La rebelión de Satán

Miniatura persa s. IXX. Escena de la inclinación de los ángeles ante el recién creado Adán por orden de Dios, mientras arriba a la derecha en color oscuro, Iblis (Satán) se niega a obedecer.

^{"Sí, Dios creó al hombre ante nuestros ojos, los de los ángeles. Luego, de repente, nos pidió}
que nos prostáramos ante él. Y, tal como está escrito en la azora de los Lugares Elevados, mientras todos los demás ángeles se postraron, yo me negué. Le recordé que Adán había sido creado de barro y yo de fuego, una materia muy superior, como todos sabéis. No me postré ante el hombre. Y Dios me consideró "soberbio".

-Desciende del Paraíso -me dijo-. No te corresponde  a ti presumir de grandeza aquí.

-Permíteme que viva hasta el día del Juicio, hasta la resurrección de los muertos- le pedí.

Me lo permitió. Y yo le prometí que durante todo este tiempo me dedicaría a apartar del buen camino a la estirpe de Adán, quien fue la causa de mi castigo por no haberme postrado ante Él. Y Él me contestó que enviaría al Infierno a todos a los que yo apartara del buen camino. Sabéis que ambos seguimos cumpliendo nuestra palabra".
 

Orham Pamuk, Yo el Diablo (capítulo 47 de Me llamo rojo)

"Dios ordenó a Iblis: '¡Prosternaté ante Adán!', y sin embargo, Dios no quería que lo hiciera y él no lo hizo".

Hoywiri, Kashf-ol mahyub

En la tradición islámica Satán es conocido como Iblis, nombre donde encontramos la raíz arábiga trilítera BLS cuyo significado se relaciona con estar abatido, triste y sombrío, llevado a la desesperación. Fue antes de su expulsión el ángel más elevado de la Corte de Dios, sirviéndole durante setencientos mil años según algún texto, allí era conocido con su primer nombre 'Azāzil. Dios creó a Iblis de fuego y a Adán de barro. Cuando Dios ordenó a los ángeles prosternarse ante Adán todos obedecieron excepto Iblis, motivo que tendría como resultado la expulsión de su cercanía, castigo que padecerá hasta el Día Final. Viendo en Adán el motivo de su expulsión, Iblis juró ante Dios que llevaría a sus descendientes lejos del creador por el camino del mal.

Dentro de las abundantes interpretaciones esotéricas y gnósticas de textos sagrados, algunos  maestros sufíes exponen la opinión de que la negativa de Iblis a prosternarse ante Adán fue Voluntad de Dios y dispuesta por el decreto preeterno. El imán Ya'far  Sādeq lo comenta así:

"Él ordenó a Iblis prosternarse ante Adán, deseando que no lo realizase, pues si lo hubiese deseado, Iblis lo habría hecho. Él prohibió comer del árbol, aunque desaba que lo hiciese, pues si no lo hubiese deseado, Adán no habría comido."

En la literatura sufí también aparecen escritas las motivaciones expuestas por el propio Iblis que le llevaron a su desobediencia, ésta tan solo aparente, porque el hizo lo que verdaderamente Dios quería. Según Sanāi:

"Adán era de de arcilla; yo era de luz purísima;

yo me decía que yo era el elegido, más el elegido fue Adán

Los ángeles me decían: ¡No te prosternaste!

¿Cómo podría hacerlo si eso fue lo que Él quería?

Oh alma mía, ven, no descanses en tu devoción;

estos versos son para aquellos que poseen visión.

Cuando finalmente, comprendí qué destino me había tocado;

las lágrimas de cien fuentes manaron de mis ojos.

¡Oh vosotros, los cuerdos en el amor!, yo tampoco cometí pecado;

no se puede hallar el camino hacia Dios sin su satisfacción."

Algunos sufíes también son de la opinión de que la desobediencia de Iblis a inclinarse ante Adán era debida a su condición de verdadero testigo de la Unicidad divina, y por lo tanto solo reconocía y deseaba a Dios, y solo a él debía sumisión. "Yo solo te reconozco a Tí y solo me prosterno ante Tí". Como testigo de la Unicidad Divina (mowahhed), Iblis se encontraría en el estado privilegiado del que ha ido más allá del mundo de la dualidad, del que ve todo lo que tiene lugar en la creación como emanación de Dios. Son muchos los maestros que por esto lo alabarán, viendo en él un verdadero amante de la Belleza y la Majestad divina. Es según esta interpretación de la figura de Iblis por lo que sería considerado dentro de alguna doctrina como un verdadero caballero espiritual, un yawanmard. Él no se prosternó ante Adán porque en el reino de la caballería espiritual uno no debe elegir a otro por encima de Dios (¿Posible antecedente del supuesto culto satánico en Occidente de los Caballeros Templarios a la figura de Baphomet?). Siendo fiel a esta norma de caballería hasta las últimas consecuencias, Iblis mostró tal virilidad que aceptó la eterna maldición, de este modo no permitió que su nombre fuese mancillado en el registro de los caballeros por prosternarse ante Adán. Sobre la aceptación sin reservas de la voluntad divina y su espiritu de sacrificio 'Ein-ol Qozat Hamadani escribe:

Iblis dijo: "Desde que mi Bienamado me obsequió con su recuerdo, no me preocupo de si el manto es blanco (de la dicha) o el manto negro (de la desdicha), y quien haga la distinción entre ambos sigue siendo un inmaduro en el amor. De la mano del Amigo, (venga lo que venga es bueno), sea miel o veneno, dulce o amargo, Misericordia o Cólera. Quien únicamente ama Su Misericordia, en realidad, sólo se ama a sí mismo, no al Amado".

Así Iblis, a pesar de ser maldecido y humillado, sería considerado un modelo de autosacrificio y altruismo, valores indispensables de todo yawanmard, que textualmente se podría traducir como "el eternamente joven" o "el joven de espíritu". En la Persia pre-islámica se llamaba con este nombre a los seguidores de la teosofía de los reyes. Ésta tradición de caballería (yawanmardi) estaba basada en los valores de la generosidad, sacrifio y humildad, compasión hacia todas las criaturas,  dedicación y auxilio de los oprimidos y desamparados, así como no faltar nunca a la palabra dada. Todas esta cualidades se convirtieron más tarde en las virtudes del hombre perfecto de los sufíes. Actualmente en Persia todavía se refieren con este nombre a los hombres de bien en general, y en especial a los sufíes como herederos de esta teosofía en el Islam. 
En las diferentes interpretaciones que ha inspirado la figura de Iblis dentro del esoterismo islámico abundan evidentemente las negativas, entre ellas la envidia, tal como se puede apreciar en estos versos de Rumi pertencientes al Mathnawi:

"Si en la Senda la envidia te agarra del cuello,
es la (manera) de Iblis y su extrema codicia.
Porque él, a causa de su envidia, odia a Adán
y está en guerra con la dicha por esa envidia".

También en el Mathnawi encontramos palabras que previenen sobre el poder ejercido por Iblis a través de la fantasía:

"Has de saber que Satán está en todo aquel que apaga tu espíritu.
Se ha escondido el Demonio bajo tu piel.
Cuando no encuentra una forma (externa), entra por la fantasía,
para que  esa fantasía te lleve a obrar mal:
ora la fantasía de la lujuria, ora de tu negocio,
ora la fantasía del conocimiento, ora la de tu casa y tu hogar.
Estate atento, repite en cada instante: 'No hay poder...', 
no sólo con palabras sino también en lo hondo de tu alma".

Rumi dedicó algunos textos a Iblis en su obra, entre ellos transcribo algunos analizados por William C. Chittick en un capítulo de su libro La doctrina sufí de Rumi, en los que cabe destacar la idea de que Iblis es parte integrante e inseparable de la creación divina y, como no, también del hombre.

La Caída (Fragmentos)

Por

William C. Chittick 

 

El estado del hombre en la tierra como individuo separado de su prototipo espiritual se debe a la caída de Adán. Rumi explica a su vez la caída diciendo que proviene del hecho de que Dios expulsó a Iblis (Satán) del Cielo. Según el Corán,

Nosotros (Dios) te creamos (al hombre); cuando te formamos,

dijimos a los ángeles: "Inclinaos ante 

Adán"; así, pues, se inclinaron,

salvo Iblis -no era uno de los que se inclinan.

Dijo Él: "¿Qué te impidió

Inclinarte cuando te lo ordené?"

Dijo él: "Yo soy mejor que él; Tú

Me creaste de fuego, y a él lo creaste de arcilla".

Dijo Él: "Desciende de aquí;

no te corresponde llenarte de orgullo,

así, pues, vete; en verdad, eres de los que son humillados"

(VII, 10-12)

La razón por la que Iblis no se inclinó ante Adán es que sólo veía el lugar de Adán en el macrocosmos, es decir, sólo veía los aspectos externos de la naturaleza. Por otra parte, Iblis decidió no inclinarse ante Adán haciendo uso de la razón, o la facultad de conocimiento individual y particularizado (juz'i), separado de la gnosis y la iluminación que proviene del Intelecto divino. Ve con discernimiento, dice Rumi,

No sea que te conviertas en un hombre ciego de un ojo, como Iblis; éste, como persona disminuida (privada de visión perfecta), ve (una) mitad y no (la otra) mitad.

Vio la arcilla de Adán pero no vio su obediencia a Dios:

vio en él a este mundo pero no vio a ese (espíritu) que contempla más allá del mundo (IV, 1616-17)

Él (Iblis) tenía conocimiento, (pero) como no tenía amor religioso no vio en Adán más que figura de barro (IV, 260)

El que está bendecido y familiarizado (con los misterios espirituales) sabe que la inteligencia (la razón) es de Iblis, mientras que el amor (la gnosis) es de Adán (IV, 1402)

Iblis es la personificación de la tendencia que hay en el cosmos hacia la dispersión y el alejamiento del Centro, la que hace que el mundo esté separado de Dios.

Representación de Iblis (Satán) en el manuscrito del s. XIV Kitab al-Bulhan (Libro de las Maravillas) de Abul Hasan Al-Isfahani

Microcósmicamente, representa la tendencia del hombre que ocasionó la Caída, es decir, su nafs o yo carnal. De modo similar, los ángeles que se inclinaron ante Adán están relacionados con la naturaleza más íntima del hombre y con sus facultades espirituales, y así con el amor a Dios, la gnosis, y el conocimiento integral de la esencia del hombre.

Puesto que el Ángel es uno en origen con la Inteligencia (la gnosis, no la razón) (y sólo) se han convertido en dos fromas (diferentes) por la Sabiduría (divina)...

La Carne (nafs) y el Diablo (también) han sido (esencialmente) una misma cosa desde el principio, y han sido un enemigo y un envidioso de Adán.

El que vio a Adán como un cuerpo huyó (de él con desdén), mientras que el que (lo) vio (como) la Luz fiel se inclinó (venerándolo) (III, 3192 ss.).

El alma carnal y el Diablo (siempre) han sido una sola persona (esencialmente); (pero) se han manifestado de dos formas...

Tienes un enemigo así en tu parte interior: él es el impedimento del inelecto y el adversario del espíritu y la religión (III, 4053 ss.).

Al igual que Iblis no podía ver nada más que los aspectos exteriores, la caída de Adán también se produjo cuando sólo miró la forma externa de la creación y vio el mundo como una realidad independiente aislada de Dios. La caída del hombre es el resultado de la ceguera del "ojo del corazón" (chasm-i dil o 'ayn al-qalb), el único que ve con la visión de la gnosis.

Enfermo, sin duda, y con mal sabor es el corazón que no conoce (no puede distinguir) el gusto de esto y aquello.

Cuando el corazón se vuelva sano (se cure) del dolor y la enfermedad, reconocerá el sabor de la falsedad y la verdad (puesto que "Dios enseñó los Nombres a Adán").

Cuando el deseo de Adán por el trigo (el fruto prohibido) creció, le robó la salud al corazón de Adán...

... el discernimiento huye del que está ebrio de vanos deseos (II, 2737 ss.)

(Dios dijo:) "Oh Adán, busca mi Realidad, que cautiva el corazón: abandona la cáscara y la forma (exterior) del trigo (prohibido)" (VII, 3710)

 Adán y Eva expulsados del paraíso. Miniatura persa procedente de Falnama el Libro de los presagios s. XVI

(...) Antes de la caída todas las criaturas estaban unidas en armonía y manifestaban las cualidades de Dios en una riqueza simultánea. "Ovejas y lobos vivían juntos y en paz". Pero con la pérdida del Edén las posiciones se materializan y la criatura se enfrentó a la criatura." "¡Descended!", dice Dios en el Corán, "seréis enemigos unos de otros" (VII, 23). Se produciría una secuencia de acontecimientos análoga si los pensamientos encontrados en la mente de las personas se materializaran de golpe y, una vez materializados, empezaran a hacerse pedazos unas a otras.

Desde el punto de vista moral, los acontecimientos que ocasionaron la caída de Adán se consideran un pecado y un defecto, pero desde un punto de vista estrictamente metafísico no es necesariamente así; la caída se puede ver como una consecuencia necesaria del despliegue de las posibilidades principales o arquetipos contenidos en el "Tesoro Escondido". Si Adán no hubiera caído, no se habrían podido manifestar todas las posibilidades presentes en la esencia divina. Rumi muestra algo de esta perspectiva en el pasaje siguiente:

Una marca de Adán desde la eternidad era esta: que los ángeles pusieran la cabeza (en el suelo) ante él, porque era el lugar de él (es decir, adecuada para la dignidad de Adán).

Otra marca era que Iblis, diciendo "Yo soy el rey y el jefe", no inclinara su cabeza.

Pero si Iblis también hubiera venerado (a Adán), él (Adán) no habría sido Adán: habría sido otro.

A la vez la veneración de todos los ángeles es la piedra de toque de él, y su negación por aquel enemigo (Iblis) es lo que lo prueba (II, 2119-22)

(...) La tendencia separativa y "negativa" personificada por Iblis, que se manifiesta en el nivel macrocósmico por la separación respecto a Dios del hombre caído y por todos los males que siguen a ello, posee también un aspecto positivo, que es particularmente evidente en el nivel del macrocosmo. En ausencia de esta tendencia el universo no podría mantenerse unido ni un instante, ni podría existir ningún ser creado, pues esta tendencia es en sí misma uno de los elementos constitutivos de la existencia. Es la separación respecto a Dios lo que "solidifica" el mundo.

Así, si todos los hombres alcanzaran el estado de Hombre Universal (lo que en el estado actual de la existencia cósmica es de hecho una imposibilidad), el mundo sería reintegrado en el Principio, y el Edén se restablecería, es decir, el mundo como tal dejaría de existir.

En el Mathnawi, Rumi expresa estas ideas diciendo que la desatención -el olvido de Dios- mantiene el mundo: 'A'ishah (una de las esposas del Profeta) pregunta al Profeta cuál es la verdadera razón de la lluvia que acaba de caer. El Profeta responde que

..."esta (lluvia) tenía el objeto de mitigarel dolor que se abate sobre la raza de Adán en su desgracia (por haber perdido el Edén).

Si el hombre permaneciera en ese fuego de dolor...

...(todos) los deseos egoístas abandonarían a los hombres."

El olvido (de Dios), oh amados, es el pilar (el puntal) de este mundo; la inteligencia (espiritual) es la ruina de este mundo.

La inteligencia pertenece a aquel (otro) mundo, y, cuando prevalece , este mundo se desmorona.

La inteligencia es el sol y la codicia es el hielo, la inteligencia es el agua y este mundo la suciedad.

Un hilillo (de inteligencia) viene de aquel mundo, para que la codicia y la envidia no rujan (demasiado fuerte) en este mundo.

Si el hilillo de lo Invisible se hiciera más grande (y la inteligencia entrara en el mundo a través de los que han realizado el estado de Hombre Universal, en este mundo no quedarían virtudes ni vicios (del mismo modo que la caída suspuso obtener el conocimiento del bien y el mal, la vuelta al Paraíso significaría ir más allá del bien y el mal) (I, 2063 ss.).

(...) En última instancia, el mantenimiento del mundo depende de un equilibrio entre lo contemplativo que ha realizado el estado de Hombre Universal y el hombre caído, que vive en un estado de olvido. Si todos los hombres llegaran a convertirse en el Hombre Universal, el mundo desaparecería. Si todos fueran caídos, se desintegrarían en el caos. Ambos son necesarios para que las posibilidades principales inherentes en los Nombres y Cualidades divinos puedan manifestarse.

Este mundo marcha a causa de la desatención; de no ser por la desatención, este mundo no seguría existiendo. El anhelo de Dios, el recuerdo del mundo futuro, la ebriedad, el éxtasis: estos son los arquitectos del otro mundo. Si todos estos sobrevivieran, partiríamos sin excepción hacia el otro mundo y no permaneceríamos aquí. Dios Altísimo desea que estemos aquí, para que pueda haber dos mundos. Por esto ha designado a dos gobernadores, uno la atención y el otro la desatención, para que ambas casas puedan permanecer habitadas (Discourses, p. 120)

Angel, miniatura persa s. XVI

Para finalizar dejo un texto con una ingeniosa y bella metáfora con un diálogo entre Iblis y Adán en el que éste parece ser recriminado por aquél ante su creencia -erronea- de sentirse superior. La bibliografía indica que pertenece al Kashf al-asrar, una interpretación lingüística, literal, histórica y gnóstica del Qorán escrita en persa en el año 1126.


Se cuenta que cuando Iblis se encontró con Adán, le dijo: "Sabe que a ti se te dio un rostro inmaculado y a mí uno ennegrecido, pero no estés tan seguro de ti mismo, pues nuestra situación es como la del hortelano que cuida del almendro en el huerto hasta que da sus frutos, lleva las almendras al mercado y las vende. Algunas de estas almendras las compra un cliente feliz y otras un cliente apenado. El apenado las tuesta y las esparce sobre el ataúd de su muerto querido en su duelo, mientras que el feliz las cubre con azucar y las reparte como dulces en su fiesta. Oh Adán, yo soy como las almendras tostadas que se esparcen sobre los ataúdes y tú como las que se reparten en las ocasiones dichosas. Sin embargo, debes saber que el hortelano de ambas es el mismo y que ambos hemos bebido del mismo arroyo. Si uno está en contacto con flores, se impregna con su aroma, y si uno está en contacto con espinas, sus ojos se rasgan con ellas".


Esta entrada se escribió en ESTE recomendable lugar junto al Parque Natural del Cadí-Moixeró (Catalunya)



Lecturas:

Wiliam C. Chittick, La doctrina sufí de Rumi. Olañeta Editor 2008

Dr. Javad Nurbakhsh, El gran Satán. Una visión sufí del ángel caído. Editorial Nur 2006


Entradas relacionadas:

Amores Perros


.

Los farunferes

Heterocephalus Glaber (farunfer)

 "No hago distinción entre la realidad y la fantasía. Para mí lo fantástico procede siempre de lo cotidiano"

Julio Cortázar

Los farunferes
Por
Eliot Weinberger

LOS FARUNFERES no tienen pelaje, pero sus labios son híspidos. Su holgada piel rosada y con manchas cuelga y forma pliegues, como si hubiesen bajado mucho de peso: es más fácil así correr a lo largo de los estrechos túneles. Los incisivos sobresalen del hocico como pinzas y es el único rasgo en sus caras indefinidas. Un farunfer puede caber en lo ancho de la palma, mientras la cola pende. Han estado bajo tierra por lo menos tres millones de años.
Jamás se asoman a la superficie. Son ciegos. Su mundo no es un laberinto sino un túnel recto, de dos o tres kilómetros de largo, que se bifurca en incontables callejones y en algunas cámaras de mayor tamaño. Viven de las raíces de los tubérculos que descienden hasta ellos.
Una colonia alcanza los trescientos habitantes y desplaza mensualmente hasta una tonelada de tierra. Cuentan con un sistema de castas tripartita como en la India. Los de menos talla son los cavadores y recolectores de alimento, los cuales trabajan toda la noche en fila, tanto hembras como machos: el primero escarba la tierra y la arroja hacia atrás al siguiente, que a su vez hace lo mismo, hasta llegar al último, que hace un agujero provisional en la superficie, saca la tierra con los cuartos traseros expuestos a la luna o a los depredadores y luego lo tapa de nuevo. Cuando se topan con una raíz la roen para llevar los trozos a los demás.
Los de mediana talla son soldados, los cuales procuran tener a raya a las serpientes de pico bermejo, a las lima, a las de boca blanca y a la pitón de las arenas que a veces se abren paso hasta su guarida. Las combaten a mordiscos que resultan fatales si la serpiente es pequeña, de inmediato e inexplicablemente. Si por casualidad dos colonias de farunferes se topan en un túnel, los soldados luchan a muerte.
Estas casta prestan servicio a los de mayor tamaño, los reproductores. Son únicos entre los mamíferos, pues sólo una hembra se multiplica. Es con mucho la más alargada, voluminosa y agresiva de la colonia. Si muere sobreviene el caos. La atienden de uno a tres machos, que no hacen otra cosa. Ocupan su tiempo en hocicarla; en aparearla -ella lleva la inicativa-, montándola por detrás quince segundos mientra se apoyan con las patas delanteras aferradas a las paredes del túnel, casi siempre sin éxito. Al quedar preñada, las tetillas de cada uno de los miembros de la colonia, machos y hembras, se hinchan, alcanzan el mayor tamaño en el momento del parto y luego se reducen. Justo antes de parir, la hembra corre despavorida por lo túneles.
Tiene cuatro o cinco camadas al año de una docena de crías. A través de la piel transparente de éstas se distinguen los órganos internos con toda claridad. Solo sobreviven unas cuantas, y viven mucho tiempo, a veces más de veinte años. Devoran a las que mueren, y sólo dejan las cabezas. En ocasiones devoran a las vivas.
Por haberse cruzado tanto tiempo entre sí, práticamente son clones. Un callejón bifurcado del túnel es su letrina: allí se revuelcan en la tierra mojada a fin de que todos despidan el mismo olor. De modo casi constante se tocan, rozan sus narices, se soban, se hocican. Cuando el túnel queda obstruido trabajan en ambos extremos y lo vuelven a unir perfectamente. Duermen en apretado montón, con los reproductores encima, en la cámara de anidar para mantenerse tibios; cada farunfer tiene la nariz arrimada al ano y a los genitales del siguiente.
Su mezquina crueldad es incesante: entrechocan los dientes respirando agitadamente en el hocico abierto de los demás, se golpean, abofetean, muerden y tiran de la holgada piel de su vecino, se dan empellones de casi un metro por el túnel. Pero sólo las hembras que compiten por el puesto de reproductoras se infligen daño de veras. Herida, la hembra derrotada se arrastra temblorosa hasta la letrina, ignorada por los otros hasta que muere.
Los túneles nunca están en silencio. Los farenfures emiten al menos diecisiete sonidos distintos: chirridos bajos y chirridos altos, agudos y graves, rechinamiento de dientes, trinos, gorjeos, chasquidos de la lengua, estornudos, chillidos, siseos, gruñidos. Distintos sonidos cuando se topan con otros, cuando orinan, cuando se aparean, cuando están molestos, alarmados o heridos, cuando se empujan, cuando dan con un intruso, por ejemplo un escarabajo, cuando encuentran alimento, cuando no pueden encontrarlo.
Limpian sus patas con los dientes. Limpian sus dientes con las patas. Bostezan. Se estremecen. se rascan después de orinar. Se calientan cerca de la superficie, en la tibia tierra oscura. Dormitan con las cortas patas extendidas y la enorme cabeza gacha. Se ovillan y acercan el hocico al ano para comer sus propias heces.
Corren con los ojos cerrados a la misma velocidad hacia delante y hacia atrás, por encima y por debajo de los demás. Cambian de rumbo con una voltereta. Para dar con la ruta, si no la saben, se lanzan hacia el frente hasta que la nariz topa con la pared, van marcha atrás, ajustan el ángulo y de nuevo se lanzan hacia el frente. En ocasiones algún farunfer para de pronto, se alza sobre sus patas traseras y se queda quieto con la cabeza contra el techo del túnel. Arriba se libra la guerra civil en Somalia. Tienen el oído muy fino. (1992)

¿No os parecen unos encantadores animalitos? ¿Os animais a regalar una mascota original? Tomad nota de lo que dijo un sabio de la Antigüedad:

"Un verdadero conocedor de la Naturaleza ha de amar incluso los aspectos repugnantes. En todas las obras de la Naturaleza hay algo maravilloso".

Aristóteles

Los mejores deseos de Fragmentalia a todos sus lectores y amigos.

Para estas festividades navideñas, mucho AMOR, también mucho HUMOR, pero sobre todo, no dejemos de buscar la BELLEZA.

Para saber mas sobre los farunferes AQUÍ


Entradas relacionadas:

Axolotl 

El lenguaje de los Pájaros 

¿Qué son las estrellas?


Lecturas:

Eliot Weinberger, Las cataratas. Duomo ediciones 2012


.

Amor Cortés

 Dante Gabriel Rossetti, Dantis Amore 1860

"El amoroso espíritu con que adoro siempre a mi Dama ardía más que nunca en deseos de volver nuevamente hacia ella los ojos; y las bellezas que la naturaleza o el arte han producido para cautivar la vista y atraer los espíritus, ya en cuerpos humanos, ya en pinturas, todas juntas serían nada en comparación del placer divino que me iluminó cuando me volví hacia su faz riente..."

Dante, La divina comedia (canto XXVII)

"....aquella que en la Meca representó para Ibn 'Arabî lo mismo que Beatriz para Dante, fue ciertamente una joven real, pero, al mismo tiempo, fue también "en persona" una figura teofánica, la figura de la Sophia aeterna, la misma  que algunos compañeros de Dante invocaban  como Madonna Intelligenza".

Henry Corbin La imaginación creadora en el sufismo de Ibn 'Arabi

"La mujer es el rayo de la Luz divina"

Rûmî



El surgimiento de las doctrinas del amor aparecidas en Europa durante la Edad Media sería resultado en gran manera, según Ioan P. Culianu, por un lado de influencias culturales procedentes del oeste en la herencia dejada  por los árabes en la España de la Reconquista, y por otro desde el este, a través de elementos de la gnosis universalista maniquea adoptada por los cátaros, rama occidental del bogomilismo que llego a Bizancio desde oriente. De este autor dejo un fragmento del capítulo de su obra Eros y magia en el Renacimiento donde trata algún aspecto del tema. Selecciono a continuación básicamente lo referente a la tradición poético amorosa presente en la mística árabe en una de sus principales figuras: Ibn 'Arabi.

Aculturización de Occidente (fragmento)

Por

Ioan P. Culianu

(...) La idealización e incluso la hipostización de la mujer, componente importante del amor cortés, estaban presentes desde hacía tiempo en la poesía mística árabe. Por otro lado, ésta no estaba exenta de la acusación de dualismo, fenómeno tan mal tolerado por los musulmanes como por los cristianos. En el año 783, el poeta Bashshâr ibn Burd fue condenado a muerte como zindîq o criptomaniqueo (por lo tanto cátaro antes de tiempo), "porque había identificado a la mujer a quien había dedicado su poema con el Espíritu o rûh, intermediario entre el hombre y Dios".

Sólo la feminidad inaccesible puede ser divinizada, y R. Boase nos recuerda, como  un equivalente cátaro de la historia de Bashshâr, que Gervais de Tilbury envió a la hoguera a una joven sólo por el hecho de que ella lo había rechazado en sus insinuaciones eróticas.

En el Islam, la identificación mujer-entidad suprasensible era más o menos corriente, sin estar por ello desprovista de ambigüedad. El místico sufí Sanâ'i hacia el 1050, representaba con los rasgos de una mujer a una Madonna Intelligenza, guía del peregrino  en el cosmos de los neoplatónicos del Islam, siendo al mismo tiempo el autor de una de las más terribles diátribas en contra de las mujeres que haya existido jamás. Se trata, sin duda, del doble aspecto femenino: el aspecto natural, que provoca y justifica la misoginia del asceta, y el aspecto esencial bajo el cual la mujer es la "otra mitad del cielo", para tomar prestado de las feminstas una palabra que a su vez tomaron de Mao, y éste del taoísmo.

Suavizando la contradicción entre estas dos caras separadas de lo femenino, el místico sufí Ibn 'Arabi de Murcia sólo contempla a la mujer bajo la especie ideal. En la Meca, en el año 1201, compone un diwân dedicado a Nezâm (Armonía), hija del noble imán de origen irní Zâhir ibn Rostam. Bajo el título El intérprete de los deseos ardientes, el prólogo del diwân contiene estas confesiones íntimas:

"Pero este jeque tenía una hija, una adolescente esbelta que atraía las miradas de todo aquel que la veía, cuya simple presencia era el hornamento de las asambleas y maravillaba hasta el estupor a cualquiera que la contemplara. Su nombre era Nezâm (Armonía) y su sobrenombre Ojo del Sol y de la Belleza ('ayn al-shams wa`l-Bahâ'). Sabia y piadosa, con la experiencia de la vida espiritual y mística, ella era la personificación de la venerable antigüedad de toda la tierra santa y de la juventud ingenua de la gran ciudad fiel al profeta. La magia de su mirada y la gracia de su conversación hechizaba de tal modo que, si le acaecía ser prólija, su palabra manaba de la fuente; siendo concisa, era maravilla de elocuencia; cuando disertaba era clara y transparente (...). Si no fuera por las almas mezquinas, prontas al escándalo y predispuestas a habladurías, comentaría aquí la belleza que Dios concedió a su cuerpo tanto como a su alma, la cual era un jardín de generosidad (...). En la época en que la traté, observaba con atención los nobles dones que adornaban su persona, además de lo que añadía la compañía de su tía y de su padre. Entonces la tomé como inspiración de los poemas que contiene el presente libro y que son poemas de amor, compuestos por frases elegantes y dulces, aunque no haya logrado expresar ni siquiera una parte de la emoción que mi alma sentía ni lo que el hecho de encontrarme con esta joven despertaba en mi corazón, ni el amor generoso que experimentaba, ni el recuerdo que su constante amistad dejó en mi memoria, ni lo que eran la gracia de su mente y el pudor de su compostura, puesto que es el objeto de mi Búsqueda y mi esperanza, la virgen Muy-Pura (al-Adkrâ al-batûl). Sin embargo, he logrado poner en verso algunos de los pensamientos de mi nostalgia, como presentes y objetos preciosos que ofrezco aquí. He dejado que mi alma apasionada se expresara claramente, he querido sugerir qué afecto profundo sentía, qué profunda preocupación me atormentó durante este tiempo ahora caduco, y qué pesar me asalta aún al recordar la noble compañía de esta joven. (...). Cualquiera que sea el nombre que mencione en esta obra, es a ella a quien hago alusión. Cualquier morada que aparezca en mi elegía, es en su morada en la que pienso. Pero hay más. En los versos que componen  este libro no dejo de aludir a las inspiraciones divinas (wâridât iâhîya, a las visitaciones espirituales (tanazzolât rûhânîya), a las correspondencias (de nuestro mundo) con el mundo de las Inteligencias angélicas; así me ajustaba a mi habitual manera de pensar mediante símbolos, y ello porque las cosas del mundo invisible tienen para mi mas atractivo que las de este mundo presente, y porque esta joven conocía perfectamente aquello a lo que yo hacía alusión (es decir, el sentido esotérico de mis versos)."

Aunque Ibn 'Arabî hubiera tenido el cuidado de precisar que sus poemas tienen un carácter simbólico, que las bellezas sensibles no hacen más que evocar las realidades suprasensibles del mundo de las inteligencias angélicas, un doctor en Alepo le acusó de haber disimulado en ellos un amor sensual para salvar su reputación de austeridad. Este personaje, real o ficticio, ocupa aquí el lugar debido: es el moralista que interviene para poner en duda la pureza de intención del enamorado y que suscita por parte de éste las mismas protestas que forman la explicación de la esencia del amor cortés. Más que de un personaje, se trata pues de una función en la misma estructura del género literario (y existencial) cultivado por los fieles de amor, desde los trovadores hasta Dante. Para refutar estas insinuaciones vulgares, Ibn 'Arabi se decide a escribir un largo comentario en el dîwân, en el que explica lo que H. Corbin denomina el "modo de apercepción teofánico" propio de los fieles de amor. Así, Nezâm se convierte en "una Sabiduría (Sophia) sublime y divina, esencial y sacrosanta, que se manifestó visiblemente al autor de sus poemas, con tal dulzura que engendró en él gozo y alegría, emoción y arrebato".

La belleza inteligente manifestada en la belleza sensible del femenino es la expresión conmovedora y optimista del platonismo místico andaluz. El corolario de esta concepción es doble: en primer lugar, lo que pertenece al inteligible está dotado de belleza femenina, como el ángel que aparece con los rasgos de una "princesa de entre los griegos"; en segundo lugar, todo lo que aparece bajo el resplandor del inteligible es partícipe de virtudes vrginales, como la santa Fátima de Córdoba que, a la edad de noventa años, tiene aún el aspecto de una mujer joven. Al contrario de Sanâ'î, que comprueba que el mundo sensible es una trampa, donde la belleza no corresponde  a una cualidad ontológica, Ibn 'Arabî manifiesta un desinterés llevado al extremo hacia esta verdad, reteniendo sólo la idea de la continuidad entre belleza  sensible y Belleza inteligible. 

 A continuación Culiano comenta algunos aspectos no tan sublimes sobre la exaltación de la mujer objeto de deseo en los que se haría evidente ciertas patologías sufridas por quienes fueron víctimas de un enfermizo influjo de eros de los que algunos tratados de medicina dieron cuenta y en los que se recomendaban, como veremos, curiosos remedios. En las novelas de caballería quedaron relatadas algunas prácticas motivadas por el mal de amor, luego Cervantes haría de ello una parodia en su Quijote en los delirantes capítulos donde el Caballero de la triste figura se autoimpone duras penitencias en honor de su amada Dulcinea.

Después de estos apuntes sobre la idealización de los seres femeninos, es hora de volver ya al lado de nuestros fieles de amor de Occidente. Una de las características más destacadas del amor cortés consiste en la "vocación del sufrimiento" que manifiesta el fiel. La ocultación del amor representa uno de los elementos esenciales del ritual erótico. En este proceso de alejamiento voluntario  del objeto del amor, que produce la suspensión indefinida de la realización del deseo, hay que ver uno de los secretos de la tradición occidental. Ninguna barrera es lo suficientemente fuerte en este caso, incluida aquella que crea el mismo enamorado aparentando costumbres ligeras que conducen a la instauración de un clima de recelo público. No intenta obtener con esto, de forma voluntaria, los favores sino el desprecio de su amada, para que de este modo le sea más inaccesible que nunca. En lugar de apaciguar las ansias de su pasión, el fiel se dedica por todos los medios a acrecentarlas. Es enfermo por vocación y rechaza la curación según la ley vulgar de la saciedad del deseo, ya sea furtivamente, como los amantes, o legalmente, como los esposos.

El hecho de que el eros pueda asumir formas patológicas, no es nada nuevo en la historia de la medicina. Una alusión a la cogitatio inmoderata  suscitada por una imagen femenina aparece incluso en el tratado convencionalísimo Sobre el amor de Andrés el Capellán, puritano del siglo XII que tuvo la mala fortuna de ser tomado por un cátaro: "Cuando alguien ve a una mujer que merece atención erótica, empieza en seguida a desearla en su corazón. Luego, cuanto más piensa en ello, más penetrado de amor se siente, hasta el punto que consigue reconstituirla toda entera en su fantasía. A continuación, se pone a pensar en sus formas, distingue sus miembros, los imagina en acción y explora (rimari, lit.: hender) las partes secretas de su cuerpo".

El fantasma femenino puede entonces apoderarse del aparato pneumático entero del enamorado, pruduciendo -salvo si el deseo encuentra su sosiego natural- unas perturbaciones somáticas bastante inquietantes. Con el nombre de 'ishq, este síndrome de amor ha sido descrito por Avicena, cuyo Liber canonis fue el manual corriente de medicina de la Baja Edad Media cristiana. Sin embargo, Constantino el Africano ya hablaba de ello, en su traducción del Liber regius de 'Alî ibn 'Abbas al-Majûsî, conocido con el nombre de Haly Abbas. Después de Constantino, la semiología del eros patológico ha sido descrita por Arnau de Vilanova y Vincent de Beauvais, que lo clasifican entre las especies de la melancolía.

El nombre del síndrome es amor herôs (hipótesis compartida con Marsilio Ficino), puesto que los heros representaban, según una vieja tradición,  a unos seres voladores maléficos, parecidos a los demonios.

El hecho de que la melancholia nigra et canina y el amor hereos estén emparentados se explica porque, a partir de Aristóteles, se asocian fenómenos eróticos anormales con el síndrome de la melancolía. Siguiendo esta tradición, santa Hildegard von Bingen (m. 1179) atribuye a los melancólicos capacidades sexuales ilimitadas: "Los melancólicos tienen huesos grandes que contienen poca médula, la cual es tan ardiente, que son igual de incontinentes con las mujeres que las víboras (...). Son libidinosos en exceso y, al igual que los asnos, no tienen moderación con las mujeres. Si detuviesen esta depravación, la locura continuaría (...). Su amor es odioso, tortuoso y mortífero como el de los lobos voraces (...). Hacen comercio con las mujeres, y sin embargo las odian". El mismo Ficino reconoce el parentesco entre melancolía y patología erótica, y Melanchthon las considera como una sola cosa en su fórmula melancolia illa heroica.

La etiología más completa de la enfermedad se halla en la sección "De amore qui hereos dicitur" del Lilium medicinale del doctor Bernard de Gordon (ca. 1258-1318), profesor en Montpellier: "La enfermedad llamada hereos es una angustia melancólica causada por el amor hacia una mujer. La causa de esta afección reside en la corrupción de la facultad de la estima por una forma y una figura que ha permanecido impresa en ella de forma muy intensa. Cuando alguien se apasiona por una mujer, piensa desmedidamente en su forma, en su figura, en su comportamiento, puesto que cree que es la más bella, la más venerable, la más extraordinaria y la mejor hecha, tanto de cuerpo como de alma. Por esta razón, la desea con ardor, olvidando la moderación y el sentido común, y piensa que, si él pudiera satisfacer su deseo,sería feliz. El juicio de su razón está tan alterado que imagina constantemente la forma de la mujer y abandona todas sus actividades, de manera que, si alguien le habla, apenas le oye. Y puesto que se trata de una cogitación ininterrumpida, puede se definida como una angustia melancólica. Se llama hereos porque los señores y los nobles, debido a la abundancia de delicias, caían a menudo en esa afección (...)". La semiología del síndrome es la siguiente: "Los signos son la omisión del sueño, de la comida y de la bebida. Todo el cuerpo se debilita, salvo los ojos". También menciona la inestabilidad emotiva, el pulso desordenado y la manía de deambular. El pronóstico es inquietante: "Si no son tratados, se convierten en unos maniáticos y se mueren". Finalmente, el tratamiento de la enfermedad debe empezar con los "medios suaves", como la persuasión, o "fuertes", como el látigo, los viajes, la cultura de los placeres eróticos con varias mujeres, las excursiones al campo (coito, digiuno, ebrietà e esercizio, recomendará Ficino). Únicamente "si no queda otro remedio", el doctor Bernard de Gordon, profesor y practicante, aconseja acudir a los talentos de una vieja y horripilante arpía. La vieja tendrá que llevar bajo sus ropas un trapo mojado con sangre menstrual. En primer lugar, ante el paciente, deberá proferir las peores malediciencias acerca de la mujer que él ama y, si esto resulta inútil, tendrá que estraer el trapo de su seno, exhibirlo bajo la nariz del desafortunado y gritarle a la cara: "¡Tu amiga es así, es así, es así!", sugiriendo -como dirá el Malleus maleficarum- que ella no es más que un "mal de la naturaleza".

Agotado, el médico llega a la conclusión: "Si incluso después de esto no se decide a cambiar de opinión, entonces no es un hombre, sino el diablo desnudo". (...)

Como complemento de esta lectura y para acabar con otro sabor, dejo una bellísima oda pertenciente a la obra del murciano Ibn Arabi, El interprete de los deseos (Taryuman Al-Aswaq) inspirada por la joven Nizam o Nezâm a la que Culianu hace referencia en su ensayo. En esta versión editada por Editora Regional de Murcia incluyo los comentarios de su traductor el doctor en Filología Árabe Carlos Varona Narvión.

El límite de la belleza

Por Ibn Arabi

(Con anotaciones de Carlos Varona Narvión)

Esta oda se sitúa en la estación de la Unidad. Aparece en ella la Amada como la perfección: no conoce el declinar pues es una teofanía o mostración de la gracia divina. No sólo la Amada, símbolo de la belleza divina, sino el universo entero es el reflejo de la perfección de Dios. Se trata igualmente del simbolismo del número 14, la mitad de 28, cifra muy significativa en la cultura árabe, ya que equivale al número de las letras del alfabeto de esta lengua, además de coincidir con el de los días del ciclo lunar.

1  Como la luna llena, entre Busra y Adhriat, una joven de  catorce años apareció ante mis ojos.

Son los dos lugares hasta los que llegó por el norte el Profeta, en Siria. Según una simbología numérica que esboza muy rápidamente, catorce, la edad de la joven inspiradora de todo el Taryuman: Nizam, sería el número perfecto.

2  Más allá del tiempo, se elevaba en su majestad,

    en gloria y grandeza sobrepasándoles

Esta trasciende la limitación o localización (tahyiz) del tiempo y del espacio.

3  Cuando a su climax llega cada luna llena, 

    desaparece hasta el siguiente mes.

4  Ella que no se mueve en los signos del zodíaco,

    queda siempre una y la misma.

Ella no se parece a nadie, pues se encuentra en la "estación de la unidad" (maqam al-tawhid). La perfección de la luna llena (badr) le viene de ser reflejo del sol, que en su luz encarna al Espíritu. Tal perfección no puede declinar (naqs) en fases.

5  ¡Vasija eres, que guarda los perfumes y aromas más diversos!

¡Jardín eres, que la primavera y las flores hace brotar!

Se dirige directamente a ella, pues es muy común en Ibn 'Arabi cambiar de interlocutor, hacer una declaración, dirigirse a los supuestos compañeros, la amada, etc. El perfume (abir) son las ciencias y conocimientos, así como la flores y frutos. La fragancia (nasr) que exhala es una lusión a la enseñanza (talim) de tales ciencias.

6  Alcanzó en ti su límite la belleza,

    y por tu inmensidad no cabe otra como Tú.

Este verso es una referencia a una conocida frase del filósofo  Abu Hamid Al-Gazzali: "no existe posibilidad de un mundo mejor (abda) que éste, pues si fuese así querría decir que Dios es avaricioso, un atributo contrario a su generosidad (yud) y su capacidad de discernimiento supremo (qudra)"

Lecturas:

Ioan P. Culianu, Eros y magia en el Renacimiento. Siruela 1999

Ibn 'Arabi, El intérprete de los deseos. Editora regional de Murcia 2002

Henry Corbin, La imaginación creadora en el sufismo de Ibn 'Arabi. Ediciones Destino 1993


Entradas relacionadas:

 La paloma que arrulla

Buscando a Isis

Matrimonio Sagrado

El encuentro con la diosa

Nigra Sum


.

El pacto con la serpiente

 Hans Baldung Grien, Eva, la serpiente y la muerte

 ¡Fuera, pensamientos, víboras que os enroscáis en torno de mi mente,

negro sueño de la realidad!

Coleridge, Deyection (VII)

 "La relación entre  serpiente y fantasía es arquetípica, reaparece espontáneamente en las metáforas de los poetas.

Quienes firman el pacto con la serpiente entran en un universo donde todo se trastorna; en vez de ser ahuyentada, la fantasia es cultivada, adornada, nos convertimos voluntariamente en su alimento"

Elémire Zola, Storia del fantasticare

El siguiente texto de Mario Praz es el prefacio a su obra El pacto con la serpiente. El título está inspirado en el cuadro de Hans Baldung Grien que aparece más arriba acerca de la tentación de Eva, y que según su autor, revisando la interpretación que se ha hecho de esta obra basada en la doctrina agustiniana, se podría encontrar una escenificación de lo que sería una parábola sobre la sensibilidad estimulada por la imaginación. La sensibilidad la encontraríamos aquí representada por Eva, y la imaginación por la serpiente. El uso de esta parábola servirá a Mario Praz como ilustración con la que poder meditar sobre la dirección que siguió el arte occidental en determinado momento. La "serpiente de la imaginación" habría tenido libre curso en el arte desde el Romanticismo hasta la época contemporanea, periodo en el que se encuentran las obras artísticas y literarias que analiza en su libro, y de forma especial las comprendidas en lo que se ha venido en llamar Decadentismo. El pacto con la serpiente no sería pues otra cosa que el pacto por el que el artista será "tentado" a sentirse libre para, sirviéndose de su capacidad creativa, dar expresión a su "psiquismo interior", algo que finalmente acabará convirtiéndose en un arma de doble filo. La imaginación fantasiosa animada por la proyección del psiquismo personal hasta agotar sus posibilidades, llegará a los excesos del arte moderno que tendrá como resultado el planteamiento en determinados círculos críticos la cuestión sobre la muerte del arte. 
Dice en otro lugar Mario Praz: "Antes de la revolución romántica la expresión de la personalidad del artista estaba contenida dentro de límites contra los cuales raramente se rebelaba: límites aceptados hasta el punto de no sentir, de ni siquiera imaginar, la necesidad de franquearlos y sobrepasarlos". Y refiriéndose a la producción literatura y artística contemporánea: "Al abrirse con Freud y con Joyce la caja de Pandora, todo el mundo larval de la psicopatía inundó la literatura a tal punto que no terminaríamos de dar nombres. Su nombre es legión. (...), palabras, palabras, palabras del subsuelo, todos marchando a plena luz, cada uno con su serpiente enroscada al cuerpo desnudo (...)"
Siguiendo su teoría, creo que Praz podría concluir que este proceso de "desnudamiento" de lo personal actualmente estaría manifestándose a gran escala en determinado uso de las populares redes sociales.

Prefacio a El pacto con la serpiente

Por

Mario Praz

En un cuadro de Hans Baldung Grien que salió a la luz en 1970 (imagen de cabecera), este alumno de Durero, muy conocido por sus composiciones macabras, nos enfrenta a un acontecimiento que tendría que dejarnos perplejos y atónitos. Un repugnante esqueleto, todavía revestido de jirones de pútrida carne, cuyo carácter satánico está denunciado por el  pie izquierdo que termina en una pezuña hendida, sujeta por el brazo izquierdo a una joven cuya mano derecha esconde en la espalda una manzana. Una serpiente arqueada, como el instrumento musical que de ella toma el nombre, sella un pacto con ambos personajes, al estar sujeta su cola al brazo del esqueleto.

 Lo más asombroso es la expresión del rostro de la mujer, no de terror como el de la otra mujer besada o mordida por la Muerte en otro cuadro del pintor en el Kunstsammlung de Basilea (en la imagen inferior ver detalle),

 no de angustia como la durmiente de Füssli, oprimida por el íncubo personificado por el mono y por la cabeza de caballo con vítreos ojos sin mirada; sino más bien de seguridad y de satisfacción, como su hubiese entrado en posesión de un bien codiciado.

Esta tentación de Eva suele interpretarse a la luz de las enseñanzas de Lutero, quien había recibido la influencia de la orden agustiniana a la que pertencía en la época en que predicaba en el monasterio de Witenberg -en la época del cuadro de Baldung Grien, pintadp alrededor de 1517.

Según San Agustín, el Orgullo y la Envidia son los dos supremos pecados capitales. La envidia fue el pecado capital de Adán, pero fue el orgullo el que perdió a Eva. Y aquí vemos cómo se articula el pacto: el orgullo (Eva) conduce al pecado (la serpiente) que conduce a la muerte (el esqueleto) que lleva al infierno (el pie bifurcado).

Pero la interpretación agustiniana del relato de la caída es todavía más compleja: la serpiente tentadora es la imaginación que se presenta a Eva (la concupiscencia o sensibilidad) que, a su vez, corrompe a Adán (la voluntad).(...)

En la tentación de Eva se simboliza la parábola de la sensibilidad estimulada por la imaginación, a la que desde el romanticismo en adelante se le dio libre curso (para la secta de los ofitas, la serpiente se identificaba con el principio liberador del mundo), agotando casi todas las posibilidades hasta aquella muerte del arte de la que hoy se habla tan insistentemente. Ciertos versos de Nietzsche (Zwischen Raubvögeln) podrían ser el epígrafe para el arte moderno:

¿Por qué te has atraído tú mismo

al paraíso de la vieja serpiente?

¿Por qué te has insinuado en ti, en ti?

Ahora eres un enfermo,

un enfermo por el veneno de la serpiente.

Un prisionero eres

que has elegido la suerte más dura.

Hay otro aspecto, entre tantos que ofrece la serpiente, del que vemos una impresionante ilustración en una composición de Blake a propósito del pasaje del Paraíso perdido de Milton, en el que Satán envidia la felicidad de Adán y Eva y siente él mismo "fierce desire-still unfulfilled" (deseo feroz aún no conocido). Adán acaricia a Eva, y Satán la serpiente, que es como su "doble", su propia imagen. En su envidia, sólo le queda a Satán replegarse sobre sí mismo, y eso lo representa Blake con la imagen de Satán que abraza la serpiente, "self-contemplation is self-enclosure, and deadens the soul".

William Blake, Satán mirando a Adan y Eva

Ésta últimas palabras en inglés las podemos entender como el peligro del oscurecimiento del alma que puede conllevar el ensimismamiento, el aislamiento en uno mismo cuando la imaginación es incapaz de liberarse de los fantasmas de la mente particular. A este aspecto fantasioso de la imaginación está dedicado el siguiente texto de Elémire Zolla, que también se servirá de la interpretación de una visionaria obra de William Blake inspirada en El paraíso perdido de Milton.

El lado oscuro de la imaginación

Por

Elémire Zolla

 

La imaginación es el istmo entre la vida y la extinción, entre noche y día, engaño y verdad. Su luz crepuscular puede peludiar, o a la eternidad, o a la muerte espiritual. Todo depende de la imaginación. Ella forja sin tregua imágenes a partir de los mensajes que transmiten los sentidos, pero cuando se distrae de lo sensible, puede volverse a su interior, a la fuente de luz, a la lámpara del intelecto, o bien puede, al revés, divertirse entre las imágenes que ha amontonado en la memoria. Estas dos actitudes definen, respectivamente, la visión inspirada y la quimera; la una conduce al objetivo supremo, la otra a la degradación.

Funesto es el ensueño con los ojos abiertos, también y especialmente cuando finge ser un inocente juego de imágenes. Las imágenes son ídolos, ejercen influencias; la mente no puede juguetear impunemente con ellas. Éstas le infligen un triple daño: las quimeras no sólo son lo opuesto de la meditación y de la contemplación, sino que además contaminan los sueños nocturnos, que las refeljan como en un espejo curvo. Recortan la pronitud, la vivacidad de la vigilia. El fantasear aglutina al mundo exterior y al mismo tiempo genera ineptitud para las obras prácticas. Además de exponer a cualquier instinto, genera timidez e indecisión. Insensible, complacido, centrado siempre en sí mismo, vacilante, incapaz de reacciones ágiles y de rápidas valoraciones: así es el soñador con los ojos abiertos. (...)

El soñador con los ojos abiertos no se da cuenta del mal que incuba y poco a poco deja también de recordar que no es poco lo que se requiere para tener la mente tersa y pulida, que al barrer las imágenes suplerfuas y errabundas se obtiene alivio y paz, y que una mente pura irradia autoridad en el gesto, en la mirada.

Por el contrario, el más pequeño esfuerzo volitivo le cuesta al inveterado soñador con los ojos abiertos un esfuerzo enorme: su costumbre más necia le parece irreprimible, la tentación más leve, irresistible.

Cuando Satanás quiere hacer caer a Eva, la induce, según Milton, a una quimera (El paraiso perdido, IV, 800):

Aplastado como un sapo contra el oído de Eva,

intenta alcanzar con arte diabólica

los órganos de la fantasía, y con ellos forjar

fantasmas y sueños, ilusiones a voluntad

No hay tradición que no ponga en guardia contra el hecho de fantasear.

William Blake, Eva tentada por la serpiente (detalle) Inspirado en El paraiso perdido de Milton

A diferencia de la Imaginatio vera, la  fantasía (phantasey) es un juego del pensamiento, sin fundamento en la Naturaleza; nada más que "la piedra angular de los locos".

Paracelso  (Encontrado en el prólogo de la segunda parte de "La imaginación creadora en el sufismo de Ibn 'Arabi" de Henry Corbin. Para leerlo todo AQUÍ)


Lecturas:

Mario Praz, El pacto con la serpiente. Fondo de Cultura Económica 1988

Elémire Zolla, Verdades secretas expuestas a la evidencia. Sincretismo y fantasía. Contemplación y esoterismo. Paidós Orientalia 2002


.

Cuarteto para el fin de los tiempos

  Salvador Dalí, Reminiscencia arqueológica del Angelus de Millet (1935)

"Estad atentos, no sea que se emboten vuestros corazones por la crápula, la embriaguez y las preocupaciones de la vida, y de repente venga sobre vosotros aquel día como un lazo; porque vendrá sobre todos los moradores de la tierra".

Lucas, 21, 34-36

Vuelvo en esta entrada con Giorgio Manganelli (1922-1990) animado por la reciente lectura de su libro Centuria, donde reúne cien relatos brevísimos presentados por él como "novelas-rio", y en los que demuestra ser un maestro del género. En un principio pensaba publicar tan sólo uno de sus relatos, pero entre tantos, tan cortitos e interesantes, me animé con alguno más que finalmente sumaron un cuarteto. Influyó en la selección que los cuatro giraran en torno a un tema común, y este resultó ser el del fin del mundo. Como algunos habrán podido observar para el título de la entrada me he servido del que diera el gran compositor musical Olivier Messiaen (1908-1992) a su obra Cuarteto para el fin de los tiempos, de la que quedé seducido hace ya muchos años. Igualmente he quedado seducido por los relatos desplegados en Centuria por Manganelli, y tras leerlos, he tenido la impresión de que tanto éstos como la obra de Messiaen ( más abajo dejo un vídeo con su primer movimiento) parecen, o a mi me lo parece, estar envueltos por una atmósfera entre lo dramático e irónico junto a una dosis de misterio e irrealidad. No quiero decir ni mucho menos con esto que sus obras hubieran estado entre ellas influidas de una forma directa, pero si parecen estar animadas por cierto espíritu de la época de las vanguardias  y de forma especial por la huella dejada por el surrealismo.
Estos son los cuatro relatos que selecciono. En el original se presentan simplemente con su número correspondiente del uno al cien, aquí lo he puesto entre paréntesis después del título que he escogido.

 I. La campana (63)

Un famoso fabricante de campanas, de larga barba y absolutamente ateo, recibió cierto día la visita de dos clientes. Iban vestidos de negro, muy serios, y mostraban un bulto en los hombros, que el ateo pensó que podían ser las alas, como dicen que usan los ángeles; pero  no hizo caso, porque no era conciliable con sus convicciones. Los dos señores le encargaron una campana de grandes dimensiones -el maestro jamás había hecho ninguna tan enorme- y de una aleación metálica que nunca había utilizado; los dos señores explicaron que la campana produciría un sonido especial, totalmente diferente al de cualquier otra campana. En el momento de despedirse, los dos señores explicaron, no sin una pizca de embarazo, que la campana tenía que servir para el Juicio Universal, que ahora era inminente. El maestro de las campanas rió amistosamente, y dijo que nunca habría Juicio Universal, pero que, de todos modos, haría la campana de la manera indicada y en la fecha concertada. Los dos señores pasaban cada dos o tres semanas a ver cómo avanzaban los trabajos; eran dos señores melancólicos y, aunque admirasen el trabajo del maestro, parecían intimamente descontentos. Después, durante algún tiempo, dejaron de aparecer. Mientras tanto, el maestro finalizó la mayor campana de su vida, y descubrió que estaba orgulloso de ella, y en el secreto de sus sueños le pareció que deseaba que una campana tan hermosa, única en el mundo, fuera usada con ocasión del Juicio Universal. Cuando la campana ya estaba terminada y montada sobre un gran trípode de madera, los dos señores reaparecieron; contemplaron la campana con admiración, y al mismo tiempo con profunda melancolía. Suspiraron. Finalmente, aquel de los dos que parecía más importante, se dirigió al maestro y le dijo en voz baja, casi con verguenza: "Tenía razón usted, querido maestro; no habrá, ni ahora ni nunca, ningún Juicio Universal. Ha sido un terrible error." El maestro miró a los dos señores, también él con cierta melancolía, pero benévola y feliz. "Demasiado tarde, señores míos", dijo, con voz baja y firme; y asió la cuerda, y la gran campana sonó y sonó, sonó fuerte y alta y, tal como debía ser, los Cielos se abrieron.

II. Endiosamiento (34)

Se trata realmente de un señor de costumbres fijas. Viste siempre, desde siempre, a cualquier hora que le veáis, un traje gris: tiene tres trajes idénticos, que se pone por riguroso turno. Tiene tres pares de guantes oscuros, tres pares de sombreros. Se despierta a las siete menos cinco, se levanta a las siete. Vigilan la exactitud de su despertar tres despertadores sincronizados, y ajustados a la hora de Greenwich; otros tres despertadores están constantemente confiados a los cuidados de un mismo relojero, absolutamente consciente de la gravedad de su tarea. A las ocho está preparado para salir. Treinta minutos de viaje le separan de su lugar de trabajo: ha renunciado a utilizar los servicios públicos, a causa de su imprevisible inexactitud. A las cinco y cuarenta y cinco está de nuevo en casa. Descansa durante treinta minutos. No lee libros ni diarios, que considera depósito de inexactitudes. Detesta el clima, y lo considera una muestra de la fundamental inexactitud del universo. Rechaza el viento o la lluvia. A las diez y media se acuesta. En ese momento, una feroz lucha se desencadena en este hombre firme y pacífico; en efecto, detesta los sueños. A veces sueña con morir, con ser asesinado, y se alegra, ya que supone que de ese modo es castigado y destruido el yo de los sueños. Se entrena en olvidar los sueños, hasta persuadirse de que no existen. Sin embargo, precisamente el hecho de que no existan, pero tengan forma, le turba profundamente. Hasta el no ser es capaz de desorden.

En su vida cotidiana practica lo que él llama un "ejercicio espiritual"; consiste en la limitación del mundo a un itinerario reducido, en cuyo ámbito cada vez puedan suceder menos cosas. Este "ejercicio" esconde en realidad una intención más sutil, obstinada y sabia. Quiere convertir su itinerario, su casa, en un lugar único, en el centro del orden dle mundo. Quiere que su paso sea el péndulo exacto del mundo. Está convencido de que el mundo no es capaz de enfrentarse a su exactitud. Por consiguiente, ha llegado a cultivar una ambición incluso más temeraria. Un día realizará un gesto inexacto, incompatible con el mundo; y éste, lo sabe muy bien, se verá desgarrado y dispersado como un diario viejo en un día de viento. En el Trono de Dios gobernará sobre la Nada depurada de sueños el funcionario vestido de gris.

III. Dinosaurios (47)

Los  dinosaurios estaban muriendo: los grandes reptiles eran conscientes de ello, y discutían, cada vez con mayor lentitud, los grandes acontecimientos de una historia que había sido grande, gloriosa, incomparable. Los viejos se encerraban en una indolente conversación, o meditación solitaria, conscientes ahora de que todo gesto carecería de sentido, de que no les estaba reservada ninguna posterior grandeza, que podían pecar o dejar de pecar todo era indiferente. Alguno de ellos intentó escribir, en estilo llano, una Historia de los dinosaurios, escrita desde el punto de vista de los dinosaurios de la última generación; pero se dio cuenta de que, por muy simple y desnudo que fuera, su lenguaje resultaría siempre incomprensible a cualquier raza que ocupara su lugar en el gobierno del mundo. Las abuelas y las madres no querían oír hablar del Fin de los dinusaurios; cuidaban a los últimos dinosaurios, jugaban con ellos, les enseñaban a rezar con palabras sencillas por sus muertos, para alcanzar la ayuda de los supremos y vivir una vida inocente y laboriosa. Pero los padres, los jóvenes, se torturaban: ¿por qué los dinosaurios, indiscutidos amos del mundo, cuyo tamaño y cuya tranquila violencia les otorgaba la inmunidad respecto a cualquier otro animal, por qué estaban muriendo? El Archimandrita, de piel rugosa y ojos saltones, atribuyó la culpa a la molicie de las costumbres y aludió a la ira de los supremos; el Librepensador, ágil y claro, se refirió al escaso espíritu de independencia e inadecuada alimentación; fueron propuestos como remedio el amor libre, la abolición del divorcio, la pena de muerte, la apertura de las cárceles: estaba claro que nadie entendía nada, salvo el hecho de que cada nuevo año veía sobe la tierra un número más exiguo de dinosaurios. Ya no discutían de fronteras, de derechos, de deberes, de moral, ni de sociedad; con resignción, con ira, con tristeza hablaban de los supremos. Recordaban que niunguno de ellos había conseguido jamás resolver el problema: ¿cuántos supremos había? Y ni siquiera hablar realmente con los supremos. Lo más que habían conseguido eran algunos juegos con las cartas que una profetisa, allá en los pantanos, seguía practicando. Los supremos les habían abandonado. Mientras tanto, en el abismo del cielo, los supremos se preguntaban por qué motivo ellos, los supremos, desconocedores de la enfermedad, estaban muriendo. Según la convicción más difundida, la culpa era de los dinosaurios, que les habían abandonado, que no les ofrecían sacrificios, y que habían dejado de contarlos.

IV. Hurto (62)

Al salir de una tienda en la que había entrado para comprar una loción para después del afeitado, un señor de mediana edad, serio y tranquilo, descubrió que le habían robado el Universo. En lugar del Universo había solo un polvillo gris, la ciudad había desaparecido, desaparecido el sol, ningún ruido provenía de aquel polvo que parecía estar totalmente acostumbrado a su oficio de polvo. El señor poseía una naturaleza tranquila, y no le pareció oportuno hacer una escena; se había producido un hurto, un hurto mayor de lo habitual, pero al fin y al cabo un hurto. En efecto, el señor estaba convencido de que alguien había robado el Universo aprovechando el momento en que había entrado en la tienda. No era que el Universo fuese suyo, pero él, en tanto que nacido y vivo, tenía algún derecho a utilizarlo. En realidad, al entrar en la tienda, había dejado fuera el Universo, sin aplicar el mecanismo antirrobo, que no utilizaba jamás, pues sus enormes dimensiones lo hacían de un uso poco práctico. Pese a su severidad consigo mismo, no se sentía culpable de escasa vigilancia, de imprudencia; sabía que vivía en una ciudad afectada por una delincuencia insolente, pero jamás se había producido un hurto del Universo. El señor tranquilo se dio la vuelta, y, tal como esperaba, la tienda también había desaparecido. Cabía pensar, por consiguiente, que los ladrones no andaban demasiado lejos. Se sentía, sin embargo, impotente y algo molesto; un ladrón que roba todo, incluido todos los comisarios de policia y todos los guardias urbanos, es un ladrón que se sitúa en una posición de privilegio que habitualmente no corresponde a un ladrón; el señor, aunque tranquilo, experimentaba aquel estado de ánimo que lleva a muchos señores  a escribir cartas a los directores de periódicos; y de existir periódicos, tal vez lo hubiera hecho. De igual manera, de haber existido una comisaría, habría formalizado una denuncia, precisando que el Universo no era suyo, pero que lo utilizaba todos los días, desde el instante de su nacimiento, de manera cuidadosa y sobria, sin haber tenido jamás que ser llamado al orden por las autoridades. Pero no había comisarías, y el señor se sintió molesto, burlado vencido. Se estaba preguntando qué tenía que hacer, cuando, inequívocamente, alguien le tocó en  el hombro, tranquilamente, para llamarle.

Y este es el vídeo con el primer movimiento de Cuarteto para el fin de los tiempos de Olivier Messiaen.

Lecturas:

Giorgio Manganelli, Centuria. Cien breves novelas-río.  Editorial Anagrama 1982


Entradas relacionadas:

La sombra de la torre

Belleza y horror de Medusa


.

Cárceles imaginarias

Piranesi, Frontispicio de Carceri d'invencione

«Por mí se va a la ciudad del llanto; por mí se va al eterno dolor; por mí se va hacia la raza condenada; la justicia animó a mi sublime arquitecto; me hizo la Divina Potestad, la Suprema Sabiduría, y el primer amor.
Antes de mí, no hubo nada creado, a excepción de lo inmortal, y yo duro eternamente. ¡Oh, vosotros los que entráis, abandonad toda esperanza!"

Dante, Canto III de La Divina Comedia (inscripción en el dintel de la puerta del infierno)

Giovanni Battista Piranesi (Mogliani Veneto 1720, Roma 1778), fue arquitecto, anticuario, arqueólogo y grabador. Entre su obra se encuentran más de dos mil grabados al aguafuerte en los que dejó imágenes fidedignas de estatuas, relieves y ruinas existentes de antiguos monumentos romanos así como reproducciones imaginarias de éstos, incluyendo también diseños originales para chimeneas, muebles y elementos decorativos.
Una de sus colecciones de grabados más renombradas fue Carceri d'Invenzione (Cárceles imaginarias) realizadas entre 1745 y 1760 compuestas por una portada y 15 planchas. En esta serie, abandonándose a la imaginación, creó una arquitectura fantástica y laberíntica de desmesurados calabozos donde aparecen enormes y oscuros pasadizos, imposibles escaleras que ascienden a increibles alturas dirigidas a ninguna parte y siniestras galerías. Estos grabados influyeron enormemente en el romanticismo del siglo XIX, y ya en el siglo XX en el surrealismo y en los decorados del cine de terror. Fueron también motivo inspirador para escritores, entre algunos de ellos De Quincey, Marguerite Yourcenar, el cineasta y arquitecto Serguei Eisenstein y Aldous Huxley. De este último dejo a continuación algunos fragmentos de la introducción que escribió en 1949 para la edición de Piranesi's Carceri d'Invenzione sobre la obra del genial grabador, donde pone de relieve que en esos grabados podemos encontrar manifiestamente representado determinado estado del alma.

Cárceles (fragmentos)

Por

Aldous Huxley

(...) Más allá de las prisiones reales habidas en la historia con demasiado orden y de aquellas donde la anarquía engendra el infierno del caos físico y moral, hay otras prisiones, no peores por ser fantásticas e imaginarias: las prisiones metafísicas, cuyas sedes están en la mente, cuyas paredes están hechas de pesadillas e incomprensión, cuyas cadenas son ansiedad y sus potros de tortura una sensación de culpa personal o incluso genérica.

(...) Lo que piranesi expresó no está sujeto a cambios históricos. Piranesi no está, como Hogarth, reflejando los hechos de la vida social de su época. Ni está, como Bentham, tratando de diseñar un mecanismo que cambie la naturaleza de los hechos. Su preocupación son los estados del alma, unos estados que son en gran parte ajenos a las circunstancias exteriores, unos estados que se repiten cada vez que la naturaleza, en su sempiterno juego de azar, combina los factores herditarios del físico y el temperamento en determinados perfiles.

En el pasado, la psicología se solía tratar como una rama de la ética o de la teología. Así, para San Agustín el problema de las diferencias en los caracteres humanos era el mismo que el de la Gracia y el misterio de la voluntad divina. Sólo en tiempos recientes, los hombres han aprendido a hablar sobre las idiosincracias de la conducta personal en términos que no sean del pecado y la virtud. Las prisiones metafísicas dibujadas por Piranesi, y descritas por tantos poetas y novelisatas modernos, eran conocidas por nuestros antepasados, pero conocidas no como síntomas de enfermedad o como una peculiaridad temperamental, no como estados a ser analizados y expresados por los poetas, sino como imperfecciones morales, como dolorosas rebeliones contra Dios, como obstáculos en el camino del esclarecimiento. Así, el Weltschmerz, del que tanto se enorgullecían los románticos alemanes, el ennui, fruit de la morne incuriosité, que rezuma en tantos versos espléndidos de Baudeliere, no era sino acedia, por cuya causa Dante sumergió a los apáticos y melancólicos de lleno en el barro negro del tercer infierno (aquí Huxley hace referencia al siguiente pasaje del VII canto de La divina Comedia: "quiero además que sepas que bajo esta agua hay una raza condenada que suspira. Metidos en el lodo dicen: -Estuvimos siempre tristes bajo aquel aire dulce que alegra el Sol, llevando en nuestro interior una tétrica humareda: ahora nos entristecemos también en medio de este negro cieno". Nota de Fragmentalia).  Esto es lo que Santa Catalina de Siena tenía que decir del estado de ánimo que siglos después caracteriza la atmósfera de todas las novelas de Kafka: "La confusión es una lepra que seca el cuerpo y el alma, y ata los brazos ante los anhelos por lo divino. Hace al alma insufrible para sí misma, disponiendo la mente para los conflictos y las fantasías. Roba al alma la luz sobrenatural y oscurece su luz natural. Deja que los demonios de confusión sean vencidos por la fe viva y el deseo sagrado".

(...) La fantasía desplegada en Las cárceles es de distinto orden, muy distinto a lo mostrado por cualquiera de sus predecesores. Todas las estampas de la serie son evidentes variaciones de un mismo símbolo, que se remite a cosas existentes en las profundidades físicas y metafísicas del alma humana: a la acedia y la confusión, la pesadilla y el angst, la incomprensión y el pánico.

 El hecho más inquietantemente obvio de todos estos calabozos es la perfecta falta de sentido que domina en todo. Su arquitectura es colosal y magnífica. Uno siente que el genio de grandes artistas y la labor de innumerables esclavos han contribuído a la creación de todos estos monumentos,  cuyos detalles carecen de objeto. Sí, de objeto, pues las escaleras no se dirigen a ninguna parte, las bóvedas no soportan más que su propio peso y encierran grandes espacios que nunca son realmente salas, sino solo antecámaras, almacenes, vestíbulos y dependencias. Y esta magnificencia de piedras ciclópeas ha sido en todas partes estirada por escaleras de madera, por endebles pasamanos y angostas pasarelas. Y la escualidez está presente por el simple hecho de mostrarla, porque los caminos  desvencijados a través del espacio carecen claramente de destino. Debajo de ellos, en el suelo, hay grandes máquinas incapaces de hacer nada en particular, y de los arcos de arriba cuelgan sogas que no encierran nada más que una desagradable idea de torturas. Algunas de las Cárceles están alumbradas sólo por unas estrechas ventanas. Otras están medio abiertas al cielo, dejando entrever más bóvedas y más paredes en la distancia. Pero, incluso cuando los recintos aparecen más o menos cerrados, Piranesi logra siempre transmitir la impresión de que esos colosos sin sentido se extienden infinitamente hasta ocupar todo el universo. Entregadas a actividades irreconocibles, sin hacerse mutuamente caso, unas pocas figuras sin rostro rondan las sombras. Su insignificante presencia recalca el hecho de que ninguna está donde debería estar.

Fisiológicamente, todo ser humano está siempre solo, sufriendo en soledad, disfrutando en soledad, incapaz de participar de los procesos vitales de su prójimo. Pero, a pesar de ser cerrado, este organismo-isla no se basta nunca a sí mismo. Toda soledad viviente depende de otras soledades vivientes y, más aún, del océano de existencia en el que levanta su pequeño escollo de individualidad. La conciencia de esta paradoja de soledad en medio de la dependencia, de aislamiento acompañado de insuficiencia, es una de las causas de la confusión, de la acedia y la ansiedad, las cuales, a su vez, intensifican la sensación de soledad y hacen que la paradoja humana parezca aún más trágica. Los ocupantes de estas Cárceles de Piranesi son los espectadores sin esperanza de "esta pompa de mundos, de este doloroso nacer", de una magnificencia sin sentido, de una miseria sin fin que el hombre no puede ni comprender ni soportar.

Se dice que la primera idea de Las cárceles surgió en la mente de Piranesi en medio de un delirio febril. De lo que no cabe duda es de que esa primera idea no fue la última; pues de algunas planchas existen primeros estados, en los que faltan muchos de los elementos más característicos e inquietantes de Las cárceles. De esto cabe deducir que los estados de ánimo expresados en esos aguafuertes eran, para Piranesi, crónicos y, en cierto modo, normales. La fiebre pudo haber sugerido originalmente Las cárceles, pero, en los años que transcurrieron entre los primeros ensayos de Piranesi y la publicación definitiva de las láminas, recurrentes períodos de confusión, acedia y angst tuvieron sin duda que motivar esos sombríos y como vemos ahora indispensables, símbolos como son las sogas, las máquinas sin objeto, los improvisados puentes y escaleras de madera. (...)

Santa Catalina sostenía que los demonios de la confusión deben ser vencidos sólo por el anhelo divino y la fe en la revelación cristiana. Pero, en realidad, cualquier deseo sostenido y cualquier fe intensa pueden bastar. Piranesi, por ejemplo, no parece haber sido persona de profundas convicciones religiosas o con aspiraciones místicas. A diferencia de su coetáneo más joven William Blake, no vislumbró la inmortalidad, no tuvo entre tormentos y lamentos visiones de Dios. La fe de Piranesi era la de un humanista renacentista, su dios, la antigüedad romana y su afán, una mezcla del anhelo del artista por la belleza, del deseo del arqueólogo por la verdad y de la determinación del hombre pobre de ganarse el sustento. Estos factores fueron, aparentemente, antídotos suficientes contra la acedia y la confusión espiritual. En cualquier caso, no volvió a expresarse, una segunda vez, el estado de ánimo que inspiró Las cárceles. (...)

De las formas naturales, a diferencia de las geométricas, Piranesi, en Las cárceles, hace poco uso. No hay ni una hoja ni una brizna de hierba en toda la serie; ni un pájaro ni un animal. Aquí y allá, irrelevantemente vivas en medio de las abstracciones de piedra, hay unas pocas figuras humanas, oscuramente ataviadas, sin facciones e impasibles. (...)

En Las cárceles no hay ningún indicio de ingeniosa e ingenua teatralidad. Los pocos y solitarios prisioneros están ahí para recalcar, no la sobrehumana grandeza de los edificios, sino su inhumana vacuidad, su subhumana carencia de sentido. Son, literalmente, almas perdidas, vagando -o ni siquiera vagando, simplemente varadas- en un laberíntico vacío. Resulta interesante compararlas con los personajes de las ilustraciones de Blake para el Infierno de Dante. Estas almas malditas están tan poco perdidas que parecen sentirse como en casa entre sus llamas, peñascos y cenagales. En todos los círculos del infierno de Blake todo el mundo aparenta ser vagamente heroico a la manera clásica, algo corrompida, de finales del siglo XVIII, y todos parecen interesarse sinceramente por su prójimo. ¡Qué diferentes son las cosas en Las cárceles! Aquí no hay musculaturas heroicas, no hay exhibicionismos ni extroversiones, no hay rastro de vida social. Cada hombre aparece tapado, furtivo e, incluso en compañía, completamente solo.

William Blake, Infierno de Dante canto V

 Los dibujos de Blake son curiosos y algunas veces hermosos; pero en ningún momento podemos tomarlos en serio como símbolos de sufrimiento extremo. Los prisioneros de Piranesi, al contrario, son los habitantes de un infierno que, aunque sólo sea uno entre los muchos peores de los mundos posibles, resulta completamente creíble y lleva el sello de una manifiesta autenticidad.

Estos días la sede de Caixaforum de Barcelona ofrece una extraordianaria exposición sobre la obra de Piranesi. Para información pincha AQUÍ




Lecturas:

Aldous Huxley, Las cárceles de Piranesi. Casimiro libros 2012
Luigi Ficacci, Piranesi. Taschen 2001


Entradas relacionadas:

En el laberinto



.