El fuego purificador

Hoguera en la Noche de San Juan

El Error es lo Creado. La Verdad es Eterna. El Error, o Creación, será Quemado, y entonces, y no hasta entonces, Verdad o Eternidad Aparecerán. Se Quema en el Momento en que los Hombres cesen de contemplarlo.

William Blake, Jerusalén


El norteamericano Nahaniel Hawthorne en su relato fantástico Holocausto de la tierra escrito en 1844, describe una situación en la que el fuego, en su condición de elemento purificador, adquiere una dimensión nunca antes imaginada. Tanto las piras encendidas con una finalidad simbólica en rituales como las tradicionales hogueras de la Noche de San Juan adyacente al solsticio de verano, como aquellas que a lo largo de la historia se encendieron para poner fin a un estado de las cosas, ya sean consecuencia del fervor revolucionario o religioso, nos parecen pequeñas e insignificantes ante el radical holocausto que el escritor propone. El impulso reformista en un tiempo imaginario prende la hoguera final y definitiva que suspuestamente acabará de una vez por todas con el mal perpetuado en la tierra. A ella se arrojará todo aquello heredado de tiempos anteriores con la pretensión de hacer Tabula Rasa, esto es, borrón y cuenta nueva como preludio al surgimiento de una paz universal y eterna donde, desaparecido todo signo de maldad, resplandecerá el estado de pureza y luminosidad original del ser humano. Pero no solamente avivarán las llamas lo acumulado a lo largo de la historia por la humanidad, también serán pasto de ellas todo aquello que contenga la memoria personal de los individuos, facilitándoles así un nuevo nacimiento liberados de sus pesares, mezquindades y prejuicios, frustraciones y angustias, de todo aquello que ensombrece y aprisiona el alma humana. A lo largo de la narración, tanto lo sagrado como lo profano pasarán por tan colosal acto de purificación. Entre los últimos objetos lanzados al fuego se encuentran los libros, aquellos que de forma especial se han encargado de perpetuar tanto "error" y falsedad. Pero... ¿será un holcausto de tales dimensiones suficiente para que no rebrote el viejo error e impedir que se propague de nuevo el mal y la injusticia? Veamos como despeja la incógnita Nathaniel Hawthorne en la última parte de su relato.

Holocausto de la Tierra

(parte final)

Por

Nathaniel Hawthorne.

(...) Lo cierto era que la humanidad había progresado tanto más allá de lo que hubieran podido soñar los hombres más sabios y sagaces de las épocas anteriores que habría sido un absurdo flagrante permitir que la Tierra siguiera cargando con sus pobre logros en el campo literario. En consecuencia, un grupo de investigación atento y exhaustivo había barrido librerías, quioscos, bibliotecas públicas y privadas, y hasta el estante de libros vecino a la chimenea de campo, y había acarreado la masa mundial de papel impreso, encuadernado o en hojas, para aumentar el volumen ya descomunal de nuestra ilustre fogata. Gruesos, pesados cuerpos en folio con la labor de lexícógrafos, comentaristas y enciclopedistas caían entre las brasas con un estrépito plomizo y ardían hasta las cenizas como madera podrida. Los pequeños, dorados tomos franceses de la última época, entre ellos el centenar de volúmenes de Voltaire, desaparecieron  en un diluvio de chispas y erupciones de llamitas; mientras que la literatura contemporánea de esa nación ardió en rojo y azul, y proyectó una luz infernal en los rostros de los espectadores, dándoles a todos un aspecto de demonios partidarios. De una colección de relatos alemanes manaba un olor a azufre. Los autores del canon inglés eran tan buen combustible como los más sólidos troncos de roble. En especial las obras de Milton lanzaban un resplandor poderoso, que poco a poco enrojecía en tizón y prometía durar más que casi todos los demás materiales de la pila. De Shakespeare brotaba una llama de un esplendor  tan maravilloso que los hombres se protegían los ojos como de la gloria meridiana del sol; ni cuando le fueron arrojadas encima las obras de sus comentaristas dejó de lanzar un brillo cegador- Yo creo que aún sigue resplandeciente con la misma fuerza.

-El poeta que pudiera  encender una lámpara con esa llama gloriosa -reflexioné en voz alta- no consumiría en vano el aceite de la noche.

-Eso es exactamente lo que los poetas modernos han hecho en exceso..., o al menos han intentado- respondió un crítico-. No le quepa a usted duda: el mayor beneficio que cabe esperar de esta conflagración de literatura pasada es que a partir de ahora los escritores se vean obligados a encender la lámpara en el sol de las estrellas.

-Si llegan tan alto -dije yo-. Pero haría falta un gigante que luego distribuyera la luz entre los hombres inferiores. No cualquiera puede robar el fuego del cielo, como Prometeo. Aunque cuando él lo hizo, con esa llama se encendieron mil corazones.

Me asombró mucho observar lo indefinida que era la proporción entre la masa física de cualquier autor dado y la propiedad de combustión brillante y continuada. Por ejemplo, no había un solo volumen en cuarto del siglo pasado -ni ciertamente del siglo actual- que en este particular pudiera competir con un dorado librito infantil con las canciones de Madre Oca. La vida y obra de Pulgarcito duró más que la biografía de Marlborough. Una epopeya -más aún, una docena de poemas épicos- quedó reducida a cenizas antes de que se consumiera una sola hoja de una balada antigua. En más de un caso, mientras volúmenes enteros de poemas aplaudidos se demostraban incapaces de dar más que humo sofocante, una desdeñada tonadilla de un poeta ignoto- publicada tal vez al pie de un periódico- subía a las estrellas en una llama que la igualaba en fulgor. Y hablando de las propiedades de la llama, me parece que la poesía de Shelley emitía una luz más pura que cualquier otra producción de la época, y que contrastaba bellamente con el relumbrón charro y caprichoso y con los borbotones de humo negro que despedían en remolino los volúmenes de lord Byron. En cuanto a Tomas Moro, algunas de sus obras difundían un olor como de pastilla quemada. (...)

-¡Ay, ay, desgraciado de mí!- se condolió un grueso caballero de gafas verdes-. El mundo se ha arruinado por completo; vivir no tiene sentido. Me han quitado la tarea de mi vida. ¡Ni un volumen que cambiar por amor o dinero!

-Este es una ratilla de biblioteca- explicó a mi lado el observador inmutable-. Uno de esos hombres para roer pensamientos ajenos. Fíjese que está cubierto de polvo de biblioteca. Carece de fuente interior de ideas; y, sinceramente, ahora que se han abolido las viejas reservas, no veo qué va a ser del pobre. ¿No tiene una palabra de consuelo para darle?

-Estimado señor- le dije yo al desesperado-, ¿no es mejor la naturaleza que un libro? ¿No es el corazón humano más profundo que cualquier sistema filosófico? ¿No está la vida más llena de enseñanzas que las máximas que les fue posible escribir a los observadores del pasado? ¡Arriba el ánimo! Todavía tenemos el libro del tiempo bien abierto ante nosotros; y si lo leemos bien, será como un tratado de la verdad eterna.

-Ah, mis libros, mis preciosos libros impresos- reiteró la despojada rata de biblioteca-. Yo no tenía otra realidad que el volumen empastado; ¡y ahora no me dejan ni un folleto escuálido!

De hecho, el último remanente de la literatura de todas las épocas estaba cayendo ya en la pira bajo forma de una nube de opúsculos de las prensas del Nuevo Mundo. Una vez que los consumieron las llamas, también en un abrir y cerrar de ojos, por primera vez desde los días de Cadmo la Tierra quedó libre de la plaga de las letras: ¡envidiable terreno para los autores de la generación siguiente!

-¡Caramba! ¿Y aún quedará algo por hacer? -pregunté con cierta ansiedad-. Como no prendamos fuego a la Tierra misma y demos un salto temerario al espacio infinito, no veo que esta reforma pueda llegar más lejos.

Se equivoca mucho, mi buen amigo- dijo el observador-. Créame, no permitiran que el fuego se apague sin añadir un combustible que dejará atónitos a muchos de los que hasta ahora se han alegrado de echar una mano. (...)

Para mi azoramiento, las personas que se acercaban al espacio vacío de alrededor de la montaña de fuego llevaban sobrepellices y otras prendas sacerdotales, mitras, báculos y una confusión de emblemas papistas y protestantes con los cuales parecían decididos a culminar el gran auto de fe. Cruces de los campanarios de antiguas catedrales fueron arrojadas al montón con tan poco remordimiento como si la reverencia de los siglos, al pasar bajo la larga sucesión de torres encumbradas, no las hubiese visto como los símbolos más sagrados. A la misma destrucción fueron dadas la pila en la cual se consagraban los niños a Dios y las copas sacramentales en las que la Piedad había recibido el trago bendito. Quizá me tocó más el corazón ver, entre las reliquias devotas, fragmentos de mesas y severos púlpitos que supe que provenían de los templos de Nueva Inglaterra. Aun si la poderosa estructura de San Pedro había enviado sus despojos al fuego, en un sacrificio terrible, bien habría podido permitirse a aquellos edificios humildes conservar las sagradas galas de las que los habían provisto los fundadores puritanos. No obstante, pensé que se trataba de meros atributos externos de la religión, de los que los espíritus más conscientes de su significado profundo podían prescindir sin peligro.

-Es todo para bien -dije animoso-. Las sendas del bosque serán nuestros pasillos de iglesia... ¡y por cúpula tendremos el firmamento! ¿Qué falta hace un techo terreno entre la Divinidad y su devoto? Que nuestra fe se permita perder los ropajes con que la han envuelto hasta los hombres más santos solo la hará más sublime su sensillez.

-Es cierto -dijo mi compañero-. Pero ¿se detendrán aquí?

No era una duda infundada. De la destrucción general de los libros que he descrito se había salvado un volumen sagrado, ajeno al catálogo de la literatura humana y, sin embargo, en un sentido, su título primero. Pero el titán de la innovación -ángel o demonio, de naturaleza doble y capaz de acciones dignas de ambos caracteres-, que al principio sólo había echado las formas viejas y podridas de las cosas, ahora, al parecer, llevaba su mano terrible a las columnas fundamentales del edificio de nuestra condición moral y espiritual. Los habitantes de la Tierra habían llegado a un grado de ilustración tan alto que ya no podían definir su fe en palabras ni limitar lo espiritual mediante alguna analogía a la existencia material. Ahora las verdades que hacían temblar a los cielos no eran más que una fábula de la infancia del mundo. Como sacrificio final del error humano, por lo tanto, ¿qué quedaba por echar a las brasas de la espantosa pira sino el libro que, aunque para épocas pasadas hubiera sido una revelación celestial, para la especie humana presente era sólo una voz de una esfera inferior? ¡Y se hizo!

En el montón candente de la falsedad y de la verdad gastada -de las cosas que la Tierra no había necesitado nunca, había dejado de necesitar o la habían cansado como se cansan los niños-, cayó la grave Biblia de la Iglesia, ese gran volumen antiguo que tanto tiempo había descansado en el cojín del púlpito y en donde tantos sabbats la voz solemne del pastor había inspirado sus proclamas. Luego cayó también la Biblia familiar que el patriarca hacía tanto tiempo sepulto había leído a sus hijos en la prosperidad y en la privación, junto al fuego y a la sombra estival de los árboles, y que había sido legada como reliquia de las generaciones. Y cayó también la Biblia íntima, el pequeño volumen amigo del alma de algún hijo del polvo que, duramente probado, encontraba en él coraje, fuera la sentencia de vida o de muerte, para enfrentarse firmemente con ambas en la certidumbre de la inmortalidad.

Todas fueron lanzadas al fuego alborotado y feroz, y entonces a través de la pradera, con un aullido lúgubre como un lamento de la Tierra por la pérdida del sol celestial, llegó un viento poderoso, sacudió la piámide de llamas y esparció entre los espectadores los tizones de las abominaciones medio quemadas.

-¡Es terrible!- dije. Me sentí palidecer, y el mismo cambio vi en las otras caras.

-Mantenga el valor- respondió el hombre con quien había conversado tanto. Él seguía mirando el espectáculo con una cara singular, como si sólo le concerniera en tanto espectador-. Sea valiente... Y tampoco se regocije demasiado todavía, que en esta hoguera no hay ni con mucho tanto bien ni tanto mal como a la humanidad le gustaría creer.

-¿Cómo es posible?- exclamé, impaciente-. ¿No se ha consumido todo? ¿No se ha tragado el fuego o fundido cada apéndice divino de nuestra condición mortal con sustancia suficiente para prender fuego? ¿Nos habrá quedado mañana por la mañana algo mejor o peor que un montón de cenizas? (...)

-Preste atención a esas personalidades- dijo él señalando a un grupo parado frente a la hoguera-. Es posible que, sin proponérselo, le enseñe algo útil.

El grupo consistía en la figura supremamente terrena que con tanta furia había defendido el patíbulo- es decir, el verdugo-, el Último Ladrón y el Último Asesino, los tres apretados en torno al Último Bebedor. Ése hacía circular generosamente la botella de coñac que había salvado de la destrucción general de vinos y licores. El cordial corrillo parecía encontrarse en el punto más bajo del abatimiennto, visto que necesariamente el mundo purificado debía ser por completo diferente de la esfera que ellos habían conocido hasta entonces, y por eso hogar extraño y desolado para caballeros de su especie.

-Lo más aconsejable, amigos -dijo el verdugo-, es que, en cuanto hayamos vaciado la botella, os ayude a terminar cómodamente en el árbol más cercano y de la misma rama me cuelgue yo. Este mundo ya no es para nosotros.

-Venga, venga, amigos- dijo un personaje atezado que ahora se unía al grupo. Era de una piel tan oscura que daba miedo, y en los ojos le brillaba una luz más roja que la de la hoguera-. No os desaniméis. Hay algo que estos presumidos han olvidado de quemar, y sin lo cual toda conflagración es fútil..., ¡aunque hagan cenizas la Tierra entera!

-¿Y qué es- preguntó ávidamente el Último Asesino.

-¡Pues el corazón humano!- dijo el moreno desconocido con una sonrisa portentosa-. Y, a menos que den con un método para purificarla, de esa caverna sucia volverán a manar todas las formas del mal y la desgracia, las mismas de antes o peores, que se han afanado tanto en reducir a cenizas. He estado por aquí toda la noche riendo para mis adentros con el asunto. ¡Tomadme la palabra! ¡Seguiremos teniendo el mismo mundo!

La breve conversación me proveyó de motivo para una reflexión prolongada. Qué verdad triste -si era verdad- que el secular empeño del hombre en pos de la perfección sólo hubiera servido, por fatal circunstancia de un error de raíz, para hacerlo objeto de burla del Principio del Mal. El corazón..., el corazón: era en esa esfera pequeña pero ilimitada donde existía el mal originario, del que el crimen y la miseria del mundo externo eran meros ejemplos. Purifiquemos esa esfera y las muchas formas del mal que acechaban lo exterior, y que hoy nos parecen casi las únicas realidades, se volverán sombras fantasmales y desaparecerán por sí solas. Pero si no ahondamos más allá del intelecto, si no discernimos qué está mal y lo rectificamos, todo lo que logremos  será un sueño, ¡y tan insustancial que poco importará si la hoguera que he descrito fielmente fue lo que nos gusta  llamar un acontecimiento real, fuego que chamusca el dedo, o sólo un resplandor fosforescente, parábola de mi cerebro!

Feliz solsticio de verano y... ¡ojito con el fuego!

Bona revetlla - Feliz verbena

Lecturas:

Nathaniel Hawthorne, Musgos de una vieja casa parroquial, Acantilado 2012


Entradas relacionadas:

Extinción

El mito del Fénix

.

Bibliomancia

Edición manuscrita del Divan (poemario) de Hafez de Shiraz

Comparables a los hermosos alicatados de las mezquitas iraníes, los versos de Hafez están tan llenos de destellos y de movimiento que nos atrapan; ostentan un dominio técnico, una brillantez de imágenes y una melodía tales que sólo puede ser el fruto de un creador inspirado y, ante todo inteligente y lúdico. A través de ellos podemos detectar el goce de su autor al realizar cada una de sus piezas como un orfebre y al construir ese mundo propio singular y deslumbrante, como un mosaico formado de piezas análogas que aparecen en posiciones distintas y cambiantes de contexto, de modo  que el ojo no tiene reposo y es siempre atrapado por la sorpresa. Esto explica que dichos poemas no envejezcan, que a cada lectura parezcan renovados, y que estén presentes en el mundo persa actual como referencia y punto de apoyo, tanto de la vida cotidiana -pues a ellos se acude para consultar el futuro- como en la creación.

Clara Janés

En el último número impreso de la revista Mundo Iranio que acabo de recibir se encuentra un interesante y divertido artículo firmado por su director Joaquín Rodríguez Vargas. En el hace referencia a la bibliomancia, práctica adivinatoria que consiste en abrir un libro al azar e interpretar las primeras líneas que aparecen contextualizándolas en una determinada consulta. Utilizada ya durante la época romana con obras como la Eneida, en la Edad Media con la Biblia, así como con el Corán desde los primeros siglos de la Hégira en el mundo de influencia árabe, en lengua persa esa capacidad oracular recaería en el Divan escrito en el siglo XIV por Hafez de Shiraz. Éste es considerado por muchos como el mejor poeta en lengua persa, e incluso actualmente en las universidades iraníes existe una asignatura dedicada a él, la conocidad como Hafez senasi, que traducido sería algo así como "Hafezología". Sus poemas, aunque considerados como pertenecientes al género sufí o místico, dentro de la popular práctica bibliomántica serán asimilados de diferente forma dependiendo de la realidad personal y los motivos particulares de cada interesado en su demanda de predicción.

Ilustración inspirada en el Divan de Hafez

Así por ejemplo, el vino tan presente en sus versos será interpretado por el consumidor hedonista de esa bebida como exaltación de los placeres báquicos, y un espiritual verá en cambio una alusión al vino místico cuya embriaguez lleva al iniciado a la unión con la divinidad. Cuando hable del amor, será fácil que a un enamorado se le presente el rostro sensual de su amada, mientras que un místico sufí podrá entenderlo de forma trascendental como el impulso de atracción hacia Dios. Es por ello que éste metodo de adivinación puede dirigir los poemas de Hafiz a una finalidad mundana o de elevación espiritual, dependiendo de las diferentes sensibilidades desde las que sean leidos.
La especial ambivalencia del Divan en el que se mezcla el vino como símbolo espiritual, para un poco después referirse al vino material, las diferentes significaciones entre el amor sagrado y el amor profano, oscilando entre la más profunda gnosis y la picaresca dando lugar a interpretaciones  arbitrarias, es propiciada por el particular tratamiento que Hafez hace de la forma poética conocida como gazal. Forma lírica propia de la literatura árabe, persa y turca que tradicionalmente giraba en torno a un solo tema, y que, nuestro poeta, modificó de forma revolucionaria al conseguir tratar dos o más de ellos con una técnica que se ha relacionado con el contrapunto musical. Con su nuevo método descubierto, los diferentes temas podían no estar relacionados unos con otros, e incluso parecer incongruentes, pasando luego a ser resueltas sus discordancias en una armonía final. Así, según Arberry, "no era necesario desarrollar el tema según su conclusión lógica: fragmentos de temas podían estar en su poema sin perjudicar la unidad resultante".

Edición manuscrita s.XVI

Esta peculiaridad de sus composicines poéticas, también parece ayudar a hacerlas especialmente idóneas para la consulta adivinatoria, propiciando, como ya referí, las múltiples significaciones del poema que surge al azar haciéndolo adaptable a la realidad de cada bibliomántico. El éxito de tal práctica dió lugar a que desde que Hafez escribiera su célebre poemario, se hayan narrado leyendas anecdóticas, curiosas y divertidas teniendo como protagonistas a personas de toda condición, algunas de ellas recopiladas por diferentes autores. A continuación transcribo las seleccionadas por Mundo Iranio.

Bibliomancias con el Divan de Hafez

(fragmento)

Por

Joaquín R. Vargas

(Director de Mundo Iranio)

Han sido muchas las bibliomancias famosas con el poemario de Hafez, algunas de las cuales relata E. G. Browne en su obra A Literary History of Persia cuyos cuatro volúmnes se publicaron entre 1905 y 1924. Una de las relatadas, quizá, la más antigua ya que se refiere al entierro del poeta, cuenta que al morir Hafez hubo quienes no querían que fuese enterrado en el cementerio de los musulmanes, y al confiarse el asunto a una consulta de su Divan, salió este verso:

No escatimes en pasar junto al cuerpo de Hafez

que aunque esté ahogado en el pecado, va al paraíso

Otro fal con el que nos deleita el profesor Browne está relacionado con un rey de la dinastía safaví, Sah Tahmasp I. Cuenta que cierto día que estaba este rey jugando con un anillo que tenía un sello  (jatam), cuando éste se cae y se estravía, y que no encontró por mucho que buscó. Entonces decidió consultar a este poeta sobre su sello perdido, y salió este verso:

Corazón que revela lo Oculto y posee la copa de Yamsid

¿por qué se entristecerá por un sello que por un momento se pierda?

El rey se quedó tan maravillado al leer el verso que se puso a golpearse las rodillas, y esto haciendo dio con el sello que se había ocultado entre los pliegues de su ropa.

Otro caso de bibliomancia que cuenta Browne está relacionado también con otro rey safaví, Sah 'Abbàs II, que mientras se dirigía a Tabriz para conquistar Azerbaiyán, abrió el Divan de Hafez y vio este verso:

¡Hafez!, con tus poemas conquistaste Iraq y Persia

ven que le ha llegado el turno a Bagdad y a Tabriz

En todo caso, quizá la leyenda más simpática referida por Browne sea la de cierto joven que acudió a la tumba de Hafez, todo borracho, con ropas de encajes de oro y con mucho garbo, y que al abrir el Divan se encontró este verso:

Al pasar ebrio y vestido con capa de encajes de oro

dale un beso como ofrenda a Hafez que de lana vestía

El joven, al leerlo, rio y dijo que un beso era poca cosa, que le daría dos, pero se fue sin darle ni uno ni dos, y cuano a la semana siguiente volvió a pasar por la tumba, volvió a abrir al azar el poemario y apareció este verso ante sus ojos:

Dijiste que "me emborracho y dos besos te daría"

pasado se ha la promesa y no hemos visto ni un beso ni dos

El joven volvió a decir que qué eran dos besos, que le daría tres, pero volvió a atender sus asuntos sin cumplir con su promesa. A la semana siguiente volvió a la tumba, y al abrir el diván leyó este verso:

Los tres besos que de tus labios me prometiste

si no los das, serás mi deudor

Al leer aquello, el joven cayó a los pies de la lápida y no dejó de besarla.

También el traductor al persa de la obra de Browne, 'Ali Asgar Hekmat, añadió a pie de página otros augurios que él había escuchado de boca de otros. Nos quedamos con el que nos resulta más familiar, por estar más relacionado con la historia del Reino Unido. Refiere el traductor que un amigo suyo inglés, amante de la poesía persa, le contó que cuando en 1936 aún no se sabía si Eduardo VIII de Inglaterra iba a optar por la Corona o por irse con su amada norteamericana, Madame Simpson, fue junto a otros amigos ingleses residentes en Shiraz a consultar en la tumba de Hafez el desenlace de lo que en el Reino Unido se había convertido en una crisis de la Corona. Al abrir el Diván, se encontraron con este verso:

Hacer lo que te viene en gana mirando  un momento un rostro de luna

Es mejor que ir cada día bajo palio real y toda esa parafernalia.

Tal como sabemos, Eduardo VIII renunció al trono para hacer lo que "le vino en gana", y no un momento, sino para estar de por vida mirando el "rostro de luna" de su amada.

Animado por estos legendarios relatos seleccionados por Mundo Iranio, y aunque soy excéptico con respecto a la práctica de las diferentes mancias, voy a buscar una edición que tengo por casa del Divan de Hafez. Se trata de la edición publicada con el título Hafez Shirazí 101 Poemas por Ediciones del Oriente y del Mediterráneo traducidad por Clara Janés y Ahmad Taherí. De forma lúdica recito la invocación de rigor para llevar a cabo la consulta:

Oh Hafez de Shiraz
échame una mirada

estoy buscando un secreto
y tú lo adivinas todo

por tu dulce lengua
por el Corán que has memorizado

adivina este mi augurio

Seguidamente pienso en la predicción que espero me sea revelada, en este caso mi curiosidad va dirigida a cómo acontecerán mis próximas vacaciones de verano. Abro una página al azár y leo:


¡ROMPAMOS EL TECHO DEL CIELO!

Ven, y esparzamos las flores y echemos vino en la copa,
propongamos un mapa nuevo, rompamos el techo del cielo.

Si la tristeza pone en marcha sus tropas para verter la sangre de los amantes,
mi escanciadora y yo nos uniremos para desfondar las bases.

En cáliz de vino púrpura, esencia de flor derramaremos.
En pos de la brisa de circular perfume, azucar verteremos en el vaso del incienso.

Si anhelas el jardín del Edén, ven con nosotros a la bodega:
situado junto al tonel, te lanzaremos, sin más, al río del paraíso.


Bueno, lo cierto es que no tiene mala pinta lo que me encuentro, y de nuevo mi curiosidad me lleva a profundizar en su contenido. En la introducción que al Divan hace Clara Janés, ésta se refiere precisamente a la bella expresión que da título al poema aparecido en mi consulta, "Rompamos el techo del cielo". Según ella, estaría emparentada con otra expresión frecuente en la mística sufí "rompamos el ídolo", que significa "luchar y eliminar el orgullo del ego, paso necesario para alcanzar el rapto, aquello a lo que conduce el vino, cantado por el poeta desde distintos ángulos". Por lo que veo, para "romper el techo" que daría paso a entrar en contacto con el mundo celeste o paradisíaco al que ya me había hecho la ilusión se anunciaba para mis próximas vacaciones en esos versos aparecidos al azár, se hace imprescindible eliminar el orgullo y el ego. Así, creo, podría entender el sabio mensaje que me dirige el gran poeta persa. 
Humíldemente pienso que, empresa dificil, por no decir imposible, es esa que me propones Hafez...
El Paraíso tendrá que esperar.

Encuadernación del Divan de Hafez (s. XIX)

Lecturas:

Joaquín R. Vargas Revista Mundo Iranio nº 3 pgs. 88-90

Hafez Shirazí, 101 Poemas, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo 2004 (Traducción de Clara Janés y Ahmad Taherí

Entradas relacionadas:

El sentido de la unidad

Collar Persa

El viaje de Mahan

Geometría del Espíritu

El Desierto y las Ruinas

Blanco

.

Imágenes del Apocalipsis

Beato de Fernando I y Sancha de Aragón, folio 230 v. (detalle)

Beato, abad de Liébana (730-785), capellán de la reina Osinda, esposa de Silo rey de Oviedo, escribió un comentario sobre el Libro del Apocalipsis, texto incluido en el Nuevo Testamento donde se narra la visión experimentada en la isla de Patmos por el apóstol Juan en el siglo primero de la era cristiana. La obra de Beato que vio la luz en años cercanos al fin del milenio, enseguida gozó de gran popularidad y fue copiada e ilustrada en numerosos manuscritos, lo que contribuyó sobre todo a partir del siglo X, a enriquecer el simbolismo y la iconografía expresada por constructores de catedrales y escultores románicos. Entre los "Beatos" conservados se encuentra el que perteneció a Fernando I y Sancha de Aragón, considerado uno de los más bellos por las miniaturas que lo ilustran, exponente de arte mozárabe en su esplendor. 
El semiólogo y medievalista Umberto Eco dedicó algunos estudios a este manuscrito conservado actualmente en la Biblioteca Nacional de España, parte de ellos publicados por la revista FMR en su edición española de 1991 que ahora inspiran esta entrada. Especialmente interesantes me resultaron los comentarios dirigidos a analizar algunas de sus imágenes, facilitándome con ello el adentrarme en la iconografía de esta obra maestra de la iluminación medieval.

El Beato de Fernando y Sancha
(comentarios a ilustraciones)

Por

Umberto Eco

El Arca de Noé

Folio 109

El Arca de Noé.

El capítulo sobre el Arca de Noé es una de las disgresiones ajenas al texto del Apocalipsis que aparecen en el Comentario del Beato. Se encuentra después del comentario a Ap. 3, 14, sobre la iglesia de Laodicea, la última de las siete iglesias asiáticas.

Beato sostiene que el Arca de Noé representa las siete iglesias y basa su afirmación en una serie de paralelismos simbólicos.

 "Haec itaque arcae fabrica ecclesiae nostrae tipum perspicue indicabat..." ("Así este Arca indica claramente la construcción de nuestra Iglesia...") Noé representa a Cristo, y el Arca, de madera imperecedera, a su Santa Iglesia, cuyas siete subdivisiones asiáticas están representadas por las siete personas que el Génesis dice que entraron con Noé.

 El Arca es tripartita y sus tres partes representan el paraíso, la tierra nueva en la que aparecerá la Jerusalén Celeste y el reino de los cielos. También sus medidas tienen un valor simbólico: por ejemplo, el hecho de que midiesen cincuenta codos de latitud se refiere al hecho de que el día de Pentecostés es el quincuagésimo día después de la Pasión. El miniaturista, de todas formas, ha dejado de lado el texto de Beato y ha representado algunos de los animales del bestiario medieval. Amen de animales exóticos, como el elefante y el dromedario, aparecen también animales legendarios como la esfinge, el grifo o el dragón.

Apertura de los cuatro primeros sellos 

Folio 135

Apertura de los cuatro primeros sellos.

La referencia es Apocalipsis 6, 1-8. Aparecen los cuatro jinetes. El texto de la miniatura dice: "Equus / alvus (por albus) et qui sebebat / super eum abebat / arcum / Equus roseus et qui / sebebat eum abebat / gladium. / Equus niger et qui sedebat / super eum abebat gladium / Infernus sequebatur / eum". El ilustrador no sigue literalmente el texto de San Juan. El diablo que los sigue representa el infierno, aunque para Beato el diablo es el mismo cuarto jinete. La exégética usual afirma que el primer jinete (que recibe una corona) representa el reino de los Partos, y por lo tanto las invasiones bárbaras, el segundo la guerra, el tercero la carestía y el cuarto la muerte y las epidemias.

Beato, en cambio, ve al primer jinete como el espíritu de la predicación, y por eso los "Beatos" lo hacen coronar por un ángel; el segundo es la guerra y el tercero el hambre, pero el cuarto es la encarnación misma del pueblo de los muertos a la gracia y a la salvación, el príncipe de la contradicción y el primer aviso del Anticristo. Beato aprovecha para pronunciarse contra herejes y cismáticos, volviendo a antiguas polémicas antidogmáticas, olvidadas hacia varios centenares de años.

Apertura del pozo del abismo y subida de las langostas

Folio 171 v.

Apertura del pozo del abismo y subida de las langostas.

Apocalipsis 9, 7-12. Aquí se dice que las langostas tenían el aspecto de "caballos preparados para la guerra", rostros de hombres, cabellos de mujer, dientes de león, corazas de hierro, colas como escorpiones, y sus alas hacían el ruido de muchos caballos que corren a la batalla. El texto de la miniatura es el siguiente: "Hec locuste ubi / angelus perdic/ tionis super eas / imperat / Ubi locuste / ledunt homi / nes". El ángel de la predicción, llamado Abaddón, o el Destructor, lo cita el Apocalipsis.

Aquí la tradición iconográfica interpreta más bien libremente, conserva los caracteres animales e insinúa los cabellos de mujer pero olvida los demás atributos humanos y las alas. El gusto teratológico de esta página nos recuerda que Neuss aprecia en el manuscrito de Madrid, aquí reproducido, interesantes analogías con el arte celta, que se perciben en los juegos decorativos que encuadran muchas miniaturas. Por otra parte, las analogías estilísticas llegan hasta cierto punto.

En estas miniaturas no se advierte la furia zoomófica con la que los entrelacs irlandeses se enroscan y se generan unos a otros en un conjunto "abierto" y orgánico. En el Beato de Madrid hay más bien, como se ha observado, una repetición continua de combinaciones geométricas y un juego de superficies que "cierra" el cuadro y, en vez de desencadenar alucinaciones, concentra la atención del espectador.

Los jinetes, sobre caballos con cabezas de león que vomitan fuego

Folio 174 v.

Los jinetes, sobre caballos con cabezas de león que vomitan fuego.

Apocalipsis 9, 17-22. El exterminio de la tercera parte de los hombres por los cuatro ángeles del Eufrates es obra de innumerables ejércitos de caballeria, con caballos con la cabeza de león y cola de serpiente. La miniatura dice: "Ubi equos habent capita leonum et ignis exit / ex ore eorum / et sedentes super eos habebant loricas igneas / et sulforeas / Ubi occisa est tertia pars hominum". (Traductor de Google: "Cuando los caballos tienen las cabezas de leones, y el fuego se apaga / fuera de la boca / y los que estaban sentados sobre ellos tenían corazas de fuego / y sulforeas / Dónde fue muerto la tercera parte de los hombres") 

También quí el juego cromático de los caballos, la textura de su capa y de los trajes de los jinetes, prevalece sobre cualquier proyecto simbólico. El miniaturista mozárabe se encuentra evidentemente en una situación distinta de la del artista románico o gótico que, sobre el mismo texto apocalíptico, dos o tres siglos más tarde, será inducido por el comitente (y coautor) a precisas y codificadas representaciones con una fidelidad didáctica. 

Aquí la actividad iluminatoria, llevada a cabo  dentro de la scriptoria, permite al artista algunas variaciones, respetando los canónes estilísticos y los modelos internos de la tradición de los "Beatos", pero sin atenerse literalmente al texto ilustrado. Sin embargo, sería imprudente hablar de predominio del decorativismo sobre la dramatización. Sin duda los manuscritos que Neuss adscribe al primer tronco de "Beatos", cuyo representante más ilustre es el Apocalipsis de San Severo, son más "realistas" en el sentido moderno occidental del término; pero también en los segundos del tronco, al que pertenece el nuestro, la representación, por ejemplo de los cuerpos de los muertos,deciyuntados y retorcidos, alcanzan la máxima dramatización consentida por las reglas figutativas seguidas. Y para el lector del manuscrito tales imágenes siempre evocaban visiones de terror y amenaza de castigos indescriptibles.

Por otro lado, se realiza aquí una convención que Panofsky señalaba en el arte egipcio: los personajes de la visión, los agentes divinos, son hieráticos y están ennoblecidos por la gracia y compostura de los gestos, pero en los personajes "humanos" (como aquí los muertos) se acentúa la perspectiva, hay contorsión naturalista a su manera.

El templo con el Arca de la Alianza y la Bestia que surge del abismo

Folio 184 v.

El templo con el Arca de la Alianza y la Bestia que surge del abismo.

La primera aparición de la Bestia tiene lugar en el capítulo 11,19 y abre una serie de epifanías del animal diabólico. El texto dice: "Templum apertum / Ubi bestia ascendit de abiso". En las ediciones modernas, la bestia es nombrada en el 11, 17, pero en el texto de San Juan en el que se basa  Beato es citada en el 11, 19. Beato lee aquí una alusión a la Bestia como Anticristo que desencadena contra los cristianos, que aquí aparecen como testigos. El miniaturista, en este caso, está claramente influido por el Comentario, porque representa a la Bestia como la Bestia que viene a la tierra, refieriendose a Ap. 13, que es precisamente el Anticristo.

Lucha del Dragón con la mujer, su hijo, Miguel y sus ángeles

Folio 186v. y 187

Lucha del Dragón con la mujer, su hijo, Miguel y su ángeles.

Apocalipsis 12, 1-18. Es una de las secuencias más drámaticas de la visión de San Juan. Aparece una mujer encinta, vestida de Sol, con la luna bajo sus pies, que tiene sobre la cabeza doce estrellas; y un dragón rojo con siete cabezas y diez cuernos y sobre las cabezas siete diademas. Su cola arrastra una tercera parte de las estrellas del cielo y las precipita sobre la tierra. Luego, la Mujer da a luz un hijo varón (que es arrebatado hacia el trono de Dios) y se retira al desierto, mientrad Miguel y sus ángeles empiezan una batalla contra el dragón. Derrotados por los ángeles, el Dragón (que es Satanás) se lanza contra la Mujer, pero a ésta le son dadas dos grandes alas de águila para huir: El Dragón vomita contra ella un río de agua para sumergirla, pero la Mujer abre la boca y se traga el río. El Dragón, lleno de furor, continúa la guerra contra la descendencia de la Mujer y se detiene en la orilla del mar, de donde, en el capítulo siguiente, surgirá la Bestia que viene del mar. La leyenda dice: "Mulier / amicta sole / et luna sub pedibus / eius et super caput eius / coronam stellarum / duode / cim / Michahel et angeli / cum draco / pugnant / Ubi puer / raptus est / Ubi date / sunt mullie / ri ale aqui / le ut volaret / in heremum / Serpens / misit aquam / ex oresuo po / st mulierem / Ubi / draco / traxit / tertiam partet / Stellarum / Quos draco traxit / angeli in infernum mittunt. / Diabolus ligatus in infernum tenetur". 

La alegoría apocalíptica es bastante clara. Aunque la Mujer sea considerada Eva o el "pueblo elegido" del cual nace el Mesías, y por lo tanto la Iglesia, la tradición litúrgica la identifica con María. El resto de la batalla es una clara alusión al nacimiento del Mesías y a la lucha de las fuerzas infernales contra su pueblo fiel. La tradición de los "Beatos" esta vez se atiene literalmente al texto incluso ha intentado representar la secuencia de acontecimientos condensando en forma sincrónica la estructura temporal del relato. Así, la Mujer aparece dos veces, una coronada de estrellas y con la luna bajo los pies (elemento iconográfico que se perpetuará hasta nuestro días en las estatuas de la Virgen, pero con la serpiente, de dimensiones reducidas, aplastada bajo su pie), y otra en forma de águila. Con una espléndida figura de retórica visiva, la Mujer en lugar de encinta y vestida de sol, aparece encinta del sol. La idea se encuentra a menudo en el tronco de "Beatos" al que pertenece el nuestro (por ejemplo los de Urgel, Gerona, Valladolid). En los "Beatos" del primer tronco, más realistas, se ve, en cambio, a la Mujer que expulsa al niño (Escorial), o que lo lleva en el vientre (Osma).

 Al representar a los secuaces del demonio precipitados en el Infierno, se anticipa, para complementar la alegoría, la imagen del diablo en lo profundo de los infiernos, que en el Apocalipsis, en cambio, no aparece has el capítulo 20.
Obsérvese, también, la precisión con que, distribuyéndolas sea en parejas o bien aisladamente sobre cada cabeza, la tradición iconográfica representa diez cuernos sobre siete cabezas.

 Evidentemente nos encontramos ante una imagen que estimulaba la fantasía de los contemporáneos y que remitía a otros casos de la pedagogía al uso. El miniaturista se siente investido, pues, de una función didáctica y simbólica, cosa que no ocurre en otras ilustraciones. De aquí que la fuerza de la representación y la precisión de los detalles, se encontrase en el estático esquematismo de otras páginas.
El mismo Beato, por su parte, ve a la Mujer como la iglesia y a las doce estrellas como las doce tribus de Israel. Por lo que respecta  a los diez cuernos, representan los diez reinos que seguirán a la caída de Roma, hasta llegar al undécimo, que será el Anticristo.
La obsesión del Anticristo  lo induce a interpretar simbólicamente  todas las acciones del Dragón, no sólo como momentos de una batalla entre el Mesías y el diablo , sino como figuraciones del Anticristo venidero, aunque en este caso el Dragón y el diablo aparecen como representaciones de Herodes. Se aadvierte aquí la probable interferencia de varios comentarios. De todas maneras, desde este capítulo en adelante, Beato inicia su canto "apocalíptico" sobre el Anticristo, y el tema seguirá, en todas las páginas del Comentario. 

El quinto ángel vierte una copa sobre el trono de la Bestia

Folio 219

El quinto ángel vierte su copa sobe el trono de la Bestia.

Apocalipsis 16, 10-11. Al verterse la copa sobre la Bestia, su reino queda envuelto en tinieblas y los hombres se muerden la lengua de dolor, blasfemando contra Dios, pero no se arrepienten de sus actos. Es la plaga que cae directamente sobre el Imperio Romano. San Agustín había hablado de ello en tonos dramáticos, ya que mientras escribía tenía lugar el saqueo de Roma por los bárbaros.

La miniatura dice: "Ubi quintus angelus / effundit fialam suam / super tronum bestie".

La tradición iconográfica no es muy coherente en el uso de sus códigos heráldicos. La Bestia debería de ser la que antes surgió del mar, y efectivamente tiene siete cabezas pero no tiene diez cuernos.

De la boca del Dragón, de la Bestia  y del pseudo profeta salen tres espíritus inmundos en forma de ranas

Folio 220 v.

De la boca del Dragón, de la Bestia y del pseudo profeta salen espíritus inmundos en forma de ranas.

Apocalipsis 16, 13-16. El trío diabólico y satánico-imperial formado por el demonio, el Imperio Romano y el Anticristo emite espíritus inmundos que obran prodigios y van a reunir a los reyes de la tierra para la lucha final contra los ejércitos divinos, en el lugar llamado Armagedón. Para Beato, que ha insistido repetidamente sobre el hecho de que el pseudo profeta o Anticristo está representado por los malos sacerdortes y por los obispos heréticos, las ranas (animales inmundos y fétidos que se revuelcan en el barro), representan la locuaz vanidad de estos seductores.

Se comprende entonces la razón de que en los distintos "Beatos" el pseudo profeta no sea representado como la Bestia que sale de la tierra, sino con forma humana. El el Beato de Osma aparece incluso vestido de obispo, con tiara y báculo.

La transformación humana del pseudo profeta incide curiosamente en las imágenes de los otros monstruos. En lugar de un dragón de site cabezas y una bestia con siete cabezas y diez cuernos, nos encontramos casi siempre con una serpiente y una bestia monocípites. La disposición es casi siempre la misma, con la serpiente que domina a los otros representante diabólicos, menos en el Apocalipsis de San Severo, donde la secuencia es horizontal. Hay además otra cosa curiosa que ni siquiera Neuss, el máximo estudios de la genealogía de los "Beatos", a explicado. 

Miremos nuestra miniatura: en lugar del pseudo profeta hay tres individuos y la rana, en realidad, no sale de su boca, como la de las dos bestias, sino que parece apoyarse sobre el cuello, como para morderlo. La primera interpretación que quisiéramos sugerir es que, influido por el texto de Beato, que habla de la acción corrupta del pseudo profeta sobre el pueblo cristiano, el miniaturista de este códice realiza una curiosa operación metonímica, confiando a sólo dos bestias la representación de las fuerzas diabólicas y representando, como en una secuencia temporal, al tercer espíritu inmundo, ya salido de la boca del pseudo profeta y en acción, vampíricamente dedicado a seducir a los fieles.

 El séptimo ángel vierte la copa en el aire

 Folio 223

El séptimo ángel vierte la copa en el aire.

Apocalipsis 16, 17-21. Se vierte la copa en el aire y una fuerte voz sale del santuario de Dios diciendo: "Hecho está!". Estallan truenos y relámpagos y hay un gran terremoto y la grande Babilonia se divide en tres partes.

La lectura es bastante clara. Para Beato las tres partes en las que se divide Babilonia son, de un lado, los infieles y los gentiles, del otro, los miembros de lo que San Agustín llamaba el corpus permixtum de la Iglesia, la Iglesia verdadera y los malvados, simulacro del Anticristo. Por esto las siete palgas son espirituales, porque coexisten en el interior del cuerpo de la Iglesia en esta tierra. El miniaturista escribe: "Et septimus angelus effudit fialam suam in aerem et factus est fulgura et grando / Civitas divisa est / in tres partes". (Y el séptimo ángel derramó su copa por el aire, y se convirtió en un relámpago y en granizo / Y la ciudad se dividió  en tres partes)

Figuradamente resuelve el drama con elegancia abstracta.

La caída de Babilonia

Folio 233 v.

La caída de Babilonia.

Apocalipsis 18, 1-20. Poéticamente es uno de los pasajes más vigorosos del texto de San Juan; está prefigurada en él la caída de Roma, resuenan los vaticinios de Ezequiel sobre la ruina de Tito, el estilo semeja un himno... El miniaturista anota: "Ubi Babilonia idest / iste mundus ardet" y luego nos ofrece una visión en la que la ciudad parece construida con un "Lego" multicolor. Y sin embargo su elección no es arbitraria, porque sigue la tradición de los "Beatos" fascinados por los pasajes que en el texto describen la riqueza de la ciudad, sus ricas mercancias, las perlas, la púrpura, la seda, los objetos de marfil. Así, Babilonia es descrita como un cofre precioso y refinado, tal cual era un momento antes de que el fuego cayese sobre ella.

La Nueva Jerusalén

Folio 253 v.

La nueva Jerusalén.

Apocalipsis 21, 1-22. Se ha hablado ya de la representación de la Nueva Jerusalén y de la descripción de las piedras preciosas que la adornan: "su esplendor es como el de una piedra preciosísima como el jaspe cristalino... Los fundamentos del muro de la ciudad están adornados de toda clase de piedras preciosas". El texto dice que sobre las doce puertas están escritos los nombres de las doce tribus de Israel, y en los doce fundamentos de los muros, los nombres de los Doce Apóstoles. La tradición iconográfica elabora una refinada combinatoria simbólica: representa la ciudad perfectamente cuadrada, como la describe San Juan, pero fusiona puertas y fundamentos, insertando en cada uno de los doce nichos un Apóstol y hace corresponder a cada Apóstol una de las piedras preciosas citadas en el texto.

Dice , en efecto, la leyenda:

"Iaspis / Petrus / Saffirus / Andreas / Carcedona Iudas / Zmaragdus / Simon Zelotes / Sardonix / Crisolitus / Iohanes / Betillus / Filipus / Tophation / Thomas / Crisofasus / Iacobus / Iacinctus / Matheus / Ematites / Mathias".

La mística del cuadrado como símbolo de perfección domina toda la Edad Media. Aquí los Doce Apóstoles aparecen en su admirable consecuencia de la multiplicación de dos números sagrados, el tres y el cuatro.

Junto a este análisis iconográfico de las pinturas que ilustran el manuscrito -realizadas unos dos siglos después de que Beato escribiera su comentario al Apocalipsis de San Juan-, Umberto Eco continúa el ensayo desde una perspectiva crítica -no exenta también de irónica autocrítica- como semiólogo y científico centrándose en la parte literaria. No considera al Abad de Liébana precisamente un gran autor, algo que podemos entender dadas las circunstacias del periódo en que vivió (s. VIII), nada favorable al desarrollo cultural. Su texto se encuentra plagado de confusiones culturales, escrito además con una sintaxis capaz de desalentar al investigador acostumbrado a las más escandalosas corrupciones del latín medieval, se suceden contradiciones continuamente así como acumulaciones de citas sin ningún orden ni sentido. En fin, una lectura nada agradable y de dificil interpretación. Pero todo ello no fue obstáculo para que la obra se convirtiera en una de las más leídas de su tiempo, algo en lo que seguro tuvo que ver una realidad social que parecía anunciar el fin de los tiempos y que encontrarían los lectores profetizada en sus páginas. Sobre ese panorama desalentador Eco hace una descripción extensa, toda la serie de hambrunas, epidemias, guerras etc... La parte final de su investigación que a continuación transcribo, la dedica a reflexionar sobre la evolución del Libro del Apocalipsis en la historia a través de lo que el llama de forma irónica sus "interpretantes" -entre ellos el propio Beato-,  y cómo en ese texto se encuentra un modelo o esquema -que podríamos llamar arquetípico- que se ha adaptado a lo largo de la historia a fines de muy diferente signo.

A finales del primer siglo de nuestra era, en la isla de Patmos, el apóstol Juan tuvo una visión. Si no fue Juan, si no tuvo la visión o simplemente si lo que escribió fue un texto del género literario de las "visiones" (o Apokalipsis, Revelación) es algo que carece de importancia. Porque de lo que nos estamos ocupando es de un texto (y del modo que fue leído). Pero es que un texto, cuando está escrito, no tiene a nadie que le respalde, y por el contrario tiene enfrente, cuando sobrevive y durante todo el tiempo que sobrevive miles de intérpretes. La lectura que éstos hacen genera otros tantos textos que son paráfrasis, comentario, utilización descarada, traducción a otros signos, palabras, imágenes, incluso música.

Un texto es un desfile de formas significantes que esperan ser rellenadas (y que la historia, como dice Barthes, se encarga de rellenar); los resultados de este "rellenar" son casi siempre otros textos. Peirce los hubiera llamado los interpretantes del primer texto. (...)

El hecho es que este artículo trata sobre "algunos interpretantes" del texto llamado Apocalipsis. Así, ya desde el principio, el primer texto nos aparece desenfocado, mediatizado por otros sucesivos que han sido elegidos como punto de partida y no como fin, e incluso  éstos han generado otros textos entre los cuales el que ahora se lee sobre estas páginas y que es una interpretación más y no la última. Si desde la periferia más amplia de este círculo en expansión de la semiosis ilimitada volvemos al texto original, no podemos ni siquiera decir que este resulte claro y definido como un cristal. Porque ese texto, el Apocalipsis de San Juan, parece hecho a propósito para mofarse de las lecturas definitivas, como han visto claro todos sus lectores. Diremos con modernidad blasfema que ésta es una obra abierta y que, probablemente (no sabremos nunca con absoluta certidumbre si la hipótesis, además de probable, es exacta), la haya querido así su autor. (...)

El Apocalipsis: esquema y variaciones.

Norman Cohn, en su libro sobre los movimientos apocalípticos, intenta demostrar que el mismo esquema inspira a Müntzer, a los bigardos, a los cátaros, a la ideología revolucionaria comunista y a las indiscutibles citas apocalípticas  que se encuentran en el Mein Kampf de Hitler. Y es verdad, en el sentido que de vez en cuando, en el curso de la historia, un grupo se presenta como llamado, elegido o privilegiado, y teoriza una situación conflictiva de la cual deberá surgir una transformación de la historia.

Pero razonando así se crean dos peligrosas confusiones: por un lado, se confunde la estructura conflictiva del Apocalipsis y su juego de oposiciones vacías con los contenidos que se pueden introducir en ellas; por el otro, se confunden disposiciones psicológicas con resultados históricos. Veamos la segunda confusión: ciertamente hay una dinámica del entusiasmo, por la cual similar energía nerviosa puede animar al anabaptista que defiende su ciudad perfecta y al joven de la Hitlerjugend que se exalta en el estadio de Nurember. Pero esta tensión psicológica cambia según el tipo de garantía en la que se apoya el entusiasta y que puede ser una visión sobrenatural, un ideal de poder, una necesidad económica o un sentido de necesidad de clase. El entusiasmo milenarístico, en este sentido, confirmó una pátina aparentemente semejante a exigencias distintas, tanto en los entusiasmos fáciles como a los sufridos y meditados. Está, además, la confusión sobre el contenido de las oposiciones. Ciertamente, si se quiere cambiar el mundo, el juego antinómico de las dos ciudades o de las dos comunidades simplifica el problema. Es evidente que, a su manera, tanto San Agustín como Marx motivan las razones y los contenidos de sus oposiciones y estos contenidos reducen la rigidez de la oposición misma. Si para Marx ça va sans dire, San Agustín resolvía la oposición bruta con una dialéctica mucho más matizada, en la que la abstracción de los opuestos se confundía en la realidad histórica para dar vida a situaciones conflictivas en las que las cartas humanas estaban muy mezcladas, y la historia de la salvación era más la historia de una sínteis de los opuestos que el jaque mate de las blancas o las negras. Lo cual es bien distinto al juego maniqueo del apocalíptico-anarquista, tipo Tanquelmo, que no duda de la absoluta pureza de su postura y resuelve la dicotomía matando a los otros. Por último, hay una manera de articular las oposiciones que, cambiando los contenidos, invierte incluso el esquema "cerrado" del modelo de San Juan; es ya importante que el joaquinita identifique a la Bestia con el clero corrompido, mientras el tafur cruzado la identifica con los judíos; y es importante que Nietzsche relea el Apocalipsis a su manera, definiendo al Anticristo como aquél a quien es providencialmente debida la plenitud del milenio futuro. Pero es todavía más importante que en los movimientos revolucionarios modernos la tierra tome el lugar del cielo y viceversa, y que el "pueblo", que en el texto de San Juan aparece siempre adorando a la Bestia y preparado para recibir el castigo infligido por los ángeles (y Beato está dominado por esta sugestión), en el Manifiesto comunista de 1848 se convertía, en cambio, en el protagonista de la historia futura, al que corresponde pronunciar el juicio final, con lo cual determinaría el fácil juego que descubre el modelo apocalíptico en cada conmoción de la historia. Y sin embargo, no podemos evitar la sospecha de que, en cierta manera, un mismo modelo subyace bajo los comportamientos más dispares: el Apocalipsis es el modelo permanente de la espera de una catástroce; es el modelo permanente de una esperanza de transformación; es el modelo permanete de una conflictividad que atraviesa toda la historia humana. El modelo funciona plenamente cuando estos tres elementos entran en juego: una pasión por lo negativo y el valor de admitir que no podemos estar satisfechos del presente; la decisión de transformar la historia; la conciencia trágica de que esta transformación implicará, de todas maneras, un conflicto jamás desvanecido definitivamente. La diferencia en la utilización del Apocalipsis depende del modo en que se articulen estos tres elementos, y de la decisión de concebir un proceso cerrado (coronado por un Final, trágico o glorioso) o un proceso abierto, donde la capacidad de transformación se convierte en el valor dominante.

Pueden considerarse apocalípticos de segundo orden los profetas de desventuras que han cantado a comienzos de nuestro siglo "los apocalípticos de nuestro tiempo", los cantores de la decadencia de la civilización, los aristócratas sensibles asustados por el ascenso de las masas: casi todos han tenido que recurrir a un renacimiento de la conciencia, cuando eran liberales e ilustrados; en el peor de los casos han servido de libro sagrado para restaurar totalitariamente un orden de otros tiempos, obra de Nuevos Elegidos. Y apocalípticos son los que han entendido la transformación como una reintegración en la Tradición. La tipología podría continuar, si no fuera quizá inútil querer juzgar todos los fenómenos culturales usando un único libro como papelillo de tornasol, ya que tampoco es seguro que la manera en que ahora se lo está leyendo no sea una más de las muchas formas en que ha sido usado y traicionado. Pero una obra abierta vive para ser traicionada, y se vuelve peligrosa cuando inspira dogmas.

La única forma de hacer justicia al Apocalipsis (y de hablar de él científicamente), es decir: hubo una vez un texto tan imaginativo y polivalente que inspiró diversas lecturas; y, aunque no nos guste, este texto sigue hoy produciendo sus efectos. Por lo demás lo único que podemos hacer es analizar los modos y los efectos derivados de una determinada lectura, que es la que hemos intentado hacer con Beato. Lo que nos ha llevado a remontarnos y llegar hasta nuestros tiempos es precisamente el mismo error cometido por Beato, e haber llenado demasiado texto. Al obrar así impresionó tanto a sus contemporáneos y (a través de diversas mediaciones) a las generaciones posteriores que obtuvo el efecto contrario: desencadenó una serie de lecturas que el jamás hubiera podido prever, y de las que el virtuoso abad y consejero del rey se habría horrorizado.

Si creyésemos en los profetas, diríamos que éste es el justo castigo para quien pretenda comentar a los profetas.

El Apóstol San Juan en el trance de su Revelación

Beato del Fernando I y doña Sancha, folio 112 v. (detalle)

Lecturas:

Revista FMR nº 7 de la edición española pgs. 15-46

Entradas relacionadas:

La Hagadá de Barcelona

Sincretismo románico


.

Geografía corporal

Filipo Gesualdo, Plutosofia, nella quale si spiega l'arte della memoria, Padua 1592.

 Imagen del cuerpo humano con finalidad mnemotécnica. La numeración asociada a cada parte de la figura a modo de "hoja de ruta", facilita la memorización ordenada de conceptos o temas a tratar en un discurso.

En la Antigüedad clásica, la memoria era "la madre de las musas". Hasta bien entrado el Renacimiento, se había transmitido toda una serie de refinadas técnicas para educar la memoria. Todas esas técnicas se basan en la creencia de que una serie determinada de lugares o de imágenes forman un repertorio básico que se graba en la memoria en un cierto orden, y de que en él es posible ordenar por asociación todos los contenidos posibles e intercambiables. El arte mnemotécnico se asemeja a una escritura interior. El que conoce las letras de ese alfabeto puede escribir lo que se le dicta y volver a leerlo de memoria. Además puede asociar lo oído a determinados lugares y despues repetirlo de memoria".

Frances A. Yates, El arte de la memoria.

Cuenta Cicerón en su De oratore la anécdota por la que Simónides de Ceos sería considerado el inventor del arte de la memoria. Simónides fue invitado a un banquete en casa de un rico noble de Tesalia, de la que para fortuna suya salió poco antes de que fatalmente el techo se desplomara matando a todos los que allí se encontraban. Los cadaveres de los comensales quedaron tan desfigurados que fue imposible reconocerlos, pero, gracias a que Simónides recordaba el lugar exacto que cada uno ocupaba en la mesa pudieron ser identificados. Esta experiencia, según Cicerón, sugirió al célebre superviviente de aquella tragedia los principos del arte de la memoria. Al tomar conciencia de que por medio del recuerdo de los lugares ocupados por los huéspedes logró identificar los cadáveres, llegó a la conclusión de que una disposición ordenada es imprescindble para una buena memoria, infiriendo así, "que las personas que quieran amaestrar esta facultad, es decir la memoria, tienen que escoger lugares y formar imágenes mentales de las cosas que quieren recordar. A continuación deben  almacenar las imágenes en los lugares de manera que el orden de los lugares conserve el orden de las cosas y las imágenes de las cosas denoten las cosas mismas." Para Cicerón, el elemento esencial en este sistema memorativo es el uso de loci (lugares) e imagines (imágenes). Es decir, los lugares escogidos -con los que el interesado estaría familiarizado- actuarían a modo de tablillas de cera, y las imágenes -lo que se quiere memorizar-  quedarían allí impresas. Quintiliano más tarde desarrollaría estas ideas en su Institutio Oratoria aportando nuevos elementos con la finalidad de potenciar una memoria suplementaria o "artificial", facilitando así el trabajo del orador. Comienza por decir que el primer paso consiste en crear mentalmente una sucesión de loci o lugares, recomendando para ello el uso de un edificio que el lector conozca bien. Recorriendo el edificio con su imaginación, irá depositando objetos en ciertas partes concretas. Estos objetos serán las imagines que corresponderán a un asunto o punto concreto que el orador desea exponer en su alocución. De esta manera, a lo largo del discurso deambulará por el edificio de su elección de forma ordenada, recobrando en su mente cada uno de los objetos de su lugar asignado, ayudándole así a recordar los temas que desea tratar. 
Es lógico pensar que para que funcione tal método, es necesaria una gran memoria visual, algo que antes de la invención de la imprenta debió ser imprescindible, y que nosotros mucho tiempo después, teniendo al alcance ordenadores y otras máquinas de memorizar hemos perdido casi por completo. Se escribieron otros tratados en la Antigüedad sobre "el arte de la memoria" como el Rhetorica ad Herenium del primer siglo anterior a la era cristiana, todos ellos de gran influencia durante la Edad Media y el Renacimiento dando pie a otros muchos. Obras que se prodigaron con la invención de la imprenta y en las que aparecían extraordinarios grabados ilustrando sus páginas. Entre ellas tuvieron gran profusión aquellas en las que la imagen del cuerpo humano -con el mismo fin que la tradicional construcción arquitectónica-  sería el soporte, el campo, la "geografía" por la que trazar rutas de la memoria. Dejo continuación fragmentos del capítulo centrado en esta específica iconografía mnemotécnica donde lo corporal adquiere protagonismo. Está incluído en la magistral obra Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, escrito por un gran experto en la materia.

El cuerpo como campo

Por

Fernado R. de la Flor

(Universidad de Salamanca)

Entre todos los dominios posibles donde se realiza la unión de lo icónico con lo verbal, surge la geografía corporal como uno de los espacios más idóneos para producir la coniuntio de lo legible y lo visible.

Así el cuerpo, el cuerpo humano, ha sido siempre lugar para la inscripción en él de un discurso textual o figural. Los tratados clásicos de mnemotecnia aconsejan utilizar un cuerpo a modo de elocuente conjunto de signos, actitudes, gestos y atributos que sirvan para depositar en él conceptos teológicos, taxonomías, inventarios de vicios y virtudes. El cuerpo es, además, en ciertas tradiciones de representación, microcosmos susceptible de contener el completo mapa de las correlaciones astrológicas.

La medicina renacentista genera todo tipo de visualizaciones en forma de grabados, donde la fábrica corporal se ha convertido en un plano sobre el que se sitúan rótulos, imágenes soportes visuales para una rápida memorización.

 Pero hay, también, un cuerpo matemizado, cuya extensión misma sirve para ubicar en ella un sistema de cómputo: el cuerpo es número y contiene a los números, a las cifras. (Imagen izquierda perteneciente al tratado mnemotécnico Thesaurus artificiosae memoriae de Cosmas Rosselius, Florencia 1579) Y hay, como quería Giordano Bruno, un "cuerpo gramatical", y hasta un cuerpo vocabularizado, convertido en alfabeto, todo lo cual lo pone en una mayor relación, si cabe, con el mundo de la escritura.

En suma, la geografía corporal se convierte a menudo en superficie de inscripción (en una suerte de tabula rasa), donde es posible depositar las nociones de una ciencia o las fantasías especulativas de una metafísica. Así por ejemplo, el famoso monstruo nacido en Ravena, en 1512, llevaba su piel tatuada con lo que fue interpretado como un jeroglífico que contenía una profecía acerca de la situación política de su patria, como nos describe Mateo Alemán en su Guzmán de Alfarache:

"De aquestas monstruosidades tenían todos muy gran admiración; y considerando personas muy doctas que siempre semejantes monstruos suelen ser prodigiosos, pusieronse a especular su significación. Y entre las más que se dieron fue sola bien recibida la siguiente: que el cuerno significa orgullo y ambición; las alas, inconstancia y ligereza; falta de brazos, falta de buenas obras; el pié de ave de rapiña, robos, usuras y avaricias, el ojo en la rodilla, afición a vanidades y cosas mundanas; los dos sexos, sodomía y bestial bruteza: en todos los cuales vicios abundaba por entonces toda Italia, por lo cual Dios la castigaba con aquel azote de guerras y disenciones. Pero la cruz y la Y eran señales buenas y dichosas, porque la Y en el pecho significa virtud, y la cruz en el vientre, que si, reprimiendo las torpes carnalidades, abrazasen en su pecho la virtud, les daría Dios paz y ablandaría su ira." (En la imagen grabado perteneciente a la traducción española de las Histoires prodigieuses 1550 de Pierre Boiastiau inspirado en esta descripción)

El cuerpo habitado por signos, es objeto, en esta caso, de una lectura profética, que lo pone en conexión con una interpretación esotérica, cosmológica y, en todo caso, lo acerca a la misma emblemática, donde, según hemos visto en páginas anteriores, tienen su origen declarado esa corporalidad inscrita; cuerpo del amante, cuerpo sobre todo del guerrero, que proclama en sus signos figurativos o letristas, de carácter más o menos enigmático, sus intenciones o la idea que lo determina.

Entre todas las posibles, hay una razón que alienta un tipo de representaciones como las del hombre zodiacal, del cuerpo astral y de todas sus derivaciones, y es la de que, como escribe Cesare Ripa, el cuerpo humano simboliza perfectamente los conceptos abstractos, y ello fundamentalmente en virtud de que a la figura humana se la puede caracterizar y subdividir con facilidad mediante sus innumerables accidentes.

Signos del zodiaco ubicados en correspondencia con las partes del cuerpo. Imagen extraída por Fragmentalia de la edición facsimil de Repertorio de los tiempos de Andrés Li publicada en Toledo en 1546. Viene acompañada del siguiente texto:

"Aquí se sigue la demostración de los signos, en cuál parte tiene cada uno dellos el dominio y señorío en el cuerpo humano. E ansí mesmo habrá una notable tabla por la cual podrás saber muy claramente en cual signo es bueno o malo o indiferente sangrar o purgar. Empero debes notar que no se debe sangrar aquel miembro o partícula cuando la luna está puesta en aquel signo de donde te debes sangrar.

Aries significa la cabeza.Taurus, el pescuezo. Géminis, los brazos. Cáncer, los pechos.Leo, el corazón. Virgo, el vientre. Libra, las ancas.Scorpius, los genitales. Sagitarius, las piernas. Capricornio, las rodillas. Acuarius, la espinilla. Piscis los pies."

Ramón Llull, Arbor scientiae

De nuevo aquí surge un tema conocido para las artes clásicas de la memoria y los sistemas pedagógicos, desarrollados para lograr una supervivencia de lo aprendido, y es que la arquitectura del cuerpo humano se aproxima al diseño figural del árbol, del natural, pero, también, del diagrama, que lo representa en las estructuras de órdenes del saber; utilizándolo como campo estructurado y vacío susceptible de ser empleado como una suerte de organigrama donde ir colocando los conceptos.

El cuerpo es superficie plástica, tapiz de signos -entre ellos primordialmente lingüísticos, que las tradiciones vestimentarias y las caligrafías corporales de los primitivos potencian en sus respectivos sistemas de representación-; el cuerpo es, también, locus de la memoria artificial o, metafóricamente, papel, y no precisamente -o no exclusivamente- en el sentido en que lo era el cuerpo del esclavo, al que se refiere el conquistador Vasco de Quiroga cuando escribe:

"Los hierran en las caras por tales esclavos y se les aran y escriben con los letreros de los nombres de cuantos los van comprando... Y algunos hay que tienen tres o cuatro letreros... de manera que la cara del hombre que fue criado a imagen de Dios, se ha tornado en esta tierra, por nuestro pecado, papel."

Pero, sin duda, no es el lugar éste para abordar el tema general y vasto de la representación física del ser humano, en cuanto que depósito de otras imágenes o lugar donde se escribe un texto, real o imaginario. Ello nos llevaría a la pintura ritual, al tatuaje, al cuerpo estigmatizado y a otros contextos que no es posible revisar a los efectos de este volumen, pero entre los que sí hay que destacar las representaciones del hombre-letra teorizado en el siglo XVI por Tory de Bourges.

Selección de imágenes de Champfleury (1529) obra del tipógrafo Geoffroy Tory.

A la izquierda "Lhomme Letre" en el que cada letra corresponde a una parte del cuerpo. A la derecha Tory combinó letras con la figura humana intentando encontrar una relación proporcional entre ambas a partir de la cual crearía una tipografía.

 Cabe añadir a todas estas formas de representación aludidas, que no sólo es en el espacio plástico donde la figura humana se utiliza como depósito de imágenes y conceptos, sino que cierto tipo de discurso literario adopta articulaciones antropomórficas, para ir situando el desarrollo retórico de una argumentación. Se insinúa así la "pintura" de un cuerpo quimérico que sirve como sustrato y estructura para la organización de una materia.

Imagen mnemotécnica para ubicar en el cuerpo fantasmático las letras, los números y las sílabas. Nicolaus Simonis, Ludus artificialis oblivionis (Leipzig, 1510)

En cualquier caso, dentro de esta última referencia, sabemos que ciertos sermones recorrían un cuerpo imaginario, dado en ese caso como artificio mnemotécnico, para ir encontrando en él los puntos de su reflexión. Podemos leer así en el Jardín de la elocuencia, de Herrera y Esmir:

"Saca el Predicador su sermón, comprehende los Textos con el orden que van escritos, fíngese (digamos la de NPS Francisco) una imagen: en la cabeza coloca el primer texto, en la frente el segundo, en el ojo derecho el tercero, y así va discurriendo por las partes, assentando discursos en todas y así acierta a aver conveniencia entre los textos, y a sus lugares, es grandísimo alivio, como la batalla de David en la cabeça; la muerte de Absalón, en los cabellos, etc."

El grabado de este Ars memorandi servía para facilitar la retención del Evangelio de San Lucas. Las diferentes figuras a modo de jeroglíficos son mojones de la memoria para resaltar citas especialmente significativas de dicho Evangelio .Pforzheim. Thomas Anshelm, 1502

La mano para la meditación metódica 

Reduciendo bruscamente el campo de relaciones que aquí se ha venido insinuando, me gustaría referirme exclusivamente a las representaciones de manos aisladas, que, con cierta frecuencia, vemos aparecer en el mundo del grabado español, en los siglos XVI y XVII. Pero, de nuevo, en ellas, es preciso delimitar un área de exclusiones que afecta a este tipo de representaciones y que conforman la referencia de la que aquí quiero hablar. 

Mano alquímica, s XVIII

Dejamos de lado, pues, el aspecto quirológico de la mano, que ha dado motivo a muchos modos de figuración, que oscilan entre planteamientos alquímicos, plasmación icónica de saberes astrológicos o simples referencias demonológicas, como sucede con las conocidas como "mano de gloria" de la que se conocen  multitud de configuraciones en grabados. Dejamos también de lado la mano como reliquia, dejamos también, aunque éstas se encuentran ya muy próximas a la tradición mnemotécnica de la que tratamos, esas curiosas representaciones piadosas, que son las impresiones en madera de manos de las ánimas del purgatorio.

Me voy a referir, pues, y ello con exclusividad, a la mano mnemotécnica, a la mano en tanto que lugar -locus- de la memoria. En tanto que tal "mano mnemónica", sus representaciones han discurrido por dos fértiles campos: el de la pedagogía musical, y el de la meditación piadosa. Sin que deba ser excluido tampoco, que en la mano se pueda alojar, como antes hemos visto, un sistema de numeración, un alfabeto o silabario completo. Ciertas representaciones utilizan también la mano como organigrama sobre el que el aprendizaje de las estructuras de pensamiento. Pero la propia mano es también susceptible de componer  una suerte de "lenguaje mudo", y sus posiciones pasan a tener la valencia semántica que alcanza la representación de las mismas letras.

 

 La "lengua muda" de la mano designa, en la posición que adopta, la letra. Juan Pablo Bonet, Arte de hacer hablar a los mudos (Madrid, 1620)

No serán estas, sin embargo, las únicas determinaciones que cabe establecer a estos propósitos, pues conocemos también representaciones de manos gnómicas, de manos horarias, de manos métricas, todo lo cual diseña una vasta área de interés, hasta ahora prácticamente desatendida. 

S. Ignacio de Loyola, Exercitia Spiritualis

Es la mano para la oración mental, pues, fundamentalmente, el objeto de nuestra pesquisa y, junto a ella, lo es también la mano salmódica, musical, armónica, guidoniana o chiropsalterium, si  se prefiere una nomenclatura más técnica para estas representaciones sorprendentes. He aquí, pues, la mano humana como superficie de inscripción de un mensaje, de una figura que hay que recordar. He aquí la mano como página, como hoja para el pintor, como libro natural próximo.

Seduce, en un tiempo marcado por el predomino de la memoria y sus operaciones, la posibilidad de llevar en la mano -omnia mea cum me porto- , almacenados ordenadamente, los principios de una meditación, las estaciones de la Cruz o ciertos textos evangélicos, como sucede en las manos que ilustran, cómo no, pasajes de los ejercicios ignacianos. (...)

La finalidad inmediata de esta página en blanco que a efectos mnemónicos es la mano, sería la de ofrecer una guía visual, un cuerpo o campo, susceptible de ser recorrido y donde "aprender" los pasos a realizar en el caso del exámen de conciencia  y la oración mental. La mano , su representación, se conforma en esta singular utilización como lugar para un ejercicio explorativo y penitencial a través de dos operaciones: el examen de conciencia, por un lado y lo que es estrictamente la oración mental, por otro. (...)

Con todo, la mano utilizada en la oración práctica metódica, no es el tipo más complejo de representación con fines de una memoria artificial. En el universo de la pedagogía musical, tenemos también ese raro artefacto que es la mano armónica, el chiropsalterium, la mano guidoniana.

La mano salmódica

Anónimo, Tractatus musices S. XVI

Este tipo de configuración a efectos mnemónicos que son las "manos musicales" entra al servicio de una memorización de la solmisación y, como tal, es utilizada en la denominación, clasificación y situación de los sonidos y las escalas armónicas. La geografía de la mano es, pues, en una primera instancia, capaz de albergar veinte pequeños espacios donde alojar imágenes, notaciones y palabras relativas a cada uno de los veinte sonidos del sistema, que se mantiene en boga durante los siglos XVI y XVII, y que va desde "sol" hasta "mi" elevado a la cuarta.(...)

Como se puede ver, de nuevo nuestro tema: la imagen en estas representaciones es "leída", transmutada en palabra o en nota de un código ajeno; de un código musical, en lo que se refiere a este último caso que exploramos . Sucede en realidad que pedagogía musical y mnemotecnia siempre estuvieron unidas. Los primitivos artificios para el cómputo, pasaron a integrarse al servicio de un aprendizaje de los sonidos, escalas y tonos. La mano armónica se presenta en este contexto como el recurso más sofisticado, y el que deja una mayor huella en el mundo de la representación artística y, en concreto, en el grabado como complemento de una pedagogía. (...)

Aprendizaje musical basado en la mano en un manuscrito medieval.

Terminamos por ahora con estas visiones sobre la figura de un cuerpo fantasmático, que ha sido, además troceado y que se ofrece a modo de estructura vacía, para ser rellenado con fragmentos de salmos, con anotaciones musicales, con palabras, cifras y figuras y proyecciones mentales de todo tipo realizadas sobre su superficie.

Estas manos resumen, de manera ejemplar creo, el trayecto azaroso y disperso que ha recorrido tradicionalmente la mirada en su búsqueda del significado a través de los más variados significantes.

Lecturas:

Fernando Rodriguez de la Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica. Alianza Forma 1995.

Fernado Rodriguez de la Flor, Teatro de la memoria. Siete ensayos sobre mnemotecnia española de los siglos XVII y XVIII. Junta de Castilla y León 1996.

Frances A. Yates, El arte de la memoria. Siruela 2005

René Taylor, El arte de la memoria en el nuevo mundo. Editorial Swan 1987


.