Amor Cortés

 Dante Gabriel Rossetti, Dantis Amore 1860

"El amoroso espíritu con que adoro siempre a mi Dama ardía más que nunca en deseos de volver nuevamente hacia ella los ojos; y las bellezas que la naturaleza o el arte han producido para cautivar la vista y atraer los espíritus, ya en cuerpos humanos, ya en pinturas, todas juntas serían nada en comparación del placer divino que me iluminó cuando me volví hacia su faz riente..."

Dante, La divina comedia (canto XXVII)

"....aquella que en la Meca representó para Ibn 'Arabî lo mismo que Beatriz para Dante, fue ciertamente una joven real, pero, al mismo tiempo, fue también "en persona" una figura teofánica, la figura de la Sophia aeterna, la misma  que algunos compañeros de Dante invocaban  como Madonna Intelligenza".

Henry Corbin La imaginación creadora en el sufismo de Ibn 'Arabi

"La mujer es el rayo de la Luz divina"

Rûmî



El surgimiento de las doctrinas del amor aparecidas en Europa durante la Edad Media sería resultado en gran manera, según Ioan P. Culianu, por un lado de influencias culturales procedentes del oeste en la herencia dejada  por los árabes en la España de la Reconquista, y por otro desde el este, a través de elementos de la gnosis universalista maniquea adoptada por los cátaros, rama occidental del bogomilismo que llego a Bizancio desde oriente. De este autor dejo un fragmento del capítulo de su obra Eros y magia en el Renacimiento donde trata algún aspecto del tema. Selecciono a continuación básicamente lo referente a la tradición poético amorosa presente en la mística árabe en una de sus principales figuras: Ibn 'Arabi.

Aculturización de Occidente (fragmento)

Por

Ioan P. Culianu

(...) La idealización e incluso la hipostización de la mujer, componente importante del amor cortés, estaban presentes desde hacía tiempo en la poesía mística árabe. Por otro lado, ésta no estaba exenta de la acusación de dualismo, fenómeno tan mal tolerado por los musulmanes como por los cristianos. En el año 783, el poeta Bashshâr ibn Burd fue condenado a muerte como zindîq o criptomaniqueo (por lo tanto cátaro antes de tiempo), "porque había identificado a la mujer a quien había dedicado su poema con el Espíritu o rûh, intermediario entre el hombre y Dios".

Sólo la feminidad inaccesible puede ser divinizada, y R. Boase nos recuerda, como  un equivalente cátaro de la historia de Bashshâr, que Gervais de Tilbury envió a la hoguera a una joven sólo por el hecho de que ella lo había rechazado en sus insinuaciones eróticas.

En el Islam, la identificación mujer-entidad suprasensible era más o menos corriente, sin estar por ello desprovista de ambigüedad. El místico sufí Sanâ'i hacia el 1050, representaba con los rasgos de una mujer a una Madonna Intelligenza, guía del peregrino  en el cosmos de los neoplatónicos del Islam, siendo al mismo tiempo el autor de una de las más terribles diátribas en contra de las mujeres que haya existido jamás. Se trata, sin duda, del doble aspecto femenino: el aspecto natural, que provoca y justifica la misoginia del asceta, y el aspecto esencial bajo el cual la mujer es la "otra mitad del cielo", para tomar prestado de las feminstas una palabra que a su vez tomaron de Mao, y éste del taoísmo.

Suavizando la contradicción entre estas dos caras separadas de lo femenino, el místico sufí Ibn 'Arabi de Murcia sólo contempla a la mujer bajo la especie ideal. En la Meca, en el año 1201, compone un diwân dedicado a Nezâm (Armonía), hija del noble imán de origen irní Zâhir ibn Rostam. Bajo el título El intérprete de los deseos ardientes, el prólogo del diwân contiene estas confesiones íntimas:

"Pero este jeque tenía una hija, una adolescente esbelta que atraía las miradas de todo aquel que la veía, cuya simple presencia era el hornamento de las asambleas y maravillaba hasta el estupor a cualquiera que la contemplara. Su nombre era Nezâm (Armonía) y su sobrenombre Ojo del Sol y de la Belleza ('ayn al-shams wa`l-Bahâ'). Sabia y piadosa, con la experiencia de la vida espiritual y mística, ella era la personificación de la venerable antigüedad de toda la tierra santa y de la juventud ingenua de la gran ciudad fiel al profeta. La magia de su mirada y la gracia de su conversación hechizaba de tal modo que, si le acaecía ser prólija, su palabra manaba de la fuente; siendo concisa, era maravilla de elocuencia; cuando disertaba era clara y transparente (...). Si no fuera por las almas mezquinas, prontas al escándalo y predispuestas a habladurías, comentaría aquí la belleza que Dios concedió a su cuerpo tanto como a su alma, la cual era un jardín de generosidad (...). En la época en que la traté, observaba con atención los nobles dones que adornaban su persona, además de lo que añadía la compañía de su tía y de su padre. Entonces la tomé como inspiración de los poemas que contiene el presente libro y que son poemas de amor, compuestos por frases elegantes y dulces, aunque no haya logrado expresar ni siquiera una parte de la emoción que mi alma sentía ni lo que el hecho de encontrarme con esta joven despertaba en mi corazón, ni el amor generoso que experimentaba, ni el recuerdo que su constante amistad dejó en mi memoria, ni lo que eran la gracia de su mente y el pudor de su compostura, puesto que es el objeto de mi Búsqueda y mi esperanza, la virgen Muy-Pura (al-Adkrâ al-batûl). Sin embargo, he logrado poner en verso algunos de los pensamientos de mi nostalgia, como presentes y objetos preciosos que ofrezco aquí. He dejado que mi alma apasionada se expresara claramente, he querido sugerir qué afecto profundo sentía, qué profunda preocupación me atormentó durante este tiempo ahora caduco, y qué pesar me asalta aún al recordar la noble compañía de esta joven. (...). Cualquiera que sea el nombre que mencione en esta obra, es a ella a quien hago alusión. Cualquier morada que aparezca en mi elegía, es en su morada en la que pienso. Pero hay más. En los versos que componen  este libro no dejo de aludir a las inspiraciones divinas (wâridât iâhîya, a las visitaciones espirituales (tanazzolât rûhânîya), a las correspondencias (de nuestro mundo) con el mundo de las Inteligencias angélicas; así me ajustaba a mi habitual manera de pensar mediante símbolos, y ello porque las cosas del mundo invisible tienen para mi mas atractivo que las de este mundo presente, y porque esta joven conocía perfectamente aquello a lo que yo hacía alusión (es decir, el sentido esotérico de mis versos)."

Aunque Ibn 'Arabî hubiera tenido el cuidado de precisar que sus poemas tienen un carácter simbólico, que las bellezas sensibles no hacen más que evocar las realidades suprasensibles del mundo de las inteligencias angélicas, un doctor en Alepo le acusó de haber disimulado en ellos un amor sensual para salvar su reputación de austeridad. Este personaje, real o ficticio, ocupa aquí el lugar debido: es el moralista que interviene para poner en duda la pureza de intención del enamorado y que suscita por parte de éste las mismas protestas que forman la explicación de la esencia del amor cortés. Más que de un personaje, se trata pues de una función en la misma estructura del género literario (y existencial) cultivado por los fieles de amor, desde los trovadores hasta Dante. Para refutar estas insinuaciones vulgares, Ibn 'Arabi se decide a escribir un largo comentario en el dîwân, en el que explica lo que H. Corbin denomina el "modo de apercepción teofánico" propio de los fieles de amor. Así, Nezâm se convierte en "una Sabiduría (Sophia) sublime y divina, esencial y sacrosanta, que se manifestó visiblemente al autor de sus poemas, con tal dulzura que engendró en él gozo y alegría, emoción y arrebato".

La belleza inteligente manifestada en la belleza sensible del femenino es la expresión conmovedora y optimista del platonismo místico andaluz. El corolario de esta concepción es doble: en primer lugar, lo que pertenece al inteligible está dotado de belleza femenina, como el ángel que aparece con los rasgos de una "princesa de entre los griegos"; en segundo lugar, todo lo que aparece bajo el resplandor del inteligible es partícipe de virtudes vrginales, como la santa Fátima de Córdoba que, a la edad de noventa años, tiene aún el aspecto de una mujer joven. Al contrario de Sanâ'î, que comprueba que el mundo sensible es una trampa, donde la belleza no corresponde  a una cualidad ontológica, Ibn 'Arabî manifiesta un desinterés llevado al extremo hacia esta verdad, reteniendo sólo la idea de la continuidad entre belleza  sensible y Belleza inteligible. 

 A continuación Culiano comenta algunos aspectos no tan sublimes sobre la exaltación de la mujer objeto de deseo en los que se haría evidente ciertas patologías sufridas por quienes fueron víctimas de un enfermizo influjo de eros de los que algunos tratados de medicina dieron cuenta y en los que se recomendaban, como veremos, curiosos remedios. En las novelas de caballería quedaron relatadas algunas prácticas motivadas por el mal de amor, luego Cervantes haría de ello una parodia en su Quijote en los delirantes capítulos donde el Caballero de la triste figura se autoimpone duras penitencias en honor de su amada Dulcinea.

Después de estos apuntes sobre la idealización de los seres femeninos, es hora de volver ya al lado de nuestros fieles de amor de Occidente. Una de las características más destacadas del amor cortés consiste en la "vocación del sufrimiento" que manifiesta el fiel. La ocultación del amor representa uno de los elementos esenciales del ritual erótico. En este proceso de alejamiento voluntario  del objeto del amor, que produce la suspensión indefinida de la realización del deseo, hay que ver uno de los secretos de la tradición occidental. Ninguna barrera es lo suficientemente fuerte en este caso, incluida aquella que crea el mismo enamorado aparentando costumbres ligeras que conducen a la instauración de un clima de recelo público. No intenta obtener con esto, de forma voluntaria, los favores sino el desprecio de su amada, para que de este modo le sea más inaccesible que nunca. En lugar de apaciguar las ansias de su pasión, el fiel se dedica por todos los medios a acrecentarlas. Es enfermo por vocación y rechaza la curación según la ley vulgar de la saciedad del deseo, ya sea furtivamente, como los amantes, o legalmente, como los esposos.

El hecho de que el eros pueda asumir formas patológicas, no es nada nuevo en la historia de la medicina. Una alusión a la cogitatio inmoderata  suscitada por una imagen femenina aparece incluso en el tratado convencionalísimo Sobre el amor de Andrés el Capellán, puritano del siglo XII que tuvo la mala fortuna de ser tomado por un cátaro: "Cuando alguien ve a una mujer que merece atención erótica, empieza en seguida a desearla en su corazón. Luego, cuanto más piensa en ello, más penetrado de amor se siente, hasta el punto que consigue reconstituirla toda entera en su fantasía. A continuación, se pone a pensar en sus formas, distingue sus miembros, los imagina en acción y explora (rimari, lit.: hender) las partes secretas de su cuerpo".

El fantasma femenino puede entonces apoderarse del aparato pneumático entero del enamorado, pruduciendo -salvo si el deseo encuentra su sosiego natural- unas perturbaciones somáticas bastante inquietantes. Con el nombre de 'ishq, este síndrome de amor ha sido descrito por Avicena, cuyo Liber canonis fue el manual corriente de medicina de la Baja Edad Media cristiana. Sin embargo, Constantino el Africano ya hablaba de ello, en su traducción del Liber regius de 'Alî ibn 'Abbas al-Majûsî, conocido con el nombre de Haly Abbas. Después de Constantino, la semiología del eros patológico ha sido descrita por Arnau de Vilanova y Vincent de Beauvais, que lo clasifican entre las especies de la melancolía.

El nombre del síndrome es amor herôs (hipótesis compartida con Marsilio Ficino), puesto que los heros representaban, según una vieja tradición,  a unos seres voladores maléficos, parecidos a los demonios.

El hecho de que la melancholia nigra et canina y el amor hereos estén emparentados se explica porque, a partir de Aristóteles, se asocian fenómenos eróticos anormales con el síndrome de la melancolía. Siguiendo esta tradición, santa Hildegard von Bingen (m. 1179) atribuye a los melancólicos capacidades sexuales ilimitadas: "Los melancólicos tienen huesos grandes que contienen poca médula, la cual es tan ardiente, que son igual de incontinentes con las mujeres que las víboras (...). Son libidinosos en exceso y, al igual que los asnos, no tienen moderación con las mujeres. Si detuviesen esta depravación, la locura continuaría (...). Su amor es odioso, tortuoso y mortífero como el de los lobos voraces (...). Hacen comercio con las mujeres, y sin embargo las odian". El mismo Ficino reconoce el parentesco entre melancolía y patología erótica, y Melanchthon las considera como una sola cosa en su fórmula melancolia illa heroica.

La etiología más completa de la enfermedad se halla en la sección "De amore qui hereos dicitur" del Lilium medicinale del doctor Bernard de Gordon (ca. 1258-1318), profesor en Montpellier: "La enfermedad llamada hereos es una angustia melancólica causada por el amor hacia una mujer. La causa de esta afección reside en la corrupción de la facultad de la estima por una forma y una figura que ha permanecido impresa en ella de forma muy intensa. Cuando alguien se apasiona por una mujer, piensa desmedidamente en su forma, en su figura, en su comportamiento, puesto que cree que es la más bella, la más venerable, la más extraordinaria y la mejor hecha, tanto de cuerpo como de alma. Por esta razón, la desea con ardor, olvidando la moderación y el sentido común, y piensa que, si él pudiera satisfacer su deseo,sería feliz. El juicio de su razón está tan alterado que imagina constantemente la forma de la mujer y abandona todas sus actividades, de manera que, si alguien le habla, apenas le oye. Y puesto que se trata de una cogitación ininterrumpida, puede se definida como una angustia melancólica. Se llama hereos porque los señores y los nobles, debido a la abundancia de delicias, caían a menudo en esa afección (...)". La semiología del síndrome es la siguiente: "Los signos son la omisión del sueño, de la comida y de la bebida. Todo el cuerpo se debilita, salvo los ojos". También menciona la inestabilidad emotiva, el pulso desordenado y la manía de deambular. El pronóstico es inquietante: "Si no son tratados, se convierten en unos maniáticos y se mueren". Finalmente, el tratamiento de la enfermedad debe empezar con los "medios suaves", como la persuasión, o "fuertes", como el látigo, los viajes, la cultura de los placeres eróticos con varias mujeres, las excursiones al campo (coito, digiuno, ebrietà e esercizio, recomendará Ficino). Únicamente "si no queda otro remedio", el doctor Bernard de Gordon, profesor y practicante, aconseja acudir a los talentos de una vieja y horripilante arpía. La vieja tendrá que llevar bajo sus ropas un trapo mojado con sangre menstrual. En primer lugar, ante el paciente, deberá proferir las peores malediciencias acerca de la mujer que él ama y, si esto resulta inútil, tendrá que estraer el trapo de su seno, exhibirlo bajo la nariz del desafortunado y gritarle a la cara: "¡Tu amiga es así, es así, es así!", sugiriendo -como dirá el Malleus maleficarum- que ella no es más que un "mal de la naturaleza".

Agotado, el médico llega a la conclusión: "Si incluso después de esto no se decide a cambiar de opinión, entonces no es un hombre, sino el diablo desnudo". (...)

Como complemento de esta lectura y para acabar con otro sabor, dejo una bellísima oda pertenciente a la obra del murciano Ibn Arabi, El interprete de los deseos (Taryuman Al-Aswaq) inspirada por la joven Nizam o Nezâm a la que Culianu hace referencia en su ensayo. En esta versión editada por Editora Regional de Murcia incluyo los comentarios de su traductor el doctor en Filología Árabe Carlos Varona Narvión.

El límite de la belleza

Por Ibn Arabi

(Con anotaciones de Carlos Varona Narvión)

Esta oda se sitúa en la estación de la Unidad. Aparece en ella la Amada como la perfección: no conoce el declinar pues es una teofanía o mostración de la gracia divina. No sólo la Amada, símbolo de la belleza divina, sino el universo entero es el reflejo de la perfección de Dios. Se trata igualmente del simbolismo del número 14, la mitad de 28, cifra muy significativa en la cultura árabe, ya que equivale al número de las letras del alfabeto de esta lengua, además de coincidir con el de los días del ciclo lunar.

1  Como la luna llena, entre Busra y Adhriat, una joven de  catorce años apareció ante mis ojos.

Son los dos lugares hasta los que llegó por el norte el Profeta, en Siria. Según una simbología numérica que esboza muy rápidamente, catorce, la edad de la joven inspiradora de todo el Taryuman: Nizam, sería el número perfecto.

2  Más allá del tiempo, se elevaba en su majestad,

    en gloria y grandeza sobrepasándoles

Esta trasciende la limitación o localización (tahyiz) del tiempo y del espacio.

3  Cuando a su climax llega cada luna llena, 

    desaparece hasta el siguiente mes.

4  Ella que no se mueve en los signos del zodíaco,

    queda siempre una y la misma.

Ella no se parece a nadie, pues se encuentra en la "estación de la unidad" (maqam al-tawhid). La perfección de la luna llena (badr) le viene de ser reflejo del sol, que en su luz encarna al Espíritu. Tal perfección no puede declinar (naqs) en fases.

5  ¡Vasija eres, que guarda los perfumes y aromas más diversos!

¡Jardín eres, que la primavera y las flores hace brotar!

Se dirige directamente a ella, pues es muy común en Ibn 'Arabi cambiar de interlocutor, hacer una declaración, dirigirse a los supuestos compañeros, la amada, etc. El perfume (abir) son las ciencias y conocimientos, así como la flores y frutos. La fragancia (nasr) que exhala es una lusión a la enseñanza (talim) de tales ciencias.

6  Alcanzó en ti su límite la belleza,

    y por tu inmensidad no cabe otra como Tú.

Este verso es una referencia a una conocida frase del filósofo  Abu Hamid Al-Gazzali: "no existe posibilidad de un mundo mejor (abda) que éste, pues si fuese así querría decir que Dios es avaricioso, un atributo contrario a su generosidad (yud) y su capacidad de discernimiento supremo (qudra)"

Lecturas:

Ioan P. Culianu, Eros y magia en el Renacimiento. Siruela 1999

Ibn 'Arabi, El intérprete de los deseos. Editora regional de Murcia 2002

Henry Corbin, La imaginación creadora en el sufismo de Ibn 'Arabi. Ediciones Destino 1993


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El pacto con la serpiente

 Hans Baldung Grien, Eva, la serpiente y la muerte

 ¡Fuera, pensamientos, víboras que os enroscáis en torno de mi mente,

negro sueño de la realidad!

Coleridge, Deyection (VII)

 "La relación entre  serpiente y fantasía es arquetípica, reaparece espontáneamente en las metáforas de los poetas.

Quienes firman el pacto con la serpiente entran en un universo donde todo se trastorna; en vez de ser ahuyentada, la fantasia es cultivada, adornada, nos convertimos voluntariamente en su alimento"

Elémire Zola, Storia del fantasticare

El siguiente texto de Mario Praz es el prefacio a su obra El pacto con la serpiente. El título está inspirado en el cuadro de Hans Baldung Grien que aparece más arriba acerca de la tentación de Eva, y que según su autor, revisando la interpretación que se ha hecho de esta obra basada en la doctrina agustiniana, se podría encontrar una escenificación de lo que sería una parábola sobre la sensibilidad estimulada por la imaginación. La sensibilidad la encontraríamos aquí representada por Eva, y la imaginación por la serpiente. El uso de esta parábola servirá a Mario Praz como ilustración con la que poder meditar sobre la dirección que siguió el arte occidental en determinado momento. La "serpiente de la imaginación" habría tenido libre curso en el arte desde el Romanticismo hasta la época contemporanea, periodo en el que se encuentran las obras artísticas y literarias que analiza en su libro, y de forma especial las comprendidas en lo que se ha venido en llamar Decadentismo. El pacto con la serpiente no sería pues otra cosa que el pacto por el que el artista será "tentado" a sentirse libre para, sirviéndose de su capacidad creativa, dar expresión a su "psiquismo interior", algo que finalmente acabará convirtiéndose en un arma de doble filo. La imaginación fantasiosa animada por la proyección del psiquismo personal hasta agotar sus posibilidades, llegará a los excesos del arte moderno que tendrá como resultado el planteamiento en determinados círculos críticos la cuestión sobre la muerte del arte. 
Dice en otro lugar Mario Praz: "Antes de la revolución romántica la expresión de la personalidad del artista estaba contenida dentro de límites contra los cuales raramente se rebelaba: límites aceptados hasta el punto de no sentir, de ni siquiera imaginar, la necesidad de franquearlos y sobrepasarlos". Y refiriéndose a la producción literatura y artística contemporánea: "Al abrirse con Freud y con Joyce la caja de Pandora, todo el mundo larval de la psicopatía inundó la literatura a tal punto que no terminaríamos de dar nombres. Su nombre es legión. (...), palabras, palabras, palabras del subsuelo, todos marchando a plena luz, cada uno con su serpiente enroscada al cuerpo desnudo (...)"
Siguiendo su teoría, creo que Praz podría concluir que este proceso de "desnudamiento" de lo personal actualmente estaría manifestándose a gran escala en determinado uso de las populares redes sociales.

Prefacio a El pacto con la serpiente

Por

Mario Praz

En un cuadro de Hans Baldung Grien que salió a la luz en 1970 (imagen de cabecera), este alumno de Durero, muy conocido por sus composiciones macabras, nos enfrenta a un acontecimiento que tendría que dejarnos perplejos y atónitos. Un repugnante esqueleto, todavía revestido de jirones de pútrida carne, cuyo carácter satánico está denunciado por el  pie izquierdo que termina en una pezuña hendida, sujeta por el brazo izquierdo a una joven cuya mano derecha esconde en la espalda una manzana. Una serpiente arqueada, como el instrumento musical que de ella toma el nombre, sella un pacto con ambos personajes, al estar sujeta su cola al brazo del esqueleto.

 Lo más asombroso es la expresión del rostro de la mujer, no de terror como el de la otra mujer besada o mordida por la Muerte en otro cuadro del pintor en el Kunstsammlung de Basilea (en la imagen inferior ver detalle),

 no de angustia como la durmiente de Füssli, oprimida por el íncubo personificado por el mono y por la cabeza de caballo con vítreos ojos sin mirada; sino más bien de seguridad y de satisfacción, como su hubiese entrado en posesión de un bien codiciado.

Esta tentación de Eva suele interpretarse a la luz de las enseñanzas de Lutero, quien había recibido la influencia de la orden agustiniana a la que pertencía en la época en que predicaba en el monasterio de Witenberg -en la época del cuadro de Baldung Grien, pintadp alrededor de 1517.

Según San Agustín, el Orgullo y la Envidia son los dos supremos pecados capitales. La envidia fue el pecado capital de Adán, pero fue el orgullo el que perdió a Eva. Y aquí vemos cómo se articula el pacto: el orgullo (Eva) conduce al pecado (la serpiente) que conduce a la muerte (el esqueleto) que lleva al infierno (el pie bifurcado).

Pero la interpretación agustiniana del relato de la caída es todavía más compleja: la serpiente tentadora es la imaginación que se presenta a Eva (la concupiscencia o sensibilidad) que, a su vez, corrompe a Adán (la voluntad).(...)

En la tentación de Eva se simboliza la parábola de la sensibilidad estimulada por la imaginación, a la que desde el romanticismo en adelante se le dio libre curso (para la secta de los ofitas, la serpiente se identificaba con el principio liberador del mundo), agotando casi todas las posibilidades hasta aquella muerte del arte de la que hoy se habla tan insistentemente. Ciertos versos de Nietzsche (Zwischen Raubvögeln) podrían ser el epígrafe para el arte moderno:

¿Por qué te has atraído tú mismo

al paraíso de la vieja serpiente?

¿Por qué te has insinuado en ti, en ti?

Ahora eres un enfermo,

un enfermo por el veneno de la serpiente.

Un prisionero eres

que has elegido la suerte más dura.

Hay otro aspecto, entre tantos que ofrece la serpiente, del que vemos una impresionante ilustración en una composición de Blake a propósito del pasaje del Paraíso perdido de Milton, en el que Satán envidia la felicidad de Adán y Eva y siente él mismo "fierce desire-still unfulfilled" (deseo feroz aún no conocido). Adán acaricia a Eva, y Satán la serpiente, que es como su "doble", su propia imagen. En su envidia, sólo le queda a Satán replegarse sobre sí mismo, y eso lo representa Blake con la imagen de Satán que abraza la serpiente, "self-contemplation is self-enclosure, and deadens the soul".

William Blake, Satán mirando a Adan y Eva

Ésta últimas palabras en inglés las podemos entender como el peligro del oscurecimiento del alma que puede conllevar el ensimismamiento, el aislamiento en uno mismo cuando la imaginación es incapaz de liberarse de los fantasmas de la mente particular. A este aspecto fantasioso de la imaginación está dedicado el siguiente texto de Elémire Zolla, que también se servirá de la interpretación de una visionaria obra de William Blake inspirada en El paraíso perdido de Milton.

El lado oscuro de la imaginación

Por

Elémire Zolla

 

La imaginación es el istmo entre la vida y la extinción, entre noche y día, engaño y verdad. Su luz crepuscular puede peludiar, o a la eternidad, o a la muerte espiritual. Todo depende de la imaginación. Ella forja sin tregua imágenes a partir de los mensajes que transmiten los sentidos, pero cuando se distrae de lo sensible, puede volverse a su interior, a la fuente de luz, a la lámpara del intelecto, o bien puede, al revés, divertirse entre las imágenes que ha amontonado en la memoria. Estas dos actitudes definen, respectivamente, la visión inspirada y la quimera; la una conduce al objetivo supremo, la otra a la degradación.

Funesto es el ensueño con los ojos abiertos, también y especialmente cuando finge ser un inocente juego de imágenes. Las imágenes son ídolos, ejercen influencias; la mente no puede juguetear impunemente con ellas. Éstas le infligen un triple daño: las quimeras no sólo son lo opuesto de la meditación y de la contemplación, sino que además contaminan los sueños nocturnos, que las refeljan como en un espejo curvo. Recortan la pronitud, la vivacidad de la vigilia. El fantasear aglutina al mundo exterior y al mismo tiempo genera ineptitud para las obras prácticas. Además de exponer a cualquier instinto, genera timidez e indecisión. Insensible, complacido, centrado siempre en sí mismo, vacilante, incapaz de reacciones ágiles y de rápidas valoraciones: así es el soñador con los ojos abiertos. (...)

El soñador con los ojos abiertos no se da cuenta del mal que incuba y poco a poco deja también de recordar que no es poco lo que se requiere para tener la mente tersa y pulida, que al barrer las imágenes suplerfuas y errabundas se obtiene alivio y paz, y que una mente pura irradia autoridad en el gesto, en la mirada.

Por el contrario, el más pequeño esfuerzo volitivo le cuesta al inveterado soñador con los ojos abiertos un esfuerzo enorme: su costumbre más necia le parece irreprimible, la tentación más leve, irresistible.

Cuando Satanás quiere hacer caer a Eva, la induce, según Milton, a una quimera (El paraiso perdido, IV, 800):

Aplastado como un sapo contra el oído de Eva,

intenta alcanzar con arte diabólica

los órganos de la fantasía, y con ellos forjar

fantasmas y sueños, ilusiones a voluntad

No hay tradición que no ponga en guardia contra el hecho de fantasear.

William Blake, Eva tentada por la serpiente (detalle) Inspirado en El paraiso perdido de Milton

A diferencia de la Imaginatio vera, la  fantasía (phantasey) es un juego del pensamiento, sin fundamento en la Naturaleza; nada más que "la piedra angular de los locos".

Paracelso  (Encontrado en el prólogo de la segunda parte de "La imaginación creadora en el sufismo de Ibn 'Arabi" de Henry Corbin. Para leerlo todo AQUÍ)


Lecturas:

Mario Praz, El pacto con la serpiente. Fondo de Cultura Económica 1988

Elémire Zolla, Verdades secretas expuestas a la evidencia. Sincretismo y fantasía. Contemplación y esoterismo. Paidós Orientalia 2002


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Cuarteto para el fin de los tiempos

  Salvador Dalí, Reminiscencia arqueológica del Angelus de Millet (1935)

"Estad atentos, no sea que se emboten vuestros corazones por la crápula, la embriaguez y las preocupaciones de la vida, y de repente venga sobre vosotros aquel día como un lazo; porque vendrá sobre todos los moradores de la tierra".

Lucas, 21, 34-36

Vuelvo en esta entrada con Giorgio Manganelli (1922-1990) animado por la reciente lectura de su libro Centuria, donde reúne cien relatos brevísimos presentados por él como "novelas-rio", y en los que demuestra ser un maestro del género. En un principio pensaba publicar tan sólo uno de sus relatos, pero entre tantos, tan cortitos e interesantes, me animé con alguno más que finalmente sumaron un cuarteto. Influyó en la selección que los cuatro giraran en torno a un tema común, y este resultó ser el del fin del mundo. Como algunos habrán podido observar para el título de la entrada me he servido del que diera el gran compositor musical Olivier Messiaen (1908-1992) a su obra Cuarteto para el fin de los tiempos, de la que quedé seducido hace ya muchos años. Igualmente he quedado seducido por los relatos desplegados en Centuria por Manganelli, y tras leerlos, he tenido la impresión de que tanto éstos como la obra de Messiaen ( más abajo dejo un vídeo con su primer movimiento) parecen, o a mi me lo parece, estar envueltos por una atmósfera entre lo dramático e irónico junto a una dosis de misterio e irrealidad. No quiero decir ni mucho menos con esto que sus obras hubieran estado entre ellas influidas de una forma directa, pero si parecen estar animadas por cierto espíritu de la época de las vanguardias  y de forma especial por la huella dejada por el surrealismo.
Estos son los cuatro relatos que selecciono. En el original se presentan simplemente con su número correspondiente del uno al cien, aquí lo he puesto entre paréntesis después del título que he escogido.

 I. La campana (63)

Un famoso fabricante de campanas, de larga barba y absolutamente ateo, recibió cierto día la visita de dos clientes. Iban vestidos de negro, muy serios, y mostraban un bulto en los hombros, que el ateo pensó que podían ser las alas, como dicen que usan los ángeles; pero  no hizo caso, porque no era conciliable con sus convicciones. Los dos señores le encargaron una campana de grandes dimensiones -el maestro jamás había hecho ninguna tan enorme- y de una aleación metálica que nunca había utilizado; los dos señores explicaron que la campana produciría un sonido especial, totalmente diferente al de cualquier otra campana. En el momento de despedirse, los dos señores explicaron, no sin una pizca de embarazo, que la campana tenía que servir para el Juicio Universal, que ahora era inminente. El maestro de las campanas rió amistosamente, y dijo que nunca habría Juicio Universal, pero que, de todos modos, haría la campana de la manera indicada y en la fecha concertada. Los dos señores pasaban cada dos o tres semanas a ver cómo avanzaban los trabajos; eran dos señores melancólicos y, aunque admirasen el trabajo del maestro, parecían intimamente descontentos. Después, durante algún tiempo, dejaron de aparecer. Mientras tanto, el maestro finalizó la mayor campana de su vida, y descubrió que estaba orgulloso de ella, y en el secreto de sus sueños le pareció que deseaba que una campana tan hermosa, única en el mundo, fuera usada con ocasión del Juicio Universal. Cuando la campana ya estaba terminada y montada sobre un gran trípode de madera, los dos señores reaparecieron; contemplaron la campana con admiración, y al mismo tiempo con profunda melancolía. Suspiraron. Finalmente, aquel de los dos que parecía más importante, se dirigió al maestro y le dijo en voz baja, casi con verguenza: "Tenía razón usted, querido maestro; no habrá, ni ahora ni nunca, ningún Juicio Universal. Ha sido un terrible error." El maestro miró a los dos señores, también él con cierta melancolía, pero benévola y feliz. "Demasiado tarde, señores míos", dijo, con voz baja y firme; y asió la cuerda, y la gran campana sonó y sonó, sonó fuerte y alta y, tal como debía ser, los Cielos se abrieron.

II. Endiosamiento (34)

Se trata realmente de un señor de costumbres fijas. Viste siempre, desde siempre, a cualquier hora que le veáis, un traje gris: tiene tres trajes idénticos, que se pone por riguroso turno. Tiene tres pares de guantes oscuros, tres pares de sombreros. Se despierta a las siete menos cinco, se levanta a las siete. Vigilan la exactitud de su despertar tres despertadores sincronizados, y ajustados a la hora de Greenwich; otros tres despertadores están constantemente confiados a los cuidados de un mismo relojero, absolutamente consciente de la gravedad de su tarea. A las ocho está preparado para salir. Treinta minutos de viaje le separan de su lugar de trabajo: ha renunciado a utilizar los servicios públicos, a causa de su imprevisible inexactitud. A las cinco y cuarenta y cinco está de nuevo en casa. Descansa durante treinta minutos. No lee libros ni diarios, que considera depósito de inexactitudes. Detesta el clima, y lo considera una muestra de la fundamental inexactitud del universo. Rechaza el viento o la lluvia. A las diez y media se acuesta. En ese momento, una feroz lucha se desencadena en este hombre firme y pacífico; en efecto, detesta los sueños. A veces sueña con morir, con ser asesinado, y se alegra, ya que supone que de ese modo es castigado y destruido el yo de los sueños. Se entrena en olvidar los sueños, hasta persuadirse de que no existen. Sin embargo, precisamente el hecho de que no existan, pero tengan forma, le turba profundamente. Hasta el no ser es capaz de desorden.

En su vida cotidiana practica lo que él llama un "ejercicio espiritual"; consiste en la limitación del mundo a un itinerario reducido, en cuyo ámbito cada vez puedan suceder menos cosas. Este "ejercicio" esconde en realidad una intención más sutil, obstinada y sabia. Quiere convertir su itinerario, su casa, en un lugar único, en el centro del orden dle mundo. Quiere que su paso sea el péndulo exacto del mundo. Está convencido de que el mundo no es capaz de enfrentarse a su exactitud. Por consiguiente, ha llegado a cultivar una ambición incluso más temeraria. Un día realizará un gesto inexacto, incompatible con el mundo; y éste, lo sabe muy bien, se verá desgarrado y dispersado como un diario viejo en un día de viento. En el Trono de Dios gobernará sobre la Nada depurada de sueños el funcionario vestido de gris.

III. Dinosaurios (47)

Los  dinosaurios estaban muriendo: los grandes reptiles eran conscientes de ello, y discutían, cada vez con mayor lentitud, los grandes acontecimientos de una historia que había sido grande, gloriosa, incomparable. Los viejos se encerraban en una indolente conversación, o meditación solitaria, conscientes ahora de que todo gesto carecería de sentido, de que no les estaba reservada ninguna posterior grandeza, que podían pecar o dejar de pecar todo era indiferente. Alguno de ellos intentó escribir, en estilo llano, una Historia de los dinosaurios, escrita desde el punto de vista de los dinosaurios de la última generación; pero se dio cuenta de que, por muy simple y desnudo que fuera, su lenguaje resultaría siempre incomprensible a cualquier raza que ocupara su lugar en el gobierno del mundo. Las abuelas y las madres no querían oír hablar del Fin de los dinusaurios; cuidaban a los últimos dinosaurios, jugaban con ellos, les enseñaban a rezar con palabras sencillas por sus muertos, para alcanzar la ayuda de los supremos y vivir una vida inocente y laboriosa. Pero los padres, los jóvenes, se torturaban: ¿por qué los dinosaurios, indiscutidos amos del mundo, cuyo tamaño y cuya tranquila violencia les otorgaba la inmunidad respecto a cualquier otro animal, por qué estaban muriendo? El Archimandrita, de piel rugosa y ojos saltones, atribuyó la culpa a la molicie de las costumbres y aludió a la ira de los supremos; el Librepensador, ágil y claro, se refirió al escaso espíritu de independencia e inadecuada alimentación; fueron propuestos como remedio el amor libre, la abolición del divorcio, la pena de muerte, la apertura de las cárceles: estaba claro que nadie entendía nada, salvo el hecho de que cada nuevo año veía sobe la tierra un número más exiguo de dinosaurios. Ya no discutían de fronteras, de derechos, de deberes, de moral, ni de sociedad; con resignción, con ira, con tristeza hablaban de los supremos. Recordaban que niunguno de ellos había conseguido jamás resolver el problema: ¿cuántos supremos había? Y ni siquiera hablar realmente con los supremos. Lo más que habían conseguido eran algunos juegos con las cartas que una profetisa, allá en los pantanos, seguía practicando. Los supremos les habían abandonado. Mientras tanto, en el abismo del cielo, los supremos se preguntaban por qué motivo ellos, los supremos, desconocedores de la enfermedad, estaban muriendo. Según la convicción más difundida, la culpa era de los dinosaurios, que les habían abandonado, que no les ofrecían sacrificios, y que habían dejado de contarlos.

IV. Hurto (62)

Al salir de una tienda en la que había entrado para comprar una loción para después del afeitado, un señor de mediana edad, serio y tranquilo, descubrió que le habían robado el Universo. En lugar del Universo había solo un polvillo gris, la ciudad había desaparecido, desaparecido el sol, ningún ruido provenía de aquel polvo que parecía estar totalmente acostumbrado a su oficio de polvo. El señor poseía una naturaleza tranquila, y no le pareció oportuno hacer una escena; se había producido un hurto, un hurto mayor de lo habitual, pero al fin y al cabo un hurto. En efecto, el señor estaba convencido de que alguien había robado el Universo aprovechando el momento en que había entrado en la tienda. No era que el Universo fuese suyo, pero él, en tanto que nacido y vivo, tenía algún derecho a utilizarlo. En realidad, al entrar en la tienda, había dejado fuera el Universo, sin aplicar el mecanismo antirrobo, que no utilizaba jamás, pues sus enormes dimensiones lo hacían de un uso poco práctico. Pese a su severidad consigo mismo, no se sentía culpable de escasa vigilancia, de imprudencia; sabía que vivía en una ciudad afectada por una delincuencia insolente, pero jamás se había producido un hurto del Universo. El señor tranquilo se dio la vuelta, y, tal como esperaba, la tienda también había desaparecido. Cabía pensar, por consiguiente, que los ladrones no andaban demasiado lejos. Se sentía, sin embargo, impotente y algo molesto; un ladrón que roba todo, incluido todos los comisarios de policia y todos los guardias urbanos, es un ladrón que se sitúa en una posición de privilegio que habitualmente no corresponde a un ladrón; el señor, aunque tranquilo, experimentaba aquel estado de ánimo que lleva a muchos señores  a escribir cartas a los directores de periódicos; y de existir periódicos, tal vez lo hubiera hecho. De igual manera, de haber existido una comisaría, habría formalizado una denuncia, precisando que el Universo no era suyo, pero que lo utilizaba todos los días, desde el instante de su nacimiento, de manera cuidadosa y sobria, sin haber tenido jamás que ser llamado al orden por las autoridades. Pero no había comisarías, y el señor se sintió molesto, burlado vencido. Se estaba preguntando qué tenía que hacer, cuando, inequívocamente, alguien le tocó en  el hombro, tranquilamente, para llamarle.

Y este es el vídeo con el primer movimiento de Cuarteto para el fin de los tiempos de Olivier Messiaen.

Lecturas:

Giorgio Manganelli, Centuria. Cien breves novelas-río.  Editorial Anagrama 1982


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Cárceles imaginarias

Piranesi, Frontispicio de Carceri d'invencione

«Por mí se va a la ciudad del llanto; por mí se va al eterno dolor; por mí se va hacia la raza condenada; la justicia animó a mi sublime arquitecto; me hizo la Divina Potestad, la Suprema Sabiduría, y el primer amor.
Antes de mí, no hubo nada creado, a excepción de lo inmortal, y yo duro eternamente. ¡Oh, vosotros los que entráis, abandonad toda esperanza!"

Dante, Canto III de La Divina Comedia (inscripción en el dintel de la puerta del infierno)

Giovanni Battista Piranesi (Mogliani Veneto 1720, Roma 1778), fue arquitecto, anticuario, arqueólogo y grabador. Entre su obra se encuentran más de dos mil grabados al aguafuerte en los que dejó imágenes fidedignas de estatuas, relieves y ruinas existentes de antiguos monumentos romanos así como reproducciones imaginarias de éstos, incluyendo también diseños originales para chimeneas, muebles y elementos decorativos.
Una de sus colecciones de grabados más renombradas fue Carceri d'Invenzione (Cárceles imaginarias) realizadas entre 1745 y 1760 compuestas por una portada y 15 planchas. En esta serie, abandonándose a la imaginación, creó una arquitectura fantástica y laberíntica de desmesurados calabozos donde aparecen enormes y oscuros pasadizos, imposibles escaleras que ascienden a increibles alturas dirigidas a ninguna parte y siniestras galerías. Estos grabados influyeron enormemente en el romanticismo del siglo XIX, y ya en el siglo XX en el surrealismo y en los decorados del cine de terror. Fueron también motivo inspirador para escritores, entre algunos de ellos De Quincey, Marguerite Yourcenar, el cineasta y arquitecto Serguei Eisenstein y Aldous Huxley. De este último dejo a continuación algunos fragmentos de la introducción que escribió en 1949 para la edición de Piranesi's Carceri d'Invenzione sobre la obra del genial grabador, donde pone de relieve que en esos grabados podemos encontrar manifiestamente representado determinado estado del alma.

Cárceles (fragmentos)

Por

Aldous Huxley

(...) Más allá de las prisiones reales habidas en la historia con demasiado orden y de aquellas donde la anarquía engendra el infierno del caos físico y moral, hay otras prisiones, no peores por ser fantásticas e imaginarias: las prisiones metafísicas, cuyas sedes están en la mente, cuyas paredes están hechas de pesadillas e incomprensión, cuyas cadenas son ansiedad y sus potros de tortura una sensación de culpa personal o incluso genérica.

(...) Lo que piranesi expresó no está sujeto a cambios históricos. Piranesi no está, como Hogarth, reflejando los hechos de la vida social de su época. Ni está, como Bentham, tratando de diseñar un mecanismo que cambie la naturaleza de los hechos. Su preocupación son los estados del alma, unos estados que son en gran parte ajenos a las circunstancias exteriores, unos estados que se repiten cada vez que la naturaleza, en su sempiterno juego de azar, combina los factores herditarios del físico y el temperamento en determinados perfiles.

En el pasado, la psicología se solía tratar como una rama de la ética o de la teología. Así, para San Agustín el problema de las diferencias en los caracteres humanos era el mismo que el de la Gracia y el misterio de la voluntad divina. Sólo en tiempos recientes, los hombres han aprendido a hablar sobre las idiosincracias de la conducta personal en términos que no sean del pecado y la virtud. Las prisiones metafísicas dibujadas por Piranesi, y descritas por tantos poetas y novelisatas modernos, eran conocidas por nuestros antepasados, pero conocidas no como síntomas de enfermedad o como una peculiaridad temperamental, no como estados a ser analizados y expresados por los poetas, sino como imperfecciones morales, como dolorosas rebeliones contra Dios, como obstáculos en el camino del esclarecimiento. Así, el Weltschmerz, del que tanto se enorgullecían los románticos alemanes, el ennui, fruit de la morne incuriosité, que rezuma en tantos versos espléndidos de Baudeliere, no era sino acedia, por cuya causa Dante sumergió a los apáticos y melancólicos de lleno en el barro negro del tercer infierno (aquí Huxley hace referencia al siguiente pasaje del VII canto de La divina Comedia: "quiero además que sepas que bajo esta agua hay una raza condenada que suspira. Metidos en el lodo dicen: -Estuvimos siempre tristes bajo aquel aire dulce que alegra el Sol, llevando en nuestro interior una tétrica humareda: ahora nos entristecemos también en medio de este negro cieno". Nota de Fragmentalia).  Esto es lo que Santa Catalina de Siena tenía que decir del estado de ánimo que siglos después caracteriza la atmósfera de todas las novelas de Kafka: "La confusión es una lepra que seca el cuerpo y el alma, y ata los brazos ante los anhelos por lo divino. Hace al alma insufrible para sí misma, disponiendo la mente para los conflictos y las fantasías. Roba al alma la luz sobrenatural y oscurece su luz natural. Deja que los demonios de confusión sean vencidos por la fe viva y el deseo sagrado".

(...) La fantasía desplegada en Las cárceles es de distinto orden, muy distinto a lo mostrado por cualquiera de sus predecesores. Todas las estampas de la serie son evidentes variaciones de un mismo símbolo, que se remite a cosas existentes en las profundidades físicas y metafísicas del alma humana: a la acedia y la confusión, la pesadilla y el angst, la incomprensión y el pánico.

 El hecho más inquietantemente obvio de todos estos calabozos es la perfecta falta de sentido que domina en todo. Su arquitectura es colosal y magnífica. Uno siente que el genio de grandes artistas y la labor de innumerables esclavos han contribuído a la creación de todos estos monumentos,  cuyos detalles carecen de objeto. Sí, de objeto, pues las escaleras no se dirigen a ninguna parte, las bóvedas no soportan más que su propio peso y encierran grandes espacios que nunca son realmente salas, sino solo antecámaras, almacenes, vestíbulos y dependencias. Y esta magnificencia de piedras ciclópeas ha sido en todas partes estirada por escaleras de madera, por endebles pasamanos y angostas pasarelas. Y la escualidez está presente por el simple hecho de mostrarla, porque los caminos  desvencijados a través del espacio carecen claramente de destino. Debajo de ellos, en el suelo, hay grandes máquinas incapaces de hacer nada en particular, y de los arcos de arriba cuelgan sogas que no encierran nada más que una desagradable idea de torturas. Algunas de las Cárceles están alumbradas sólo por unas estrechas ventanas. Otras están medio abiertas al cielo, dejando entrever más bóvedas y más paredes en la distancia. Pero, incluso cuando los recintos aparecen más o menos cerrados, Piranesi logra siempre transmitir la impresión de que esos colosos sin sentido se extienden infinitamente hasta ocupar todo el universo. Entregadas a actividades irreconocibles, sin hacerse mutuamente caso, unas pocas figuras sin rostro rondan las sombras. Su insignificante presencia recalca el hecho de que ninguna está donde debería estar.

Fisiológicamente, todo ser humano está siempre solo, sufriendo en soledad, disfrutando en soledad, incapaz de participar de los procesos vitales de su prójimo. Pero, a pesar de ser cerrado, este organismo-isla no se basta nunca a sí mismo. Toda soledad viviente depende de otras soledades vivientes y, más aún, del océano de existencia en el que levanta su pequeño escollo de individualidad. La conciencia de esta paradoja de soledad en medio de la dependencia, de aislamiento acompañado de insuficiencia, es una de las causas de la confusión, de la acedia y la ansiedad, las cuales, a su vez, intensifican la sensación de soledad y hacen que la paradoja humana parezca aún más trágica. Los ocupantes de estas Cárceles de Piranesi son los espectadores sin esperanza de "esta pompa de mundos, de este doloroso nacer", de una magnificencia sin sentido, de una miseria sin fin que el hombre no puede ni comprender ni soportar.

Se dice que la primera idea de Las cárceles surgió en la mente de Piranesi en medio de un delirio febril. De lo que no cabe duda es de que esa primera idea no fue la última; pues de algunas planchas existen primeros estados, en los que faltan muchos de los elementos más característicos e inquietantes de Las cárceles. De esto cabe deducir que los estados de ánimo expresados en esos aguafuertes eran, para Piranesi, crónicos y, en cierto modo, normales. La fiebre pudo haber sugerido originalmente Las cárceles, pero, en los años que transcurrieron entre los primeros ensayos de Piranesi y la publicación definitiva de las láminas, recurrentes períodos de confusión, acedia y angst tuvieron sin duda que motivar esos sombríos y como vemos ahora indispensables, símbolos como son las sogas, las máquinas sin objeto, los improvisados puentes y escaleras de madera. (...)

Santa Catalina sostenía que los demonios de la confusión deben ser vencidos sólo por el anhelo divino y la fe en la revelación cristiana. Pero, en realidad, cualquier deseo sostenido y cualquier fe intensa pueden bastar. Piranesi, por ejemplo, no parece haber sido persona de profundas convicciones religiosas o con aspiraciones místicas. A diferencia de su coetáneo más joven William Blake, no vislumbró la inmortalidad, no tuvo entre tormentos y lamentos visiones de Dios. La fe de Piranesi era la de un humanista renacentista, su dios, la antigüedad romana y su afán, una mezcla del anhelo del artista por la belleza, del deseo del arqueólogo por la verdad y de la determinación del hombre pobre de ganarse el sustento. Estos factores fueron, aparentemente, antídotos suficientes contra la acedia y la confusión espiritual. En cualquier caso, no volvió a expresarse, una segunda vez, el estado de ánimo que inspiró Las cárceles. (...)

De las formas naturales, a diferencia de las geométricas, Piranesi, en Las cárceles, hace poco uso. No hay ni una hoja ni una brizna de hierba en toda la serie; ni un pájaro ni un animal. Aquí y allá, irrelevantemente vivas en medio de las abstracciones de piedra, hay unas pocas figuras humanas, oscuramente ataviadas, sin facciones e impasibles. (...)

En Las cárceles no hay ningún indicio de ingeniosa e ingenua teatralidad. Los pocos y solitarios prisioneros están ahí para recalcar, no la sobrehumana grandeza de los edificios, sino su inhumana vacuidad, su subhumana carencia de sentido. Son, literalmente, almas perdidas, vagando -o ni siquiera vagando, simplemente varadas- en un laberíntico vacío. Resulta interesante compararlas con los personajes de las ilustraciones de Blake para el Infierno de Dante. Estas almas malditas están tan poco perdidas que parecen sentirse como en casa entre sus llamas, peñascos y cenagales. En todos los círculos del infierno de Blake todo el mundo aparenta ser vagamente heroico a la manera clásica, algo corrompida, de finales del siglo XVIII, y todos parecen interesarse sinceramente por su prójimo. ¡Qué diferentes son las cosas en Las cárceles! Aquí no hay musculaturas heroicas, no hay exhibicionismos ni extroversiones, no hay rastro de vida social. Cada hombre aparece tapado, furtivo e, incluso en compañía, completamente solo.

William Blake, Infierno de Dante canto V

 Los dibujos de Blake son curiosos y algunas veces hermosos; pero en ningún momento podemos tomarlos en serio como símbolos de sufrimiento extremo. Los prisioneros de Piranesi, al contrario, son los habitantes de un infierno que, aunque sólo sea uno entre los muchos peores de los mundos posibles, resulta completamente creíble y lleva el sello de una manifiesta autenticidad.

Estos días la sede de Caixaforum de Barcelona ofrece una extraordianaria exposición sobre la obra de Piranesi. Para información pincha AQUÍ




Lecturas:

Aldous Huxley, Las cárceles de Piranesi. Casimiro libros 2012
Luigi Ficacci, Piranesi. Taschen 2001


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En el laberinto



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Belleza y horror de Medusa

 Cabeza de Medusa (Galería de los Uffizi)
Pintura atribuída a Leonardo Da Vinci y actualmente reconocida como la obra de un pintor flamenco del 1600

(...) su horror y su belleza

son divinos. Sobre párpados y labios parece

yacer cual sombra la hermosura, donde brillan

exaltados y ardientes, luchando en lo hondo

los tormentos de la angustia y la muerte.

Sin embargo, no es tanto el horror como la gracia

lo que petrifica el espíritu del que la contempla (...)

De su testa salen, cual de un solo cuerpo,

como hierba de una acuosa roca,

pelos que son víboras, que se enroscan,

fluyen, se enredan en largas marañas y tejen

con infinitas volutas una radiante malla, (...)

Es la fascinación tempestuosa del terror;

en las serpientes centellea una mirada abrasadora

y feroz, encendida por ese inextricable error,

que convierte los angustiantes vapores del aire

en un espejo que trastoca constante

el terror y la belleza que ahí moran;

Percy Bysshe Shelley (Poema inspirado en la pintura Cabeza de Medusa herróneamente atribuida a Leonardo)

Medusa y sus hermanas Esteno y Euríale, conocidas como las górgonas, eran todas bellas en su tiempo. Pero una noche Medusa fue seducida por el dios Poseidón y se acostó con él en el templo de Atenea, algo que a la diosa puso muy furiosa, por lo que la transformó en "un monstruo alado con ojos deslumbrantes, grandes dientes, lengua saliente, garras afiladas y cabellos de serpientes, cuya mirada convertía a los hombres en piedra". Luego fue exiliada al rocoso Atlas, a donde Perseo irá en su búsqueda para darle muerte. De su cadaver nacieron los hijos de Poseidón; Pegaso, el caballo alado, y Criasor. Perseo entregó su cabeza a Atenea, quien la colocó en su escudo. Son diversas las versiones y fuentes que en la Antigüedad forjaron la leyenda en torno al héroe Perseo y Medusa, cuyos rastros se encuentran en autores como Hesíodo, Ovidio, Pusanias, entre otros. El arte a lo largo de la historia  ha encontrado un motivo interesante en esta leyenda, dando como resultado impactantes creaciones, tanto en pintura como en escultura, así como en obras literarias. El siguiente texto de Giorgio Manganelli hace una libre e intensa lectura del mito de Perseo y Medusa, al tiempo que analiza algunas de las obras que inspirara.

 Perseo enamorado de Medusa

Por

Giorgio Manganelli

Arnold Bocklin, Medusa 1878

Un insondable dolor, una pena inocente y monstruosa atormenta desde siempre y por siempre a Medusa. "La que sufre lacrimosos afanes", dice Hesíodo. En torno a su belleza, su horror, su exilio y su poder se tejen las leyendas.

El Perseo de Ovidio cuenta cómo marchó a buscarla entre los poderosos roquedos del Atlas; más ¿acaso no había narrado el mismo Ovidio que Atlas no era sino un gigante de desmesurados miembros transformados en cordillera por la mirada de Medusa decapitada? ¿Son hermanas de Medusa o más bién guardianas las monstruosas gemelas que disponen de un solo ojo para ambas, aquellas a las que engañó Perseo para conseguir llegar hasta su presa? "Sufrió el voluble Poseidón", dice Perseo a quienes le preguntan la monstruosa historia de Medusa.

El dios marino la violó en el templo  de Atenea, la casta; y Atenea vengó en ella, frágil ninfa, la impureza intolerable. En el momento en que Atenea iba a mirar a Medusa, seguía siendo ésta una delicada divinidad menor de belleza suprema; sobre todo sus cabellos, sí, sus cabellos, como nadie los había visto nunca en cabeza de mujer. ¿Acaso Atenea hizo de Medusa un monstruo? ¿La desfiguró? Por lo que podemos colegir de los ecos de una historia varias veces milenaria, la belleza de Medusa no podía ser alterada; pero podía ser a un tiempo ella misma y monstruosa, intolerablemente monstruosa.

Su belleza seguía atrayendo, su monstruoso poder seguía matando; o acaso no mataba, pues no sabemos si los hombres, animales y plantas que ella transformaba en piedra sólo con mirarlos estaban muertos; acaso estaban enajenados en una embrujada inmortalidad, en una eternidad nocturna; acaso no habían nacido jamás.

Fernand Khnoppf, La sangre de Medusa

Los cabellos de Medusa se convirtieron en una selva de sierpes; ¿fue quizá la advertida metamorfosis de su cabellera lo que hizo que por primera vez abriese deseperadamente sus funestos ojos? Aquellos ojos viéronse invadidos por un poder divino, sí, pero catastrófico. Puede que fuese miedo, miedo de sí misma; puede que fuese miedo a que alguien digno de amor, ansioso de amor, se le acercase, volviéndose piedra. Coronado con una selva de relucientes áspides, socavado por el poderío de aquellos ojos horrendos, el rostro de Medusa cobró una belleza como sólo una diosa podía ostentar, y que a una diosa no podía ofender.

Atenea odiaba aquella belleza letal; Medusa fue sentenciada a un exilio entre fortalezas de roca, acaso en las gragantas de aquel Atlas que ella misma había petrificado. Cuando Perseo quiso llegar hasta ella, tuvo que enfrentarse a las hermanas guardianas, y lo logró apoderándose del único ojo de que disponían; luego tuvo que cruzar aquellas tierras, donde lo rodeó una multitud de hombres, animales y árboles petrificados. Ninguna vida, mudable, ligera, deshonesta, carnal, es lícita allí donde gobierna Medusa. Pero ¿quién es Medusa? ¿Es una reina cruel? ¿Es la perversa fascinación de la feminidad que mata? ¿Es la muerte? Las leyendas, las contradictorias leyendas, coinciden en esto: ninguna de ellas refiere una frase a Medusa. Medusa calla. Perseo se le acerca -quiere matarla-, y para no mirarle a los ojos la observa reflejada en el escudo; luego camina de espaldas: está totalmente indefenso. Si Medusa quisiera, podría atacarlo; si Perseo viese llegar una flecha en el espejo del escudo, no podría volverse. Sin embargo Medusa no ataca. Quizá no se ha percatado de que un extranjero, el verdadero Extranjero, el que la desea tanto que no la mira, se está acercando; o quizá lo sabe, y sabe que no ella, la poderosa Medusa, sino el héroe Perseo es la muerte. En un momento de grandeza trémula y sutil, mientras Perseo se acerca, Medusa se adormece, y con ella se adormecen las sierpes. ¿Qué significa "Medusa se adormece"? Puede que quiera decir esto: Medusa cierra los ojos. Ella sabe sin duda que llegará un momento en que, para decapitarla, Perseo tendrá que entrar en contacto con su cabeza; tendrá que mirarla. Así que se entrega al sueño, y con los ojos cerrados, adormiladas las serpientes, se ofrece a la decapitación.

 Benvenuto Cellini, Perseo y Medusa (1554)

La espada de Perseo separa la cabeza del cuerpo divino.

 Entonces se producen otros prodigios. De la sangre que brota libremente nacen dos caballos: uno de ellos será Pegaso.

Burne Jones, El nacimiento de Pegaso y Criasor

  Así pues, el cuerpo de Medusa daba cobijo a dos caballos, hijos quizá del voluble Poseidón; muerta, libera veloz vida alada. En las manos de Perseo ese rostro será un arma terrible; al final es recogido por atenea y colocado en el centro de su escudo; Medusa se convertirá en la defensa invencible de Atenea. Pero existen indicios de otra historia: Pausanías, que en el siglo II de nuestra era describió Grecia, cuenta que Medusa había sido sepultada en el mismo centro de Argos; la había enterrado Perseo cuando, una vez decapitada, había podido admirarla, porque, Medusa, muerta era de una belleza perfecta.

No podemos vivir sin Medusa: ella habita desde hace muchos siglos nuestros sueños, nuestros días nocturnos, las noches lunares. Ella es la belleza y el horror, la desesperación de lo que no podemos conseguir y que no obstante reconocemos como único; es dolor, un dolor para el que no existe, ni ha de existir jamás, consuelo; es un deseo que quiere consumarse, pues está enamorado de su propio desear.

(...) Yo creo que, recuperada su dulce  belleza gracias a la mansedumbre de aquel sueño, Medusa aún sigue enterrada en el centro de Argos, y no ya en una tumba, sino en un palacio subterráneo, en un alcazar de las profundidades al que quizás podamos llegar a acceder.

Una multitud de Medusas puebla desde hace siglos las inquietas moradas de los sueños. Y los sueños se vuelven formas, duros cuerpos incorruptos, alarmante dinámica de colores.

(...) Cuando Bernini estudió esa específica forma de dolor que llevaba por nombre Medusa, no renunció a los signos de la angustia. Hay una especie de recuerdo de Dafne, la huella de un rostro capturado, una presa dominada por una greña de serpientes que han conseguido llegar hasta ella.

 Bernini, Cabeza de Medusa (1630)

 Las sierpes tienen una ingeniosa y laboriosa belleza; acaso el escultor veía en ellas un proyecto de Atenea; colocados en la cabeza de ese rostro apenado, los reptiles son cadenas, yelmo, corona; también sus cabellos, una cabellera investida de una profanación litúrgica, transfigurada, como si en ella se recogiese una maligna divinización femenil; y aun sufriendo por ello, Medusa para estas sierpes es reina, mas si escrutamos esos ojos, centro de la petrificación, no nos pasará inadvertida la memoria de sus lágrimas; esos ojos están agotados, consagrados a un luto antiguo, ansiosos de sopor; Medusa está exhausta de sí misma. Oservando la cabeza de la Medusa rubensiana, podríamos bosquejar otra historia medusea; la desesperación de Medusa se contagia ahora a las serpientes, que ya no son cadenas  y corona, sino descomposicón; rápidamente van transformándose en gusanos, mientras Medusa queda decapitada y libre.

 Peter Paul Rubens, Cabeza de Medusa (1617) Detalle

Sus ojos son los ojos de la que petrifica; más ahora puede aparecer este relato, que tan bien se adapta a la trágica dulzura de la mujer profanada en el templo; ese poder suyo de transformar en piedra a todo ser vivo que se acercase a ella no era otra cosa que apremiante súplica de amor, surgía de ella tal horror de sí misma que nadie podía resistírsele, pero morir no podía, podía "petrificar" dantescamente: todo lo que miraba la insondable catástrofe de ese rostro caía en el corazón del amor y alcanzaba la meta del horror, y ese volverse piedra era una declaración total de redención amorosa. Ahora, decapitada, Medusa tiene los ojos abiertos, y el horror fluye tumultuoso; pero todavía nos viene a la cabeza el momento sublime que contempló cómo sus ojos se entregaban al sueño, en espera de la espada de Perseo, de su esquivo acero; aquella fue la única vez en que Medusa no fue amada y sólo amó, más no fue apremiante.

Tiene los ojos entrecerrados, adormecidos y dolientes, pero regios, la Medusa que, decapitada se desangra en la hermosa mano de Perseo; Cellini sabía que la Medusa muerta era belleza, nada menos que belleza y dolor. Mana a borbotones esa sangre que ha de transformarse en Pegaso, las sierpes se ocultan, el rostro de Medusa ampara una mitología de mujeres llenas de furia, pena, derrota. Medusa es Medea, Fedra, Níobe -Níobe hecha piedra por un dolor inconsolable-: es la abandonada Ariadna, es la enamorada Io, la perseguida Dafne, la engañada Dánae, la raptada Europa; despedazada por unas Furias que la matan primero para abandonarla después, ese rostro no es sino el testimonio, el emblema, el cipo fúnebre de la reina dolorosa. Perseo, el héroe quien se confía la tarea de matar a la reina, pero que todavía no es rey, exhibe ante alguien -¿Atenea? ¿Afrodita?- la cabeza cortada. Perseo no es cruel pero, como sucede a los héroes, ha hecho algo que debía hacerse; se ha enfrentado a la divinidad, la ha vencido, mas no por ello se ha convertido en dios. Demasiado tarde, Perseo, te estás enamorando de Medusa. Tú, que has logrado acercarte solo  hasta la cabeza fascinante sin enamorarte, ahora, demasiado tarde, pero irreparablemente, sabes que estás enamorado de Medusa, sabes que siempre has estado enamorado de ella, que ese amor tuyo nunca morirá, porque ella la mujer de divina belleza, está muerta y, por consiguiente, no puede volver a morir. Ahora sabes, oh Perseo, emisario nuestro en la lucha con la mujer de la corona de serpientes, oh tú Perseo, que estás al comienzo de una larga, laberíntica historia, un itinerario cada vez más nocturno, mancillado con brillos de ojos, articularse de manos, temblor de párpados, entrecerrarse de labios; estás al comienzo de un viaje, y marcharás sujetando esa cabeza incomparable a manera de linterna, la única linterna que produce a un tiempo luz y tinieblas, la que te conviene, porque ese itinerario por el que te encaminas, con tu rostro humilde y paciente, está finalmente al inicio de la majestad, es el tortuoso y admirable itinerario de la locura.

 Uma Thurman como Medusa en el film Percy Jackson y el ladrón del rayo (2010)

Lecturas:

Edición española de la revista FMR nº 17 (pag. 130-138)

Robert Graves, Los mitos griegos. Alianza Editorial 1985

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La sombra de la torre

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La mujer que llegó de las estrellas

 Gustav Klimt, Nuda Veritas (La verdad desnuda) (detalle) 1899

 "Pero quien no es verdadero no verá la verdad"

Paracelso

"El Conocimiento surge en la medida en que el objeto conocido está dentro del conocedor"

Santo Tomás de Aquino

El siguiente cuento es una versión africana de la historia del hombre que es visitado por una mujer sobrenatural y se enamora de ella. En esta versión contada por Lauren van der Post y recogida por Wendy Doniger en su libro "Mitos de otros pueblos", la mujer llega desde las estrellas llevando consigo un cesto. Me ha parecido interesante sumar tanto las anteriores citas como las que aparecen al final del texto. 

Antes de casarse con él, la esposa le había hecho prometer que nunca levantaría la tapa del cesto ni miraría en su interior hasta que ella le diera permiso para hacerlo. Si lo hiciera, un gran desastre podría abatirse sobre ellos. Pero fueron pasando los meses y el hombre empezó a olvidar su promesa. Su curiosidad iba en aumento, al ver el cesto tan cerca día tras día, con la tapa siempre firmemente cerrada. Un día, cuando estaba solo, entró en la cabaña de su esposa, vio el cesto, en las sombras, y no pudo soportarlo por más tiempo. Quitando la tapa, miró en el interior. Por un momento permaneció incrédulo, luego estalló a reír. Cuando por la noche regresó su esposa, supo enseguida lo que había sucedido. Se puso la mano en el corazón y mirándole con lágrimas en los ojos, le dijo: "Has mirado en el cesto". l lo admitió y le dijo riendo: "Qué tonta eres. ¿Por qué has armado tanto jaleo con ese cesto? No hay nada en su interior". "¿Nada?" dijo ella, sin apenas fuerza para hablar. "Sí, nada", contestó él enfáticamente. En ese momento, ella le dio la espalda, se marchó entrando directamente en la puesta de sol y desapareció. Nunca más se la volvió a ver sobre la tierra. Y todavía hoy oigo a la sirvienta negra que me dice: "¿Y sabes por qué se fue, amito? No porque él hubiera roto su promesa, sino porque, al mirar dentro del cesto, lo había encontrado vacío. Se fue porque el cesto no estaba vacío; estaba lleno de cosas hermosas del cielo que ella almacenaba allí para los dos; él no pudo verlas y se rió, así que ya no tenía sentido que ella estuviera en la tierra y desapareció.

"El conocimiento exige un órgano hecho  a la medida de su objeto"

"El ojo no podría ver el sol si no fuera ya semejante al sol, y el alma no podría tener visión de la Belleza si no fuera ella misma bella"

Plotino



Lecturas:

 Wendy Doniger, Mitos de otros pueblos. Siruela 2005



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Huellas kármicas

Foto:http://www.dreamstime.com/Yobro10_info

"Pero en el mismo instante en que aquel cálido trago, con las migajas, tocó mi paladar, todo mi cuerpo se estremeció, fija mi atención en algo extraordinario que ocurría. Un placer delicioso me invadió, aislado, sin noción de qué lo causaba. Y al instante las vicisitudes de la vida me fueron indiferentes, sus desastres inofensivos y su brevedad ilusoria..."

"...Pero cuando ya nada subsiste de un pasado antiguo, cuando ha muerto la gente y se han estropeado las cosas dispersas, solos, más frágiles, más vivos, más inmateriales, más persistentes y más fieles que nunca, el olor y el sabor perduran mucho más, como las almas, y recuerdan, y aguardan y esperan, sobre las ruinas de todo, y soportan sin doblegarse, en la minúscula e impalpable gota de su esencia, la enorme estructura del recuerdo."

Marcel Proust, En busca del tiempo perdido

Casualmente, en los dos últimos libros que he leído se hacen referencias a la teoría hindú del karma. El primero de ellos es la última publicación en castellano de una recopilación de textos de Eliot Weinberger bajo el título de Las cataratas. En uno de esos textos relaciona la expresión francesa déjà vu, (literalmente "ya visto" esto es, la experiencia conocida como paramnesia por la que tenemos la sensación de haber vivido anteriormente una situación que se nos presenta), con el residuo kármico que perdura de una vida anterior conocido en la India como vasana, que literalmente significa "aroma" y estaría ligado al recuerdo. Cada vida nueva genera vasanas que permanecen latentes hasta que reencarnamos en la misma especie, es decir, sólo los vasana de un ser humano se activarían en una nueva encarnación humana y no en la de un gato por ejemplo. El vasana con su efecto reminiscente haría de puente entre esas existencias. Según ésto, alguien nos atrae con pasión debido a los vasanas que de él surgen, despertando el recuerdo de amores anteriores.
En el otro libro titulado Mitos de otros pueblo, su autora Wendy Doniger explica cómo al no encontrar consuelo en los planteamientos judíos y cristianos heredados que le ayudaran a superar la muerte de su padre, se sintió más identificada con las teorías hindúes sobre el karma, encontrando así respuesta a tal situación. Ello le llevaría más tarde a plantearse sus propias circunstancias personales y su relación con el mundo de una forma diferente como podemos leer en el siguiente fragmento que recojo:

(...) La teoría del karma nos cuenta que hemos vivido otras vidas, que nuestra alma ha tenido otros cuerpos. Pero ¿cómo sentimos y como aceptamos intelectualmente la realidad de esas otras vidas si no podemos recordarlas? Platón construyó su propia versión de esa teoría en el mito de Er, en la República, pero Platón no era un neoplatónico y tampoco el platonismo ni el neoplatonismo llegaron a esa parte integral del pensamiento occidental sobre la muerte. Es más fácil para los hindúes sentir la teoría del renacimiento en la medida en que se sienten parte de un grupo humano mayor de una manera que nosotros no sentimos; creen que están unidos en la naturaleza y en la cultura tanto con aquellas personas con las que están en contacto en el presente como con aquellas otras del pasado y del futuro con las que están relacionados. Pero ¿qué pasa con nosotros que no somos hindúes? Para nosotros, la encarnación anterior que no se recuerda no tiene existencia. Pues algunas cosas de la vida se pueden recordar en el alma, pero otras sólo se pueden redordar con el cuerpo.

El cuerpo recuerda algunas cosas y la mente recuerda otras. Pero la memoria no es todo lo que existe; hay también una realidad de experiencia no recordada que da una especie de validez a nuestra conexión con vidas que no recordamos. La teoría del karma reconoce el paralelismo entre los acontecimientos olvidados en la vida presente -los acontecimientos de la primera infancia, o las cosas que reprimimos o que (en la mitología india) olvidamos como consecuencia de una maldición- y los acontecimientos olvidados de una vida anterior. También reconoce una semejanza en la manera en que a veces recordamos vagamente diversos tipos de acontecimientos, a menudo con la sensación de lo déjà vu. Recordamos algo que no podemos recordar, de un pasado perdido, mediante el poder de rastros o huellas invisibles dejadas atrás en nuestras almas por esos acontecimientos; los hindúes denominan a esos rastros perfumes (vasanas).

La teoría del karma nos dice que hemos vivido vidas que no podemos recordar y que, por tanto, no podemos sentir. Los sabios pueden imaginar la vida de otros, y así vivirlas; pero los sabios son escasos. Ahora bien, quienes carecemos de imaginación para percibir la infinidad de nuestras vidas en el tiempo, podríamos percibir la infinidad de nuestras vidas en el espacio humano. Por otra parte, los textos indios nos dicen que estamos kármicamentre vinculados con todas las demás personas del mundo; ellos son nosotros. He conocido y respetado esta teoría desde hace mucho tiempo, aunque no siempre he creído en ella. Pero, en un momento importante, la creí. Fue en una época en que me sentía muy apenada por tener solamente un hijo. Deseaba haber tenido un montón de hijos, pero ya era demasiado tarde. Sentía que tener seis hijos habría significado tener una vida enteramente diferente, no meramente seis veces la vida de una mujer  con un hijo, y quería esa vida tanto como la que tenía. Este pensamiento estaba en mi mente cuando vagaba por una playa de irlanda y vi a una mujer con un montón de niños, tan encantadores como son todos los niños pequeños en la playa. Normalmentre la habría envidiado; pero aquella vez disfruté de sus hijos. Me sentía feliz observándolos. Y de repente sentí que eran míos, que la mujer de la playa los había tenido para mí, de modo que ellos estaban allí para que yo los mirara cuando jugaban en el agua. Su vida era también mi vida; lo sentí entonces y lo recuerdo ahora. Lo que hastra entonces había sido para mí una idea, la idea de mi identida kármica con otras personas, se convirtió en experiencia. Podía vivir su vida en mi imaginación.

Una manera de interpretar mi epifanía de la mujer de la playa fue esta comprensión de que mi relación con ella -y, a través de ella, con todas las demás mujeres que alguna vez habían tenido o tendrían hijos- significaba que mi breve vida se ampliaba en la vida de todas las demás personas del mundo. Ésta es una manera muy hindú de considerar la relación de uno mismo con los demás. Tejido a través de la serie de vidas individuales, cada una de las cuales consta de un conjunto de experiencias, estaba el hilo de la propia experiencia; en este caso la maternidad. Esa experiencia sobreviviría cuando sus hijos y el mío estuvieran muertos hace tiempo.

Sentí entonces que todas las cosas que uno quería hacer existían en la eternidad; permanecerían allí para siempre, mientras hubiera vida humana sobre el planeta tierra. Eran como hermosas habitaciones en las que cualquiera podía entrar; y cuando yo ya no pudiera entrar en ellas, seguirían estando allí. Eran parte del tiempo, y aunque no pudieran seguir siendo parte de mí durante mucho tiempo, parte de mí estaría siempre allí, en ellas. Algo de mí seguiría persistiendo en esas cosas que yo había amado, como el perfume o el humo de la pipa que te dice que alguien ha estado en una habitación antes que tú. Éste es el mismo "perfume", la misma huella kármica de la memoria, que se adhiere al alma que transmigra. Y a través de mi conexión con la mujer de la playa, yo sería en el futuro la persona que percibiría en esa habitación el perfume que yo había dejado detrás, aunque (a menos que fuera una sabia de talento) no podría reconocerlo como mi perfume. Tal vez, puesto que no soy hindú, eso sea todo lo que puedo llegar a creer en cuanto a recordar mis otras vidas: recordar la vida de otras personas como mi vida. Y tal vez se parezca bastante.

Wendy Doniger 

Lecturas:

Eliot Weinberger, Las cataratas Duomo Ediciones 2012

Wendy Doniger, Mitos de otros pueblos Siruela 2005


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