por una carretera infame circula un coche gris.

La techumbre de una casa se ha desplomado.
Caballos muertos se pudren en charcos.
Se divisan líneas oscuras más allá de las trincheras.
Una granja arde lentamente en el horizonte.
Estallan los disparos; se extinguen – pop, pop, pauuuu.
Los jinetes desaparecen lentamente en el bosque pelado.
Nubes de metralla iluminan el cielo y se apagan. Un camino en hondonada
nos acoge. Allá se detiene la infantería, mojada y llena de barro.
La Muerte es tan indiferente como la lluvia que comienza.
¿A quién le importa el ayer, el hoy o el mañana?

Wilhelm Klemm, En el frente

El pintor expresionista alemán Ludwig Meidner (1884-1966) es sobre todo conocido por su serie pictórica Paisajes apocalípticos, algunos de ellos pintados unos meses antes de desencadenarse la Primera Guerra Mundial, motivo por el que se considerarían visiones premonitorias de lo que más tarde sucedió. En estas pinturas se muestran panorámicas que exiben de forma desgarrada y terrible el horror de una guerra que parece adquirir proporciones cósmicas, algo sobre lo que posiblemente tuvo que ver el interés que Meidner dedicó en aquella época a lecturas sobre mística judía y del Apocalipsis de San Juan. Puede que el escritor simbolista Marcel Schwob (1867-1905) también prestara atención a este último texto perteneciente al Nuevo Testamento cuando se puso a escribir el relato que acontinuación dejo, y que sin duda parece anticiparse unas cuantas décadas -tanto en el motivo, cómo en la forma expresionista de ser narrado- a las escenas apocalípticas de Meidner, pareciéndome idóneas para acompañarlo. He incluído además dos poemas expresionistas, uno más arriba de Wihelm Klemm y otro al final de Georg Trakl, en los que expresaron la visión de la guerra que padecieron en primera persona desde el frente.

El terror futuro

Por

Marcel Schwob

Los organizadores de aquella Revolución tenían la cara pálida y los ojos de acero. Sus ropas eran negras, ceñidas al cuerpo; sus palabras breves y áridas. Ahora eran así, aunque antaño habían sido diferentes. Porque habían predicado a las multitudes, invocando los conceptos del amor y la piedad. Habían recorrido las calles de las capitales, con la creencia en los labios, cantando la unión de los pueblos y la libertad universal. Habían inundado los hogares de proclamas llenas de caridad; habían anunciado la nueva religión que debía conquistar el mundo; habían reunido a numerosos adeptos entusiasmados por la naciente fe.

Ludwig Meidner, Revolución 1913

 Luego, en el crepúsculo de la noche de ejecución, su modo de actuar cambió. Desaparecieron en una casa consistorial, donde tenían su sede secreta. Grupos de sombras corrieron a lo largo de las paredes, vigiladas por rígidos inspectores. Se oyó un murmullo lleno de funestos presintimientos. Los accesos a los bancos y a las casa ricas se estremecieron con una vida nueva subterránea. Se alzaron gritos, como repentinos chasquidos, en los barrios apartados. Un zumbido de máquinas en movimiento, la trepidación del suelo, el terrible desgarro de los tejidos, y después un asfixiante silencio semejante a la calma antes de la tormenta; y de golpe la tempestad sangrienta, ardiente.

Estalló con la señal de una larga bengala resplandeciente que salió del Ayuntamiento hacia el negro cielo. Hubo un grito lanzado desde todos los pechos de los rebeldes, y un impulso que sacudió la ciudad. Temblaron los grandes edificios, destrozados en su base; un fragor jamás oído atravesó la tierra en una sola oleada; las llamas ascendieron como sangrientas horcas por las paredes inmediatamente ennegrecidas, produciendo furiososas proyecciones de vigas, frontispicios, tejas de pizarra, chimeneas, cruces de hierro, adoquines; los cristales de las ventanas volaron, multicolores, en un haz de fuegos artificiales; chorros de vapor reventaron las tuberías, fundiéndose a ras del suelo de los pisos; los balcones saltaron, retorcidos; la lana de los colchones enrojeció caprichosamente, como brasas que se apagan, en las ventanas abiertas; todo se llenó de una horrible luz, de estelas de chispas, de humo negro y de clamores.

 Ludwig Meidner, Paisaje apocalíptico 1913

Los edificios se separaban unos de otros, se abrían como piezas dentadas, y cubrían la sombra de una capa roja: detrás de las construcciones que caían a ambos lados, se extendía la magnitud del incendio. Las masas de ruinas parecían enormes montones de hierro al rojo. La ciudad no era sino una cortina de llamas, unas veces claras, otras azul oscuro, con puntos de intensidad profunda, por donde se veían pasar gesticulantes manchas negras.

Paisaje apocalíptico 1913 (detalle)

 Los porches de las iglesias estaban abarrotados de la aterrada muchedumbre, que afluía desde todas partes como largas cintas negras; las caras se dirigían, llenas de ansiedad, hacia el cielo, mudas de espanto con los ojos fijos, horrorizados. Había ojos desmesuradamente abiertos, llenos de una especie de asombro estúpido, y ojos endurecidos por los negros rayos que lanzaban, y ojos rojos de furia, relucientes por los reflejos del incendio, y ojos brillantes y suplicantes llenos de angustia, y ojos pálidos y resignados, en los que las lágrimas se habían detenido, y ojos agitados por el temblor de la pupilas que viajaban sin cesar por todos los rincones de la escena, y ojos cuya mirada era interior. En la procesión de caras macilentas, lo único diferente eran los ojos; y las calles, entre los pozos de luz siniestra que se abrían en el ángulo de las aceras, parecían rodeadas de ojos en movimiento. 

Envueltas en una espantosa descarga, masas humanas retrocedían en las plazas, perseguidas por otras masa humanas que avanzaban implacablemente. El grupo que huía agitaba tumultuosamente los brazos extrañamente iluminados; y otro grupo caminaba apretado, denso, regulado, resuelto, con miembros que actuaban  acompasadamente, sin vacilación, bajo silenciosas órdenes. Los cañones de los fusiles formaban una sola hilera de bocas asesinas, de las que salían finas y largas líneas de fuego que rayaban la noche con su escenografía mortal. Por encima del estruendo continuo, entre los terroríficos instantes de tregua, sonaba una singular e ininterrumpida crepitación. 

 Ludwig Meidner, La ciudad en llamas 1913

 También había nudos de hombres, agrupados de tres en tres, de cuatro en cuatro, de cinco en cinco, entrelazados y oscuros, por encima de los cuales serpenteaba el brillo de los largos sables de la caballería y afiladas hachas, robadas en los arsenales. Unos individuos delgados enarbolaban estas armas y abrían las cabezas con furia, agujereaban los pechos con inmenso placer, destripaban los vientres con voluptuosidad, y pisoteaban las vísceras. 

Y. a través de las avenidas, semejantes a resplandecientes meteoros, largas corazas de acero pulido rodaban rápidamente, arrastradas por caballos al galope, espantados, con las crines al viento. Parecían cañones cuyas caña y culata tuvieran un mismo diámetro; detrás, una jaula de chapa sujeta por dos hombres activos que calentaban un montón de brasas, con una caldera y un tubo del que salía humo; delante, un gran disco brillante, cortante, dentado, montado sobre un mecanismo, y que giraba vertiginosamente ante la boca del alma. Cada vez que la embocadura de la parte dentada se ponía en contacto con el agujero negro  del tubo, se oía el ruido de un gatillo.

Aquellas galopantes máquinas se iban deteniendo de puerta en puerta: formas vagas se desprendían de ellas y entraban en la casa. Luego salían, cargadas de dos en dos con paquetes atados y chirriantes. Los hombres de las brasas metían regularmente, metódicamente, en el alma de acero los grandes fardos humanos; durante un segundo veía, proyectado hacia delante, surgiendo hasta el saliente de los hombros, una cara descolorida y convulsa; luego, cuando giraba la parte dentada del disco, lanzaba una cabeza en su convulsa revolución; la placa de acero permanecía inmutablemente pulida cuando soltaba por la rapidez de su movimiento un círculo de sangre que llenaba los vacilantes muros de figuras geométricas. Un cuerpo caía sobre el pavimento, entre las altas ruedas de la máquina; las ataduras se rompían en la caída, y, con los codos clavados en el suelo en un gesto reflejo, el cadáver todavía vivo eyaculaba un chorro rojo. 

  Ludwig Meidner, Paisaje apocalíptico 1912

Luego los caballos encabritados, con el vientre despiadadamente azotado con una correa, arrastraban los tubos de acero: se producía un sobresalto metálico, una nota profunda de diapasón en la sonoridad de su alma, dos líneas de llamas reflejadas en su contorno y una brusca detención ante una nueva puerta.

No había, excepto en los locos que mataban aisladamente con arma blanca, ni odio, ni furia. Solamente una destrucción y una masacre regulares, que iban aniquilando progresivamente, semejantes a una marea de muerte, que no dejaba de ascender, inexorable e inevitable. Los hombres que daban las órdenes, orgullosos de su obra, contemplaban la acción con rostro rígidos, petrificados de su ideal.

Ludwig Meidner, Visión apocalíptica 1912

 En la esquina de una negra calle, los chapoteantes cascos de los caballos encontraron una barrera de cadáveres sin cabeza, un enorme montón de troncos. La batería de tubos de acero se detuvo ante aquel amasijo de carne; por encima de los brazos confusamente crispados se alzaba un bosque de dedos que señalaban todos los puntos del espacio, levantados hacia el cielo como los brotes coloreados de una cosecha del futuro.

Al detenerse ante los pedazos guillotinados, los caballos se negaron relinchando a continuar el asalto, echaban humo por las fauces y aplastaban bajo sus herraduras las verdes entrañas. Entre la carne palpitante, entre la maleza de manos inanimadas, desesperadamente rígidas, había chorros de sangre que seguían manando.

Los padres de la masacre subieron a la barricada humana en la que se le hundieron los pies, agarraron a los caballos por lacabeza, los arrastraron por la brida, mientras resoplaban y obligaban a las ruedas a pasar sobre los miembros esparcidos cuyos huesos no dejaban de crujir.

Y de pie sobre su carnicería, con el rostro iluminado por la Idea de dentro y por el Incendio de fuera, los apóstoles de la nada miraron atentamente el fondo de la noche, en el horizonte, como si esperaran a un astro desconocido.

Ante ellos veían montones de fachadas destrozadas, escalones de piedra plantados de forma diversa, cabrios humeantes, ladrillos virutas de madera, trozos de papel, pedazos de tela, y un gran número de adoquines, agrupados en montones, como lanzados por una mano prodigiosa.

 Ludwig Meidner, Paisaje apocalíptico 1916

También había una casa pobre, medio derruida, en las que las chimeneas cortadas a lo largo habían dejado un largo reguero de hollín, con ramificaciones a diferentes alturas. La escalera de madera se había desplomado por debajo, a media distancia del último piso, hasta el punto de que los temblorosos peldaños iban no se sabía adónde, hacia las ascendentes llamas y los crispados cadáveres, como una frágil pasarela que venía del cielo. En aquellas miserables habitaciones destrozadas, al descubierto, se veía toda la vida inferior, una parrilla de carbón, un horno de barro rajado con diversos parches, un puchero lleno de una pasta oscura, cazuelas negras, abolladas, trapos amontonados en los rincones, una jaula roñosa en la que todavía flotaban algunas hierbas verdes, donde yacía boca arriba un pajarillo gris, con las patas encogidas bajo las plumas de su vientre, frascos de farmacia esparcidos, un catre de pie contra la pared, colchones reventados de los que salían manojos de paja, y macetas despedazadas, mezcladas con la tierra vegetal y fragmentos de plantas.

Y sentado entre las aceradas baldosas, arrancadas del cemento gris, un niño frente a una niña le mostraba triunfalmente una bala de cobre que había subido hasta allí. La pequeña se había metido una cuchara en la boca y le miraba con curiosidad. El pequeño apretaba los dedos, cuya delicada piel aún estaba arrugada, sobre la tuerca móvil llena de agujeros, y, manipulando el mecanismo, se abstraía en la contemplación del instrumento. Como los dos agitaban sus pies menudos, sacándolos de las zapatillas, profundamente distraídos, no estaban nada sorprendidos del aire que entraba, ni de la horrible luz que les invadía, y la niña, sacando la cuchara que le inflaba la mejilla, dijo a media voz: "Qué extraño, papá y mamá han desaparecido con su habitación, la calle está llena de enormes luces rojas, y la escalera se ha caído".

Todo esto vieron los organizadores de la Revolución, y el nuevo sol cuya aurora esperaban no llegó. Pero la idea que tenían en el cerebro surgió bruscamente; se les encendió una especie de luz; vislumbraron vagamente una vida superior a la muerte universal; la sonrisa de los niños se agrandó y fue como una revelación; la piedad descendió sobre ellos. Y con las manos en los ojos que aún no estaban cubiertos de párpados, descendieron tambaleándose de la muralla de hombres degollados que debía rodear la nueva Ciudad, y escaparon enloquecidos, por las rojas tinieblas, entre el estruendo metálico de las máquinas que galopaban.

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Por la tarde resuenan en los bosques otoñales

las mortíferas armas, y en las llanuras áureas

y en los lagos azules rueda el sol más oscuro.

La noche abraza a los guerreros moribundos,

irrumpe el lamento salvaje de sus bocas quebradas.

Pero silenciosas en la pradera,

rojas nubes que un dios airado habita

convocan la sangre derramada, la frialdad lunar;

y todos los caminos desembocan en negra podredumbre.

Bajo el dorado ramaje de la noche y las estrellas

vaga la sombra de la hermana (muerte) por el bosque silencioso

saludando las almas de los héroes,

las cabezas sangrantes.

Y en el cañaveral suenan las oscuras flautas del otoño.

Oh, qué soberbio duelo, con altares de bronce;

un terrible dolor nutre hoy la ardiente llama del espíritu,

por los nietos que no han nacido aún.

Georg Trakl, Grodek (Poeta expresionista que participó en la batalla de Grodek en 1914, quedando tan horrorizado que tuvo que ser ingresado en un hospital psiquiátrico de Cracovia donde a los pocos días se suicidó.

Lecturas:

Marcel Schwob, Corazón doble. Siruela 1996

Dietmar Elger, Expresionismo. Taschen 1991


Entradas relacionadas:

Cuarteto para el fin de los tiempos

El rey de la máscara de oro

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Ofelia

John Everett Millais, Ophelia (detalle)

... A su alrededor se extendieron sus ropas, y, como una náyade, la sostuvieron a flote durante un breve rato. Mientras, cantaba estrofas de antiguas tonadas, como inconsciente de su propia desgracia, o como una criatura dotada por la Naturaleza para vivir en su propio elemento. Más no podía esto prolongarse mucho, y los vestidos cargados con el peso de su bebida, arrastraron pronto a la infeliz a una muerte segura, en medio de sus dulces cantos.

Willian Shakespeare, Hamlet IV-VII

En las aguas profundas que acunan las estrellas,

blanca y cándida, Ofelia flota como un gran lirio,

flota tan lentamente, recostada en sus velos...

cuando tocan a muerte en el bosque lejano.

Arthur Rimbaud, Ophélie

La poesía expresionista aparecida entre 1910 y los primeros años de la primera guerra mundial supuso un cambio profundo en la temática tradicional de la lírica alemana. Mayoritariamente los nuevos poetas dejarán de centrarse en la descripción de una naturaleza caracterizada por un "estilo bello", para encontrar inspiración en la reciente realidad urbana industrializada que se les muestra terrible y amenazadora, surgiendo así una visión donde la fealdad, la disonancia, la desolación, lo perverso y lo apoaclíptico serán recurrentes. La ciudad se convertirá bajo su mirada en un lugar demonizado donde se concentra el potencial destructor de la civilización moderna, erigiéndose en el paradigma de un mundo próximo a su fin. Las imágenes infernales de grandes ciudades industriales, especialmente Berlin, aparecen como expresión de un temor trascendental donde el hombre se desnaturaliza y se deshumaniza. La inhospitalidad, la desesperanza,  la desolación, el desarraigo, la degradación y la locura, todo lo negativo del mundo moderno lo verán allí condensado. Así la nueva generación de escritores incorporará todo aquello que se oponga al gusto de sus antecesores. Lo repugnante, lo deforme, la enfermedad, la muerte e incluso la putrefacción, ocuparan lugar dentro de una estética de lo feo con la que rechazaban los ideales de armonia y felicidad de una tradición artística que, entendían sus atífices, no se correspondía con el clima de la época. Época en la que al ambiente prebélico le siguió una guerra con un poder destructivo nunca antes conocido en Europa. 
Ejemplo de esta nueva lírica lo podemos encontrar en el poema Ophelia, de Georg Heym (1887-1912), quien se servirá simbólicamente del personaje literario para crear una imagen revestida con las sombras del tiempo terrible y convulso que le tocó vivir. A continuación dejo el análisis que sobre esa obra hizo el profesor de Filología Alemana de la Universidad de Sevilla Manuel Maldonado Alemán.

La muerte y la putrefacción en la lírica expresionista

(fragmento)

Por

Manuel Maldonado Alemán

(Universidad de Sevilla)

El motivo de Ofelia, la bella joven, primero seducida y luego abandonada, que en su desesperación desea encontrar la muerte por asfixia en el agua, aparece ya en el drama de Shakespeare Hamlet. 

Ernest Hebert, Ophelia

Ofelia ama a Hamlet, pero también a Polonius, su padre. Cuando se entera de que éste ha muerto (Hamlet lo ha asesinado), cae en la locura y se suicida. Desde entonces, el motivo de Ofelia inspira a pintores y poetas. En 1870, Arthur Rimbaud compone el poema simbolista Ophélie, que ejerce una cierta influencia en el Expresionismo alemán. En él se transmite la imagen de una joven belleza, tierna, triste y pálida, irreal, que en su dulce locura encuentra la muerte en el agua. Con su muerte, Ofelia supera el sufrimiento, se reintegra en la naturaleza más elemental y abandona la brutalidad de una existencia en la que es imposible conjugar amor y libertad.

A diferencia de la composición de Rimbaud, en el poema Ophelia de Georg Heym (1887-1912), que se estructura en dos partes y que fue escrito en 1910, aparecen elementos repulsivos.

I

Ratas de agua anidan en su pelo,

y anillos en sus manos, que como aletas son

sobre las olas; nada en la sombría

selva grande que en el agua reposa.

El sol postrero que va errante y a oscuras

se hunde profundamente en su cabeza.

¿Por qué murió? ¿Por qué tan sola nada

sobre el agua que enreda los helechos?

El viento acecha en los espesos juncos

como mano que espanta los murciélagos.

Húmedos por el agua, con sus alas sombrías

en el oscuro río se alzan como humo,

como nocturnas aves. Largas anguilas blanquecinas

sobre el pecho resbalan. Una luciérnaga aparece

en su frente. Sus hojas llora un sauce

sobre ella y su pena silenciosa.

Ophelia

Mientras que el cuerpo de la joven muerta flota solitario e inerte en el río, los animales y los elementos naturales que lo rodean se muestran activos, plenos de vida, e incluso personificados. Las ratas de agua anidan en el cabello de la joven; sus manos parecen aletas de peces también muertos; en torno a su cuerpo se concentran los murciélagos y por su pecho se desliza una anguila. El sol postrero se hunde en su cerebro. El viento acecha en los espesos juncos y "como una mano" espanta los murciélagos. Una luciérnaga se posa en su frente y un sauce "llora sus hojas sobre ella". Sombra y oscuridad envuelven la "gran selva" que sirve de escenario natural. Pero, pese al malestar, e incluso asco, que provocan las imágenes iniciales, el poema en su conjunto produce una sensación de armonía y sosiego. La joven muerta es acogida plenamente por la naturaleza y se resigna en ella, aunque la cuestión del porqué de su muerte queda sin aclarar.

Odilon Redón, Ophelia

El río, que arrastra el cuerpo de Ofelia, otorga unidad a las dos partes de la composición. Mientras que las cuatro estrofas de la primera parte se centran en un escenario selvático, la segunda parte se desarrolla en un paisaje urbano. Aquí se muestra a la joven que viaja por el espacio y el tiempo.

II

Granos. Sembrados. Y el rojo sudor en la mitad del día.

Los amarillos vientos de los campos duermen silenciosos.

Ofelia quiere dormir, un pájaro, se acerca.

Le abrigan, blancas, las alas de los cisnes.

Los párpados azules sombrean dulcemente

y entre el aire que brilla en las guadañas

sueña en el carmesí de algún abrazo

sueño eterno en su eterna sepultura.

Pasa, vuelve a pasar. Donde la orilla sueña

con el bullicio de la ciudad, y el río blanco

rompe diques y el eco largamente

retumba. Donde se oye, río abajo,

el son de llenas calles. Repique de campanas.

El silbido de un tren. Lucha. Cae al oeste

sobre cristales empañados una sorda luz crepuscular

en que con brazos gigantescos una grúa amenaza,

tirano poderoso, la frente ennegrecida,

Moloc al que rodean sus siervos de rodillas.

Carga de puentes que atraviesan con pesadez el río

tal si lo encadenaran, dura condenación.

Nada invisible que acompañan las olas.

Pero allí donde cruza ahuyenta multitudes,

con grandes alas, un pesar profundo

que ambas orillas ensombrece a lo ancho.

Pasa, vuelve a pasar. Cuando se entrega tarde a la tiniebla

el alto día oeste del verano,

donde en el verde oscuro de los prados reposa

el cansancio sutil de la tarde lejana.

Lejos la arrastra el río, mientras se hunde

en luctuosos puertos invernales.

Tiempo abajo. Por entre eternidades

cuyo horizonte humea como fuego.

 

Paul Albert steck, Ophelia

En contraste con la oscuridad y la melancolía de la primera parte, ahora destaca un colorido metafórico en el que predomina la luminosidad y el color de la vida. El sufrimiento inicial ha desaparecido y se ha alcanzado un estado de armonía con la naturaleza. Ya no se habla de "pena silenciosa", sino de "sueño eterno". En vez de con un pez muerto, a Ofelia se la compara ahora con un pájaro. La noble imagen de los cisnes, cuyas alas blancas abrigan su cuerpo, contrasta con las ratas, los murciélagos y el anguila de la primera parte. Por un momento parece que Ofelia aún esté viva: sueña con el amor, "con el carmesí de un beso", pero su cuerpo continúa flotando en la corriente: se trata tan solo de "un sueño eterno en su eterna sepultura".

   Ophelia

En las últimas estrofas, se impone un paisaje industrial propio del mundo moderno, en el que la técnica y el maquinismo han sometido a la naturaleza. La prepotente presencia de la gran ciudad se destaca mediante metáforas visionarias que evocan ruido, amenaza, tiranía y supeditación. Finalmente, el cadáver de Ofelia se hunde en el agua. Su desaparición definitiva tiene un efecto apocalíptico: simboliza el ocaso de la civilización actual, cuyo horizonte, en la lejanía, "humea como fuego".

Robert Walquer, Ophelia

Lecturas:

Manuel Maldonado Alemán, El expresionismo y las vanguardias en la literatura alemana. Editorial Síntesis 2006

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El rey de la máscara de oro

 Él entonces descendió y se sumergió siete veces en el
Jordán, conforme a la palabra del hombre de Dios; y su carne
se volvió como la carne de un niño, y quedó limpio.

(2 Reyes 5, 14)


Cuando descendió Jesús del monte le
seguía mucha gente.
Y he aquí vino un leproso y se postró
diciendo: Señor, si quieres, puedes
limpiarme.
Jesús extendió la mano y le tocó,
diciendo: Quiero, sé limpio. Y al instante
su lepra desapareció.

(Mateo 8, 1-4)


La lepra según los cánones de los textos sagrados hebreos era consecuencia de la maldición divina, siendo considerada la enfermedad como expresión del pecado. En consecuencia la lepra exigiría un tratamiento de caracter religioso dirigido por los sacerdotes tal como es descrito en los capítulos 13 y 14 del Levítico.
Durante la Edad Media será la enfermedad simbólica e ideológica por excelencia (como enfermedad individual, la peste lo sería en lo grupal) siendo advertida como "lepra del alma". Se  veía en quien la padecía  la encarnación del mal, y no necesariamente por haber cometido pecado personalmente, ya que se sospechaba la había heredado a través de la raza, los padres o el lugar de nacimiento. La mascara cubriendo el rostro enfermo se convirtió en un distintivo, así como las campanillas que delataban su presencia.
Desde la Biblia hasta la literatura moderna la lepra se ha reflejado como una enfermedad terrorífica. Entre los autores del periodo romántico que le dieron protagonismo en sus obras destaca el francés Marcel Schwob (1867-1905) que escribiera el cuento con tintes de redención El rey de la máscara de oro, teniendo en cuenta seguramente algunos de los aspectos referidos.

Además parece probable que Schow también tomara en consideración al histórico Rey Balduino IV de Jerusalén conocido como "El leproso" que contrajo la enfermedad de muy joven llegando a tener que cubrirse el rostro desfigurado con una máscara (en la imagen una caracterización del Rey Balduino en el film  El reino de los cielos). Así mismo, Jorge Luis Borges (lector y admirador de Schwob) pudo encontrar alguna idea de ese cuento para el relato "El espejo y la máscara" perteneciente a su conocido "El libro de arena". Aquí la maldición (como en el cuento de Schwob) también recae en un rey, pero en este caso por ser testigo de la Belleza expresada en un poema que ordenó componer al poeta de la corte a quien ofreció como prenda de aprobación una máscara de oro. El relato de Borges acaba así:

-¿No has ejecutado la oda? -preguntó el Rey; -Sí -dijo tristemente el poeta-. Ojalá Cristo Nuestro Señor me lo hubiera prohibido.

-¿Puedes repetirla?.: -No me atrevo.

-Yo te doy el valor que te hace falta -declaró el Rey.

El poeta dijo el poema. Era una sola línea. Sin animarse a pronunciarla en voz alta, el poeta y su Rey la paladearon, como si fuera una plegaria secreta o una blasfemia. El Rey no estaba menos maravillado y menos maltrecho que el otro. Ambos se miraron, muy pálidos.

-En los años de mi juventud -dijo el Rey- navegué hacia el ocaso. En una isla vi lebreles de plata que daban muerte a jabalíes de oro. En otra nos alimentamos con la fragancia de las manzanas mágicas. En otra vi murallas de fuego. En la más lejana de todas un río abovedado y pendiente surcaba el cielo y por sus aguas iban peces y barcos. Éstas son maravillas, pero no se comparan con tu poema, que de algún modo las encierra. ¿Qué hechicería te lo dio?

-En el alba -dijo el poeta- me recordé diciendo unas palabras que al principio no comprendí. Esas palabras son un poema. Sentí que había cometido un pecado, quizá el que no perdona el Espíritu.

-El que ahora compartimos los dos -el Rey musitó-. El de haber conocido la Belleza, que es un don vedado a los hombres. Ahora nos toca expiarlo. Te di un espejo y una máscara de oro; he aquí el tercer regalo que será el último.

Le puso en la diestra una daga. Del poeta sabemos que se dio muerte al salir del palacio; del Rey, que es un mendigo que recorre los caminos de Irlanda, que fue su reino, y que no ha repetido nunca el poema. 

Quizás en el texto del sabio argentino se pueda descubrir algo que de alguna forma parece anunciarse en el cuento de su admirado Marcel Schwob. ¿Sería el pecado de los antepasados del rey de la máscara de oro -y cuya maldición fue heredada por él- haber tenido conocimiento de la Belleza, del Misterio revelado? En cualquier caso el cuento de gran contenido mitográfico me parece una lectura altamente sugerente y abierta a múltiples lecturas.

El rey de la máscara de oro

Por

Marcel Schwob

A  Anatole France

El rey de la máscara de oro se levantó del trono donde se hallaba sentado desde hacía horas  y preguntó por la causa del tumulto, ya que los guardianes de las puertas habían cruzado sus picas y se oían ruido de armas. En torno del brasero de bronce también se habían levantado los cincuenta sacerdotes de la derecha y los cincuenta bufones de la izquierda, y las mujeres, dispuestas en semicírculo ante el rey, agitaban sus manos. La llama rosada y púrpura que resplandecía a través de la criba de bronce del brasero hacía brillar las máscaras de los rostros. A imitación del rey descarnado, las mujeres, los bufones y los sacerdotes tenían inmutables rostros de plata, de hierro, de cobre, de madera y de tela. Y las máscaras de los bufones estaban abiertas por la risa, mientras que las de los sacerdotes estaban negras de preocupación. Cincuenta rostros risueños se regocijaban a la izquierda, y cincuenta rostros tristes se enfurruñaban a la derecha. Entretanto, las telas claras extendidads sobre las cabezas de la mujeres remedaban rostros verdaderamente graciosos, animados de una sonrisa artificial. Mas la máscara de oro del rey era majestuosa, noble y verdaderamente soberana.

Ahora bien, el rey se hallaba silencioso y, a causa de dicho silencio, semejante a la estirpe de los reyes, de los cuales era el último. Antaño, la ciudad había sido gobernada por principes que llevaban el rostro descubierto; pero desde hacía mucho tiempo se había instalado una larga horda de reyes enmascarados. Ningún hombre había visto la cara de estos reyes y hasta los sacerdotes ignoraban el por qué de esta situación. Asimismo, desde los tiempos antiguos se había dado la orden de cubrir los rostros de quienes se aproximaban a la residencia real; y esta familia de reyes solo conocía las máscaras de los hombres.

Y mientras se estremecían los herrajes de los guardianes de la puerta y retumbaban sus sonoras armas, el rey les interrogó con voz grave:

-¡Quién osa perturbarme, en las horas de sesión con mis sacerdotes, mis bufones y mis mujeres!

Y los guardianes, temblorosos, respondieron:

-Muy imperioso rey, máscara de oro, se trata de un hombre miserable, vestido con un largo atuendo; al parecer, es uno de los piadosos mendigos que vagabundean por la comarca, y tiene el rostro descubierto.

-Deja entrar a ese mendigo -dijo el rey.

Entonces, el sacerdote que tenía la máscara más grave se volvió hacia el trono y, luego de inclinarse dijo:

-Oh rey, los oráculos han predicho que no era bueno para tu estirpe ver el rostro de los hombres.

Y el bufón cuya máscara estaba hendida por la risa más amplia volvió la espalda al trono y, luego de inclinarse, declaró:

-Oh mendigo, a quien aún no he visto, sin duda eres más que el rey de la máscara de oro, pues está prohibido mirarte.

Y la mujer cuyo falso rostro poseía el bozo más sedoso juntó las manos, las separó y curvó como para asir las copas rituales. El rey, no obstante, volviendo sus ojos hacia ella, temió la revelación de un  rostro desconocido.

Luego, un mal deseo se deslizó en su corazón.

-Dejad entrar a ese mendigo -dijo el rey de la máscara de oro.

Y entre el tembloros bosque de picas, a través de las cuales brotaban las hojas de las espadas como resplandecientes hojas de acero salpicadas de oro verde y oro rojo, un anciano de erizada barba se adelantó hasta el pie del trono y alzó hacia el rey un rostro desnudo donde se estremecía un par de ojos inciertos.

-Habla -dijo el rey.

El mendigo replicó con voz fuerte:

-Si quien me dirige la palabra es el hombre de la máscara de oro, responderé, por cierto; y pienso que lo es. ¿Quién, antes que él osaría alzar la voz? Más no puedo asegurame de ello con mis ojos, pues soy ciego. No obstante, sé que en esta sala las mujeres, por el suave roce de sus manos sobre sus hombros; y bufones, oigo risas; y sacerdotes, ya que éstos susurran de manera grave. Los hombres de este lugar, no obstante, me han dicho que estabais enmascarados; y tú rey de la máscara de oro , último de tu raza, jamás has contemplado rostro de carne. Escucha: eres rey y no conoces a las gentes. Quienes están a mi izquierda son los bufones; oigo sus risas; quienes están a mi diestra son los sacerdotes, oigo sus llantos; y percibo que los músculos de los rostros de estas mujeres son grotescos.

El rey se volvió hacia quienes el mendigo llamaba bufones, y su mirada encontró las máscaras negras de preocupación de los sacerdotes; y se volvió hacia quienes el mendigo llamaba sacerdotes, y su mirada encontró las máscaras alegres de los bufones; y bajó los ojos hacia la media luna de sus mujeres sentadas, y sus rostros le parecieron hermosos.

-Mientes, extranjero -dijo el rey-; eres tú el jocoso, el llorón y el grotesco; ya que tu horrible rostro, incapaz de estar fijo, fue hecho móvil con el fin de disimular. Aquellos que designaste como bufones son mis sacerdotes, aquellos que llamaste sacerdotes son mis bufones. Y tú, cuyo rostro se pliega a cada palabra, ¿cómo podrías juzgar acerca de la inmutable belleza de mis mujeres?

-Ni acerca de ésta, ni acerca de la tuya .dijo el mendigo en voz baja-, ya que nada puedo saber de ellas, por ser ciego, y ni siquiera tú sabes nada de los otros ni de ti mismo. Pero soy superior a ti por esto: yo sé que no se nada. Y puedo conjeturar. Así, es posible que quienes te parecen bufones lloren bajo sus máscaras; y es posible que quienes a tu juicio son sacerdotes tengan su verdadero  rostro torcido por la alegría de engañarte; y de igual modo, ignoras si las mejillas de tus mujeres son color de ceniza bajo seda. Y tú mismo, rey de la máscara de oro, ¿quién sabe si no eres horrible a pesar de tus galas?

Entonces,  el bufón que tenía la boca más amplia y hendida de alegría lanzó una carcajada semejante a un sollozo; y el sacerdote cuya frente era la más sombría elevó una súplica que se asemejaba a una risa nerviosa, y todas las máscaras de las mujeres se estremecieron.

Y el rey de la cara de oro hizo una señal. Y los guardianes asieron por los hombros al anciano de la cara desnuda y le arrojaron por el portal de la gran sala.

Transcurrió la noche y el rey se sintió inquieto durante el sueño. De mañana vagó por su palacio, porque un mal deseo se había deslizado en su corazón. Pero ni en los dormitorios, ni en el salón enlosado de los festines, ni en las salas pintadas y doradas de las fiestas, encontró lo que buscaba. En toda la extensión de la residencia real no había ni un solo espejo. Así lo habían establecido la orden de los oráculos y la ordenanza de los sacerdotes desde hacía largos años.
El rey en su negro trono no se divirtió con los bufones ni escuchó a los sacerdotes ni miró a sus mujeres; pensaba en su rostro.
Cuando el poniente arrojó la luz de sus metales sangrientos hacia las ventanas del palacio, el rey abandonó la sala del brasero, apartó a los guardias, atravesó rápidamente los siete patios concéntricos cerrados por siete murallas fulgurantes y salió al campo por una poterna baja, furtivamente.
Temblaba y sentía curiosidad. Sabía que iba a encontrar otros rostros, acaso el suyo. En el fondo de su alma, quería estar seguro de su propia belleza. ¿Por qué ese miserable mendigo había sembrado la duda en su pecho?
El rey de la mascara de oro llegó al sitio donde se hallaban los sotos que rodeaban la margen de un río. Los árboles estaban vestidos de cortezas pulidas y rutilantes. Habían troncos de una blancura resplandeciente. El rey quebró algunas ramitas. En la rotura, algunas sangraban un poco de savia espumosa y el interior estaba veteado de manchas oscuras; otras revelaban secretos enmohecimientos y negras fisuras. La tierra era oscura y húmeda bajo el variopinto tapiz de hierbas y florecillas. El rey volvió con el pie un terrón grande jaspeado de azul, cuyas hojuelas espejeaban bajo los últimos rayos; y un sapo de blando buche escapó del cenagoso escondrijo con un sobresalto de espanto.
En la linde del bosque, sobre el remate de la escarpada orilla, el rey que emergía de los árboles se detuvo, encantado. Una joven estaba sentada en la hierba; el rey veía su cabello suelto, su nuca graciosamente encorvada, su flexible espalda que hacía ondular su cuerpo hasta los hombros; entre dos dedos de su mano izquierda giraba un huso muy hinchado y la punta de un grueso copo se deshilaba junto a su mejilla.
Se irguió, desconcertada, mostró su rostro y, en la confusión, asió entre sus manos las hebras del hilo que modelaba. Así, sus mejillas parecieron atravesadas por un corte de suave palidez.
Cuando el rey vio esos ojos negros agitados, y ese temblor de los labios, y esa redondez del mentón que descendía  hacia la graganta acariciada por la luz rosada,se abalanzó hacia la joven, transportado, y cogió violentamente sus manos.
-Por primera vez -dijo- querría adorar un rostro desnudo; querría quitarme esta máscara de oro, puesto que me separa del aire que besa tu piel; y ambos, maravillados, iríamos a contemplarnos en el río.
Sorprendida, la joven tocó con la punta de los dedos las láminas metálicas de la máscara real. Mientras tanto, el rey deshizo impacientemente los abrochadores de oro, la máscara rodó por la hierba y la joven, llevando las manos a sus ojos, lazó un grito de horror.
Un instante después huía entre las sombras del soto, apretando contra su pecho el copo envuelto en cáñamo.
El grito de la joven resonó dolorosamente en el corazón del rey, quien corrió hacia la orilla y se inclinó sobre el agua del río. De sus propios labios brotó un gemido ronco. En el momento en que el sol desaparecía tras las oscuras  y azules colinas del horizonte, acababa de percibir un rostro blancuzco, tumezacto, cibierto de escamas, con la piel levantada por asquerosas hinchazones, y supo enseguida, por el recuerdo de los libros, que era leproso.

La luna, como una aérea máscara amarilla, subía por encima de los árboles. A veces se oía un mojado aleteo en medio de las cañas. Un reguero de bruma flotaba en el borde de la corriente. El espejo del agua se prolongaba a gran distancia y se perdía en la profundidad azulada. Algunos pájaros de cabeza escarlata arrugaban la corriente con círculos que se disipaban lentamente.
Y el rey, de pie, mantenía los brazos separados de su cuerpo, como si le repugnara tocarse.
Recogió la máscara y la colocó sobre su rostro. Caminado como entre sueños, se dirigió hacia su palacio.
Golpeó el gong en la puerta de la primera muralla y los guardianes salieron tumultuosamente con sus antorchas. Iluminaron su cara de oro; el rey tenía el corazón sobrecogido de angustia, pensando que los guardianes veían las escamas blancas sobre el metal. Y atravesó el patio bañado de luna; y por siete veces su corazón se sobrecogió con la misma angustia en las siete puertas donde los guardianes llevaron las antorchas rojas a su máscara de oro.
Entretanto, junto con la rabia, como una planta negra enroscada por una planta salvaje, crecía en él la pena. Y los frutos sombríos y turbios de la pena y la rabia se asomaron por su boca, y él paladeó su amargo jugo.
Entró en palacio, y el guardián que se hallaba a su izquierda giró sobre la punta de un pie, con la otra pierna extendida, coronándose con un círculo luminoso de su sable; y el guardián de la derecha giró sobre la punta del otro pie, con su pierna opuesta extendida, cubriéndose con una pirámide deslumbradora mediante rápidos remolinos de su masa diamantina.

Y el rey ni siquiera recordó que eran éstas las ceremonias nocturnas; pasó estremeciéndose, al haber imaginado que los soldados querían golpear o hendir su asquerosa cabeza hinchada.
Las salas del palacio estaban desiertas. Algunas antorchas solitarias ardían suavemente en sus anillos. Otras se habían apagado y lloraban frías lágrimas de resina.
El rey atravesó las salas de las fiestas, donde los cojines bordados de tulipanes rojos y crisantemos amarillos aún se hallaban esparcidos, con hamacas de marfil y apagados asientos de ébano realzados por estrellas de oro. Velos engomados y figuras de pájaros de patas esmaltadas y picos de plata, pendían del techo, donde se engarzaban hocicos de animales de maderas coloreadas. Había candelabros de bronce verdusco, de una sola pieza, atravesados por prodigiosos agujeros laqueados de rojo, en los que una mecha de seda cruda pasaba por el centro de rodajas repletas de un negro aceitoso. Había sillones largos, bajos y arqueados, donde no era posible sentarse sin que se alzara la cintura, como llevada por manos invisibles. Había jarrones fundidos de metales casi transparentes que a la menor caricia sonaban de una manera aguda, como si se las hiriera.
En el extremo de la sala, el rey asió un hachón de bronce que apuntaba sus lenguas rojas a las tinieblas. Las gotitas llameantes de resina cayeron temblorosas sobre sus mangas de seda. Pero el rey no las notó. Se dirigió hacia una galería alta, oscura, donde la resina dejó un surco perfumado. Allí, en las paredes cortadas por diagonales cruzadas, podían verse retratos resplandecientes y misteriosos: las pinturas estaban enmascaradas y coronadas de tiaras. Únicamente el retrato más viejo, separado de los demás, representaba un joven pálido, de ojos dilatados de horror, con la parte inferior del rostro disimulada por los adornos reales. El rey se detuvo ante su retrato y lo iluminó alzando el hachón. Luego gimió y dijo:
-¡Oh, primero de mi raza, hermano mío, qué lamentables somos! -y besó el retrato en los ojos.
Y ante el segundo rostro pintado, que estaba enmascarado, el rey se detuvo y desgarró la tela de la máscara, diciendo:
-Esto es lo que había que hacer, padre mío, segundo de mi raza.
Y así desgarró las máscaras de los demás reyes de su raza, hasta llegar a él mismo. Bajo las máscaras arrancadas se veía la desnudez oscura de la muralla.
Luego llegó a las salas de los festines, donde las mesas relucientes aún estaban preparadas. Llevó el hachón sobre su cabeza y algunas líneas púrpuras se precipitaron hacia los rincones. En el centro de las mesas había un tronco con pies de león, sobre el cual descansaba una piel moteada; algunas cristalerías parecían amontonadas en los ángulos, con piezas de plata bruñida y tapas perforadas de oro humoso. Algunos frascos espejeaban con resplandores violetas, otros estaban chapeados en el interior con delgadas láminas traslúcidas de metals preciosos. Como una terrible indicación de sangre, un destello del hachón hizo centellear una copa oblonga, tallada en un granate, y en la cual los escanciadores acostumbraban verter el vino de los reyes. Y la luz acarició también de bermejo un cesto de plata tejida donde estaban dispuestos panes redondos de limpia corteza.
Y el rey atravesó las salas de los festines desviando la cabeza.

-¡No se avergonzarán -dijo- de morder el pan vigoroso  bajo su máscara, y de tocar el vino sangrante con sus labios blancos! ¿Dónde está aquel  que, conociendo su mal, prohibe los espejos de su casa? Está entre aquellos cuyos falsos rostros he arrancado: y yo he comido pan de su panera, y he bebido vino de su copa...
Por una estrecha galería revestida de mosaicos se llegaba a los dormitorios, y en ella se deslizó el rey, llevando su sangrienta antorcha en las manos. Un guardián, inquieto,se adelantó, y su cinturón de amplios anillos llameó sobre su túnica blanca; luego reconoció al rey por su rostro de oro, y se prosternó.
Una luz pálida, que provenía de una lámpara de bronce suspendida en el centro, iluminaba una doble fila de lechos ornamentales; las mantas de seda estaban tejidas con filamentos de matices envejecidos. Un tubo de onix dejaba caer monótonas gotas en una fuente de piedra pulida.
Primero, el rey consideró el recinto de los sacerdotes; y la máscaras graves de los hombres acostados eran semejantes durante el sueño y la inmovilidad. Y el recinto de los bufones, la risa de sus bocas dormidas tenía exactamente la misma amplitud. Y la inmutable belleza del rostro de las mujeres no se había alterado en el reposo; tenían los brazos cruzados sobre los pechos, o una mano bajo la cabeza, y no parecían preocuparse por su sonrisa, que era tan graciosa cuando ellas la ignoraban-
En el fondo de la última sala se extendía un lecho de bronce, con bajorrelieves de mujeres encorvadas y flores gigantes. Los cojines amarillos conservaban la huella de un cuerpo agitado. Allí habría debido descansar, a estas horas de la noche, el rey  de la máscara de oro; allí habían dormido  sus antepasados durante años.
Y el rey desvió la cabeza de su lecho:
-Ellos pudieron dormir -dijo- con es secreto sobre su rostro, y el sueño vino a besarles en la frente, como a mí. Y no sacudieron su máscara al negro rostro del sueño, con el fin de espantarlo para siempre. Y yo rocé este bronce, yo toqué estos cojines donde antaño reposaban los miembros de aquellos pusilánimes...

Y el rey pasó al cuarto del brasero, donde la llama rosada y púrpura todavía danzaba y arrojaba sus rápidos brazos sobre los muros. Y golpeó el gran gong de cobre con un golpe sonoro que hizo vibrar a todas las cosas metálicas de alrededor. Los guardias asustados se abalanzaron medio desnudos, con sus hachas y sus bolas de acero erizadas de puntas, y aparecieron los sacerdotes, dormidos, arrastrando sus hábitos, y los bufones olvidaron todos los sacramentales saltos de entrada, y las mujeres mostraron sus rostros sonrientes en el vano de las puertas.
Entonces, el rey subió a su trono y ordenó:
-He golpeado el gong con el objeto de reuniros para algo importante. El mendigo ha dicho la verdad. Todos vosotros me engañáis. Quitaos las máscaras.
Se oyó el estremecimiento de los miembros y las ropas y las armas. Luego, lentamente, los que allí estaban se decidieron y descubrieron sus rostros.
Entonces, el rey de la máscara de oro se volvió hacia los sacerdotes y consideró cincuenta caras gordas risueñas con ojitos pegados por la somnolencia; y, volviéndose hacia los bufones, examinó cincuenta caras demacradas surcadas por la tristeza, con ojos sanguinolientos de insomnio; luego, inclinándose hacia la media luna de las mujeres asentadas, lanzó una carcajada, porque sus rostros eran absolutamente aburridos y feos, y estaban revocados de estupidez.
-Así, pues, me habéis engañado desde hace tantos años acerca de vosotros mismos y acerca de todo el mundo -dijo el rey-. Aquellos que creía serios y que me daban consejos sobre las cosas divinas y humanas son similares a odres hinchados de viento o de vino; y aquellos con quienes me divertía por su continua alegría  eran tristes hasta el fondo de su corazón; ¡y vuestra sonrisa de esfinges, oh mujeres, no significaba absolutamente nada! Qué miserables sois; pero yo soy el más miserable de todos vosotros. Soy rey y mi rostro parece real. No obstante, mirad: el más desdichado de mi reino no tiene nada que envidiarme.
Y el rey se quitó su máscara de oro. Y un grito se alzó de las gargantas de quienes lo veían, ya que la llama rosa del brasero iluminaba sus blancas escamas de leproso.
-Son ellos quienes me engañaron, mis padres, quiero decir -gritó el rey-, que eran leprosos como yo y me transmitieron su enfermedad con la herencia real. Me embaucaron y os forzaron a mentir.
A través del ventanal de las sala, abierto hacia el cielo. la luna mostró su máscara amarilla.
-Así como esta luna, que siempre vuelve hacia nosotros el mismo rostro dorado, quizá tenga otra cara oscura y cruel -dijo el rey-, así mi realeza fue extendida sobre mi lepra. Pero nunca más veré la apariencia de este mundo, y dirigiré mi mirada hacia las cosas oscuras. Aquí, ante vosotros, me castigo por mi lepra, y por mi mentira, y mi estirpe conmigo.
El rey alzó su máscara de oro; y, ante el negro trono, entre la agitación y las súplicas, hundió en sus ojos los ganchos laterles de la máscara, con grito de angustia; por última vez, una luz roja respandeció ante él y una oleada de sangre corrió sobre su rostro, sobre sus manos, sobre las oscuras gradas del trono. Desgarró su ropa, descendió tambaleando los peldaños y, luego de apartar a tientas a los guardias, mudos de horro, partió solo en la noche.

Así, pues, el rey leproso y ciego caminaba en la noche. Tropezó con las siete murallas concéntricas de sus siete patios y con los viejos árboles de la residencia real, y se hirió las manos al tocar las espinas de los setos. Cuando oyó el ruido de sus pasos supo que estaba en el camino principal. Caminó durante horas y horas, sin experimentar siquiera la necesida de tomar alimento. Sabía que lo iluminaba el sol por el calor que velaba su rostro, y reconocía la noche por el frío de la oscuridad. La sangre que había corrido de sus ojos arrancados le cubría la piel con una costra negruzca y seca. Y cuando hubo caminado mucho tiempo, el rey ciego se sintió cansado y se sentó en el borde del camino. Ahora vivía  en un mundo oscuro, y sus miradas había entrado en él mismo.

Cuando vagaba por esa llanura sombría de los pensamientos, oyó de pronto un ruido de campanillas. Inmediatamente se imaginó el regreso de un rebaño de ovejas de espesa lana, llevado por carneros cuya gruesa cola caía en tierra. Y estendió las manos para tocar la blanca lana, ya que no tenía vergüenza de los animales. Pero sus manos encontraron otras manos tiernas, y una voz suave le dijo:
-Pobre ciego, ¿qué quieres? -el rey reconoció la encantadora voz de una mujer .
-No debes tocarme -exclamó el rey-. Pero ¿dónde están tus ovejas?
Ahora bien, ocurría que la joven que se hallaba ante él era leprosa, y por eso llevaba campanillas suspendidas a su ropa. Pero no se atrevió a confesarlo, y respondió con una mentira:
-Están un poco detrás de mí.
-¿Dónde vas así? -dijo el rey ciego.
-Vuelvo a casa -respondió ella-, a la ciudad de los Miserables.
Entonces el rey recordó que, en un lugar alejado de su reino, había un asilo donde se refugiaban quienes habían sido rechazados de la vida por sus enfermedades o sus crímenes. Vivían en chozas construidas por ellos mismos o encerrados en guaridas cavadas en el suelo. Y su soledad era extrema.
El rey resolvió dirigirse a esa ciudad.
-Llévame -dijo.

La joven le cogió por la manga.
-Déjame que te lave el rostro -dijo-; la sangre ha corrido por tus mejillas quizá desde hace ya una semana.
Y el rey tembló, pensando que ella se horrorizaría de su lepra y le abandonaría. Pero ella vertió el agua de su calabaza y lavó el rostro del rey.
-¡Pobre -dijo luego-, cómo has debido sufrir por el arrancamiento de los ojos!
-Cómo he sufrido antes sin saberlo -dijo el rey-. Pero bueno, adelante. ¿Llegaremos esta noche a la ciudad de los Miserables?
-Así lo espero -manifestó la joven.
Y lo condujo hablándole con ternura. Entretanto, el rey ciego oía las campanillas y, volviéndose, quería acariciar las ovejas. Y la joven temía que adivinara su enfermedad.
Ahora bien, el rey estaba extenuado de fatiga y hambre. Ella sacó una hogaza de pan de sus alforjas y le ofreció su calabaza. Pero él se negó, temiendo ensuciar el pan y el agua.
-¿Ves la ciudad de los Miserables? -preguntó poco más tarde.
-Todavía no -dijo la joven.
Y siguieron adelante. Ella recogió lotos azules para él, quien los mascó para refrescarse la boca. El sol se inclinaba hacia los grandes arrozales que ondulaban en el horizonte.
-Puedo sentir el olor de  la comida que llega hasta mí -dijo el rey ciego- ¿No nos acercamos a la ciudad de los Miserables?
-Todavía no -dijo la joven.
Y, cuando el disco sangriento del sol aún cortaba el cielo violeta, el rey desfallecía de cansancio e inanición. En el extremo del camino temblaba una delgada columna de humo entre las techumbres de herbajes. La bruma de los pantanos flotaba en los alrededores.
-He aquí la ciudad -afirmó la joven-, puedo verla.
Entraré solo en otra -dijo el rey ciego-. No tenía más que un deseo; habría querido descansar mis labios sobre los tuyos, para refrescarme en tu rostro que debe ser tan hermoso. Pero te habría manchado pues soy leproso.
Y el rey se desvaneció en la muerte.
La joven rompió a llorar, viendo que el rostro del rey ciego era puro y límpido, y sabiendo que ella misma temía mancharlo.
En ese momento, de la ciudad de los Miserables se adelantó un viejo mendigo de barba herizada, cuyos ojos inciertos temblaban.
-¿Por qué lloras? -preguntó.
Y la joven replicó que el rey ciego había muerto, después de haberse arrancado los ojos, pensando que era leproso.
-Y no quiso darme el beso de la paz -dijo- para no mancharme; y soy yo quien es verdaderamente leprosa a los ojos del cielo-
Y el viejo mendigo le respondió:
-Sin duda, la sangre del corazón que había brotado de sus ojos le curó la enfermedad. Y murió, pensando que tenía una máscara miserable. En ese momento, no obstante, abandonó todas las máscaras, la de oro, la de lepra y la de carne.

Ilustración de Santiago Caruso inspirada en El Rey de la máscara de oro.

Lecturas:

Marcel Schwob, El rey de la máscara de oro. Edicones Abraxas 2003
Marcel Schwob, La cruzada de los niños (con prólogo de Jorge Luis Borges) Tusquets 1984
Marcel Schwob, Corazón doble. Siruela 1996

Marcel Scwob, Vidas maginarias. Bruguera 1972

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 "La nieve me recordó a Dios -respondió Ka-. La nieve me recordó lo misterioso y hermoso que es este mundo y que vivir es en realidad pura alegría."

 Orhan Pamuk, Nieve


"...el blanco, que a veces se considera un no-color, es el símbolo de un mundo, donde han desaparecido todos los colores como cualidades y sustancias materiales. Ese mundo está tan por encima de nosotros que no nos alcanza ninguno de sus sonidos.

Es un silencio que no está muerto sino, por el contrario, lleno de posibilidades. El blanco suena como un silencio que de pronto se puede comprender. Es la nada juvenil o, mejor dicho, la nada anterior al comienzo, al nacimiento."

Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte

"El blanco implica la integración de todos los colores, es la claridad absoluta y sin mácula. En su estado no manifiesto, supone el color de la luz pura antes de su individuación, antes de que el Uno sea los muchos. La luz, apreciada simbólicamente como el blanco, desciende del sol y representa la Unidad."

Nader Ardalan y Laleh Bakhtiar, El sentido de la Unidad

En el sufismo persa el blanco es símbolo de la Unidad ilimitada, de la esencia divina como pura luz incolora anterior a su manifestación en los infinitos colores. En su rica tradición poética, tal simbolismo será ilustrado a través de imágenes como la nieve y la salina o Mina de Sal, encontrando los poetas en ellas un emblema de la regeneración espiritual, del cuerpo completamente puro que se ha privado de todo color, del "morir antes de morir", de la "extinción en el Amado".

Antoni Gonzalo Carbó en un interesante artículo aparecido en el nº 1 de la revista Mundo iranio analiza este simbolismo en poetas como, entre otros, Attar, Rumi o Sabestari, así como la influencia que se puede apreciar en el cine iraní. Entre otras películas se refiere a El árbol de la vida (Derajt-e yan) de 1998 dirigida por Farhad Mehranfar (fotograma en imagen superior). Este filme, entre la ficción y el documental, muestra que el uso tradicional de los colores opera más con el propósito de evocar una reminiscencia de la realidad celestial de las cosas que con el de imitar la naturaleza de los objetos . En una escena los cazadores tiñen la blanca nieve con la sangre de un ciervo, imagen que evoca la extinción del cuerpo (del color: la sangre) en la incolora Unidad. Una voz en off describe dicho paisaje nevado en los siguientes términos: "Todo estaba nevado, los colores bajo la nieve se morían". Este blanco en el que los colores se disuelven simboliza la Unidad de la Existencia, el voyud incoloro e ilimitado.
A continuación algunos fragmentos entre los que también aparecerá la relación de este simbolismo con el Simorg, el ave mítica persa sobre el que Farid al-din Attar escribiera su conocida obra La conferencia de los pájaros.

 La extinción en la Salina de la Realidad (fragmentos)

Por

 Antoni Gonzalo Carbó 

 (Universitat de Barcelona)

(...) Como en otras culturas y tradiciones, en el Irán preislámico el blanco es el símbolo del reino espiritual de luz en el mazdeísmo, y de la pureza en el zoroastrismo. En el Islam, el blanco (árabe. abjad, persa sefid) es el color sunní, mientras que el verde es el color si'í por excelencia. En la espiritualidad musulmana el blanco, que constituye la integración de todos los colores, es puro e inmaculado.

En la mística islámica, en su estado no-manifestado, el blanco es el color de lo Absoluto antes de la individualización, antes de que el Uno se manifieste en lo múltiple, el color de la Luz de la unidad divina, del mundo superior (lahut/yabarut). La luz, que simbólicamente es vista de color blanco, desciende del sol y simboliza la unidad. No existe símbolo más perfecto de la Unidad divina que la luz. El color pone de manifiesto la riqueza intrínseca de la luz. La luz directa es cegadora; mediante la armonía de los colores adivinamos su verdadera naturaleza, en cuyo interior se encuentran todos los fenómenos visuales. En el sufismo, el color blanco es un color litúrgico y además el símbolo de la purificación del cuerpo (del alma corporal) como preliminar del retiro -ablución ritual-, el signo distintivo de que el iniciado ha limpiado su alma y purificado el espejo de su corazón, entrando así en el mundo espiritual.

En los siguientes versos del Moulana (D 1759) se resumen algunos de los puntos que hemos expuesto:

"¡Ah! sin el menor color ¡y sin signo alguno soy!

¿y cuándo podré verme al fin tal como realmente soy?..."

El hombre "sin el menor color" del verso de Rumi, es el hombre que se ha desprendido de todas las cosas, el hombre vacío que sólo lleva dentro de sí la imagen del Amado, del "hálito sin color" (D 1315, 1365)

(...) La dualidad ya no existe para el sufí que alcanza el último estado, la "unión" absoluta en la que toda dualidad desaparece. Pues tal como escribe el seyj Mahmud Sabestari (m. 720/1320) en unos versos de su poema místico titulado Golsan-e raz (El jardín del misterio):

"Alejados de todo color y de todo perfume

ellos se lavan en el vino purificado

todos los tintes, negros, verdes o azules, 

beben de una misma copa de este vino puro

por ello los sufíes se hacen puros y sin atributos"

Rumi expresa el despojamiento y el pulimento del alma del místico por medio de la imagen simbólica del "corazón blanco" (M II:159):

"Purifícate de los atributos del ego, con el fin de poder contemplar tu propia esencia pura, y contempla en tu propio corazón todas las ciencias de los profetas, sus libros, sus profesores sus maestros.

El libro sufí no está compuesto de tintas y de letras; no es otro que el corazón blanco como la nieve."

Los sufíes conciben el universo a la manera de una imagen de Dios, que se proyecta y refleja. La luz divna brota y desciende en una serie de emanaciones hasta reflejarse en las tinieblas del no ser, cada uno de cuyos átomos manifiesta algún atributo de la divinidad. Para Rumi la creación es una manifestación multiforme y multicolor de una única luz que precede  a todos los colores: la blancura resplandeciente que es Dios. La creación es la explosión de esta ausencia de color primordial en forma y aspecto, produciendo la ilusión de individuación, separación, distinción y oposición. Rumi explica (en el encabezamiento previo a M I:2365) que cada cual mira la existencia a través de un vidrio de un color particular, viendo la verdad reflejada en un matiz diferente, dependiendo del lugar donde cada uno se halle, de manera que cada cual ve todos los otros a partir del círculo de su propia existencia: un vidrio azul hace ver el sol azul, un vidrio rojo, rojo; pero cuando el vidrio escapa al color, se vuelve blanco, y entonces es más fiel que todos los otros a lo Real y se convierte en el modelo de todos. Sólo el profeta, el verdader Imam, el ejemplar, puede mirar por encima del prisma y discernir la real y no refractada blancura de la luz. 

Esta es la razón por la que Rumi, siguiendo la concepción platónica del alma incolora, informe e intangible de Platón y de Plotino, considera que para que el hombre pueda "escapar de este mundo de la nada" (M I:2368), el alma debe ser pulida, depurada del color de la herrumbre de la existencia carnal, para convertirse en el espejo de la unidad: alma liberada de los atributos del ego que Moulana designa por medio de la imagen del "corazón blanco".
(...) En el lenguaje místico de Attar y de Rumi el término "color" simboliza "la objetivación", "el fenómeno", "la existencia aparente", y "la ausencia de color" significa la existencia absoluta, despojada de toda objetivación.
(...)También para Rumi, más alla de los dualismos de la obediencia y la rebelión, de la fe y la incredulidad, del bien y del mal, todos los cuales son producidos por las multiplicidades introducidas dentro del ser de la creación, lo que constituye  el sentido de la doctrina islámica del tauhid - la Unicidad o Unidad divina. La Unidad es la única Realidad. No hay más que una sola Existencia, Dios y el mundo, las criaturas y el Creador, no son más que uno (vahdat al voyud). Creer en un Dios separado del mundo no es más que un dualismo, opuesto al tauhid. La multiplicidad sólo es una apariencia, una ilusión.

(...) Del mismo modo el arte islámico busca siempre relacionar la multiplicidad de las formas, contornos y colores con el Uno, el Centro y el Origen, reflejando con ello, a su manera el tauhid en el mundo de las formas que le es propio.
La meta del sufismo es la unión con Aquel que es Absoluto e Infinito, el único que está más allá de toda limitación, Aquel que es absolutamente libre. Los sufíes, por tanto, consideran la libertad (árabe hurriyya, persa azadegi) casi como sinónimo de la meta del sufismo. Toda su aspiración consiste en integrar lo individual en lo universal. Para ellos la libertad interior significa el logro del desapego y la pobreza espiritual (faqr). La estación mística más elevada es la Estación suprema de la plena realización de la Unidad (tauhid), que constituye el fin de la vida espiritual. En la mística del unus-ambo de Rumi, el amante y el Amado se funden en uno solo, simbolizado por la adquisición de un mismo color: "Somos uno y no dos, / de un mismo color y tono".
(...) El canto de Simorg (ave mítica persa) representa la sintesis de todos los sonidos y su plumaje reúne todos los colores simbólicos de los estados místicos transitorios del alma durante su viaje espiritual. Esta es la razón por la cual algunos maestros sufíes como Sehab al-Din Yahyà Sohravarde (m. 587/1191), Seyyed 'Ali Hamadani (m. 786/1384) y Sams al-Din Md. Lahiyi (m. 912/1506-7), dicen que Simorg es "sin color" (bi.rang), puesto que ella los integra todos. Este pájaro es la coalescencia universal de todas las almas convertidas en plérôma del tauhid. Como la cola desplegada del pavo, con doscientos ojos brillantes, el plumaje de Simorg es multicolor, y así pues indefinible por un color determinado. Lo mismo se puede decir de la esencia divina inclasificable y llamada "sin atributos" (bi sefat). (...) Antes que Rumi, Sohravardi (al-maqtul) afirmaba en su relato visionario Safir-e Simorg: "Sabe que todos los colores (persa naqseha) derivan del (ave mítica) Simorg, pero él mismo no tiene color (rang nadarad). Su nido está en Oriente, pero su lugar en Occidente no está vacante." El pájaro místico Simorg, o al-Anqa, es el símbolo de la Divinidad hacia la cual se dirige el místico. San Juan de la Cruz dirá a su vez que el pájaro solitario de su alma, aunque no tiene determinado color", posee a la vez todos los colores, con lo que el poeta significaba simbólicamente el desasimiento del alma de todo lo creado. En la alquimia, el lapis contiene o produce todos los colores.
Para Rumi , el Amado imprime los matices o colores (rang-ha), los aspectos de este mundo, pero el Uno inefable "no tiene color" (bi rangi). En el sufismo, de forma similar al dualismo maniqueo, la luz del mundo superior (lahut/yabarut) es pura blancura; la luz sonrosada de la aurora  representa el tránsito de la negrura de la noche de los sentidos y de la aniquilación (fana') a la blancura del alba, la iluminación del espíritu. (...)


Lecturas:

Mundo Iranio nº 1 (pags. 69-80)


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