Beato de Fernando I y Sancha de Aragón, folio 230 v. (detalle)
Beato, abad de Liébana (730-785), capellán de la reina Osinda, esposa de Silo rey de Oviedo, escribió un comentario sobre el Libro del Apocalipsis, texto incluido en el Nuevo Testamento donde se narra la visión experimentada en la isla de Patmos por el apóstol Juan en el siglo primero de la era cristiana. La obra de Beato que vio la luz en años cercanos al fin del milenio, enseguida gozó de gran popularidad y fue copiada e ilustrada en numerosos manuscritos, lo que contribuyó sobre todo a partir del siglo X, a enriquecer el simbolismo y la iconografía expresada por constructores de catedrales y escultores románicos. Entre los "Beatos" conservados se encuentra el que perteneció a Fernando I y Sancha de Aragón, considerado uno de los más bellos por las miniaturas que lo ilustran, exponente de arte mozárabe en su esplendor.
El semiólogo y medievalista Umberto Eco dedicó algunos estudios a este manuscrito conservado actualmente en la Biblioteca Nacional de España, parte de ellos publicados por la revista FMR en su edición española de 1991 que ahora inspiran esta entrada. Especialmente interesantes me resultaron los comentarios dirigidos a analizar algunas de sus imágenes, facilitándome con ello el adentrarme en la iconografía de esta obra maestra de la iluminación medieval.
El Beato de Fernando y Sancha
(comentarios a ilustraciones)
(comentarios a ilustraciones)
Por
Umberto Eco
El Arca de Noé
El Arca de Noé.
El capítulo sobre el Arca de Noé es una de las disgresiones ajenas al texto del Apocalipsis que aparecen en el Comentario del Beato. Se encuentra después del comentario a Ap. 3, 14, sobre la iglesia de Laodicea, la última de las siete iglesias asiáticas.
Beato sostiene que el Arca de Noé representa las siete iglesias y basa su afirmación en una serie de paralelismos simbólicos.
"Haec itaque arcae fabrica ecclesiae nostrae tipum perspicue indicabat..." ("Así este Arca indica claramente la construcción de nuestra Iglesia...") Noé representa a Cristo, y el Arca, de madera imperecedera, a su Santa Iglesia, cuyas siete subdivisiones asiáticas están representadas por las siete personas que el Génesis dice que entraron con Noé.
El Arca es tripartita y sus tres partes representan el paraíso, la tierra nueva en la que aparecerá la Jerusalén Celeste y el reino de los cielos. También sus medidas tienen un valor simbólico: por ejemplo, el hecho de que midiesen cincuenta codos de latitud se refiere al hecho de que el día de Pentecostés es el quincuagésimo día después de la Pasión. El miniaturista, de todas formas, ha dejado de lado el texto de Beato y ha representado algunos de los animales del bestiario medieval. Amen de animales exóticos, como el elefante y el dromedario, aparecen también animales legendarios como la esfinge, el grifo o el dragón.
Apertura de los cuatro primeros sellos
Folio 135
Apertura de los cuatro primeros sellos.
La referencia es Apocalipsis 6, 1-8. Aparecen los cuatro jinetes. El texto de la miniatura dice: "Equus / alvus (por albus) et qui sebebat / super eum abebat / arcum / Equus roseus et qui / sebebat eum abebat / gladium. / Equus niger et qui sedebat / super eum abebat gladium / Infernus sequebatur / eum". El ilustrador no sigue literalmente el texto de San Juan. El diablo que los sigue representa el infierno, aunque para Beato el diablo es el mismo cuarto jinete. La exégética usual afirma que el primer jinete (que recibe una corona) representa el reino de los Partos, y por lo tanto las invasiones bárbaras, el segundo la guerra, el tercero la carestía y el cuarto la muerte y las epidemias.
Beato, en cambio, ve al primer jinete como el espíritu de la predicación, y por eso los "Beatos" lo hacen coronar por un ángel; el segundo es la guerra y el tercero el hambre, pero el cuarto es la encarnación misma del pueblo de los muertos a la gracia y a la salvación, el príncipe de la contradicción y el primer aviso del Anticristo. Beato aprovecha para pronunciarse contra herejes y cismáticos, volviendo a antiguas polémicas antidogmáticas, olvidadas hacia varios centenares de años.
Apertura del pozo del abismo y subida de las langostas
Apertura del pozo del abismo y subida de las langostas.
Apocalipsis 9, 7-12. Aquí se dice que las langostas tenían el aspecto de "caballos preparados para la guerra", rostros de hombres, cabellos de mujer, dientes de león, corazas de hierro, colas como escorpiones, y sus alas hacían el ruido de muchos caballos que corren a la batalla. El texto de la miniatura es el siguiente: "Hec locuste ubi / angelus perdic/ tionis super eas / imperat / Ubi locuste / ledunt homi / nes". El ángel de la predicción, llamado Abaddón, o el Destructor, lo cita el Apocalipsis.
Aquí la tradición iconográfica interpreta más bien libremente, conserva los caracteres animales e insinúa los cabellos de mujer pero olvida los demás atributos humanos y las alas. El gusto teratológico de esta página nos recuerda que Neuss aprecia en el manuscrito de Madrid, aquí reproducido, interesantes analogías con el arte celta, que se perciben en los juegos decorativos que encuadran muchas miniaturas. Por otra parte, las analogías estilísticas llegan hasta cierto punto.
En estas miniaturas no se advierte la furia zoomófica con la que los entrelacs irlandeses se enroscan y se generan unos a otros en un conjunto "abierto" y orgánico. En el Beato de Madrid hay más bien, como se ha observado, una repetición continua de combinaciones geométricas y un juego de superficies que "cierra" el cuadro y, en vez de desencadenar alucinaciones, concentra la atención del espectador.
Los jinetes, sobre caballos con cabezas de león que vomitan fuego
Folio 174 v.
Los jinetes, sobre caballos con cabezas de león que vomitan fuego.
Apocalipsis 9, 17-22. El exterminio de la tercera parte de los hombres por los cuatro ángeles del Eufrates es obra de innumerables ejércitos de caballeria, con caballos con la cabeza de león y cola de serpiente. La miniatura dice: "Ubi equos habent capita leonum et ignis exit / ex ore eorum / et sedentes super eos habebant loricas igneas / et sulforeas / Ubi occisa est tertia pars hominum". (Traductor de Google: "Cuando los caballos tienen las cabezas de leones, y el fuego se apaga / fuera de la boca / y los que estaban sentados sobre ellos tenían corazas de fuego / y sulforeas / Dónde fue muerto la tercera parte de los hombres")
También quí el juego cromático de los caballos, la textura de su capa y de los trajes de los jinetes, prevalece sobre cualquier proyecto simbólico. El miniaturista mozárabe se encuentra evidentemente en una situación distinta de la del artista románico o gótico que, sobre el mismo texto apocalíptico, dos o tres siglos más tarde, será inducido por el comitente (y coautor) a precisas y codificadas representaciones con una fidelidad didáctica.
Aquí la actividad iluminatoria, llevada a cabo dentro de la scriptoria, permite al artista algunas variaciones, respetando los canónes estilísticos y los modelos internos de la tradición de los "Beatos", pero sin atenerse literalmente al texto ilustrado. Sin embargo, sería imprudente hablar de predominio del decorativismo sobre la dramatización. Sin duda los manuscritos que Neuss adscribe al primer tronco de "Beatos", cuyo representante más ilustre es el Apocalipsis de San Severo, son más "realistas" en el sentido moderno occidental del término; pero también en los segundos del tronco, al que pertenece el nuestro, la representación, por ejemplo de los cuerpos de los muertos,deciyuntados y retorcidos, alcanzan la máxima dramatización consentida por las reglas figutativas seguidas. Y para el lector del manuscrito tales imágenes siempre evocaban visiones de terror y amenaza de castigos indescriptibles.
Por otro lado, se realiza aquí una convención que Panofsky señalaba en el arte egipcio: los personajes de la visión, los agentes divinos, son hieráticos y están ennoblecidos por la gracia y compostura de los gestos, pero en los personajes "humanos" (como aquí los muertos) se acentúa la perspectiva, hay contorsión naturalista a su manera.
El templo con el Arca de la Alianza y la Bestia que surge del abismo
Folio 184 v.
El templo con el Arca de la Alianza y la Bestia que surge del abismo.
La primera aparición de la Bestia tiene lugar en el capítulo 11,19 y abre una serie de epifanías del animal diabólico. El texto dice: "Templum apertum / Ubi bestia ascendit de abiso". En las ediciones modernas, la bestia es nombrada en el 11, 17, pero en el texto de San Juan en el que se basa Beato es citada en el 11, 19. Beato lee aquí una alusión a la Bestia como Anticristo que desencadena contra los cristianos, que aquí aparecen como testigos. El miniaturista, en este caso, está claramente influido por el Comentario, porque representa a la Bestia como la Bestia que viene a la tierra, refieriendose a Ap. 13, que es precisamente el Anticristo.
Lucha del Dragón con la mujer, su hijo, Miguel y sus ángeles
Folio 186v. y 187
Lucha del Dragón con la mujer, su hijo, Miguel y su ángeles.
Apocalipsis 12, 1-18. Es una de las secuencias más drámaticas de la visión de San Juan. Aparece una mujer encinta, vestida de Sol, con la luna bajo sus pies, que tiene sobre la cabeza doce estrellas; y un dragón rojo con siete cabezas y diez cuernos y sobre las cabezas siete diademas. Su cola arrastra una tercera parte de las estrellas del cielo y las precipita sobre la tierra. Luego, la Mujer da a luz un hijo varón (que es arrebatado hacia el trono de Dios) y se retira al desierto, mientrad Miguel y sus ángeles empiezan una batalla contra el dragón. Derrotados por los ángeles, el Dragón (que es Satanás) se lanza contra la Mujer, pero a ésta le son dadas dos grandes alas de águila para huir: El Dragón vomita contra ella un río de agua para sumergirla, pero la Mujer abre la boca y se traga el río. El Dragón, lleno de furor, continúa la guerra contra la descendencia de la Mujer y se detiene en la orilla del mar, de donde, en el capítulo siguiente, surgirá la Bestia que viene del mar. La leyenda dice: "Mulier / amicta sole / et luna sub pedibus / eius et super caput eius / coronam stellarum / duode / cim / Michahel et angeli / cum draco / pugnant / Ubi puer / raptus est / Ubi date / sunt mullie / ri ale aqui / le ut volaret / in heremum / Serpens / misit aquam / ex oresuo po / st mulierem / Ubi / draco / traxit / tertiam partet / Stellarum / Quos draco traxit / angeli in infernum mittunt. / Diabolus ligatus in infernum tenetur".
La alegoría apocalíptica es bastante clara. Aunque la Mujer sea considerada Eva o el "pueblo elegido" del cual nace el Mesías, y por lo tanto la Iglesia, la tradición litúrgica la identifica con María. El resto de la batalla es una clara alusión al nacimiento del Mesías y a la lucha de las fuerzas infernales contra su pueblo fiel. La tradición de los "Beatos" esta vez se atiene literalmente al texto incluso ha intentado representar la secuencia de acontecimientos condensando en forma sincrónica la estructura temporal del relato. Así, la Mujer aparece dos veces, una coronada de estrellas y con la luna bajo los pies (elemento iconográfico que se perpetuará hasta nuestro días en las estatuas de la Virgen, pero con la serpiente, de dimensiones reducidas, aplastada bajo su pie), y otra en forma de águila. Con una espléndida figura de retórica visiva, la Mujer en lugar de encinta y vestida de sol, aparece encinta del sol. La idea se encuentra a menudo en el tronco de "Beatos" al que pertenece el nuestro (por ejemplo los de Urgel, Gerona, Valladolid). En los "Beatos" del primer tronco, más realistas, se ve, en cambio, a la Mujer que expulsa al niño (Escorial), o que lo lleva en el vientre (Osma).
Al representar a los secuaces del demonio precipitados en el Infierno, se anticipa, para complementar la alegoría, la imagen del diablo en lo profundo de los infiernos, que en el Apocalipsis, en cambio, no aparece has el capítulo 20.
Obsérvese, también, la precisión con que, distribuyéndolas sea en parejas o bien aisladamente sobre cada cabeza, la tradición iconográfica representa diez cuernos sobre siete cabezas.
Evidentemente nos encontramos ante una imagen que estimulaba la fantasía de los contemporáneos y que remitía a otros casos de la pedagogía al uso. El miniaturista se siente investido, pues, de una función didáctica y simbólica, cosa que no ocurre en otras ilustraciones. De aquí que la fuerza de la representación y la precisión de los detalles, se encontrase en el estático esquematismo de otras páginas.
El mismo Beato, por su parte, ve a la Mujer como la iglesia y a las doce estrellas como las doce tribus de Israel. Por lo que respecta a los diez cuernos, representan los diez reinos que seguirán a la caída de Roma, hasta llegar al undécimo, que será el Anticristo.
La obsesión del Anticristo lo induce a interpretar simbólicamente todas las acciones del Dragón, no sólo como momentos de una batalla entre el Mesías y el diablo , sino como figuraciones del Anticristo venidero, aunque en este caso el Dragón y el diablo aparecen como representaciones de Herodes. Se aadvierte aquí la probable interferencia de varios comentarios. De todas maneras, desde este capítulo en adelante, Beato inicia su canto "apocalíptico" sobre el Anticristo, y el tema seguirá, en todas las páginas del Comentario.
Obsérvese, también, la precisión con que, distribuyéndolas sea en parejas o bien aisladamente sobre cada cabeza, la tradición iconográfica representa diez cuernos sobre siete cabezas.
El mismo Beato, por su parte, ve a la Mujer como la iglesia y a las doce estrellas como las doce tribus de Israel. Por lo que respecta a los diez cuernos, representan los diez reinos que seguirán a la caída de Roma, hasta llegar al undécimo, que será el Anticristo.
La obsesión del Anticristo lo induce a interpretar simbólicamente todas las acciones del Dragón, no sólo como momentos de una batalla entre el Mesías y el diablo , sino como figuraciones del Anticristo venidero, aunque en este caso el Dragón y el diablo aparecen como representaciones de Herodes. Se aadvierte aquí la probable interferencia de varios comentarios. De todas maneras, desde este capítulo en adelante, Beato inicia su canto "apocalíptico" sobre el Anticristo, y el tema seguirá, en todas las páginas del Comentario.
El quinto ángel vierte una copa sobre el trono de la Bestia
El quinto ángel vierte su copa sobe el trono de la Bestia.
Apocalipsis 16, 10-11. Al verterse la copa sobre la Bestia, su reino queda envuelto en tinieblas y los hombres se muerden la lengua de dolor, blasfemando contra Dios, pero no se arrepienten de sus actos. Es la plaga que cae directamente sobre el Imperio Romano. San Agustín había hablado de ello en tonos dramáticos, ya que mientras escribía tenía lugar el saqueo de Roma por los bárbaros.
La miniatura dice: "Ubi quintus angelus / effundit fialam suam / super tronum bestie".
La tradición iconográfica no es muy coherente en el uso de sus códigos heráldicos. La Bestia debería de ser la que antes surgió del mar, y efectivamente tiene siete cabezas pero no tiene diez cuernos.
De la boca del Dragón, de la Bestia y del pseudo profeta salen tres espíritus inmundos en forma de ranas
De la boca del Dragón, de la Bestia y del pseudo profeta salen espíritus inmundos en forma de ranas.
Apocalipsis 16, 13-16. El trío diabólico y satánico-imperial formado por el demonio, el Imperio Romano y el Anticristo emite espíritus inmundos que obran prodigios y van a reunir a los reyes de la tierra para la lucha final contra los ejércitos divinos, en el lugar llamado Armagedón. Para Beato, que ha insistido repetidamente sobre el hecho de que el pseudo profeta o Anticristo está representado por los malos sacerdortes y por los obispos heréticos, las ranas (animales inmundos y fétidos que se revuelcan en el barro), representan la locuaz vanidad de estos seductores.
Se comprende entonces la razón de que en los distintos "Beatos" el pseudo profeta no sea representado como la Bestia que sale de la tierra, sino con forma humana. El el Beato de Osma aparece incluso vestido de obispo, con tiara y báculo.
La transformación humana del pseudo profeta incide curiosamente en las imágenes de los otros monstruos. En lugar de un dragón de site cabezas y una bestia con siete cabezas y diez cuernos, nos encontramos casi siempre con una serpiente y una bestia monocípites. La disposición es casi siempre la misma, con la serpiente que domina a los otros representante diabólicos, menos en el Apocalipsis de San Severo, donde la secuencia es horizontal. Hay además otra cosa curiosa que ni siquiera Neuss, el máximo estudios de la genealogía de los "Beatos", a explicado.
Miremos nuestra miniatura: en lugar del pseudo profeta hay tres individuos y la rana, en realidad, no sale de su boca, como la de las dos bestias, sino que parece apoyarse sobre el cuello, como para morderlo. La primera interpretación que quisiéramos sugerir es que, influido por el texto de Beato, que habla de la acción corrupta del pseudo profeta sobre el pueblo cristiano, el miniaturista de este códice realiza una curiosa operación metonímica, confiando a sólo dos bestias la representación de las fuerzas diabólicas y representando, como en una secuencia temporal, al tercer espíritu inmundo, ya salido de la boca del pseudo profeta y en acción, vampíricamente dedicado a seducir a los fieles.
El séptimo ángel vierte la copa en el aire
Folio 223
El séptimo ángel vierte la copa en el aire.
Apocalipsis 16, 17-21. Se vierte la copa en el aire y una fuerte voz sale del santuario de Dios diciendo: "Hecho está!". Estallan truenos y relámpagos y hay un gran terremoto y la grande Babilonia se divide en tres partes.
La lectura es bastante clara. Para Beato las tres partes en las que se divide Babilonia son, de un lado, los infieles y los gentiles, del otro, los miembros de lo que San Agustín llamaba el corpus permixtum de la Iglesia, la Iglesia verdadera y los malvados, simulacro del Anticristo. Por esto las siete palgas son espirituales, porque coexisten en el interior del cuerpo de la Iglesia en esta tierra. El miniaturista escribe: "Et septimus angelus effudit fialam suam in aerem et factus est fulgura et grando / Civitas divisa est / in tres partes". (Y el séptimo ángel derramó su copa por el aire, y se convirtió en un relámpago y en granizo / Y la ciudad se dividió en tres partes)
Figuradamente resuelve el drama con elegancia abstracta.
La caída de Babilonia
Folio 233 v.
La caída de Babilonia.
Apocalipsis 18, 1-20. Poéticamente es uno de los pasajes más vigorosos del texto de San Juan; está prefigurada en él la caída de Roma, resuenan los vaticinios de Ezequiel sobre la ruina de Tito, el estilo semeja un himno... El miniaturista anota: "Ubi Babilonia idest / iste mundus ardet" y luego nos ofrece una visión en la que la ciudad parece construida con un "Lego" multicolor. Y sin embargo su elección no es arbitraria, porque sigue la tradición de los "Beatos" fascinados por los pasajes que en el texto describen la riqueza de la ciudad, sus ricas mercancias, las perlas, la púrpura, la seda, los objetos de marfil. Así, Babilonia es descrita como un cofre precioso y refinado, tal cual era un momento antes de que el fuego cayese sobre ella.
La Nueva Jerusalén
Folio 253 v.
La nueva Jerusalén.
Apocalipsis 21, 1-22. Se ha hablado ya de la representación de la Nueva Jerusalén y de la descripción de las piedras preciosas que la adornan: "su esplendor es como el de una piedra preciosísima como el jaspe cristalino... Los fundamentos del muro de la ciudad están adornados de toda clase de piedras preciosas". El texto dice que sobre las doce puertas están escritos los nombres de las doce tribus de Israel, y en los doce fundamentos de los muros, los nombres de los Doce Apóstoles. La tradición iconográfica elabora una refinada combinatoria simbólica: representa la ciudad perfectamente cuadrada, como la describe San Juan, pero fusiona puertas y fundamentos, insertando en cada uno de los doce nichos un Apóstol y hace corresponder a cada Apóstol una de las piedras preciosas citadas en el texto.
Dice , en efecto, la leyenda:
"Iaspis / Petrus / Saffirus / Andreas / Carcedona Iudas / Zmaragdus / Simon Zelotes / Sardonix / Crisolitus / Iohanes / Betillus / Filipus / Tophation / Thomas / Crisofasus / Iacobus / Iacinctus / Matheus / Ematites / Mathias".
La mística del cuadrado como símbolo de perfección domina toda la Edad Media. Aquí los Doce Apóstoles aparecen en su admirable consecuencia de la multiplicación de dos números sagrados, el tres y el cuatro.
Junto a este análisis iconográfico de las pinturas que ilustran el manuscrito -realizadas unos dos siglos después de que Beato escribiera su comentario al Apocalipsis de San Juan-, Umberto Eco continúa el ensayo desde una perspectiva crítica -no exenta también de irónica autocrítica- como semiólogo y científico centrándose en la parte literaria. No considera al Abad de Liébana precisamente un gran autor, algo que podemos entender dadas las circunstacias del periódo en que vivió (s. VIII), nada favorable al desarrollo cultural. Su texto se encuentra plagado de confusiones culturales, escrito además con una sintaxis capaz de desalentar al investigador acostumbrado a las más escandalosas corrupciones del latín medieval, se suceden contradiciones continuamente así como acumulaciones de citas sin ningún orden ni sentido. En fin, una lectura nada agradable y de dificil interpretación. Pero todo ello no fue obstáculo para que la obra se convirtiera en una de las más leídas de su tiempo, algo en lo que seguro tuvo que ver una realidad social que parecía anunciar el fin de los tiempos y que encontrarían los lectores profetizada en sus páginas. Sobre ese panorama desalentador Eco hace una descripción extensa, toda la serie de hambrunas, epidemias, guerras etc... La parte final de su investigación que a continuación transcribo, la dedica a reflexionar sobre la evolución del Libro del Apocalipsis en la historia a través de lo que el llama de forma irónica sus "interpretantes" -entre ellos el propio Beato-, y cómo en ese texto se encuentra un modelo o esquema -que podríamos llamar arquetípico- que se ha adaptado a lo largo de la historia a fines de muy diferente signo.
A finales del primer siglo de nuestra era, en la isla de Patmos, el apóstol Juan tuvo una visión. Si no fue Juan, si no tuvo la visión o simplemente si lo que escribió fue un texto del género literario de las "visiones" (o Apokalipsis, Revelación) es algo que carece de importancia. Porque de lo que nos estamos ocupando es de un texto (y del modo que fue leído). Pero es que un texto, cuando está escrito, no tiene a nadie que le respalde, y por el contrario tiene enfrente, cuando sobrevive y durante todo el tiempo que sobrevive miles de intérpretes. La lectura que éstos hacen genera otros tantos textos que son paráfrasis, comentario, utilización descarada, traducción a otros signos, palabras, imágenes, incluso música.
Un texto es un desfile de formas significantes que esperan ser rellenadas (y que la historia, como dice Barthes, se encarga de rellenar); los resultados de este "rellenar" son casi siempre otros textos. Peirce los hubiera llamado los interpretantes del primer texto. (...)
El hecho es que este artículo trata sobre "algunos interpretantes" del texto llamado Apocalipsis. Así, ya desde el principio, el primer texto nos aparece desenfocado, mediatizado por otros sucesivos que han sido elegidos como punto de partida y no como fin, e incluso éstos han generado otros textos entre los cuales el que ahora se lee sobre estas páginas y que es una interpretación más y no la última. Si desde la periferia más amplia de este círculo en expansión de la semiosis ilimitada volvemos al texto original, no podemos ni siquiera decir que este resulte claro y definido como un cristal. Porque ese texto, el Apocalipsis de San Juan, parece hecho a propósito para mofarse de las lecturas definitivas, como han visto claro todos sus lectores. Diremos con modernidad blasfema que ésta es una obra abierta y que, probablemente (no sabremos nunca con absoluta certidumbre si la hipótesis, además de probable, es exacta), la haya querido así su autor. (...)
El Apocalipsis: esquema y variaciones.
Norman Cohn, en su libro sobre los movimientos apocalípticos, intenta demostrar que el mismo esquema inspira a Müntzer, a los bigardos, a los cátaros, a la ideología revolucionaria comunista y a las indiscutibles citas apocalípticas que se encuentran en el Mein Kampf de Hitler. Y es verdad, en el sentido que de vez en cuando, en el curso de la historia, un grupo se presenta como llamado, elegido o privilegiado, y teoriza una situación conflictiva de la cual deberá surgir una transformación de la historia.
Pero razonando así se crean dos peligrosas confusiones: por un lado, se confunde la estructura conflictiva del Apocalipsis y su juego de oposiciones vacías con los contenidos que se pueden introducir en ellas; por el otro, se confunden disposiciones psicológicas con resultados históricos. Veamos la segunda confusión: ciertamente hay una dinámica del entusiasmo, por la cual similar energía nerviosa puede animar al anabaptista que defiende su ciudad perfecta y al joven de la Hitlerjugend que se exalta en el estadio de Nurember. Pero esta tensión psicológica cambia según el tipo de garantía en la que se apoya el entusiasta y que puede ser una visión sobrenatural, un ideal de poder, una necesidad económica o un sentido de necesidad de clase. El entusiasmo milenarístico, en este sentido, confirmó una pátina aparentemente semejante a exigencias distintas, tanto en los entusiasmos fáciles como a los sufridos y meditados. Está, además, la confusión sobre el contenido de las oposiciones. Ciertamente, si se quiere cambiar el mundo, el juego antinómico de las dos ciudades o de las dos comunidades simplifica el problema. Es evidente que, a su manera, tanto San Agustín como Marx motivan las razones y los contenidos de sus oposiciones y estos contenidos reducen la rigidez de la oposición misma. Si para Marx ça va sans dire, San Agustín resolvía la oposición bruta con una dialéctica mucho más matizada, en la que la abstracción de los opuestos se confundía en la realidad histórica para dar vida a situaciones conflictivas en las que las cartas humanas estaban muy mezcladas, y la historia de la salvación era más la historia de una sínteis de los opuestos que el jaque mate de las blancas o las negras. Lo cual es bien distinto al juego maniqueo del apocalíptico-anarquista, tipo Tanquelmo, que no duda de la absoluta pureza de su postura y resuelve la dicotomía matando a los otros. Por último, hay una manera de articular las oposiciones que, cambiando los contenidos, invierte incluso el esquema "cerrado" del modelo de San Juan; es ya importante que el joaquinita identifique a la Bestia con el clero corrompido, mientras el tafur cruzado la identifica con los judíos; y es importante que Nietzsche relea el Apocalipsis a su manera, definiendo al Anticristo como aquél a quien es providencialmente debida la plenitud del milenio futuro. Pero es todavía más importante que en los movimientos revolucionarios modernos la tierra tome el lugar del cielo y viceversa, y que el "pueblo", que en el texto de San Juan aparece siempre adorando a la Bestia y preparado para recibir el castigo infligido por los ángeles (y Beato está dominado por esta sugestión), en el Manifiesto comunista de 1848 se convertía, en cambio, en el protagonista de la historia futura, al que corresponde pronunciar el juicio final, con lo cual determinaría el fácil juego que descubre el modelo apocalíptico en cada conmoción de la historia. Y sin embargo, no podemos evitar la sospecha de que, en cierta manera, un mismo modelo subyace bajo los comportamientos más dispares: el Apocalipsis es el modelo permanente de la espera de una catástroce; es el modelo permanente de una esperanza de transformación; es el modelo permanete de una conflictividad que atraviesa toda la historia humana. El modelo funciona plenamente cuando estos tres elementos entran en juego: una pasión por lo negativo y el valor de admitir que no podemos estar satisfechos del presente; la decisión de transformar la historia; la conciencia trágica de que esta transformación implicará, de todas maneras, un conflicto jamás desvanecido definitivamente. La diferencia en la utilización del Apocalipsis depende del modo en que se articulen estos tres elementos, y de la decisión de concebir un proceso cerrado (coronado por un Final, trágico o glorioso) o un proceso abierto, donde la capacidad de transformación se convierte en el valor dominante.
Pueden considerarse apocalípticos de segundo orden los profetas de desventuras que han cantado a comienzos de nuestro siglo "los apocalípticos de nuestro tiempo", los cantores de la decadencia de la civilización, los aristócratas sensibles asustados por el ascenso de las masas: casi todos han tenido que recurrir a un renacimiento de la conciencia, cuando eran liberales e ilustrados; en el peor de los casos han servido de libro sagrado para restaurar totalitariamente un orden de otros tiempos, obra de Nuevos Elegidos. Y apocalípticos son los que han entendido la transformación como una reintegración en la Tradición. La tipología podría continuar, si no fuera quizá inútil querer juzgar todos los fenómenos culturales usando un único libro como papelillo de tornasol, ya que tampoco es seguro que la manera en que ahora se lo está leyendo no sea una más de las muchas formas en que ha sido usado y traicionado. Pero una obra abierta vive para ser traicionada, y se vuelve peligrosa cuando inspira dogmas.
La única forma de hacer justicia al Apocalipsis (y de hablar de él científicamente), es decir: hubo una vez un texto tan imaginativo y polivalente que inspiró diversas lecturas; y, aunque no nos guste, este texto sigue hoy produciendo sus efectos. Por lo demás lo único que podemos hacer es analizar los modos y los efectos derivados de una determinada lectura, que es la que hemos intentado hacer con Beato. Lo que nos ha llevado a remontarnos y llegar hasta nuestros tiempos es precisamente el mismo error cometido por Beato, e haber llenado demasiado texto. Al obrar así impresionó tanto a sus contemporáneos y (a través de diversas mediaciones) a las generaciones posteriores que obtuvo el efecto contrario: desencadenó una serie de lecturas que el jamás hubiera podido prever, y de las que el virtuoso abad y consejero del rey se habría horrorizado.
Si creyésemos en los profetas, diríamos que éste es el justo castigo para quien pretenda comentar a los profetas.
El Apóstol San Juan en el trance de su Revelación
Beato del Fernando I y doña Sancha, folio 112 v. (detalle)
Lecturas:
Revista FMR nº 7 de la edición española pgs. 15-46
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