La herida y el cuchillo

   Eugène Delacroix, La muerte de Sardanápalo (detalle) 1827

¡Yo soy la herida y el cuchillo!
¡Yo soy la bofetada y la mejilla!
¡Yo soy los miembros y la rueda,
Y la víctima y el verdugo!

Charles Baudelaire, Héautontimorouménos

"Soy un herético.

De modo que necesito a Dios.

Necesito ese Dios, necesito a mi enemigo,

necesito ese muro, para poder abrirme la cabeza".

Tadeusz Kantor, Escritos

Mario Praz en su libro La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, analiza la filosofía del Marqués de Sade -autor que tanto influyera en los escritores del periodo motivo de su estudio-, a través de dos de sus novelas protagonizadas por personajes femeninos con tendencias completamente opuestas: una, Justine, como modelo de virtud que siempre recibirá a cambio continuos abusos y ultrajes, y la otra, Juliette, personificación del vicio y la crueldad siempre triunfante. Filosofía que invierte la valoración entre bien y mal de la moralidad cristiana en su idea de Dios y la creación.
Muy interesante la pardójica conclusión a la que llega Praz sobre los principios que ponen en marcha la naturaleza sadomasoquista imperante en las fantasías del Marqués.

Bajo la enseña del divino Marqués

(fragmentos)

Por

Mario Praz

(...) Sade, en efecto -y aquí está su originalidad- derriba la cómoda metafísica de Thérèse Philosophe, que era, por otra parte, la misma de Jean-Jaques. "Todo es bien, todo es obra de Dios" se convierte en él en: "Todo es mal, todo es obra de Satanás". En consecuencia, hay que practicar el vicio porque se ajusta a las leyes de la naturaleza (¡"les plus pures lois de la nature" de Rousseau!), que ordena destruir. El delito es el eje del universo.

Me digo: existe un Dios, una mano ha creado lo que yo veo, pero para el mal; ésa no se complace más que en el mal; el mal es su esencia, todo lo que esa mano nos obliga a cometer es indispensable a sus planes.... Aquello que yo caracterizo como mal, es probablemente un bien muy grande en relación al ser que me ha puesto en el mundo... El mal es necesario en la organización viciosa de este triste universo. Dios es un ser vengativo, malvado, injusto. La sucesión del mal es eterna; es en el mal donde ha creado al mundo, es por el mal que lo sostiene, es para el mal que lo perpetua; es impregnada de mal como ha de existir la criatura; es al seno del mal adonde regresa después de su existencia... La virtud es el valor opuesto al sistema del mundo, todos aquellos que la hayan aceptado están seguros de soportar terribles suplicios por la pena que padecerán al volver al seno del mal, autor y regenerador de todo lo que vemos... Yo veo el mal eterno y universal en el mundo. El mal es un ser moral no creado; eterno, imperecedero; ya existía antes que el mundo; el constituía el ser monstruoso que pudo crear un mundo extraño. El autor del universo es el ser más pérfido, más feroz y más horroroso de todos los seres. Por lo tanto, continuará existiendo despues de las criaturas que pueblan el mundo; y es en él donde acabarán todos, para volver a creas seres aún más malvados (...) (Juliette)

La naturaleza... camina hacia su finalidad con pasos rápidos, demostrando cada día a aquellos que la estudian que sólo crea para destruir y que la destrucción, la primera de sus leyes, ya que no logrará ninguna creación sin destrucción, le complace más que la procreación, a la cual una secta de filósofos griegos denominaba con mucha razón, el resultado de los asesinatos. (Justine)

No hay ser en el mundo... que por una acción, por desmesurada que sea, por irregular que parezca, pueda usurpar los planes de la naturaleza, pueda alterar el orden del universo. Los actos de este ser malvado son obra de la naturaleza tanto como la cadena de sucesos que él cree perturbar... Es... una verdadera blasfemia osar decir que una criatura endeble como nosotros pueda, sea en lo que sea, alterar el orden del mundo o usurpar el oficio de la naturaleza... ¿Puede la naturaleza ofenderse al ver que el hombre hace a su semejante lo mismo que ella ejecuta cada día?... Está demostrado que ella no puede reproducirse más que por la destrucción... Es preciso que el equilibrio se conserve y no puede ser de otra manera que por el crimen. (Justine)

Cuando hayáis visto que todo es vicioso y criminal en la tierra, el Ser supremo de maldad os dirá: "Por qué os habéis extraviado en los senderos de la virtud?... ¿Cuál es el acto de mi conducta en el que me he comportado como bienhechor? ¿Ha sido enviándoos pestes, guerras civiles, enfermedades, terremotos y tempestades? ¿Ha sido sacudiendo perpetuamente sobre vuestras cabezas las serpientes de la discordia como yo os convencía que el bien era mi esencia? ¡Imbéciles! ¿Por qué no me imitáis?" (Juliette)

La virtud sólo conduce a la acción más estúpida y monótona, el vicio a lo más delicioso que el hombre pueda esperar sobre la tierra. Dudar de que la suma más grande de felicidad posible que el hombre hallará sobre la tierra no sea irrevocablemente en el crimen, es dudar de que el astro sublime es el regenerador del universo, de la misma manera, el crimen es el centro de todos los fuegos morales que nos abrazan. (Justine)

Luego he aquí a Clarise privada del sostén de la fe y de la certidumbre de la recompensa futura.

Es -ya no lo encubriremos más- para apoyar este sistema, por lo que ofreceremos al público la historia de la virtuosa Justine. Es esencial que los imbéciles dejen de adorar a ese ídolo de la virtud, que hasta ahora no les ha pagado más que con ingratitud, y que las gentes con sentido común, generalmente entregadas por principio a las desviaciones deliciosas del vicio y al desenfreno, se reafirmen viendo los impresionantes ejemplos de la dicha y del éxito que los acompañan, casi inevitablemente, en el sendero desbordado que han elegido. Sin duda, es horrible tener que describir, por una parte, los infortunios espantosos con que el cielo abruma a la mujer dulce y sensible que respeta la virtud; por otra parte, la abundancia de prosperidad que sobrevendrá a aquellos que atormentan o mortifican a esta mujer, pero el hombre-de-letras, lo bastante filósofo para decir la VERDAD, supera esos disgustos y, cruel por necesidad, arranca despiadadamente al hombre ignorante que se engaña, el vicio en medio de los encantos y el poder que lo rodean y que sin cesar lo persiguen. Por esos motivos... vamos... a describir el crimen tal como es, o sea, siempre triunfante y sublime, siempre feliz y afortunado, y la virtud tal como se la ve, siempre desabrida y siempre triste, siempre pedante y desdichada. (Justine)

Es  inútil aludir aquí a las picarescas aventuras narradas en el díptico: Justine, ou les mlaheurs de la Vertu y Julliette, ou les prospérités du Vice. Vaciado su mundo de cualquier otro contenido psicológico que no sea el placer de la destrucción y de la transgresión, el marqués de Sade se mueve en un opaco clima de mera materia en el que las personas se degradan a un papel instrumental para provocar ese sedicente divino éxtasis de destrucción.(...)

La misma muerte de Justine es un accidente meteorológico. Para mostrar que la naturaleza está irritada contra su virtud, Sade la hace morir fulminada por rayo, después que Noirceuil (uno de sus torturadores) hubiera dicho:

Mis amigos, se nos acerca una terrible tormenta, entreguemos esta criatura al rayo, yo me convertiré si el rayo la respeta. (Juliette)

(...) Por "obscures et ténébreuses" que sean las vías seguidas para hacer más agudo ese éxtasis, las carnicerías de Sade ya no tienen sentido como experimentos químicos de gabinete:

He aquí lo que es el asesinato: un poco de materia desorganizada, algunos cambios en las combinaciones, algunas moléculas rotas y vueltas a echar en el crisol de la naturaleza que las devolverá bajo otra forma, en pocos días, a la tierra; por lo tanto, ¿dónde está el mal de todo ello? (Juliette)

El ciclo de esas posibles disgregaciones químicas que son sus suplicios se agota pronto, porque, como dice Proust, nada es más limitado que el placer y el vicio, y, jugando con las palabras, puede en verdad decirse que el vicio se mueve siempre en el mismo círculo vicioso. El sentido del infinito, expulsado de las relaciones humanas con la supresión de todo significado espiritual, se refugia en una especie de satanismo cósmico:

Es a ella (a la naturaleza) a quien yo quisiera ultrajar. Yo quisiera perturbar sus planes, obstaculizar su marcha, detener el curso de los astros, conmover las esferas que flotan en el espacio, destruir a quien le sirve, proteger a quien la perjudica, edificar a quien la sirve, proteger a quien la perjudica, edificar lo que la irrita, en resumen, insultarla en sus obras. (Justine)

En lo cual hay una reducción al absurdo de la "filosofía" de Sade, pues admitiendo que el objetivo de la naturaleza sea la destrucción, y que ninguna acción destructora puede irritarla u ofenderla (Sade mismo reconoce "La imposibilidad de ultrajar a la naturaleza es, según mi punto de vista, el suplicio más grande del hombre"), el supremo insulto que se lo podría dirigir, y del cual el sádico podría legítimamente derivar un placer de transgresión, sería justamente.... ¡la práctica de la virtud!

Y la suprema voluptuosidad será, en efecto, el remordimiento: desde Gilles de Rais a Dostoievsky, la parábola del vicio ha sido siempre la misma.(...)

De  modo que, naturalmente, es condición de placer sádico la existencia de la virtud, así como en la moralidad ortodoxa es necesaria la presencia del obstáculo que hay que superar, del mal que hay que vencer.

Tu dulce virtud (Justine) nos es esencial; es sólo la unión de esta encantadora cualidad y de los vicios que le opondremos lo que dará nacimiento a la más sensible voluptuosidad. (Justine)

(...) En fin, si el sádico rechazara del todo la creencia en la religión tradicional, se privaría de una fuente inagotable de voluptuosidad; la voluptuosidad de la profanación y de la blasfemia. De ahí la contradición lamentable de arrebatos como el siguiente.

Oh, tú que -se dice- has creado todo lo que existe en el mundo; tu a quien sólo conozco de palabra... ser extraño y fantástico que llamamos Dios; te declaro formalmente, auténticamente, públicamente, que no tengo por ti la más leve creencia, y esto es así por la excelente razón de que no encuentro nada, ni en mi corazón, ni en mi espíritu, que pueda persuadirme de una existencia absurda de la que nada en el mundo testimonia su solidez. (Juliette)

En resumen, Sade tiene que confundirse entre los creyentes, disfrazándose de uno de ellos, máscara sobre máscara como aquellos participantes de los bailes cortesanos en Francia de los que habla Saint-Simon, que llevaban una doble máscara-retrato, de modo que cuando se quitaban la primera se seguía engañado tomando la segunda máscara por el rostro, mientras había debajo uno verdadero, completamente diferente. En verdad, el quid, la naturaleza profunda del sadomasoquismo ("Soy la herida y el cuchillo", escribiría Baudelaire) es una mascarada, un disfraz que culmina en el orgasmo.

 

Lecturas.

Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica. El Acantilado 1999

Marqués de Sade, Justine o los infortunios de la virtud. Tusquets editores 1994

Marqués de Sade, Juliette o las prosperidades del vicio. Tusquets editores 2009


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El pacto con la serpiente

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Doble Visión

Monje Baozhi. Madera, período Heian, S. XI 

Kyoto, Monasterio de Saioji

No puedes olvidar lo exterior si quieres conocer lo interior. Lo interior se refleja en el mundo exterior.

Ânanda Moyî

"El Paraíso es un estado del ser en que la realidad externa y la interna son una y el mundo está en armonía con la imaginación. Toda la poesía habla de esa visión (...). Y en última instancia muchos se sustentan en esas imágenes de perfección perdida que ostentan ante sí quienes la recuerdan (capacidad del poeta para la anamnésis). Tal es el propósito único y total del arte, así como la justificación de quienes se niegan a aceptar como norma esas irrealidades que el mundo llama reales".

Kathleen Raine, Autobiographies

Doble visión

Por

Patrick Harpur
 La tradición oculta del alma (pgs 57-59)

El pueblo nganga del Camerún cree que nacemos con cuatro ojos, dos abiertos y dos cerrados. Los cerrados se abren al morir. Si un niño nace con los ojos abiertos, ve a los ancestros invisibles.Como esto resulta perturbador, hay que cerrar dos ojos del niño mediante rituales para que no "regrese" -es decir, para que no muera-. Y al contrario, a las personas con vocación visionaria hay que abrirles los dos ojos cerrados. Se toma una cabra que representa a la persona y ésta recibe sus ojos cuando el animal es sacrificado. A un miembro de los ngangas, Eric de Rosnay -que también era sacerdote jesuita- le abrió su segundo par de ojos, sin él saberlo, un maestro llamado Din. Pese a desconocer su propia iniciación, De Rosnay pronto "empezó a ver de otra forma". Sus ojos "estaban abiertos" a la violencia oculta  de la gente, y le sobrevenían imágenes de lo que había oculto en el corazón de las personas.

La apertura de los "ojos de la cabra", relacionada con la muerte y los ancestros, es una potente metáfora del poder de la intuición y el discernimiento. Es una imagen concreta de lo que William Blake llamaba "doble visión": la capacidad de ver, a través de la superficie de las cosas, lo que hay más allá. Los chamanes utilizan este poder para "ver dentro" de las personas y establecer qué mal padecen. Por ejemplo, pueden ver a un brujo luchando contra los ancestros por el alma de un paciente. Blake, por su parte, lo utiiza para hacer poesía:

Esta vida oscura de las ventanas del alma

distorsiona los Cielos de polo a polo

y te hacen creer una mentira

cuando miras con los ojos, y no a través de ellos.

Cuando sólo vemos con los ojos, vemos el mundo tal como aparece; cuando vemos a través de ellos, vemos el mundo tal como es. La primera es la vista literal; la segunda, la visión metafórica. Blake lo expresó de forma más sucinta:

Con mi ojo interior, es un hombre anciano y gris;

con mi ojo exterior, es un cardo en mi camino.

Con los ojos ve un cardo; a través de ellos un anciano. Ver nada más que un cardo es literalismo. Pero, de igual modo, si sólo viéramos "un hombre anciano y gris" estaríamos literalizando en otro sentido, convirtiendo la visión poética en ilusión o alucinación. Se trata pues de cultivar la "doble visión", que contempla el anciano en el cardo o la dríade en el árbol pero que no pierde de vista ni el cardo ni el árbol. "Pues doble es la visón de mis ojos, / y una doble visión me acompaña siempre."(Carta de William Blake a Tomas Butts)

Hay que conservar el sentido de la metáfora, de la traslación -de dos mundos interpenetrados-. Pero éste es también el movimiento fundamental de la imaginación. A través del mundo literal vemos Otro Mundo cambiante que hay detrás. Y así la naturaleza misma es vista como el Otro Mundo. "Para el hombre de imaginación", escribió Blake, "la naturaleza es imaginación misma." Es nuestro brusco literalismo, y sólo él, lo que paraliza el fluir de la naturaleza, lo detiene en seco e insiste en una única realidad "fáctica".

Todos los trabajos imaginativos nos reintroducen en la doble visión. Nos muestra otra realidad más profunda. Por muy prosaico que sea el tema de un cuadro de Cézanne o Van Gogh -un cuenco con fruta o un par de botas-, éste irradia vida propia. Está animado como una persona. Es una presencia. (Es un daimon) "La alternativa al literalismo", escribió Norman O. Brown, es "misterio." El arte expresa la misma "doble visión" que se requiere para ver, leer o escuchar bien.

Ver el alma como una sombra, como hacen tantas culturas tradicionales, es una imagen compacta de la doble visión. A una persona se la considera ante todo doble, como cuerpo y sombra, donde "sombra" evoca un gemelo oscuro, el inconsciente que sólo es visible cuando se bloquea la luz dominante de la conciencia. Pero, aunque es del todo concreta, también es fugaz e inasible.

Patrick Harpur también se refiere a la "doble visión" en su anterior libro El fuego secreto de los filósofos (pgs 321-322). En aquella ocasión escribió:

"Cuando el Sol sale, ¿no ves un Disco redondo de fuego similar a una Guinea?"

Oh no, yo veo un cortejo Innumerable de huestes Celestiales exclamando "Santo, Santo, Santo es el Señor Todopoderoso."

William  Blake, Una visión del Juicio Final

Cuando Blake veía el sol como una hueste celestial y no como una guinea de oro, su sol era más real porque había infundido en él más imaginación. El sol como guinea es el sol abstracto, generalizado, en el que encontramos nuestro mínimo común denominador; el sol hueste celestial es el sol visionario, tanto creado como percibido. El visionario ha pasado, a través de la vista a la visión. La imaginación no ve con el ojo, sino a través de él. "Que Dios nos guarde / de la visión simple y del sueño de Newton."

Pero vale la pena insistir en que la doble visión de Blake incluye al sol guinea, pues ver solamente la hueste celestial, tomar literalmente la visión, sería tan disparatado para Blake como ver sólo el sol guinea (una locura que nosotros, sin embargo, consideramos lo normal). (...) ; la mente de Blake ve a través del ojo y capta activamente el mundo con exuberancia creativa, y que esto es lo que hizo en la práctica queda demostrado, desde luego, por su arte.

william Blake, A Sunshine Holiday 1820

Podríamos llamar a la doble visión de Blake conciencia hermética, para la que no existen problemas dualistas de sujeto y objeto, consciente e inconsciente, etc. Hermes viaja libremente entre los mundos superiores y los mundos inferiores. Sus piedras, hermas, se levantaban en los cruces de los caminos, para señalar el hecho de que él es el dios de todas las zonas fronterizas. Cada daimon que aparece en una frontera -sea entre sueño y vigilia, entre día y noche, en el cambio de año o en cruces de caminos, en puentes o en riberas- es un rostro de Hermes. Por eso, llegar a un acuerdo con los dáimones es también desarrollar una forma hermetica de pensamiento, una percepción fronteriza que ve este mundo y el Otro simultáneamente, a uno en el otro y viceversa, entrelazados como las serpientes en el tirso de Hermes.

En realidad, la idea de doble visión no implica, en definitiva, ver dos cosas a la vez ni traducir una cosa a otra. Debería ser un modo único de visión, formado, como si dijéramos, dentro del ojo, en el que la duplicidad de las cosas -como en las mejores metáforas- es evidente a la mirada porque estamos simultáneamente viendo, y viendo a través de lo que vemos.

 Lecturas:

Patrick Harpur, La tradición oculta del alma. Atalanta 2013

Patrick Harpur, El fuego secreto de los filósosfos. Atalanta 2006


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Tu horizonte

Guardianes del Límite

Mundus Imaginalis

El pacto con la serpiente

Kathleen Raine: Poesía y Naturaleza

Kathleen Raine en 1951

"Kathleen Raine (Londres, 1918-2003) es una de las voces literarias más profundas e iluminadoras de nuestro tiempo. Poeta de la trascendencia, del anima mundi, del misterio ontológico encarnado en la naturaleza, luchó todos sus días para dilucidar la sabiduría sacramental de la Imaginación, esa sabiduría inherente a la realidad e inmanente en la naturaleza y en el intelecto que irradiaba su maestro William Blake".

De la contraportada de Poesía y naturaleza, Tres fronteras ediciones 2008

Tres poemas de Kathleen Raine seleccionados de la edicion y traducción de Adolfo Gómez Tomé.

 MENSAJE DESDE CASA

¿Recuerdas, cuando fuiste niño,

que nada en el mundo te parecía extraño?

Percibías, por vez primera, formas y familiares,

y viendo, te percatabas de que siempre habías conocido

el liquen en la roca, las hojas del helecho, la flor del tomillo,

como si los elementos se juntaran nuevamente en tu cuerpo,

atrapados en el torbellino momentáneo de tu vida

que todavía mantenía el conocimiento de un estado primigenio;

en ti recuerdo retenido de nube y océano,

la enramada del árbol, la lengua de fuego.

Ahora, cuando la oscuridad de la naturaleza se te hace extraña,

y vagas, forastero, por las calles de la ciudad,

recuerda que la tierra te acogió en su seno con el aire, con los rayos del sol,

te posó en sus aguas dormidas, a que compartieras el sueño

de la trucha entre las raices de la milenrama,

de sustancia de estrella y océano te formó,

en el mismo origen que sol y follaje, pez y arroyo

te concibió.

De todas las criaturas uno solo es el origen,

simple, singular como el amor; recuerda

la célula y la semilla de la vida, la esfera

que es, de niño, blanco pájaro, o breve libélula azul

del helecho verde, o de la dorada tormentila con sus cuatro pétalos

la postrer memoria.

Cada célula latente disemina un futuro,

despliega su inimitable complejidad

como un árbol hace brotar hojas, y urde un destino que teje

pecilo de helecho, plumaje de pájaro, escamas de pez.

El musgo expande su verdosa membrana sobre la turba empapada,

el germen de la libélula cobra ánima y levanta el vuelo

del mismo modo que el nenúfar del barro asciende sobre su tallo viscoso

para abrir un dulce, albo cáliz al cielo.

El hombre, con más largo trecho que recorrer de su simplicidad,

del arcaico musgo, pez y lirio se separa,

y en el exilio hace su largo camino.

Cuando dejes atrás Edén, reuerda tu casa,

porque trayendo a la memoria la esencia de tu ser

no estarás solo; los primeros en saludarte

serán esos niños que juegan a la orilla del arroyo,

las nutrias nadarán hasta ti en el remanso,

el ciervo salvaje correrá a tu lado por el páramo.

Adéntrate más en la espesura, y vendrán las aves,

los peces se alzan para verte en sus enjambres plateados,

y más oscuras, mas extrañas, vidas más misteriosas

vendrán a ti en tropel al manatial

donde las raíces más profundas del árbol beben del abismo.

Nada en ese abismo te es extraño.

Duerme sobre la raíz del árbol, donde se urde la noche

para formar la materia del universo, escucha los vientos,

las mareas, las armonías de la noche, y sabe

todo lo que sabías antes de empezar a olvidar,

antes de que te convirtieras en un extraño de ti mismo,

antes de que te hubieras alejado demasiado de esos otros

niños del origen, que han permanecido en casa,

en pradera, isla y bosque, en mar y río.

La Tierra envía amor materno tras su hijo exiliado,

confiando su mensaje a la luz y al aire,

al viento y a las olas que llevan tu barco, a la lluvia que cae,

al pájaro que te convoca, y a todas las miríadas de peces

que nadan en las aguas natales de su océano.

AL SOL 

1

Sol, gran dador de todo lo que es,

una vez más regreso del sueño a tus tiempos y lugares

como el vuelo de los gansos sobre Londres en esta luz de la aurora

antes de que la ciudad de los humanos invada tu espacio inmaculado.

Sol, don de dones, tus vertiginosos rayos

tejen de nuevo cosas cotidianas, familiares, epifanías

de árboles, hojas, alas, perlas de lluvia, prodigios de luz.

Tu dorada máscara cubre la desconocida

Presencia de aquel que abre todos los ojos

en cuya cegadora oscuridad nadie puede mirar.

Nubes y montes y jardines y mares y bosques,

rascacielos, polvo y basura, objetos rotos y olvidados

reciben por igual del manantial más puro y sacrosanto

ser y significado, mensajes que la mañana trae

a este umbral donde me encuentro.

Anciana, me maravillo de haber sido, de haber visto

tu reino del todo y de la nada, sol que todo lo das.

2

Qué nombre darte, don de dones,

dios, ángel, estas palabras sirvieron en un tiempo, pero nunca más

el carro de Apolo o los caballos de Surya imaginados en piedra

de Konarak (templo del sol en la India), gloriosa metáfora del poder creciente

del sol infatigable desde el eterno Oriente. Mi tiempo

tiene otros símbolos, ondas de luz en aceleración, años luz, rayos

girando eternamente en la esfera ilimitada del espacio,

vacío inmenso de lo que no es,

equívoca apariencia de la materia etérea:

La ciencia tan sólo otro grandioso mito que soñamos,

ptolemaico i copernicano, o el paradigma de Einstein

menos real que esos espléndidos caballos de piedra

a medida que la luz triunfa sobre la oscuridad todavía un día más.

¡Más ningín mito se acerca a lo que, ante nuestros ojos, tú eres, o pareces!

En tu numinosa gloria te he visto alzarte

desde más allá de las Islas Farne derramando tu fulgor

sobre los fríos mares del norte, o sobre los mares de Grecia,

he visto tu gran círculo alzarse desde el océano Índico.

Mientras circundas la tierra los pájaros cantan tu llegada cada mañana,

flores nuevas se abren en el yermo, los jardines, las escombreras,

todo lo vivo es tu séquito, como ante todos los ojos convocas,

don de dones, el despliegue de tus cielos

los inmensos y diminutos espacios de nuestra tierra, a cada cual el todo,

y hoy aún vuelvo a recibir de tu tesoro inagotable

de luz, esta habitación, este verde jardín, mi ilimitado universo.

3

Sol ancestral, ¿te acuerdas de nosotros,

hijos de la luz, contemplándote con ojos vivos?

¿Nosotros como tú, tú como nosotros? Parece

que nos miras desde lo alto con vivo rostro:

quién soy yo que veo tu luz sino la luz que veo,

detenida un instante en la forma que me cubre, tu destello.

He estado en la orilla de muchos mares,

de lagos y ríos, y sobre las aguas siempre,

por esas simas abisales del miedo

tu senda dorada ha llegado del miedo

tu senda dorada ha llegado hasta mí

que no soy sino una entre todos los que se van y vuelven.

Sol cegador, con tu corona de llamas, tus socavones de fuego,

Presencia, imponente teofanía,

¿estoy en ti, estás tú en mí,

centro infinito de tu ilimitado reino

donde la muchedumbre canta Santo, Santo, Santo*?

¿Entras en lo oscuro, o soy yo?

4

No es que la luz sea santa, sino que lo santo es la luz:

Solamente viendo, siendo, conocemos,

extasiados, sin aliento, arrobamiento del corazón.

Ni el microscopio ni el telescopio pueden descubrir

lo inmensurable: no en lo visto sino en el que ve

epifanía de lo rutinario.

Un jacinto en un vaso era, sobre mi mesa de trabajo,

ante mis ojos se abrió allende la belleza el flujo vivo, puro de luz.

"Soy yo", supe entonces, "yo soy esa flor, esa luz soy yo,

el que ve y lo visto a un tiempo."

Lejos en el pasado, mas para siempre; pues nadie puede des-conocer

el Paraiso nativo en cada brizna de hierva,

guijarro, y partícula de polvo, inmaculado.

"Así ha sido y será siempre", supe entonces,

ni la inmundicia, ni la violencia, ni nuestra propia ignorancia

pueden profanar ese manantial sagrado:

¿Por qué iba yo, una entre la muchedumbre innúmera de la uz,

a temer en mi desaparición ser lo que siempre es?

* Reminiscencia de "Una visión del Juicio Final" de William Blake, su maestro "Cuando el Sol sale, ¿no ves un Disco redondo de fuego similar a una Guinea" Oh no, yo veo un cortejo Innumerable de huestes Celestiales exclamando "Santo, Santo, Santo es el Señor Dios Todopoderoso."

TESTIMONIO

1

¿A estas alturas, por quién,

a quién hablo? ¿Por el viejo, por el joven,

o por nadie? A ninguno

de ellos: desde el eterno al no nacido, al imperecedero

hablo, yo, que estoy sola

en un tiempo y un lugar donde nadie

me encontrará, yo, que ya no estoy aquí,

cuando tú, quienquiera que seas,

viejo, joven, a medio camino por la vida

estés conmigo en este no lugar, en este no tiempo

infinito, donde cada uno es, quien un instante aguanta,

como yo ahora en tu corazón, el orbe.

Igual que tú soy

cáliz  de corazón, lleno un instante

de océano y aire y luz,

este cuerpo, este cáliz que se desborda

con la Presencia única, se irá,

disuelto una vez más, y una vez más y una vez más

gota en el océano,

será uno contigo, nunca más

esta mujer cuya mano escribe palabras no mías,

legadas por la multitud de los que una vez vivieron,

aquellos que conocían, amaban, comprendían y nombraban

saberes transmitidos

a los que han de llegar, cuyos rostros no veré,

y, sin embargo, al tiempo que escribo estas palabras, soy ya uno con ellos.

2

¿Qué puedo deciros, hombres futuros,

yo que soy vieja, yo que fui joven,

que fui niña, yo que fui

en mi ilimitado aquí y ahora como vosotros?

Esta mano que escribe desde mi oscuro mundo

en vuestro oscuro mundo venidero

da fe del deleite del corazón.

Vosotros que seréis, como yo,

la sangre derramada del propio corazón,

una y otra vez, sangre engendradora

buscando siempre el éxtasis de ser

la eterna presencia de lo siempre vivo,

¿qué puedo nombrar sino el misterio único

que aquí y ahora es para mí

este sol luminoso, este albor del cielo?

3

Estoy vieja, estoy sola,

como otros están solos esta noche,

en el pequeño círculo de mi luz,

recluida en los cuatros muros de mi alcoba invernal,

recluida en mi piel, marchitada por el tiempo,

recluida en mi corazón, que palpita exangüe

su destino un día más hacia el fin del tiempo,

más leve la soledad a solas,

pronto el no ser...

aun el que todo lo abarca,

elocuente en el silencio, presente en la ausencia, intemporal,

joven en lo viejo, viejo en el recién nacido

en todas partes y en ninguna, es fugaz, es efímero,

y ahora, al tiempo que escribo, es íntimo, es mío.

Kathleen Raine en 1987

Lecturas:

Kathleen Raine, Poesía y naturaleza. Tres Fronteras Ediciones 2008

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Maravillamiento

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Resurrección

Mathias Grünewald, Resurrección (1512-1515)

"Cristo ha resucitado de entre los muertos;

con la muerte ha derrotado a la muerte

y a aquéllos que yacían en los sepulcros

les ha dado vida".

Himno pascual

"Llama portadora de luz, la carne de Dios, bajo tierra disipa las tinieblas del infierno. La luz resplandece entre las tinieblas".

Orígenes

Michel Henry interpreta la Resurrección de Mathias Grünewald, pintura que forma parte del retablo de Issenheim, inspirándose en los ensayos donde Kandinsky desarrolló una teoría a partir de su personal experimentación con el color y las formas pictóricas. Es esta una interpretación mística donde el simbolismo cromático adquiere protagonismo para poder asistir -recordando lo que diría también sobre esta obra Karl Huysmans-, "a la representación de la divinidad, que arde al tiempo que la vida, a la formación del Cuerpo Glorioso escapando poco a poco de la cáscara carnal, que desaparece en medio de esa apoteosis de llamas que surge de ella y de la que es núcleo incandescente". Podríamos añadir, siguiendo estas palabras, que la pintura de Grünewald aparece como una imagen de transformación y transformadora, donde muerte y resurreción se nos presenta de forma simultánea, centro inmóvil al tiempo que perímetro fugaz de "el girar de la Rueda de la Vida", extinguiéndose al tiempo que refulge, triunfante, en permanente estallido de luz. Luz del círculo de la eternidad que tiene como canal de conexión la herida, algo que puede parecer es anunciado por el modo como Cristo exibe tan notoriamente las palmas de sus sangrantes manos. Dentro de la mística, tradicionalmente la herida aparece simbólicamente como puente entre los mundos de la realidad trascendente y la realidad interior, así como vínculo mediador entre el espíritu y la carne, motivo que lo podemos encontrar expresado en formas poéticas, entre ellas este verso de Rumi: "La herida es el lugar por donde entra la luz en tu interior".

 Ver lo invisible

(fragmento)

Por

Michel Henry

(...) Consideremos ahora la parte derecha de la cara anterior del retablo de Issenheim: la Resurrección. La idea de que se trata de la figuración de cualquier realidad exterior es tan absurda que no necesita discusión. ¿Quién, hay que volver a preguntar, habría podido ver tal espectáculo? Nosotros, se dirá, que estamos en el museo de Unterlinden apostados ante la tabla. Pero ¿cual es la naturaleza de esa visión y qué es lo que en verdad ve? Los objetos del mundo real se definen en el plano de la sensibilidad por sus colores y sus formas sensibles. Este largo rectángulo verde es una pradera, esa serpiente que reluce y zigzaguea en medio de ella es un río, esa superficie blancuzca, atravesada por oberturas regulares, es la fachada de una casa. Si se observa el retablo, el sudario de Cristo que sube con él contrariamente a todas las leyes de la gravedad no es en cualquier caso nada definible por su color, que se transforma mágicamente ante nuestros ojos, deslizándose, por encima de la tumba, de un blanco azulado, cuyos degradados obedecen todavía a las relaciones que definen el tono local, a un violeta cada vez más intenso a medida que se eleva en volutas aéreas, al rojo fuego cuando envuelve a la persona de Cristo y, finalmente, a una especie de amarillo que parece abolirse bajo su propio exceso cuando, cayendo sobre los hombros y el torso del cuerpo glorioso,se confunde con él y no es ya sino pura luz.

Blanco era, según Kandinsky, el color de antes de las cosas, el lugar de lo posible, donde todo puede nacer, donde todo nacerá. El azul marca una distancia, la curva del sudario que se ahueca ante nosotros, se aleja un poco antes de levantarse de nuevo bruscamente, atrapado por encima de nosotros por la aspiración del Cuerpo victorioso. Rojo, rojo brillante es ese cuerpo. Rojo es el color de la Vida, testimonio decía Kandinsky, de "una inmensa e irresistible potencia", de "una madurez masculina girada sobre todo hacia sí y para la que no cuenta el exterior". Esta autoafirmación de la vida en la embriaguez y la certidumbre de su fuerza es, pues, ese rojo que se lanza como una llama, es lo que vemos en la tabla de la Resurrección.

Preguntábamos: ¿qué significa ver y qué es exactamente lo que se ve? Podríamos añadir: ¿cómo se puede ver la vida, la vida, que es lo invisible? Ver quiere decir, según los principios de la abstracción, experimentar el pathos del color que se ve, ser la realidad de ese pathos, de la Vida. El retablo de Issenheim no representa la vida, nos la da a sentir en nosotros, allí donde ella está latente desde siempre, mientras arde, arde en sí mismo y en nosotros, el Rojo de la Resurreción. 

Pero ese Rojo se ilumina y se vuelve amarillo cuando, desgarrándose, el sudario deja surgir el cuerpo desnudo del Resucitado. "El Rojo claro caliente (Saturno) tiene una cierta analogía con el amarillo medio (en cuanto que pigmento, contiene una dosis apreciable de amarillo). Fuerza, fogosidad, energía, decisión, alegría, triunfo, todo eso es lo que evoca. Suena como una fanfarria en la que domina el sonido fuerte, obstinado, inoportuno de la trompeta." 

Alrededor de la explosión radiante, lo que queda del mundo, algunos objetos. Los soldados proyectados por la onda expansiva, los peñascos barridos por ella -como la piedra del sepulcro que se rompe para abrir paso al Salvador- han perdido todo color identificable, no son más que el reflejo de ese Rojo brillante de la Vida, pedazos dispersos arrastrados por su torbellino.

¿Hay que hablar también de las formas? La formidable vertical que atraviesa la composición de abajo arriba reduce el Plano Original a dos regiones. Cuatro bandas horizontales -el montón confuso de dos soldados derribados y piedras en el primer plano, el extraordinario recorte del tercer guerrero que ha saltado por el aire, casco por delante, arrancado como una brizna de paja a la gravitación, el rectángulo masivo de la roca más alta semejante a una transversal de Rothko, los brazos abiertos y solemnes de Cristo, por último, inscritos en el círculo de la eternidad- no sirven más que para exaltar el surgimiento irresistible, la irrupción triunfal de la Vida.

Lecturas:

Michel Henry, Ver lo invisible 2008


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Dolor Sagrado

Los colores del alma


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El terror futuro

Ludwig Meidner, Paisaje apocalíptico 1912

Miré cuando abrió el sexto sello, y he aquí hubo un gran terremoto; y el sol se puso negro como tela de cilicio, y la luna se volvió toda como sangre; y las estrellas del cielo cayeron sobre la tierra, como la higuera deja caer sus higos cuando es sacudida por un fuerte viento. Y el cielo se desvaneció como un pergamino que se enrolla; y todo monte y toda isla se removió de su lugar. Y los reyes de la tierra, y los grandes, los ricos, los capitanes, los poderosos, y todo siervo y todo libre, se escondieron en las cuevas y entre las peñas de los montes; y decían a los montes y a las peñas: Caed sobre nosotros, y escondednos del rostro de aquel que está sentado sobre el trono, y de la ira del Cordero; porque el gran día de su ira ha llegado; ¿y quién podrá sostenerse en pie?

Apocalipsis de San Juan (6:12-17)

La tierra está yerma. Los campos están arrasados en lágrimas.Por una carretera infame circula un coche gris.

La techumbre de una casa se ha desplomado.
Caballos muertos se pudren en charcos.
Se divisan líneas oscuras más allá de las trincheras.
Una granja arde lentamente en el horizonte.
Estallan los disparos; se extinguen – pop, pop, pauuuu.
Los jinetes desaparecen lentamente en el bosque pelado.
Nubes de metralla iluminan el cielo y se apagan. Un camino en hondonada
nos acoge. Allá se detiene la infantería, mojada y llena de barro.
La Muerte es tan indiferente como la lluvia que comienza.
¿A quién le importa el ayer, el hoy o el mañana?

Wilhelm Klemm, En el frente

El pintor expresionista alemán Ludwig Meidner (1884-1966) es sobre todo conocido por su serie pictórica Paisajes apocalípticos, algunos de ellos pintados unos meses antes de desencadenarse la Primera Guerra Mundial, motivo por el que se considerarían visiones premonitorias de lo que más tarde sucedió. En estas pinturas se muestran panorámicas que exiben de forma desgarrada y terrible el horror de una guerra que parece adquirir proporciones cósmicas, algo sobre lo que posiblemente tuvo que ver el interés que Meidner dedicó en aquella época a lecturas sobre mística judía y del Apocalipsis de San Juan. Puede que el escritor simbolista Marcel Schwob (1867-1905) también prestara atención a este último texto perteneciente al Nuevo Testamento cuando se puso a escribir el relato que acontinuación dejo, y que sin duda parece anticiparse unas cuantas décadas -tanto en el motivo, cómo en la forma expresionista de ser narrado- a las escenas apocalípticas de Meidner, pareciéndome idóneas para acompañarlo. He incluído además dos poemas expresionistas, uno más arriba de Wihelm Klemm y otro al final de Georg Trakl, en los que expresaron la visión de la guerra que padecieron en primera persona desde el frente.

El terror futuro

Por

Marcel Schwob

Los organizadores de aquella Revolución tenían la cara pálida y los ojos de acero. Sus ropas eran negras, ceñidas al cuerpo; sus palabras breves y áridas. Ahora eran así, aunque antaño habían sido diferentes. Porque habían predicado a las multitudes, invocando los conceptos del amor y la piedad. Habían recorrido las calles de las capitales, con la creencia en los labios, cantando la unión de los pueblos y la libertad universal. Habían inundado los hogares de proclamas llenas de caridad; habían anunciado la nueva religión que debía conquistar el mundo; habían reunido a numerosos adeptos entusiasmados por la naciente fe.

Ludwig Meidner, Revolución 1913

 Luego, en el crepúsculo de la noche de ejecución, su modo de actuar cambió. Desaparecieron en una casa consistorial, donde tenían su sede secreta. Grupos de sombras corrieron a lo largo de las paredes, vigiladas por rígidos inspectores. Se oyó un murmullo lleno de funestos presintimientos. Los accesos a los bancos y a las casa ricas se estremecieron con una vida nueva subterránea. Se alzaron gritos, como repentinos chasquidos, en los barrios apartados. Un zumbido de máquinas en movimiento, la trepidación del suelo, el terrible desgarro de los tejidos, y después un asfixiante silencio semejante a la calma antes de la tormenta; y de golpe la tempestad sangrienta, ardiente.

Estalló con la señal de una larga bengala resplandeciente que salió del Ayuntamiento hacia el negro cielo. Hubo un grito lanzado desde todos los pechos de los rebeldes, y un impulso que sacudió la ciudad. Temblaron los grandes edificios, destrozados en su base; un fragor jamás oído atravesó la tierra en una sola oleada; las llamas ascendieron como sangrientas horcas por las paredes inmediatamente ennegrecidas, produciendo furiososas proyecciones de vigas, frontispicios, tejas de pizarra, chimeneas, cruces de hierro, adoquines; los cristales de las ventanas volaron, multicolores, en un haz de fuegos artificiales; chorros de vapor reventaron las tuberías, fundiéndose a ras del suelo de los pisos; los balcones saltaron, retorcidos; la lana de los colchones enrojeció caprichosamente, como brasas que se apagan, en las ventanas abiertas; todo se llenó de una horrible luz, de estelas de chispas, de humo negro y de clamores.

 Ludwig Meidner, Paisaje apocalíptico 1913

Los edificios se separaban unos de otros, se abrían como piezas dentadas, y cubrían la sombra de una capa roja: detrás de las construcciones que caían a ambos lados, se extendía la magnitud del incendio. Las masas de ruinas parecían enormes montones de hierro al rojo. La ciudad no era sino una cortina de llamas, unas veces claras, otras azul oscuro, con puntos de intensidad profunda, por donde se veían pasar gesticulantes manchas negras.

Paisaje apocalíptico 1913 (detalle)

 Los porches de las iglesias estaban abarrotados de la aterrada muchedumbre, que afluía desde todas partes como largas cintas negras; las caras se dirigían, llenas de ansiedad, hacia el cielo, mudas de espanto con los ojos fijos, horrorizados. Había ojos desmesuradamente abiertos, llenos de una especie de asombro estúpido, y ojos endurecidos por los negros rayos que lanzaban, y ojos rojos de furia, relucientes por los reflejos del incendio, y ojos brillantes y suplicantes llenos de angustia, y ojos pálidos y resignados, en los que las lágrimas se habían detenido, y ojos agitados por el temblor de la pupilas que viajaban sin cesar por todos los rincones de la escena, y ojos cuya mirada era interior. En la procesión de caras macilentas, lo único diferente eran los ojos; y las calles, entre los pozos de luz siniestra que se abrían en el ángulo de las aceras, parecían rodeadas de ojos en movimiento. 

Envueltas en una espantosa descarga, masas humanas retrocedían en las plazas, perseguidas por otras masa humanas que avanzaban implacablemente. El grupo que huía agitaba tumultuosamente los brazos extrañamente iluminados; y otro grupo caminaba apretado, denso, regulado, resuelto, con miembros que actuaban  acompasadamente, sin vacilación, bajo silenciosas órdenes. Los cañones de los fusiles formaban una sola hilera de bocas asesinas, de las que salían finas y largas líneas de fuego que rayaban la noche con su escenografía mortal. Por encima del estruendo continuo, entre los terroríficos instantes de tregua, sonaba una singular e ininterrumpida crepitación. 

 Ludwig Meidner, La ciudad en llamas 1913

 También había nudos de hombres, agrupados de tres en tres, de cuatro en cuatro, de cinco en cinco, entrelazados y oscuros, por encima de los cuales serpenteaba el brillo de los largos sables de la caballería y afiladas hachas, robadas en los arsenales. Unos individuos delgados enarbolaban estas armas y abrían las cabezas con furia, agujereaban los pechos con inmenso placer, destripaban los vientres con voluptuosidad, y pisoteaban las vísceras. 

Y. a través de las avenidas, semejantes a resplandecientes meteoros, largas corazas de acero pulido rodaban rápidamente, arrastradas por caballos al galope, espantados, con las crines al viento. Parecían cañones cuyas caña y culata tuvieran un mismo diámetro; detrás, una jaula de chapa sujeta por dos hombres activos que calentaban un montón de brasas, con una caldera y un tubo del que salía humo; delante, un gran disco brillante, cortante, dentado, montado sobre un mecanismo, y que giraba vertiginosamente ante la boca del alma. Cada vez que la embocadura de la parte dentada se ponía en contacto con el agujero negro  del tubo, se oía el ruido de un gatillo.

Aquellas galopantes máquinas se iban deteniendo de puerta en puerta: formas vagas se desprendían de ellas y entraban en la casa. Luego salían, cargadas de dos en dos con paquetes atados y chirriantes. Los hombres de las brasas metían regularmente, metódicamente, en el alma de acero los grandes fardos humanos; durante un segundo veía, proyectado hacia delante, surgiendo hasta el saliente de los hombros, una cara descolorida y convulsa; luego, cuando giraba la parte dentada del disco, lanzaba una cabeza en su convulsa revolución; la placa de acero permanecía inmutablemente pulida cuando soltaba por la rapidez de su movimiento un círculo de sangre que llenaba los vacilantes muros de figuras geométricas. Un cuerpo caía sobre el pavimento, entre las altas ruedas de la máquina; las ataduras se rompían en la caída, y, con los codos clavados en el suelo en un gesto reflejo, el cadáver todavía vivo eyaculaba un chorro rojo. 

  Ludwig Meidner, Paisaje apocalíptico 1912

Luego los caballos encabritados, con el vientre despiadadamente azotado con una correa, arrastraban los tubos de acero: se producía un sobresalto metálico, una nota profunda de diapasón en la sonoridad de su alma, dos líneas de llamas reflejadas en su contorno y una brusca detención ante una nueva puerta.

No había, excepto en los locos que mataban aisladamente con arma blanca, ni odio, ni furia. Solamente una destrucción y una masacre regulares, que iban aniquilando progresivamente, semejantes a una marea de muerte, que no dejaba de ascender, inexorable e inevitable. Los hombres que daban las órdenes, orgullosos de su obra, contemplaban la acción con rostro rígidos, petrificados de su ideal.

Ludwig Meidner, Visión apocalíptica 1912

 En la esquina de una negra calle, los chapoteantes cascos de los caballos encontraron una barrera de cadáveres sin cabeza, un enorme montón de troncos. La batería de tubos de acero se detuvo ante aquel amasijo de carne; por encima de los brazos confusamente crispados se alzaba un bosque de dedos que señalaban todos los puntos del espacio, levantados hacia el cielo como los brotes coloreados de una cosecha del futuro.

Al detenerse ante los pedazos guillotinados, los caballos se negaron relinchando a continuar el asalto, echaban humo por las fauces y aplastaban bajo sus herraduras las verdes entrañas. Entre la carne palpitante, entre la maleza de manos inanimadas, desesperadamente rígidas, había chorros de sangre que seguían manando.

Los padres de la masacre subieron a la barricada humana en la que se le hundieron los pies, agarraron a los caballos por lacabeza, los arrastraron por la brida, mientras resoplaban y obligaban a las ruedas a pasar sobre los miembros esparcidos cuyos huesos no dejaban de crujir.

Y de pie sobre su carnicería, con el rostro iluminado por la Idea de dentro y por el Incendio de fuera, los apóstoles de la nada miraron atentamente el fondo de la noche, en el horizonte, como si esperaran a un astro desconocido.

Ante ellos veían montones de fachadas destrozadas, escalones de piedra plantados de forma diversa, cabrios humeantes, ladrillos virutas de madera, trozos de papel, pedazos de tela, y un gran número de adoquines, agrupados en montones, como lanzados por una mano prodigiosa.

 Ludwig Meidner, Paisaje apocalíptico 1916

También había una casa pobre, medio derruida, en las que las chimeneas cortadas a lo largo habían dejado un largo reguero de hollín, con ramificaciones a diferentes alturas. La escalera de madera se había desplomado por debajo, a media distancia del último piso, hasta el punto de que los temblorosos peldaños iban no se sabía adónde, hacia las ascendentes llamas y los crispados cadáveres, como una frágil pasarela que venía del cielo. En aquellas miserables habitaciones destrozadas, al descubierto, se veía toda la vida inferior, una parrilla de carbón, un horno de barro rajado con diversos parches, un puchero lleno de una pasta oscura, cazuelas negras, abolladas, trapos amontonados en los rincones, una jaula roñosa en la que todavía flotaban algunas hierbas verdes, donde yacía boca arriba un pajarillo gris, con las patas encogidas bajo las plumas de su vientre, frascos de farmacia esparcidos, un catre de pie contra la pared, colchones reventados de los que salían manojos de paja, y macetas despedazadas, mezcladas con la tierra vegetal y fragmentos de plantas.

Y sentado entre las aceradas baldosas, arrancadas del cemento gris, un niño frente a una niña le mostraba triunfalmente una bala de cobre que había subido hasta allí. La pequeña se había metido una cuchara en la boca y le miraba con curiosidad. El pequeño apretaba los dedos, cuya delicada piel aún estaba arrugada, sobre la tuerca móvil llena de agujeros, y, manipulando el mecanismo, se abstraía en la contemplación del instrumento. Como los dos agitaban sus pies menudos, sacándolos de las zapatillas, profundamente distraídos, no estaban nada sorprendidos del aire que entraba, ni de la horrible luz que les invadía, y la niña, sacando la cuchara que le inflaba la mejilla, dijo a media voz: "Qué extraño, papá y mamá han desaparecido con su habitación, la calle está llena de enormes luces rojas, y la escalera se ha caído".

Todo esto vieron los organizadores de la Revolución, y el nuevo sol cuya aurora esperaban no llegó. Pero la idea que tenían en el cerebro surgió bruscamente; se les encendió una especie de luz; vislumbraron vagamente una vida superior a la muerte universal; la sonrisa de los niños se agrandó y fue como una revelación; la piedad descendió sobre ellos. Y con las manos en los ojos que aún no estaban cubiertos de párpados, descendieron tambaleándose de la muralla de hombres degollados que debía rodear la nueva Ciudad, y escaparon enloquecidos, por las rojas tinieblas, entre el estruendo metálico de las máquinas que galopaban.

**********************************************************

Por la tarde resuenan en los bosques otoñales

las mortíferas armas, y en las llanuras áureas

y en los lagos azules rueda el sol más oscuro.

La noche abraza a los guerreros moribundos,

irrumpe el lamento salvaje de sus bocas quebradas.

Pero silenciosas en la pradera,

rojas nubes que un dios airado habita

convocan la sangre derramada, la frialdad lunar;

y todos los caminos desembocan en negra podredumbre.

Bajo el dorado ramaje de la noche y las estrellas

vaga la sombra de la hermana (muerte) por el bosque silencioso

saludando las almas de los héroes,

las cabezas sangrantes.

Y en el cañaveral suenan las oscuras flautas del otoño.

Oh, qué soberbio duelo, con altares de bronce;

un terrible dolor nutre hoy la ardiente llama del espíritu,

por los nietos que no han nacido aún.

Georg Trakl, Grodek (Poeta expresionista que participó en la batalla de Grodek en 1914, quedando tan horrorizado que tuvo que ser ingresado en un hospital psiquiátrico de Cracovia donde a los pocos días se suicidó.

Lecturas:

Marcel Schwob, Corazón doble. Siruela 1996

Dietmar Elger, Expresionismo. Taschen 1991


Entradas relacionadas:

Cuarteto para el fin de los tiempos

El rey de la máscara de oro

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Ofelia

John Everett Millais, Ophelia (detalle)

... A su alrededor se extendieron sus ropas, y, como una náyade, la sostuvieron a flote durante un breve rato. Mientras, cantaba estrofas de antiguas tonadas, como inconsciente de su propia desgracia, o como una criatura dotada por la Naturaleza para vivir en su propio elemento. Más no podía esto prolongarse mucho, y los vestidos cargados con el peso de su bebida, arrastraron pronto a la infeliz a una muerte segura, en medio de sus dulces cantos.

Willian Shakespeare, Hamlet IV-VII

En las aguas profundas que acunan las estrellas,

blanca y cándida, Ofelia flota como un gran lirio,

flota tan lentamente, recostada en sus velos...

cuando tocan a muerte en el bosque lejano.

Arthur Rimbaud, Ophélie

La poesía expresionista aparecida entre 1910 y los primeros años de la primera guerra mundial supuso un cambio profundo en la temática tradicional de la lírica alemana. Mayoritariamente los nuevos poetas dejarán de centrarse en la descripción de una naturaleza caracterizada por un "estilo bello", para encontrar inspiración en la reciente realidad urbana industrializada que se les muestra terrible y amenazadora, surgiendo así una visión donde la fealdad, la disonancia, la desolación, lo perverso y lo apoaclíptico serán recurrentes. La ciudad se convertirá bajo su mirada en un lugar demonizado donde se concentra el potencial destructor de la civilización moderna, erigiéndose en el paradigma de un mundo próximo a su fin. Las imágenes infernales de grandes ciudades industriales, especialmente Berlin, aparecen como expresión de un temor trascendental donde el hombre se desnaturaliza y se deshumaniza. La inhospitalidad, la desesperanza,  la desolación, el desarraigo, la degradación y la locura, todo lo negativo del mundo moderno lo verán allí condensado. Así la nueva generación de escritores incorporará todo aquello que se oponga al gusto de sus antecesores. Lo repugnante, lo deforme, la enfermedad, la muerte e incluso la putrefacción, ocuparan lugar dentro de una estética de lo feo con la que rechazaban los ideales de armonia y felicidad de una tradición artística que, entendían sus atífices, no se correspondía con el clima de la época. Época en la que al ambiente prebélico le siguió una guerra con un poder destructivo nunca antes conocido en Europa. 
Ejemplo de esta nueva lírica lo podemos encontrar en el poema Ophelia, de Georg Heym (1887-1912), quien se servirá simbólicamente del personaje literario para crear una imagen revestida con las sombras del tiempo terrible y convulso que le tocó vivir. A continuación dejo el análisis que sobre esa obra hizo el profesor de Filología Alemana de la Universidad de Sevilla Manuel Maldonado Alemán.

La muerte y la putrefacción en la lírica expresionista

(fragmento)

Por

Manuel Maldonado Alemán

(Universidad de Sevilla)

El motivo de Ofelia, la bella joven, primero seducida y luego abandonada, que en su desesperación desea encontrar la muerte por asfixia en el agua, aparece ya en el drama de Shakespeare Hamlet. 

Ernest Hebert, Ophelia

Ofelia ama a Hamlet, pero también a Polonius, su padre. Cuando se entera de que éste ha muerto (Hamlet lo ha asesinado), cae en la locura y se suicida. Desde entonces, el motivo de Ofelia inspira a pintores y poetas. En 1870, Arthur Rimbaud compone el poema simbolista Ophélie, que ejerce una cierta influencia en el Expresionismo alemán. En él se transmite la imagen de una joven belleza, tierna, triste y pálida, irreal, que en su dulce locura encuentra la muerte en el agua. Con su muerte, Ofelia supera el sufrimiento, se reintegra en la naturaleza más elemental y abandona la brutalidad de una existencia en la que es imposible conjugar amor y libertad.

A diferencia de la composición de Rimbaud, en el poema Ophelia de Georg Heym (1887-1912), que se estructura en dos partes y que fue escrito en 1910, aparecen elementos repulsivos.

I

Ratas de agua anidan en su pelo,

y anillos en sus manos, que como aletas son

sobre las olas; nada en la sombría

selva grande que en el agua reposa.

El sol postrero que va errante y a oscuras

se hunde profundamente en su cabeza.

¿Por qué murió? ¿Por qué tan sola nada

sobre el agua que enreda los helechos?

El viento acecha en los espesos juncos

como mano que espanta los murciélagos.

Húmedos por el agua, con sus alas sombrías

en el oscuro río se alzan como humo,

como nocturnas aves. Largas anguilas blanquecinas

sobre el pecho resbalan. Una luciérnaga aparece

en su frente. Sus hojas llora un sauce

sobre ella y su pena silenciosa.

Ophelia

Mientras que el cuerpo de la joven muerta flota solitario e inerte en el río, los animales y los elementos naturales que lo rodean se muestran activos, plenos de vida, e incluso personificados. Las ratas de agua anidan en el cabello de la joven; sus manos parecen aletas de peces también muertos; en torno a su cuerpo se concentran los murciélagos y por su pecho se desliza una anguila. El sol postrero se hunde en su cerebro. El viento acecha en los espesos juncos y "como una mano" espanta los murciélagos. Una luciérnaga se posa en su frente y un sauce "llora sus hojas sobre ella". Sombra y oscuridad envuelven la "gran selva" que sirve de escenario natural. Pero, pese al malestar, e incluso asco, que provocan las imágenes iniciales, el poema en su conjunto produce una sensación de armonía y sosiego. La joven muerta es acogida plenamente por la naturaleza y se resigna en ella, aunque la cuestión del porqué de su muerte queda sin aclarar.

Odilon Redón, Ophelia

El río, que arrastra el cuerpo de Ofelia, otorga unidad a las dos partes de la composición. Mientras que las cuatro estrofas de la primera parte se centran en un escenario selvático, la segunda parte se desarrolla en un paisaje urbano. Aquí se muestra a la joven que viaja por el espacio y el tiempo.

II

Granos. Sembrados. Y el rojo sudor en la mitad del día.

Los amarillos vientos de los campos duermen silenciosos.

Ofelia quiere dormir, un pájaro, se acerca.

Le abrigan, blancas, las alas de los cisnes.

Los párpados azules sombrean dulcemente

y entre el aire que brilla en las guadañas

sueña en el carmesí de algún abrazo

sueño eterno en su eterna sepultura.

Pasa, vuelve a pasar. Donde la orilla sueña

con el bullicio de la ciudad, y el río blanco

rompe diques y el eco largamente

retumba. Donde se oye, río abajo,

el son de llenas calles. Repique de campanas.

El silbido de un tren. Lucha. Cae al oeste

sobre cristales empañados una sorda luz crepuscular

en que con brazos gigantescos una grúa amenaza,

tirano poderoso, la frente ennegrecida,

Moloc al que rodean sus siervos de rodillas.

Carga de puentes que atraviesan con pesadez el río

tal si lo encadenaran, dura condenación.

Nada invisible que acompañan las olas.

Pero allí donde cruza ahuyenta multitudes,

con grandes alas, un pesar profundo

que ambas orillas ensombrece a lo ancho.

Pasa, vuelve a pasar. Cuando se entrega tarde a la tiniebla

el alto día oeste del verano,

donde en el verde oscuro de los prados reposa

el cansancio sutil de la tarde lejana.

Lejos la arrastra el río, mientras se hunde

en luctuosos puertos invernales.

Tiempo abajo. Por entre eternidades

cuyo horizonte humea como fuego.

 

Paul Albert steck, Ophelia

En contraste con la oscuridad y la melancolía de la primera parte, ahora destaca un colorido metafórico en el que predomina la luminosidad y el color de la vida. El sufrimiento inicial ha desaparecido y se ha alcanzado un estado de armonía con la naturaleza. Ya no se habla de "pena silenciosa", sino de "sueño eterno". En vez de con un pez muerto, a Ofelia se la compara ahora con un pájaro. La noble imagen de los cisnes, cuyas alas blancas abrigan su cuerpo, contrasta con las ratas, los murciélagos y el anguila de la primera parte. Por un momento parece que Ofelia aún esté viva: sueña con el amor, "con el carmesí de un beso", pero su cuerpo continúa flotando en la corriente: se trata tan solo de "un sueño eterno en su eterna sepultura".

   Ophelia

En las últimas estrofas, se impone un paisaje industrial propio del mundo moderno, en el que la técnica y el maquinismo han sometido a la naturaleza. La prepotente presencia de la gran ciudad se destaca mediante metáforas visionarias que evocan ruido, amenaza, tiranía y supeditación. Finalmente, el cadáver de Ofelia se hunde en el agua. Su desaparición definitiva tiene un efecto apocalíptico: simboliza el ocaso de la civilización actual, cuyo horizonte, en la lejanía, "humea como fuego".

Robert Walquer, Ophelia

Lecturas:

Manuel Maldonado Alemán, El expresionismo y las vanguardias en la literatura alemana. Editorial Síntesis 2006

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