El Grial

Dante Gabriel Rossetti, La doncella del Santo Grial 1874

¿Cuáles son las raíces que arraigan, qué ramas crecen
en estos pétreos desperdicios? Oh hijo del hombre,
no puedes decirlo ni adivinarlo; tu sólo conoces
un montón de imágenes rotas, donde el sol bate,
y el árbol muerto no cobija, el grillo no consuela
y la piedra seca no da agua rumorosa. Sólo
hay sombra bajo esta roca roja
(ven a cobijarte bajo la sombra de esta roca roja),
y te enseñaré algo que no es
ni la sombra tuya que te sigue por la mañana
ni tu sombra que al atardecer sale a tu encuentro;
te mostraré el miedo en un puñado de polvo.

Thomas S. Eliot, La tierra baldía

El grial

Por

Anne Baring y Jules Cashford

Con las leyendas del grial nos adentramos en la esfera de lo maravilloso. El misterio del santo grial infunde en la Edad Media la imagen  de la búsqueda ancestral, que ahora se vuelve irrevocablemente interna. Se hace eco así del anhelo del corazón del buscador, y de la necesidad de seguir un sendero que no puede ser enseñado, sino sólo hallado, y que es único para cada individuo. No existe camino establecido alguno, ningún maestro a quién se pueda seguir; todos los senderos que se han hallado ya, que se conocen y cuya existencia se ha demostrado, son erróneos porque no son los propios. El caliz, la vasija, la copa, el plato y la piedra que constituyeron las imágenes primarias del grial evocan el arquetipo de lo femenino; éste se convierte en la inspiración, guía y meta de la búsqueda interior del caballero. En La Queste del Saint Graal, la leyenda del siglo XIII, la visión del grial, cubierto con un velo, se aparece a los caballeros en la sala de banquetes del rey Arturo para llamar a cada uno a su búsqueda, cuyo fin es retirar ese velo. 

La aparición del grial a los caballeros, de la Chronique de Hainault (c. 1450)

Ellos deciden cabalgar en solitario; ir en grupo habría sido vergonzoso. Cuando todos los caballeros se hubieron puesto sus armaduras, oído misa y expresado su gratitud hacia el rey, "se adrentaron en un bosque, desde diferentes puntos, donde les pareció que era más frondoso, por todos aquellos lugares donde les parecía que no había sendero alguno". Empezaron, de esta manera, su viaje espiritual como individuos, confiando cada uno en la propia autoridad y en el misterioso poder de su llamada.

¿De dónde provinieron estas leyendas que iluminaron el cielo de la Europa medieval con una nueva imagen de la antigua visión? Las leyendas del grial que nos son familiares se escribieron durante el curso de sólo cincuenta años, en el último cuarto del siglo  XII y el primero del siglo XIII. Esta era coincide con el apogeo tanto de la iglesia cátara como de la expansión de los templarios. No se ha encontrado todavía ningún texto anterior a esta época; sin embargo, está claro que, al igual que sucede con los Evangelios, los relatos contienen elementos de mitos y cuentos anteriores. A través del rico tejido de las leyendas se vislumbran las líneas del mito de la Edad del Bronce de la diosa madre y su hijo amante.

No pueden separarse las imágenes del grial del gnosticismo ni de la alquimia, ni de la mitología de la diosa y su hijo-amante; quizá ni siquiera de la cábala. El "rey pescador", como Osiris, Adonis y Atis, yace herido en la ingle, incapaz de regenerar los campos de la tierra baldía. ¿Quién va a ser, sino el hijo-amante de la diosa, que eternamente muere y resucita? 

(...)En la versión del relato del grial de Wolfram von Esenbach, a la madre de Parsifal  se la llama "clara como la luz del sol". Al propio Parsifal se le denomina "el verde", que devuelve a la tierra las aguas de la vida, y también "el hijo de la viuda"; uno de los títulos de la diosa que había perdido a su consorte durante la estancia de este último en el inframundo era el de viuda, también aplicado a la Sekiná en su exilio. Este título es tan antiguo como Sumer; Innana e Istar, al llorar a sus consortes, lamentan la propia viudedad. ¿Quienes son los caballeros que cuidan al rey pescador y actúan como guardianes del grial, sino aquellos que lealmente mantuvieron vivos los misterios sagrados de la regeneración del alma? La paloma era el emblema de los caballeros del grial, bordada en los mantos color carmesí que los trovadores llevaban en sus reuniones en el bosque. Paloma y pez se relacionan tan estrechamente con el grial que es imposible no vincular las tres imágenes con los ritos y la mitología de la diosa precristiana.

Las imágenes primarias de la diosa eran la vasija y la piedra; comienzan por ser su epifanía en el Neolítico, y terminan con las imágenes misteriosas de la alquimia y de las leyendas del grial. La piedra sagrada de Cibeles se trasladó de Pérgamo a Roma. A la Sekiná se le daba el nombre de "piedra preciosa". Cuanto más profundamente penetra uno en la iconografía del grial, con mayor claridad distingue la influencia de ideas precristianas y gnósticas, y entiende en mayor medida estas últimas como un nuevo florecer de la mitología anterior. El gnosticismo celebraba ritos que incluían tanto un matrimonio sagrado como un banquete sagrado; su vasija sagrada era el krater, o cáliz. Jessie Weston subrayó antes que cualquier otro erudito la relación entre las imágenes del grial y el culto precristiano de la diosa y su hijo-amante; señala que no cabe duda de que "lo que ahora conocemos por gnosticismo preserva, en sus pocos y fragmentarios restos, la tradición de un gran sistema de enseñanza y práctica esotérica del primer cristianismo". Los artífices de los mitos del grial de toda Europa tejieron un tapiz de leyendas alrededor de las imágenes de los misterios de la sabiduría que todavía hoy tienen capacidad para extasiar.

La diosa aparece bajo diferentes aspectos. Ahora es Cundrie, el espíritu de la naturaleza; es la mensajera del grial y lleva una capucha negra bordada con "una bandada de tórtolas". (En la imagen Marianne Brandt como Cundrie en el estreno en 1882 de la opera Parsifal de Richard Wagner) Ahora es una bruja vieja y horrible que tiene "los dientes como colmillos de jabalí", una imagen que recuerda claramente la muerte por el jabalí del hijo-amante (Tamuz,Osiris, Atis y Adonis). En un relato le exige al rey Arturo  el matrimonio con Gawain, al besarla con desgana en la noche de bodas, otorgándole la facultad de elegir si se transformará en una mujer bella de noche o de día, descubre que se convierte en dicha mujer ante sus ojos. Uno casi puede oír el eco  de las antiguas palabras: "¡Qué hermosos son tus amores, hermana y novia mía!". La Sabiduría hace llegar a los caballeros su llamada, y éstos se convierten en sus amantes. Disfrazada de vieja bruja, los conduce a abrazar su propia oscuridad, transformándola a través del amor. Al final de la búsqueda le revela el tesoro secreto de grial, el cáliz que rebosa comida para todos y la visión de la reunión del alma con su fundamento divino. Como la revelación de Pentecostés, esta visión otorga la experiencia de unidad, tan anhelada, sanando así toda herida y calmando toda tristeza.

¿Qué es, entonces, el grial, sino la vasija inagotable, la fuente de vida que continuamente se genera, energía derramándose sobre la creación, energía como creación, la fuente inextinguible del ser eterno? Había habido otras imágenes de la fuente de la creación; sin embargo, ningún mito había vinculado esa imagen con el desbordamiento espontáneo de un corazón individual, convirtiendo el grial externo en consustancial con el instante interno en que se convierte en vida dentro del ser humano. Si relacionamos esa imagen con nosotros mismos, es el lugar donde la vida cobra su ser dentro de nosotros, un lugar que se halla antes o más allá de todo deseo o temor, que es simplemente pura transformación. Es un imagen que emerge en culturas muy diferentes, separadas por el tiempo o el espacio; debe ser, por lo tanto, el reflejo de ciertos poderes o potencias de la psique de cada ser humano. Al contemplar esta y otras imágenes míticas, evocamos estos poderes en nuestras propias vidas. Ahora como antes, el grial es símbolo que puede unificar tradiciones diferentes en una nueva imagen: la del ser humano liberado de las ataduras que lo amarran a las costumbres tribales o a las creencias religiosas, y que sirve al mundo a través del amor individual, siguiendo su propio corazón a dondequiera que le lleve.

"El que tiene oído, oiga lo que el Espíritu dice a las iglesias: Al vencedor le daré maná (1) escondido; y le daré una piedrecita blanca (2), y, grabado en la piedrecita un nombre nuevo que nadie conoce, sino el que lo recibe."

Apocalipsis 2, 17

 

(1) El maná escondido por Jeremías con el Arca. Es el alimento del Reino celestial. 

(2) La piedrecita blanca (color de victoria y alegría) es la señal de la admisión en el Reino al hombre nuevo, el que ha realizado la renovación interior (Biblia de Jerusalén)

De entre otros libros que encuentro por casa referentes al Grial me parecen también interesantes las observaciones que hace Joseph Campbell en su ensayo Los mitos en el tiempo. Aquí se refiere a la versión que sobre el mito escribiera Wolfram von Eschenbach, Parzival, quien desarrollaría en extenso textos anteriores de la tradición iniciada por Chrétien des troyes. Dejo unos fragmentos donde se hace referencia a cuestiones fundamentales sobre el simbolismo del Grial:  En primer lugar sobre su origen celeste, y en segundo sobre el significado del mal de la Tierra Baldía personificado en el Rey Pescador.

En busca del Santo Grial (fragmentos)

Por

Joseph Campbell

(...) Wolfran dice que Chrétien no comprendió la historia. "Mi fuente", dice, "es el poeta Kyot". No sabemos quien fue, pero supuestamente había estado en  España, donde oyó la historia de labios de un alquimista árabe. De modo que hay temas alquímicos en el relato. Según él, el Grial es una copa de piedra que fue traída del cielo. Lo que hace en este punto es imitar a la Kaaba musulmana, la piedra en la Meca que fue traída del cielo.

El Grial fue traído del cielo por ángeles neutrales. Ahí está la clave. A Lucifer, el más orgulloso de los ángeles, se le pidió que reverenciara al hombre, la más alta creación de Dios. Antes Dios había dicho: "Revenciadme sólo a mí." Ahora Él cambia las reglas y dice: "Reverenciad al hombre." Lucifer no acepta. La interpretación cristiana es que se lo impidió el orgullo: Lucifer no se dignaba inclinarse ante el hombre. La interpretación musulmana chiita es que lo hizo por amor a Dios: Lucifer no se resolvió a reverenciar a nadie más que a Dios. De ahí que Satán en el infierno es el más fiel adorador de Dios. Dicen que el gran dolor del infierno no es el fuego o el tormento físico, sino la pérdida, para siempre, de la visión de su bienamado, que es Dios. ¿Y qué sostiene a Satán en el infierno? Su recuerdo de la voz del bienamado cuando éste dijo: "Vete". Ésta es la versión chiita de la caída de Lucifer.

Sea como sea, hubo esta guerra en el cielo, y algunos ángeles se pusieron del lado de Dios y otros apoyaron a Lucifer: el par de opuestos. El misterio metafísico consiste en superar todos los opuestos. Donde tenemos opuestos de bien y mal, estamos simplemente en el campo de la ética. Adán y Eva fueron expulsados del Edén cuando conocieron la diferencia entre el bien y el mal. La naturaleza no sabe nada de esto. Los ángeles neutrales no estaban ni del lado de Dios ni de Lucifer; y Wolfram interpreta el nombre de Parsifal como perce à val, "el que mira por el medio del valle", entre el par de opuestos. Esto es herejía. Estamos en el campo de las tradiciones gnósticas.

William Morris, La visión del Santo Grial 1890

(...) Así que parte. Una vez más (Parsifal) deja que el caballo lo guíe, y esa noche llega a un lago. En el lago hay un bote con dos hombres pescando, y uno de ellos tiene plumas de pavo real en el bonete. Es el rey del Grial que, en esta historia, simboliza todo el problema de la Tierra Baldía. El rey del Grial no se ganó su posición, la heredó. Cuando era un hermoso joven, un bonito día salió del palacio con el grito de guerra Amors!

Eso está muy bien para un joven impetuoso, pero no es lo más adecuado para el guardián del Grial, un símbolo de la más alta consumación espiritual. Cabalgando, llegó a un bosque. Del bosque salió un caballero pagano proveniente de Tierra Santa, cerca del Santo Sepulcro. Los dos caballeros pusieron en posición sus lanzas, y se lanzaron uno contra el otro. La lanza del Rey del Grial mató al caballero pagano, y la de éste castró al rey y la punta de la lanza se rompió y quedó dentro de la herida.

¿Qué nos está diciendo Wolfram? Que el ideal espiritual de la Edad Media, que distinguió a la gracia sobrenatural de la natural, ha castrado a Europa. La gracia natural, el movimiento del caballo , no es permitida, no es lo que dicta la vida. Lo que dicta la vida es la gracia sobrenatural, esta noción de una cosa espiritual que viene por la vía de los cardenales de la iglesia diciéndole a uno qué es bueno y qué es malo. La naturaleza ha sido asesinada en Europa. La energía de la naturaleza  (ésta es la lección de Wolfram) ha sido asesinada. La muerte de ese caballero pagano simboliza eso, y la impotencia espiritual del Rey del Grial es la consecuencia.

El Rey del Crial, en medio de terribles dolores, volvió a la corte. Cuando le extrajeron la punta de la lanza de la herida, encontraron escrita en ella la palabra "Grial". Significa que la tendencia natural de la naturaleza es hacía el espíritu, mientras que el señor del espíritu ha rechazado la naturaleza. La Tierra Baldía. ¿Cómo se curará el mal de la Tierra Baldía. La cura provendrá del acto espontáneo de un corazón noble, cuyo impulso no se dirija al yo sino al amor, en el sentido no del amor sexual sino de la compasión. Ésa es la clave del Grial.

(...) Entonces Parsifal le pregunta al rey: "¿Cuál es tu problema?" De inmediato el rey se cura, y Parsifal se convierte en el Rey del Grial, el guardián de los más altos valores espirituales: la compasión y la lealtad. Y entonces llega su bella esposa, ahora con dos hijos (uno de los cuales es Lohengrin) y hay una hermosa escena de reunión.

Y al fin Trevizrent (el ermitaño que había dicho "No puedes hacerlo" cuando Parsifal se empeñaba en volver al castillo) le dice: "Tú, por la tenacidad de tu intención, has cambiado la ley de Dios." Grandes palabras. El dios dentro de nosotros es el que da la ley y puede cambiar las leyes. Y está dentro de nosotros.

Dejo para finalizar unas palabras pertenecientes al prólogo de El Islam y el Grial de Pierre Ponsoye:

 "Aquellos que se han impuesto hablar del Grial se han guardado bien de dar de él una definición teológica particular, por lo demás imposible. Pero lo han descrito lo bastante, como signo y virtud, como medio de acercamiento y participación de lo Divino, como para que no pueda desconcocerse su naturaleza: la "verdad" del Grial es la visio Dei; la θεωρια verdadera; no la visión de Dios por el hombre, sino la visión de Dios por Él mismo en el hombre, su encuentro consigo mismo en el hombre, en el corazón del Instante eterno y del "Silencio divino" en el que "el Espíritu todo  lo escudriña, hasta las  profundidades de Dios" (1 Cor., II, 10).

Cáliz Ardagh. Irlanda. S. VIII.

Lecturas:

Anne Baring y Jules Cashford. El mito de la Diosa. Siruela 2005

Joseph Campbell, Los mitos en el tiempo. Emecé editores 2002

Pierre Ponsoye, El Islam y el Grial. Olañeta editor 1997

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Azul

Cielo sobre Barcelona en un día de Enero de 2013

Si no hubiera nada: en ti está todo,

gloria del tenso vacío, ancho abandono

azul floreciente, oh tú océano

que nos mueves

con suaves aguas. 

resacas de horizonte celeste

lleno del más allá,

en ti está todo (...)

En ti, aunque no hubiera nada,

está todo...

Albin Zollinger, Oda a los azules del cielo

 "Mi corazón

vaga por los prados de estrellas

entre innumerables estrellas.

Debajo de mi florece azul y más azul.(...)

Nubes de flores

flores de nubes.

Los sonidos se reflejan en  lo infinito.

Recuerdos azules.

Entre la altura y la profundidad

aroma y azules

chapotean las mismas fuentes

en las que soñé cuando era niño".

Hans Arp, Azul que canta

Para Alois M . Haas, puede descubrirse una relación de sentido y ordenación relativamente invariable, en la interpretación documentada referida a los colores desde la Antigüedad hasta la modernidad pasando por la Edad Media. Algunos colores pueden así asociarse, más allá de los tiempos y las culturas, a determinados valores sentimentales y de significado. En las especulaciones sobre la luz e interpretación cromatica dentro de la teoría del color tardo-antigua y medieval, el color azul ocupará un lugar relevante en las visiones teofánicas. En "Visión en azul. Arqueología y mística de un color", ensayo del que a continuación dejo unos fragmentos, se analizan las raices del simbolismo del azul dentro de la experiencia visionaria, sirviéndose para ello de escritos y poemas de artistas contemporáneos, documentos y arte del medievo occidental, así como de textos de la mística judía.

Visión en azul.

Arqueología y mística de un color.

Por

Alois M. Haas

Michel Pastoureau ha señalado que todavía hoy el color azul posee en Occcidente, en cuanto a disposición anímica y sentimental, un claro predominio estadísticamente demostrado sobre otros colores como, por ejemplo, negro y verde. La civilización occidental es para él "une civilisatión du bleu", una civilización en la que -España sería un excepción- los colores cálidos no juegan ya ningún papel.

 Sus investigaciones sobre heráldica le permiten suponer que este lugar privilegiado del azul representa una conquista de la Edad Media: desde mediados del siglo XIII tuvo un "auge del color azul" cuantitativo y cualitativo, que no sólo destaca en el arte heráldico, sino también en la emblemática literaria, en el arte de las miniaturas y de las vidrieras, y también en la moda de la vestimenta. (En la imagen, miniatura del Apocalipsis Flamenco, manuscrito medieval donde el color azul es el más utilizado. N. de Fragmentalia) Puede también atestiguarse el hecho de que el glasto -una planta que servía para teñir azul- fue "objeto de un intenso comercio internacional". El azul se convirtió en "el color arquetípico de la monarquía". "Una profunda transformación de la sensibilidad" parece indicarse en la sustitución "del antiguo esquema tripartito blanco-rojo-negro, característico del sistema cromático de todas las culturas tradicionales", por la preferencia del azul: "Desde que en la modernidad blanco  y negro no son considerados propiamente como colores, el azul, el color del cielo, del aire, del paraíso, ha venido a ocupar el mismo puesto". También Kandinsky persiste en su ensayo sobre De lo espiritual en el arte (1952) en este simbolismo y esta tipología del azul, ya conocido en la Edad Media, cuando sostiene:

El don de la profundidad lo encontramos en el azul y en primer lugar y desde una perspectiva teórica en sus movimientos físicos: 1) lejos del hombre y 2) con respecto a su propio centro. Y lo mismo, cuando se deja actuar el azul en el ánimo (en cualquiera de las formas geométricas deseadas). La tendencia  del azul a la profundidad es tan grande que justamente se hace más intenso en los tonos profundos y actúa de un modo característico en la interioridad. Cuanto más profundamente actúa el azul, tanto más llama al hombre al infinito, y despierta en él la ansiedad por la pureza y finalmente por lo suprasensible. Es el color del cielo, tal y como lo imaginamos al oir la palabra cielo. Azul es el color típicamente celeste. (En la nota hace hincapié en los nimbos bizantinos "de los seres que existen espiritualmente".) El azul desarrolla muy profundamente el elemento del reposo. Descendiendo hacia el negro, adopta el matiz de una tristeza inhumana. Llega a ser de una profundidad infinita en estados de seriedad, donde no hay ni puede haber fin. Pasando a la claridad, para lo cual el azul es menos adecuado, llega a tener un carácter indiferente y se sitúa lejos con respecto al hombre, como el alto cielo azul claro. Cuanto más claro, más insonoro, hasta llegar a la calma silenciosa, y se hace blanco. Desde un punto de vista musical, el azul claro es parecido a una flauta, el oscuro al violonchelo, y cuanto más profundo se hace, semejante a los maravillosos sonidos de la viola; en su forma más profunda pero festiva el sonido del azul es equiparable a la profundidad del órgano.(...)

 Martin Schaffner, El universo celestial (1533), tablero de mesa.

Dios está azul...

Juan Ramón Jiménez, Mañana de la cruz


El lugar clave, en que sucede un fenómeno de luz azul en el marco de una visión, es la visión de la Merkabá del profeta Ezequiel, en la que el carro de Dios junto con los querubines que le acompañan representan para el espectador un contenido sorprendente de una experiencia de la gloria de Dios.

 La visión de Ezequiel, versión de William Blake

Al visionario se le aparecen en un nube de fuego cuatro seres vivos de extraña apariencia: cada uno tiene cuatro caras, cuatro alas, los pies parecen pezuñas; a cada ser se le ha asignado una rueda, cuyas llantas están cubiertas de ojos. Y "sobre las cabezas del ser había una forma de bóveda resplandeciente como el cristal,. extendida por encima de sus cabezas" (Ez 1, 22). Sobre el trono que se levanta por encima de la bóveda de cristal se señala a Dios: "Por encima de la bóveda que estaba sobre sus cabezas, había como una piedra de Zafiro en forma de trono, y sobre esta forma de trono, por encima, en lo más alto, una figura de apariencia humana. Vi luego como el resplandor del electro, algo como un fuego" (Ez 26 y ss.). El contenido de esta descripción se refiere a la revelación del Sinaí (cf. Ex 19, 18; 24, 11 y 15; Dt 4-5) que junto con la visión de la Merkabá de Ezequiel tiene su correlato tipológico en el relato de Pentecostés de las actas de los Apóstoles: por eso se corresponde a la fiesta judía  del shabucot, en la que se ha mantenido vivo el recuerdo de la revelación del Sinaí a través de la explicación de la Merkabá (=carro), y la fiesta cristiana de Pentecostés. En Éx 24, 10 el trono de Dios se describe como sigue: "Moisés subió con Aaron, Nadab y Abihú y setenta de los ancianos de Israel. Bajo sus pies había como pavimento de zafiro tan puro como el mismo cielo". (...)

 En todo caso "la interpretación del azul en tanto que color del cielo (...) confirmó su significado celeste ampliamente: la esperanza en el cielo y su anhelo, una vida orientada en lo celeste según Flp 3, 20 nostra conversatio in caelis est, la contemplación orientada a lo celeste, a Cristo celestial, esto es, a la naturaleza divina, así como también el segundo artículo del Credo referente a Cristo según 1 Cor 15, 47: primus homo de terra, terrenus, secundus homo caelo, caelestis, finalmente el rapto de Pablo al tercer cielo (2 Cor 2, 12) y del derecho de ciudadanía celeste del cristiano formulado por él (Ef 2, 19".  La relación con esta tradición se documenta de forma adicional en la concepción de que "el zafiro se adecua por encima de otras piedras azules a la representación del cielo como residencia de Dios. De este modo se preservó la relación con la insinuación biblica del lugar de Dios descrita a través del zafiro. Así, en la descripción medieval del templo del Graal de Albrecht von Sharfenberg en sus Jüngeren Titurel el zafiro está doblemente presente: la bóveda del templo del Graal fue azulada (gebloewet) con zafiros, pero los panes de su altar también eran de zafiro. La piedra tiene, en tanto que presencia visible de Dios, efecto (casi mágico) de purificar a los hombres de sus pecados.  (...)

**************************************

Oda a la flor azul, 

poema de Pablo Neruda

(...) Cerca del mar, andando,
en el mes de noviembre,
entre los matorrales que reciben
luz, fuego y sal marinas
hallé una flor azul
nacida en la durísima pradera.
De dónde, de qué fondo
tu rayo azul extraes?
Tu seda temblorosa
debajo de la tierra
se comunica con el mar profundo?
La levanté en mis manos
y la miré como si el mar viviera
en una sola gota,
como si en el combate
de la tierra y las aguas
una flor levantara
un pequeño estandarte
de fuego azul, de paz irresistible,
de indómita pureza. 

Lecturas:

Alois M. Haas, Visión en azul. Siruela 1999

Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte. Paidos 2012


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La elocuencia del Rojo

Los colores del alma

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Demonología

 Matías Grunewald, Las tentaciónes de San Antonio 1512-1516 (detalle)

"Puede existir un saber de lo diabólico, pero no una fe, ya que diabólico no puede haber más de cuanto ya hay".

Franz Kazka, Aforismos

En esta entrada dejo un fragmento de la interesante obra Eros y magia en el Renacimiento del discípulo de Mircea Eliade, Ion Petru Culianu. Pertenece al capítulo VII titulado La demonomagia.

Algunas nociones de demonología

¿Quién no conoce esas cohortes de demonios del cristianismo, cuya actividad más benigna consistía en ejecutar continuamente los dictados de la naturaleza (sueño, hambre, deseo erótico) sobre quienes tenían el orgullo de creerse por encima de ella?

El Bosco, Las tentaciones de San Antonio

Sin duda, los demonios eran igualmente capaces de producir fenómenos cinéticos alarmantes, que estuvieron a punto de acabar con más de un santo y que no se reducían a simples alucinaciones.

El arte de la Edad Media y del Renacimiento les atribuye las formas más extrañas y repugnantes, calcadas a las del mundo animal: desde coleópteros a decápodos braquiópodos, de las holoturias rastreras a los batracios, del pez oxirrinco a los saurios acorazados, sin olvidar los ofidios, los quirópteros e incluso los reptiles aviarios, que anticipan de algún modo los descubrimientos de la paleontología. (...)

Porfirio nos informa de que, según Platón, hay multitud de demonios, algunos de los cuales reciben un culto público igual al de los dioses, y otros un culto secreto. Además, también hay otros, ignorados por los hombres, que pueden vengarse fácilmente.

¿Qué se necesita para atraer los favores de los demonios? Piedras y sacrificios, que se revelan extraordinariamente útiles, puesto que los demonios buenos, que residen  en las alturas del espacio sublunar, pueden concedernos beneficios en toda la esfera  de la naturaleza y de la existencia social. Por lo que respecta a los demonios malos,

que residen cerca de la tierra, es necesario obtener por lo menos su indifrencia, puesto que su acción puede ser extremadamente perniciosa cuando están enfurecidos. En efecto, están dotados de un cuerpo espiritual que es mortal y necesita ser alimentado. Cuando están contrariados, no retroceden ante ninguna maldad y provocan pasiones funestas en la fantasía humana, y también fenómenos físicos como los terremotos o la destrucción de las cosechas. ¿De qué se alimentan? Puesto que su cuerpo es una especie de vapor, se deleitan con el olor de la carne, de las fumigaciones y de la sangre. Ésta es la razón por la que acuden en masa a los lugares de los sacrificios de animales. El hombre sabio, que sabe que allí donde hay carne sangrante hay también demonios malos, preferirá el régimen vegetal al régimen carnívoro, imitando en esto la proverbial sobriedad de los esenios. (...)

Los neoplatónicos distinguían los demonios benéficos, que habitan las zonas superiores del aire, de los demonios maléficos, que habitan cerca de la tierra. Para el platónico cristiano Miguel de Pselo, todos los demonios son malos. Como los ángeles, disponen de un cuerpo pneumático muy tenue. Pero, mientras que el cuerpo de los ángeles es resplandeciente, el cuerpo de los demonios está oscurecido.

Ms. austríaco, 1470

 Pselo nos dice que ha sido instruido en la doctrina, bastante extraña, de los demonios por el solitario Marcos de Queronea. Éste sostiene que los demonios son capaces de emitir el semen y de nacer en cuerpos de animales. Están provistos de miembros y, puesto que se alimentan, también excretan. Sus alimentos son el espíritu y los humores, que inhalan y absorben como esponjas. Marcos, el especialista en demonología, conoce muchos tipos de demonios, ya que su multitud es asombrosa: "todo el aire por encima y alrededor de nosotros, toda la tierra, el mar y las entrañas de la tierra están llenas de demonios" (II, pág. 1940). Hay seis categorías: los que viven en el fuego que limita con la zona superior del aire ("que en la lengua bárbara se llaman Leliureon, que significa "igneos"), los demonios sublunares; los demonios aéreos, terrestres, acuáticos, subterráneos, y una última especie constituida por los "que huyen de la luz, invisibles, completamente tenebrosos, que provocan violentamente la destrucción mediante pasiones frías" (II, pág. 1941). Aunque todos estos demonios son maléficos, las tres últimas categorías resultan particularmente peligrosas.

  Dos demonios medievales, Del manuscrito del Weingarthenspiel, Zurich, 1539

En efecto, la acción de los demonios sublunares, aéreos y terrestres es exclusivamente espiritual, mientras que la acción de los otros puede ser directamente material. Los primeros se limitan "a depravar el alma mediante fantasías y cogitaciones" (en particular los aéreos y los terrestres provocan las fantasías eróticas). Todo esto es fácil de explicar, puesto que los demonios, cuya esencia es pneumática, pueden asumir todas las formas y colores que quieran, mostrándose al espíritu humano bajo apariencias engañosas. "Adoptando estas formas, nos inspiran muchas acciones y decisiones y nos sugieren muchos consejos. Suscitan en nosotros el recuerdo de voluptuosidades pasadas y estimulan frecuentemente, durante el estado de vigilia o de sueño, simulacros de pasiones; excitándonos incluso en la zona inguinal y provocándonos, prestan sus cuerpos a acoplamientos malsanos, sobre todo si nosotros nos dejamos llevar por nuestros propios humores calientes y húmedos".

Los demonios y el eros

Esta doctrina de súcubos e íncubos dará lugar, hasta el siglo XVIII, a debates lo suficientemente específicos para estudiarlos aquí con mayor detalle.

A pesar de admitir que los demonios pueden afectar a la posesión de órganos sexuales masculinos, el solitario Marcos de Queronea cree sin embargo que todos los demonios son de naturaleza femenina y carecen de una forma fija y que son capaces de producir, por voluntad interna, cualquier apariencia engañosa (II, pag. 1.492).

Los especialistas en brujería del siglo XV, y hasta el siglo XVIII, no están todos convencidos de que los demonios puedan emitir semen y engendrar aunque los tratados semi-oficiales, como el Malleus maleficarum aparecido en 1486 y la suma del jesuita Del Rio de finales del siglo XVI, comparten esta idea.
Tal vez la opinión más extendida, expuesta por el inquisidor de Carcasona, Jean Vineti, en su Tratado contra los que invocan a los demonios (ca. 1450), considera que los demonios son transexuales. Funcionan comp súcubos con el hombre, recogen la esperma y posteriormente la depositan en la vagina de la mujer, con la que actúan como íncubos. Se trata de una postura moderada, compartida, entre otros, por el padre Alfonso da Spina en su Fortalitium fidei compuesto hacia 1460. Según Da Spina, las religiosas que tienen comercio con los íncubos se despiertan "manchadas como si hubieran hecho el amor con un hombre".(...)
Johanes Henricus Pott, cuando escribe, a finales del siglo XVII (Jena 1689) su Speciem Juridicum de Nefando Lamiarum cum Diabolo Coitu, in quo abstrusissima haec materia delucide explicatur, quaestiones inde emergentes curata resolvuntur, variisque non injucundis exemplis illustrator, defiende la postura del Malleus y de Del Rio, añadiendo "ejemplos graciosos" como éstos: puesto que los íncubos adoptan formas animalizadas, hay mujeres que, como consecuencia de sus abominales relaciones con los demonios, han parido todo tipo de animales (leones, gatos, perros, etc.), y de monstruos. El caso más interesante, que cita siguiendo el testimonio de Philip-Ludwig Elich (Daemonomagia, Francfort 1607), es el de una mujer que, tras haberse apareado, verosímilmente, con un demonio en forma de gallo, ponía huevos a diario...

El problema de la procreación de los demonios suscitaba todavía un gran interés en el siglo XVIII, puesto que la disertación académica que le dedica Johan Klein el 19 de noviembre de 1698 en Rostock se reimprimió en 1731 bajo el título: Examen juridicum judicialis Lamiarum Confessionis se ex nefando cum Satan coitu prolem suscipisse humanum. Klein, según la autoridad del Malleus y Del Río, considera que los demonios pueden tener hijos con las desdichadas a las que seducen: "En los procesos verbales judiciales podemos leer confesiones de brujas que obtenían más placer de los indecentes órganos de Satán, manteniendo un execrable comercio con este Espíritu impurísimo, que de la cohabitación lícita con sus legítimos esposos; a pesar de que no siempre se deleitaban con el efecto de estas detestables depravaciones: a menudo, fruto de esta relación odiosa y sodomítica, habían parido niños con vida". (...)

Los apologistas de la Inquisición no dejan de informarnos con todo detalle a propósito de las relaciones sexuales entre los brujos de ambos sexos y el demonio. Una de las mayores autoridades del siglo XVI en esta materia es Nicolas Remy, poeta y consejero privado del duque de Lorena, autor de la Daemonolatría, ex judiciis capitalibus nongentorum plus minus hominum qui sortilegii crimen intra quindecim in Lotharinga capite luerunt (Lyon 1595). El tratado termina con un poema en francés, en el que Remy se complace en la descripción de torturas inauditas, de las que tenía una larga experiencia, para concluir:

Juges, en craiguez point de vous montrer sévères

Dans vos arrêts pour punir les sorcières;

(...) Tous les siècles loueront ces actes de justice.

Jueces, no temáis mostraros severos

En vuestros fallos para castigar a las brujas;

(...) Todos los siglos alabarán vuestros actos de justicia.

Aun envidiando su seguridad, no dejamos de señalar que, por suerte, Remy se equivocaba. 

Dejo para finalizar un extracto del tratado de Nicolas Remy referido por Culianu, donde se recogen algunas de las supuestas declaraciones de acusados de satanismo y brujería. Según historiadores e investigadores, muchas de éstas confesiones eran en realidad producto de la imaginación de los propios inquisidores.

"Todos aquellos que han mantenido un comercio sexual con íncubos o súcubos declaran unánimamente que resulta difícil imaginar o describir cosas más repugnante e ingrata. Pétrone Armentaire declara que, desde que abrazó a su Abrahel, todos sus miembros se volvieron rígidos. Hennezel afirma que su Scuatzbourg (estos eran nombres de súcubos) le daba la impresión de que tenía un agujero helado (en lugar de vagina) y que debió abandonarle sin llegar al orgasmo. Por lo que respecta a las brujas, éstas declaran que los órganos viriles de los demonios son tan grandes y duros que resulta imposible introducirlos sin un dolor atroz. Alice Drigée, en la asamblea, señalaba con el dedo cuánto superaba en longitud el pene en erección de su demonio a los encantos de un marmitón y contaba que no tenía ni escroto ni testículos. Claudine Fellée explica que ella había podido evitar el dolor lancinante de la relación mediante un movimiento rotatorio que realizaba a menudo para introducir esta masa en erección, que ninguna mujer, de cualquier capacidad, habria podido contener (...). Estas desdichadas se lamentan muy frecuentemente de que sus demonios las ahogan, pero jamás han podido poner fin a esta situación (...). Y, sin embargo, hay quienes alcanzan el orgasmo en este abrazo frío y execrable".

Lecturas:

Ioan Petru Culianu, Eros y magia en el Renacimiento. Siruela 1999

Enrico Castelli, Lo demoníaco en el arte. Universidad de Chile 1963


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Kandinsky, Círculos concéntricos 1913

"En estos tiempos mudos y ciegos, los hombres dan una importancia exclusiva al éxito externo, se preocupan sólo de los bienes materiales y celebran como una gran proeza el progreso técnico que sólo sirve y sólo puede servir al cuerpo. Las fuerzas puramente espirituales son subestimadas en el mejor de los casos, o simplemente pasadas por alto (...)

El espíritu, como el cuerpo, se fortalece y desarrolla con el ejercicio. El cuerpo abandonado se vuelve débil e impotente, y lo mismo le sucede al espíritu. La intuición innata del artista es un talento evangélico que no debe enterrar. El artista que no hace uso de sus dotes no es más que un esclavo perezoso".

Vassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte 

"...el color es un elemento revelador que muestra los distintos cambios continuos que experimenta el ser interior. (...) Al igual que en la naturaleza, el color anuncia el estado de crecimiento y desarrollo de la vida así como su putrefacción, el color es como un espejo que muestra  la metamorfosis del ser interior. El color es un indicio poderoso que permite al místico discernir la etapa del camino y simultáneamente la visión del color es en sí mismo transformadora..."

Ana Crespo, Los bellos colores del corazón

En su obra pictórica y teórica, Wassily Kandinsky (1866-1944) precursor de la pintura abstracta, quiso dejar un mensaje dirigido al hombre contemporáneo con la intención de hacerle descubrir que el arte tiene la capacidad de recuperar lo perdido en un mundo orientado por la visión puramente materialista y práctico-utilitaria, esto es, que a través de la práctica artística se da la posibilidad de un reencuentro con el alma. Para este artista, quien se distanciaría del realismo pictórico del siglo IXX al que encontraría en general decadente, no se trataría de pintar el mundo de los objetos tal como son percibidos por el órgano de la visión dirigido al mundo exterior, sino de representar la vida interior, mostrar lo oculto en el alma, aquello que permanece invisible. Por decirlo de alguna forma, no se trataría de pretender plasmar el mundo desde la percepción ordinaria, si no de ser atravesado por él para abrirse a una visión interior. La pintura abstracta sería así una puerta por la que acceder a aquello que los más elevados espíritus han pedido al arte, "un conocimiento, un conocimiento verdadero, metafísico, susceptible de ir más allá de la apariencia exterior de los fenómenos para entregarnos a su esencia íntima". 
La forma por la se revelará esa esencia en la que se oculta el misterio de la creación, será a través del proceso de acercamiento y finalmente identificación con ella misma en el acto iniciático del arte. Acto creativo, que también podríamos llamar acto amoroso que da respuesta a "la necesidad interior".
Dejo a continuacón unos fragmentos del bello ensayo de Michel Henry con los que poder hacerse una idea sobre estos fundamentales aspectos de la obra de Wassily Kandinsky.

 Ver lo invisible (Fragmentos)

Por 

Michel Henry

(...) En la percepción ordinaria, tenemos relación con objetos. Esos objetos son de carácter utilitario. Lo que percibo es la puerta que hay que abrir, el coche que voy a conducir, la luz verde o roja del semáforo que indica la autorización o la prohibición de atravesar el cruce, la tienda cuyo escaparate dispuesto o iluminado de una determinada forma conozco. Ciertamenta la puerta se me muestra, tiene color; lo mismo sucede con el coche, con el semáforo que significa precisamente mediante su color. Ahora bien, en todos los casos el color no es percibido en sí mismo. Funciona todo lo más como un signo del objeto al que remite y que no es ya aprehendido por sí mismo sino como simple medio, como un instrumento.
Lo que acabamos de decir del color del objeto atañe también a su forma en sentido estricto. Nunca consideramos esa forma en sí misma, no es más que un indicio, el signo todavía de una cosa que no tiene valor para mí más que en su relación con lo que tengo intención de hacer. Toda percepción es, en principio, práctico-utilitaria. Cada apariencia coloreada, y, de la misma manera, el trazado que la delimita y que con gran frecuencia es reducido a un esquema, se adelantan al objeto que significan, el cual se adelanta también al uso que indica y que es, en la práctica, su razón de ser. De este modo se nos revela la estructura de la percepción habitual. (...)

La pintura es una contracepción. Con ello se quiere decir que la cadena de significados referenciales en los que se constituye la realidad cotidiana del mundo, el movimiento incesante de superación de las apariciones sensibles hacia el trasfondo monótono y estereotipado de los objetos utilitarios, se interumpe bruscamente bajo la mirada del artista. Al dejar fuera de juego el trasfondo práctico, colores y formas dejan de representar el objeto y de perderse en él, tienen valor por sí mismos y son percibidos como tales, se convierten en formas pictóricas puras.

Kandinsky, Improvisación, 1913

Kandinsky dio una descripción admirable de esta eliminación del universo objetivo de la percepción y de la liberación correlativa de las formas pictóricas, referida en primer lugar a los colores. Esta delimitación se realiza cuando los colores, incluso antes de ser puestos en el lienzo de manera que representen en él el espectáculo ordenado y comprensible, se extienden sobre la paleta del pintor, tal como salen del tubo. Se despliegan sobre la superficie virgen sin ofrecer otra cosa que a ellos mismos, sus tonos deslumbrantes entregados a nuestra admiración. Hablando de la compra de su primera caja de pinturas, Kandinsky escribe: "Lo que entonces sentí, o, mejor dicho, la experiencia que viví al ver el color saliendo del tubo, la sigo viviendo hoy (...), esos seres extraños a los que llamamos colores llegaban uno tras otro vivos en sí y para sí, autónomos y dotados de las cualidades necesarias para su futura vida autónoma y, a cada instante, dispuestos a plegarse a nuevas combinaciones, a mezclarse unos con otros y a crear una infinitud de mundos nuevos".

Kandinsky, Composicón nº 7 1913

Vida autónoma de los colores: esto quiere decir que, al no ser ya aprehendidos como simples aspectos del objeto, son reintegrados a su aparición pura, "jubilosa", "fastuosa", a su "burbujeante travesura" o a su seriedad, a su "profunda sonoridad de duelo" a veces, o a su "rebelde resistencia", a ese exceso de sensibilidad de que dan muestra en su "inestable equilibrio". Ha nacido el universo nuevo de la pictoricidad pura, sin relación con aquel con que hasta ese momento era proyectado, aplastado, negado: "En medio de la paleta hay un mundo extraño". Pero ese mundo extraño es una "vida". ¿Simple metáfora para significar su autonomía? ¿O bien hay que comprender, más allá de cualquier imagen, que es nuestra vida real como lugar en que se dispensa toda fuerza a donde "esas fuerzas frescas, jóvenes" que son los colores nos han reconducido ya?

Kandinsky, Composición IV

En todo caso, desde el momento en que compró su caja de pinturas a los trece o catorce años, Kandinsky trazó su destino. Conocemos la aventura sobrevenida durante un viaje a través del territorio de Vólogda con el objetivo de estudiar el derecho consuetudinario local: el descubrimiento de las casas campesinas de madera, talladas en el exterior y totalmente pintadas en su interior. La impresión que Kandinsky experimentó allí de moverse en la pintura misma y que más tarde quiso transmitir al espectador llevándole a "pasear" por el cuadro no recibió su significado decisivo más que sobre el fondo de esa experiencia primitiva del color cuyo alcance metafísico se nos mostrará pronto.

Fascinado, pues, por el poder cuasi mágico de esas masas luminosas, escuchando su sonido sibilante, siguiendo maravillado sus fluencias, sus mezclas, sus iniciativas imprevistas sobre la paleta, "más hermosa que cualquier obra", Kandinsky sufrió su ascendiente hasta el punto de hacerse su cómplice. Y de hecho recordaba mucho mejor los colores que los objetos. En su trabajo, concentraba su atención en los colores puros extendidos sobre la paleta, afirmando que la mirada que les consagraba debía sustituir a la dirigida hasta entonces a la naturaleza. Del deslumbramiento ante ese mundo extraño y autónomo se desprende un principio pictórico de importancia, el uso no realista de los colores. ¿Cómo aceptarán éstos subordinarse a una realidad extraña, seguir representando el mundo banal de la percepción utilitaria cuando, resplandeciendo en su carne incandescente, aparecen cargados de virtualidades infinitas?

Kandinsky, Composición

La utilización no figurativa del color se traduce a su vez en uno de los grandes descubrimientos de Kandinsky, la disociación del color y la forma, la segunda quisiera contenerlo. Ignorando toda barrera, desbordando el dibujo, estallando más allá del espacio predefinido que se le había asignado hasta entonces, el color se extiende como buenamente le parece, sometido a su sola fuerza, a su sola voluntad. ¿De dónde puede venir, en efecto, el imperativo pictórico de una delimitación por la forma, de su inscripción en ella, de su subordinación a un trazado previo? Del mundo y de su "realidad objetiva". Es en el mundo de la percepción, sobre el objeto realmente percibido, donde el color acaba allí donde termina la superficie que colorea; en el límite de esa superficie, de ese plano, de ese volumen, se adapta el contorno al objeto. La liberación del color respecto de la realidad exterior implicaba su emancipación respecto de la forma de los objetos y de todo grafismo en general y marcaba el advenimiento de una vida nueva, la del color entregado a sí mismo, convertido en forma pictórica pura.

Las mismas observaciones valen para la forma en sentido estricto, es decir, para ese trazado, esas líneas, esas delimitaciones cuyo papel en la representación clásica era circunscribir el emplazamiento de los colores y regular su distribución sobre la tela. Mientras esas formas gráficas que determinan la construcción del cuadro tienen como destino reproducir la realidad del mundo, no pueden imponerse por sí mismas y la inteligencia no capta a través de ellas más que el objeto que representan. En sentido  estricto, la percepción de la forma no existe. Es un trazado convenido, el de la casa, el tejado, la chimenea, el humo que asciende en el cielo, lo que el pintor dibuja y el espectador reconoce, "comprendiendo" así el cuadro. Es la banalidad cotidiana la que dicta su ley al arte, lo que debe expresarse pictóricamente como sigue: sólo las formas de los objetos de la percepción ordinaria encuentra lugar en la pintura realista. La infinidad de formas posibles, todas las que pueden ser concebidas libremente por un espíritu que no se preocupe sino de descubrir progresivamente esa infinidad potencial, queda excluida de ella. Es justamente esa infinidad la que suscita y libera la pintura abstracta, que abre así, al margen de nuestro mundo, un universo formal enteramente nuevo al multiplicar los medios de construcción gráfica. (...)

Kandinsky, Improvisación 26

A diferencia de la naturaleza, el arte dispone voluntariamente esas apariciones lineales y coloreadas que se han convertido en los elementos de la pintura. Ordena, pone de nuevo en orden, no lo que ya estaba, fuera de nosotros, sino lo que adviene sólo en el flujo de nuestra vida, como sentimiento de la naturaleza, como interioridad radical de toda posible exterioridad. La abstracción, ya lo hemos dicho, no se opone a la naturaleza, sino que descubre su esencia verdadera. Pero ¿por qué, en esta venida silenciosa de la vida cósmica a nosotros, toma el artista el lugar de la naturaleza? ¿Y qué hace una vez ha ocupado ese lugar?

Toda la obra teórica y práctica de Kandinsky nos responde. Analizar elementos, desplazarlos, aislarlos, oponerlos, combinarlos, unirlos, hacer oír sus sonoridades, es realizar la revelación de la vida según su voluntad propia. Pues la vida es revelación de sí. Y esa revelación la propia vida la lleva a su término, quiere sentir más, hacer crecer cada no de sus poderes. Quiere ver más y nace la pintura. Quiere más fuerza: aparecen otras líneas, otros trazos, otros grafismos, aquellos que prodigan esos poderes acrecentados de la vida. En la percepción ordinaria, en el arte figurativo que reproduce  sus limitaciones, tenemos "la experiencia de lo espiritual en las cosas materiales": son resonancias sofocadas, inaudibles a fuerza  de haber sido oídas. Le sucede la experiencia "de lo espiritual en las cosas abstractas". Entonces se acercan a nosotros configuraciones imprevistas, edificios invertidos, arborescencias tomadas en perspectivas irrepresentables, conos metálicos en estado de levitación, rayos luminosos que estallan como si de fuegos artificiales se tratara, ángulos acoplados, rejillas enigmáticas, diagonales que se lanzan al asalto: todas esas formas armadas con un plus, seguras de sí, indiferentes a todo lo que es, venidas de otra parte.

¿De dónde vienen? De ese lugar de antes del mundo que no tiene el aspecto de ningún mundo, al que ninguna mirada ha tomado la medida. Vienen de las potencias de la noche donde descansa toda cosa y todo ser antes de su nacimiento, cuando ningún espacio regula su navegación según el arriba y el abajo, lo claro o lo oscuro, cuando ignoran las convenciones y las leyes, pues esas leyes, esas direcciones, ese espacio, no han sido elegidos todavía. La naturaleza no es más que un caso particular del arte. Crea seres en serie según arquetipos eficaces para que un día quizá esos seres sean más emprendedores, se lancen hacia otros posibles.

En la Noche se elaboran los posibles no nacidos, las voluntades insatisfechas de la Vida, todo lo que antes de desplegar su ser extático en la luz no existe sino en tanto que es poder sumido en sí mismo y que goza de todo lo que puede hacer. Son las fuerzas que trazan líneas, que inventan los colores. No por ser visibles, ni estar situadas unas junto a otras en la claridad de un Afuera, son menos invenciblemente lo que son; nada en este mundo o en otra parte sobrepasa su certeza.(...)

En ese medio sin gravedad donde el peso se ha hecho ligereza, las formas vagan  despojadas de  su substancia, cuerpos de luz, cuerpos gloriosos: cuerpos de la vida. Son formas orgánicas de cromatismo claro y frío, especies de infusorios, fragmentos de insectos, esbozos de follaje: criaturas de otro mundo, de otra naturaleza, que nos revelan la naturaleza de toda naturaleza, de todo mundo posible y, por consiguiente, también del nuestro.

Miramos petrificados, inmóviles también ellos o evolucionando lentamente sobre el fondo de un firmamento nocturno, los jerogíficos de lo invisible. Los miramos: fuerzas que dormitaban en nosotros y esperaban desde hace milenios, desde el comienzo, obstinada y pacientemente, a las fuerzas que estallan en la violencia y el resplandor de los colores, que desenrollan los espacios y engendran las formas de los mundos, las fuerzas del cosmos se han alzado en nosotros, nos arrastran fuera del tiempo en la ronda de su júbilo y no nos sueltan, no se detienen, pues ni siquiera ellas pensaban que fuera posible alcanzar "tal felicidad". El arte es la resurreción de la vida eterna.

A continuación dejo algunas citas extraídas de la obra teórica de Kandinsky:

"Las pocas almas que no se hunden en el sueño y sienten un oscuro deseo de vida espiritual, de saber y progreso, se lamentan desoladas en medio del grosero coro de materialismo. La noche espiritual se cierne más y más..."

"La belleza interior es la que se emplea por una necesidad interior imperiosa, renunciando a la belleza habitual. Naturalmente, parece fea al que no está acostumbrado a ella, ya que el ser humano en general tiende a lo externo y no está dispuesto a reconocer la necesidad interior."

"La enseñanza más rica nos la da la música. Con pocas excepciones y desviaciones , la música es, desde hace ya siglos, el arte que utiliza sus medios no para representar fenómenos de la naturaleza, sino para expresar la vida interior del artista y crear una vida propia de tonos musicales."

"El artista, cuya meta no es la imitación de la naturaleza, aunque sea artística, y que quiere y tiene que expresar su mundo interior, ve con envidia como hoy se alcanzan naturalmente y con facilidad estos objetivos en la música, la más inmaterial de las artes."

"Todo el que ahonde en los tesoros escondidos de su arte , es un envidiable colaborador en la construcción de la pirámide espiritual que un día llegará hasta el cielo."

"Cuando se alcanza un alto grado de desarrollo de la sensibilidad, los objetos y los seres adquieren un valor interior y, finalmente, un sonido interior. Lo mismo sucede con el color, que provoca sólo un efecto superficial cuando el grado de sensibilidad no es muy alto: el efecto desaparece al finalizar el estímulo."

"La armonía de los colores debe basarse únicamente en el principio del contacto con el alma humana.
Llamaremos a esta base principio de la necesidad interior."



Lecturas:

Michel Henry, Ver lo invisible. Siruela 2008

Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte. Paidós estética 2010


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