Alquimia en el cristianismo medieval

"Entonces ví una formación gigantesca, redonda e imprecisa. Hacia arriba se hacia más fina, como un huevo(...). Su capa exterior parecía tener un fuego luminoso (empyerum). La membrana que tenía debajo era sombría. En el fuego claro flotaba una bola de fuego rojiza y chispeante (el sol)". Bajo la sombría membrana, ella ve la zona del éter con la luna y las estrellas, y debajo de ellas, una zona evanescente que ella llama "membrana blanca" o "aguas superiores".

Hildegard von Bingen, Scivias (Códice de Rupersberger), s. XII

"Nuestra imaginación activa (inútil repetir que no se trata ni de la fantasía ni de lo fantástico) es la que imagina, y, sin embargo, no es ella la que imagina; ella es un momento, un instante de esa imaginación divina que es el universo, el cual es él mismo el conjunto de la teofanía. Cada una de nuestras imaginaciones es un instante entre los instantes teofánicos y es en ese sentido que la llamamos creadora. (...) Percibir todas las formas como formas epifánicas, es decir, percibir que son otras distintas del Creador, y que no obstante son Él, es precisamente operar el encuentro, el cruce del descenso divino hacia la criatura y la ascensión de la criatura al Creador".

Henry Corbin, La imaginación creadora en el sufismo de Ibn Arabi

Victoria Cirlot, en su interesante ensayo Hildegard Von Bingen y la tradición visionaria de Occidente, hace una reflexión sobre la falta de una teoría de la imaginació en el Occidente europeo, causa según ella, por la que las experiencias visionarias han carecido de un marco de comprensión. Los primeros intentos para desentrañar el universo de los simbolos que aparecen en esa tradición visionaria, fue llevada a cabo por el grupo Eranos, entre los que destaca Henry Corbin. Este, en su viaje por tierras orientales, encontró la llave que permitiera abrir el cofre del tesoro. Irán, encrucijada entre el antiguo zoroastrismo, el neoplatonismo y el islam chiita, le posibilitó comprender la realidad del mundo imaginal y angélico, también presente en la cultura europea aunque huerfano de un discurso teórico. Victoria Cirlot reclama aplicar la hermeneútica corbiniana, dirigida a textos de Avicena y Sohrawardi, a la obra de Hildergar von Bingen, accediendo así a una lectura por la que descubrir la dramaturgia transformadora del alma expresada en su obra, proceso de transmutación que también podemos encontrar proyectado en los textos e imágenes de los tratados sobre alquimia.

En la imaginería del cristianismo medieval podemos ver la figura del huevo cósmico visualizado por la mística Hildegard de Bingen. En su obra Scivias, la Santa describe al mundo como un huevo cósmico, subrayando la idea de una totalidad como algo orgánico y vivo, en crecimiento. "Dios concibió al mundo como único ser viviente, una totalidad en la que el todo penetra cada una de sus partes".

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Matila c. ghyka dice en su imprescindible libro El número de oro: "Una tercera cadena de transmisión de las ideas pitagórico-platónicas, y en especial del principio de correspondencias entre el "Mundo grande y el pequeño" es filial de lo que podría llamarse el platonismo monástico, o aún benedictino. Igual que para la arquitectura, el mundo árabe es el que procura al Occidente cristiano el contacto con Platón y el esquema de correspondencias de Timeo.(...) La monja benedictina Hildegarda de Bingen (1098-1179), abadesa de Ruperstberg (Santa Hildegarda), cuyos dos manuscritos han llegado hasta nosotros (Scivias y Liber divinorum operum simplicis hominis), nos describe sus visiones cosmogónicas. En una de sus extraordinarias ilustraciones aparece el hombre desnudo, en el centro del Universo planetario, al que lo unen radios que se entrecruzan en un polígono estrellado (más abajo se encuentra reproducida). La abadesa alsaciana Herrade de Lasndsberg, contemporánea de santa Hildegarda, nos muestra igualmente en una miniatura de su Hortus delicarum, a un hombre desnudo llamado microcosmus unido por rayos a un macrocosmos circular. Son los precursores de los microcosmos pentagramáticos de Agripa y de Paracelso. Sabemos, además, que el maestro de Paracelso y de Agripa, el abate Tritemo de Sponheim, estudió atentamente los escritos de Hildegarda, muchas de cuyas expresiones pasaron textualmente a los escritos de sus discípulos".

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Tanto Scivias como Liber Divinum Operum no trata propiamente sobre alquimia, pero podemos reconocer que las miniaturas que las ilustran, inspiradas en los relatos de las visiones de Santa Hildegard, acompañan perfectamente un texto sobre esa materia como el que a continuación dejo. Es el capítulo titulado "La alquimia", perteneciente al hermoso ensayo Iniciación a la simbología románica, de la investigadora francesa Marie-Madeleine Davy.

Las imágenes que he intercalado, y que no aparecen en el original, proceden del códice Rupertsberg s. XII, y del códice de San Ruperto, s. XII. Las notas que las acompañan proceden de Alquimia & Mística editada por Taschen, y Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente, editada por Herder. (Recomiendo ampliar las imágenes que siguen clicando sobre ellas)

Además de la imagen del huevo, la rueda es para Santa Hildegarda el símbolo más adecuado para explicar el funcionamiento del plan macrocósmico. Al igual que el mundo, la divinidad es completamente redonda como una rueda, movida por el amor. El estrato igneo exterior de la ira divina solidifica el firmamento para que no se desparrame, el éter suscita su movimiento, la región del aire acuoso lo humedece, los vientos en forma animal lo mantienen en rotación y las diferentes capas del aire hacen reverdecer la tierra, representada aquí como eje de la ruedacon los radios de las cuatro estaciones del año y las cuatro partes del cosmos. Liber Divinorum Operum

En la Edad Media la alquimia no sólo concernía a la química teórica y práctica, el arte de hacer oro, sino también al tratamiento de los vidrios, las perlas y las piedras preciosas, a ladestilación de los perfumes y alcoholes, a la fabricación de los polvos y los ungüentos y al tinte de los tejidos. La obra del monje Teófilo que data de finales del siglo X, Schedula diversarum artium, trata de los metales y contiene una enseñanza relativa a la fabricación de los objetos sagrados como copones y campanas. Los testimonios más antiguos remontan la alquimia a Egipto, y sin embargo el Occidente medieval tomó contacto con esta ciencia a través del pensamiento árabe. Tras la partida de los árbes de España, los traductores intentaron estudiar -particularmente en Toledo- los abundantes manuscritos árabes que concernían a la alquimia y la medicina. Entre los traductores habría que citar a Gerardo de Cremona, y a Gundissalinus, aunque los grupos de alquimistas fueron más florecientes en España debido justamente a la aportación de los árabes. Así, el Tratado de los alumbres y las sales, que data de finales del siglo XII y que se atribuye a Ibn Râzí, ejerció gran influencia en la alquimia medieval.

Pero no sólo se trata de una ciencia física o química. En la alquimia, se tiene además en cuenta el significado de los metales, que se inscriben en una escala de valores comparable a la doctrina de Hesíodo sobre las edades de la humanidad. Así en el Ars lectoria, compuesto en 1086 por el gramático Aimeric, la literatura cristiana se divide en cuatro clases: 1.º aurum: authentica; 2.º argentum: hagiographa; 3.º stagnum: communia; 4.º plumbum: apocripha. Los escritores cristianos y paganos se sitúan igualmente en orden decreciente, correspondiendo así a los distintos metales. Pero de hecho, Aimeric propone en realidad una opinión corriente, pues esta escala de valores ya se hallaba expresada en el libro de Daniel (II, 32), a propósito de la famosa estatua del sueño del rey Nabuconodosor, que tenía la cabeza de oro, el pecho y los brazos de plata, el bientre y los muslos de bronce, las piernas de hierro, y los pies por último en parte de hierro y en parte de arcilla. Los alquimistas medievales concebían su obra teniendo en cuenta el valor simbólico de los metales, conociendo para ello los múltiples sentidos presentes de los símbolos.

Por lo demás cualquier símbolo es polivalente, debido a la polivalencia de niveles en los que es recibido por el sujeto. Gracias al símblo, el hombre es conducido a lo real. Se trata por tanto de un proceso iniciático consistente en una especie de alquimia que tiene diferentes etapas, incluyendo por ejemplo la mística y la gnosis. La transmutación desemboca en una total transfiguración, esto es, lo esencial del arte real (ars regia). El ser descubre el elixir de la vida, y en cuanto lo encuentra para sí, lo utiliza para cambiar el mundo, es decir, para salvarlo.

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En su cuarta visión, Santa Hildegarda ve "una formidable luminaria que refulgía como innumerables ojos y sus cuatro ángulos estaban orientados a los cuatro puntos cardinales". Es la omnisciencia de Dios, en cuyo centro "aparece otro fulgor parecido a la aurora en rayos de púrpura". De esta matriz celeste deriva la roja bola ignea del alma, que vivifica el embrión en el vientre materno. La visión es concebida como una "impresión" de Dios en el alma del estado uterino. "Una esfera de fuego sin rasgo humano" inunda el feto de la mujer embarazada, "tocando su cerebro y expandiéndose a lo largo de todos sus miembros", dice Hildegard de su visión. En la versión de la miniatura el feto se encuentra ligado al espacio celestial, simbolizado por el cuadrángulo plagado de ojos de color dorado y púrpura, por medio de una especie de cordón umbilical por el que desciende la esfera que se introduce en el cerebro Scivias

Matila Ghyca (el número de oro) ha mostrado cómo los alquimistas de la Edad Media rechazan limitarse a la búsqueda de las aleaciones y transmutaciones de la materia. Iluminados por principios metafísicos, examinaron "la ciencia general de las Fuerzas, o Magia". Así en el siglo XII, la alquimia se presenta como un ciencia que resulta a la vez natural y hermética. Estamos acostumbrados a considerar la alquimia como ciencia que busca convertir metales viles en oro pero el objetivo de la verdadera alquimia es despertar lo que está dormido, hacer que surja el agua que se encuentra encarcelada en el seno de la tierra. En otros términos, el sentido de la alquimia es despertar la princesa dormida dentro de lo más secreto del alma.
Las relaciones entre la búsqueda alquímica del oro y la purificación ascética han sido estudiadas a menudo. Del mismo modo que el oro es material "maduro", la realización espiritual corresponde a una madurez. Mircea Eliade ha mostrado la relación entre el alquimista y el yogui. Éste busca en efecto "la perfección del espíritu", la liberación, la autonomía, y el "cuerpo de diamante" de los Vajrâyanistas guarda por cierto un claro parecido con el cuerpo glorioso de la cultura occidental.

El oro simboliza el cuerpo resucitado y, según Alano de Lille (en su Anticlaudianus), el hombre nuevo prepara el advenimiento de la edad de oro. Guillermo de Saint Thierry habla también del esbozo, aquí, en la tierra, de ese cuerpo glorioso que quedará realizado por completo en la vida futura. También hace alusión al "lenguaje angélico" que sirve de comunicación a los sabios, cuyo cuerpo glorioso está ya realizado en el plano terrestre. Así, cuando cita los siete grados del alma en la contemplación de la Verdad, Guillermo dice que el séptimo ya no es un grado sino una morada, por lo que el cuerpo de resurrección se encuentra ya realizado.(...)

Las últimas visiones de Santa Hildegarda escritas entre 1163 y 1173, tienen por objeto la integración del hombre en el orden de la creación divina. El amor divino del Hijo aparece en el cielo bajo una figura cósmica de color rojo, superada solamente por la bondad del Padre. En su pecho veía la santa la "rueda del mundo", con el fuego claro del amor y el fuego rojo del juicio final como límite exterior del universo. Las doce cabezas de animales representan las virtudes, que forman el sistema de relaciones en el que el hombre puede vivir como rey de la creación. Liber Divinorum Operum.

Así, el ser que todavía no ha "nacido" se encuentra rodeado de un caparazón que lo aísla de su principio, y que por ello le impide unirse a la creación. En efecto, si el hombre no renuncia a sí mismo, queda separado de la vida. El vae soli de la Escritura puede sin duda aplicarse al ser desprovisto de sentido cósmico y reducido a los límites de su cuerpoo físico.

El aspecto cosmológico del hombre hace posible la apertura de fisuras en el cascarón que rodea a cada ser y que lo enclaustra respecto a todo cuanto no es él. Pero este caparazón es a la vez una prisión y una armadura. La alquimia espiritual, al arrancar ese caparazón, suprime las compartimentaciones inherentes al amor propio y a la dureza del corazón. Así, el ser cuyo caparazón se quiebra, se abre con ello a la divinidad, en su realidad con los demás y consigo mismo, participa en la vida cósmica y la comparte.
La alquimia procede por lo demás de manera sutil, empleando disciplinas muy precisas que aplica al microcosmos. Bajo el efecto de los ejercicios apropiados, el caparazón, pese a su dureza, se licua. Así, el ser puede unirse con toda la creación. Si todo se convierte en oro, es porque el hombre está creado a imagen del Creador; el puente establecido entre sujeto y objeto ha sido formado por el mismo ordenador del universo. Claro que hay otros modos de interpretar el símbolo alquímico, pero la que aquí proponemos es seguramente la esencial.

El milagro de la alquimia corresponde a la naturaleza fundamental del hombre, la de coincidir de manera viva y absoluta con todo lo que existe. La operación alquímica marca dicho paso, introduciéndose en una dimensión de orden universal. Debido a ello, dicha operación suprime el aislamiento. El muro que separa al hombre de la creación se vuelve fluido, y ya no hay frontera, lo que no implica que el ser se disuelva en lo otro, sino que, al contrario, se convierte en sí mismo, en el seno de una verdad metafísica que antes le era por completo desconocida. Sólo queda abolida la distinción egocéntrica, es decir, la existencia separada, y por lo mismo se crea una especie de transparencia. El ser participa en la universal orquestación con su color, así como con su nombre y con el sonido que le es propio.

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Representación de la Trinidad como Unidad verdadera. "Después vi una luz muy esplendorosa (serenissimam lucem)(el Padre) y, en ella, una forma humana del color del zafiro (sapphirini coloris)(el Hijo), que ardía entera en un suave fuego rutilante (rutilante igne)(Espíritu Santo). Yesa esplendorosa luz inundaba todo el fuego rutilante, y el fuego rutilante, la esplendorosa luz; y la esplendorosa luz y el fuego rutilante inundaban toda la forma human, siendo una sola luz en una sola fuerza y potencia." Scivias.

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Según el simbolismo alquímico, ¿estará cualquier ser capacitado para tal transmutación? La respuesta es afirmativa, ya que la analogía entre le microcosmos y el macrocosmos se liga con el estado original. Pero en el plano concreto existen disposiciones de orden accidental que hacen muy dificil la operación alquímica. El consentimiento del sujeto es necesario. El ex opere operato, cuya realización vemos en la materia, no conviene al hombre, sino que éste debe dar su asentimiento. De ahí resulta que sólo un corto número de hombres alcancen la transfiguración; además muy pocos lo desean.

La simbología alquímica y cosmológica concierne a la materia que sufre una mutación. Podríamos hablar exactamente de una asunción de la materia.(...)

Si por ejemplo la mirada se posa sobre un paisaje que está cubierto de sombra, o iluminado por el sol, la reacción del observador es rigurosamente diferente, ya que su visión no es identica. Sin embargo no hay variedad en el objeto, sólo la percepción difiere. La contemplación de la naturaleza sin ligarla con su Creador hace aparecer una naturaleza abandonada así misma. En cambio si dicha naturaleza es contemplada en Dios, es decir, si el hombre la percibe en su verdadera filiación original, entonces "el ojo del corazón puede ver oro en el plomo y cristal en la montaña". En este caso tenemos la transfiguración cósmica, y la transfiguración es ciertamente menos asombrosa en la materia que en el plano espiritual. Por un lado es el despertar del oro en una materia que no tiene conciencia de ello , y por otro el despertar de una presencia dormida.

Según Boecio, sólo las cosas que tienen como objeto común una misma materia pueden ser mutuamente intercambiadas y transformadas. Guillermo de San Thierry, al estudiar la transmutación de la naturaleza y de las formas, observa que dicha transmutación sólo se opera en la medida en que las naturalezas actúan unas sobre otras y que reciben la una de la otra. Existen cuerpos que no se pueden transformar en otros cuerpos, por ejemplo "el bronce en piedra o la piedra en hierba", ya que no hay en ellos "materia comun". Pero existen otros que sí poseen esta comunidad de materia, y así actúan uno sobre otro, se amasan uno con otro, hasta el punto de mezclar "sus cualidades" y que uno absorba al otro: "la cualidad de uno queda destruida con la del otro". Si se vierte vino en el mar, sigue diciendo Guillermo, el vino no se mezcla con el mar, sino que se diluye en el mar, precisamente porque la cualidad de éste nada recibe de la del vino, debido a su inmensidad, y porque en realidad el mar en su inmensidad, ha cambiado en sí mismo la cualidad del vino.

Siguiendo con su estudio y considerando la eucaristía, Guillermo observa que el cuerpo de Cristo tiene con el pan una común base material, ya que su cuerpo ha podido ser engendrado y morir. Por el hecho de que el pan tiene materia común con el cuerpo de Cristo, existe la posibilidad de que se cambie en él. Pues es posible, precisará Guillermo, para el poder de Cristo, que es uno con el Padre, cambiar el pan en su cuerpo en razón de la obediente pasividad de la criatura.

En su tratado del Amor de Dios, San Bernardo, al examinar el cuarto grado por el que el hombre ya no se ama así mismo sino por Dios, estudia los ejemplos dados por Máximo el Confesor concernientes a la gota de agua mezclada con mucho vino, y al hierro incandescente que por ello se vuelve semejante al fuego, como si tanto el uno como el otro hubiesen perdido su forma primera y particular. También toma las comparaciones del aire henchido de la luz del sol que se transforma en la claridad propia de esa luz, hasta el punto de que parece iluminar en vez de ser iluminado. Del mismo modo, se dice, es absolutamente necesario que en los santos todo afecto se funda y se transfiera enteramente a la voluntad de Dios, pues sino ¿cómo podría ser Dios todo y para todos (I Cor.,XV, 28), si subsistiera en el hombre algo que fuese del hombre? Ciertamente, la sustancia humana permanecerá, pero lo hará bajo otra forma, en otra gloria, y con otra potencia. Así, el símbolo alquímico que concierne al despertar del alma no se puede captar sino en razón al parentesco entre el hombre y Dios, parentesco que reposa sobre el hecho de la creación a imagen y semejanza de Dios mismo. Por eso, la alquimia debe ser considerada como ciencia de carácter "sacramental".

Encontramos además en los símbolos alquímicos las mismas leyes de la proporción que hemos tenido ocasión de deducir muchas veces al hablar de la analogía entre macrocosmos y microcosmos. La jerarquía y el orden definen las relaciones del cuerpo con el alma, del alma con el espíritu y del espíritu con Dios. En lo que hace a los otros, el procedimiento alquímico consistirá en recordarles que son templo de Dios, y que las leyes de transmutación que operan en el templo de piedra pueden también efectuarse en su propio templo.

La alquimia enseña al plomo que en realidad es oro, y el alquimista románico enseña al hombre que posee en sí mismo la imagen de la divinidad, que se encuentra en la base de la transmutación de su ser.

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Borobudur, la Montaña Cósmica

Templo de Borobudur en la isla de Java, Indonesia

"...el ser que recorre el laberinto o cualquier otra forma equivalente llega finalmente a descubrir el "lugar central", es decir, desde la perspectiva iniciática, su propio centro. El complejo recorrido es a todas luces una representación de la multiplicidad de los estados o modalidades de la exixtencia manifestada; por ellos el ser ha debido "errar" primero, antes de poder establecerse en ese centro".

René Guénon

El templo de Borobudur de la isla de Java es un símbolo en sí mismo donde se encuentran profundas significaciones metafísicas. En su estructura podemos hallar representados los diferentes niveles del ser, desde el mundo manifestado en su aspecto más material de su base, hasta el más elevado donde se descubren los altos misterios espirituales.
El peregrino que lo visita participa de un ritual simbólico por el que circunvalando las diferentes terrazas siguiendo una trayectoria espiral ascendente, alcanzará finalmente el centro simbolizado en la cúspide del monumento. Los pasos del itinerario del peregrino trazarían lo que puede parecer un laberinto del tipo de los que se encuentran en catedrales góticas como la de Chartres, Amiens etc... y contendrían un simbolismo similar. Los fieles cristianos recorrían estos laberintos en substitución al viaje a Roma o Jerusalén. El centro del laberinto simboliza el centro del mundo, el estado edénico y también la Jerusalén Celeste.

Otro ejemplo interesante donde encontramos esta concepción del paso por la vida con la finalidad de trascender los estados inferiores, en este caso con un caracter moralizante, representada mediante el ascenso por una montaña, la encontramos en los grabados de las diferentes ediciones que ilustran la obra clásica La tabla de Cebes, que tuvo una gran difusión en Europa entre los siglos XVI a XVIII. Dejo uno de ellos acompañado de su descripción.

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"El Engaño está dentro de la entrada del recinto de la vida, y obliga a todos los que pasan a beber del Error, allí lo reciben seductoras Opiniones, Deseos y Placeres, en ese mismo lugar está la Fortuna con sus artes cambiantes y falaces. En el segundo recinto Adulación, Desenfreno, Libertinaje e Insaciabilidad les llevan hacia la Buena Vida; desde aquí, con Arrepentimiento, es posible subir el difícil camino a la Verdadera Educación y, con la ayuda de la Tenacidad y el Dominio de sí, llegar al sendero llano y fácil que lleva a ella y luego a la Felicidad y a las Virtudes que viven en un último recinto, en lo alto y aparte". Texto de Jesús Ruiz Gito.

Para seguir directamente con el tema que nos ocupa, veamos ahora el diseño de la planta del templo de Borobudur en la que descubrimos la imagen de un yantra. A su lado, la descripción simbólica de sus tres niveles.

Los diferentes pisos se distribuyen en tres niveles. El inferior, la Esfera del deseo, se corresponde con el aspecto mundano de la existencia humana con todo lo sujeto a la ley de causa-efecto del Karma. Allí se encuentran representadas escenas llenas de placer con otras de horror y sufrimiento. En el plano intermedio, Esfera de la forma, los motivos representados son de caracter filosófico y profundo. Se describen textos de la doctrina Mahayana comprensibles unicamente a los iniciados. En el nivel superior, Esfera de la no-forma, el mundo de representaciones figurativas y el movimiento desaparece, dando paso a la expresión geométrica y estática. Círculos que a su vez forman círculos concéntricos rodean a la stupa central. Estamos en la cumbre del templo-montaña donde todo es quietud.

A continuación dejo unos pasajes pertenecientes a un ensayo de investigación realizado por Mircea Eliade que tiene por título, Borobudur, Templo simbólico. Lo acompaño con imágenes seleccionadas de la Web.

Esfera del deseo. Panel en la base con bajo relieves describiendo los placeres de la vida mundana, y los efectos causales de las buenas y malas acciones del hombre (doctrina del karma).

Se ha sabido desde siempre que las grandes construcciones arquitectónicas de las culturas "tradicionales" espresaban un simbolismo muy riguroso. Las dificultades empezaban cuando se intentaba descifrar ese simbolismo, pues la intención poética o la hipótesis científica del investigador intervenía y se intentaba a todo precio reducir los símbolos arquitectónicos a un sistema sui generis interpretado normalmente como un "decubrimiento personal" de su autor. Aunque las cosa han cambiado mucho a ese respecto, lo cierto es que hay una verdad que empieza a habrirse camino entre los especialistas: el simbolismo de las construcciones antiguas -templos, monumentos, laberintos, ciudadelas- está estrechamente ligado a las concepciones cosmológicas. (...)

En las culturas tradicionales, toda obra de arte "conduce", siguiendo ciertas huellas (vestigium pedi) a la contemplación de la divinidad e incluso a ser incorporado en ella. La primera "obra de arte" brahmánica fue ciertamente el altar védico, "donde la naturaleza del dios se reflejaba, pero donde el sacrificante se encontraba, también él, mágicamente incorporado". En la India, se llegaba a la divinidad por múltiples caminos: rituales (mágicos), contemplativos, místicos. Todavía en la actualidad, uno de los más utilizados es la meditación sobre un objeto construido de manera que "resuma la doctrina". Estos objetos, de apariencia muy simple, se denominan yantra. El que medita sobre ellos asimila mágicamente "la doctrina" y la incorpora. P. Mus tiene razón cuando afirma que, desde cierto punto de vista, el templo de Borobudur es un yantra. La construcción es tal que al recorrerla y meditar sobre cada escena de las numerosas galerías ornadas de bajorrelieves, el peregrino asimila la doctrina budista. Conviene insistir sobre este punto: el templo es un cuerpo simbólico de Buda y, por ello, el fiel "aprende" o "experimenta" el budismo al visitar Borobudur, con tanta eficacia como si recitase las palabras del Buda o meditase sobre ellas. En todos los casos, se aproxima a la presencia sobrenatural del Buda. La doctrina es "el cuerpo verbal" del Buda; el templo, o stupa, es su "cuerpo arquitectónico".

Las stupas -esos monumentos propios del budismo diseminados por India, Ceilán y Birmania- están en efecto asimiladas al cuerpo místico del Buda. Pero esto debe entenderse de conformidad a las leyes mentales que han dirigido las culturas tradicionales. Pues la stupa no es únicamente un monumento funerario, como se afirmaba hasta el momento presente; la presencia del simbolismo cosmológico le confiere un significado más amplio. La stupa, como el altar védico, es una imagen arquitectónica del mundo. Su simbolismo cósmico es preciso: imago mundi.(...) La stupa, cuerpo místico del Buda, está construida de manera que represente simbólicamente el universo.(...)

Borobodur está construido de manera que "las esferas" de la meditación aparecen realizadas en piedra. Los budas visibles en los nichos, y después medio ocultos bajo las stupas de celosía, la imagen inaccesible de la cima, jalonan un camino hacia la iluminación, a través de una materia cada vez menos sensible, y sin por otra parte alcanzar aquí abajo el logro último, anunciado en el momento del aniquilamiento final como la stupa cerrada lo da a entender. Por otra parte, las imágenes que se despliegan a lo largo de las terrazas y galerías también tendrían como objeto fijar y apoyar el espíritu de los monjes al pasar por el Rupadhatu, "libro de piedra", como se ha dicho, pero a través de la meditación, no de la lectura corriente. El peregrino no tiene una visión total y directa del templo. Visto desde fuera, Borobudur parece una ciudadela de piedra de varias alturas. Las galerías que conducen a las terrazas superiores están construidas de manera que el peregrino no vea más que los bajo relieves y las imágenes de los nichos. Así pues, la iniciación se realiza de manera gradual. Al meditar sobre cada escena, franqueando paso a paso los grados del éxtasis, el peregrino recorre los 2,5 kilómetros de galerías sumergido en una meditación ininterrumpida. Por otra parte, la fatiga física provocada por esta lenta ascensión es en sí misma una ascesis. Mediante el sufrimiento monacal y al meditar en los "grados del éxtasis", cuyas representaciones iconográficas le acompañan, con el espíritu purificado por la ascesis y la contemplación, el peregrino realiza, a medida que se aproxima a la cima del templo, la ascensión espiritual que el Buda ha proclamado como único camino de salvación.(...)

El templo no puede ser "asimilado" desde fuera. No se ven las imágenes. Sólo el iniciado que recorre las galerías descubre poco a poco los niveles de la realidad sobrenatural, los grados de la meditación en su representación iconográfica. Los descubre y los asimila. El templo es un mundo cerrado; un microcosmos de piedra, pero un microcosmos cerrado. "El mundo" de las cosmologías antiguas (Mesopotamia, la India, China) era imaginado como una vasija redonda, cerrada. El templo era la imagen de ese mundo, su modelo concreto era la burbuja de aire o la gota de agua, "el huevo cósmico". "Mundo cerrado", esfera vacía que cuenta en su centro con el pilar cósmico que separa el cielo y la tierra, el eje que sostiene el universo; ese símbolo del eje y del polo, del pilar cósmico, se halla presente en todas las culturas tradicionales, y en especial en las civilizaciones mesopotámica, indomelanesia y asiática oriental. El templo, la montaña cósmica, el pilar, el árbol, todos esos símbolos son equivalentes. Todos sostienen el mundo, son el eje del universo, el centro del mundo.(...)

Construir una stupa en el centro de una región significaba "dedicar" esa región a la Ley budista (dharma). Dedicarla a la Ley, pero agregarla al mismo tiempo al soberano que, en tanto que chakravartin, está considerado como un "centro" de esa "rosa de los vientos real" que es el imperio. Cada ciudad santa era "el centro de la tierra", es decir, el lugar en que se alza el "pilar cósmico" representado por el templo (la montaña cósmica), y los habitantes de esas ciudades se consideraban semejantes a los dioses. Se hallaban en el "ombligo de la tierra" (omphalos), en una zona que no tenía nada en común con la geografía profana, regida por los criterios de la geomancia y de la "geografía mística" (los ejemplos son numerosos: Jerusalén, Bangkok, Roma; "los ríos" que rodeaban la "tierra" en todas las cosmologías tradicionales, casi un reflejo de los ríos del Paraíso, etc.). (...)

Estos símbolos -eje, pilar cósmico- funcionaban evidentemente con igual validez en el macrocosmos y en el microcosmos. Así puede comprenderse que, si el universo era considerado como un "gigante", como un "hombre" (purusha), entonces las funciones cósmicas podrían identificarse con el cuerpo humano. Los indios, como por otra parte los mesopotámicos, conocían una "fisiología mística", es decir, un "mapa" del hombre trazado en términos cósmicos.

El dios Indra, por ejemplo, considerado como un "pilar cósmico", que separa el día de la noche, etc., es identificado con el hálito humano. No hay que olvidar la homología fundamental del cuerpo humano y del macrocosmos: el universo en la "burbuja" cerrada, el "saco" cósmico, al igual que el cuerpo humano es un "saco de piel". Teniendo en cuenta estas indicaciones, comprendemos que lo esencial de estos simbolismos es la reconstrucción del Dios-Todo, Prajapati, disperso desde la creación.

Volvemos a encontrar en ese caso una de las nota dominantes de la vida espiritual "primitiva": el deseo de integrarse en el Todo, en un universo a la vez orgánico y sagrado, el cuerpo del dios, devuelto tal y como era antes de la creación, sin dispersar. La homología de la vida divina y la humana, en una cultura tan original como la civilización mesopotámica, no tiene otro objetivo: reintegrar al hombre en el cosmos primordial. Toda "consagración" consiste en trascender los fenómenos temporales y en construir un tiempo y un espacio rituales que participen de la eternidad y en el "vacío" (ya que el espacio ritual que construyen los altares, los templos, etc., es cualitativamente diferente, se encuentra fuera del mundo, a un "nivel" paradisíaco, es decir, exento de toda heterogeneidad). Detrás de cada uno de estos simbolismos arquitectónicos hallamos una tendencia a la unidad, a la reintegración. Pues una vez superadas las clasificaciones, una vez anulada la hetereogeneidad, la "materia", empieza la realidad absoluta (brahmanismo) o el nirvana (budismo).

La arquitectura mística asiática, sea cual fuere la religión a la que sirve, no cesa de edificar la montaña cósmica, que el fiel asciende, por una parte para asimilar la "sacralidad" del lugar -los grados del éxtasis en su representación iconográfica (como en Borobudur)-, y por otra parte para alcanzar la cima, es decir el "centro", desde donde resulta posible pasar hacia niveles trascendentes (los templos son las "puertas" de los cielos... Babel, etc.). Pero la cima del templo, y en consecuencia de la montaña cósmica, tiene un sentido simbólico preciso: allí se encuentran las "tierras puras" del budismo. "Tierras puras", y por tanto niveladas, homogéneas, sagradas, "sobrenaturales". Borobudur también tiene, en la terraza superior, su "tierra pura". Al circular sobre la terraza, los iniciados que llegan anulan la realidad que está por debajo de ellos, anulan la heterogeneidad, lo diverso, lo dislocado, etc. A partir de entonces se encuentran por encima del mundo, a un nivel paradisíaco, sin diversidad ni pluralidad. El objetivo del peregrino budista -superación de la condición humana, realización de un estado absoluto- es alcanzado. El hombre es extraído de la "vida", también llamada historia, de la multiplicidad y el drama. Se reintegra en el Todo absoluto al que aspiraba, pues el "espacio" en el que vive, sobre una "tierra pura", ya ha dejado de ser el espacio heterogéneo de la vida, y ahora es el espacio paradisíaco.

Esfera de la no-forma. Stupas de celosías con estatuas de Buda en su interior

Recuerdo del origen en la armonía celeste

"Si alguien como Pitágoras, de quien se dice que había escuchado esta armonía, se hubiera liberado de su cuerpo terrenal y hubiera purificado su vehículo celestial y luminoso, y todos los sentidos que este contiene, ya sea mediante una buena asignación, por llevar una vida pura, o gracias a una perfección derivada de operaciones sagradas, alguien así percibiría cosas que para otros son invisibles, y escucharía cosas que otros no pueden oír".

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Simplicius

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"¿Quién podrá comprender tus sorprendentes misterios?

Has elevado, por encima de la novena esfera,

la esfera de la inteligencia.

Ella es el palacio de tu presencia.

Es la décima consagrada al Eterno.

Es la esfera superior a toda sublimidad,

nadie es capaz de tener de ella un idea;

he aquí el lugar oculto donde tu gloria tiene su trono,

con la plata de la verdad lo fundiste,

con el oro de la inteligencia hiciste su asiento,

y con las columnas de la justicia marcaste su ámbito.

Es por tu poder que existe,

y de Ti mismo y por Ti mismo su deseo

y haciaTi su anhelo.

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Ibn Gabirol, LaKábala del Kéter-Malkut

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Scriabin y el misticismo musical

El poema conocido en Europa occidental como Acto preliminar, escrito por el compositor y prestigioso pianista Alexander Scriabin (1872-1915), fué esbozado como introducción a una obra de arte total, nunca concluida, que habría llevado el título Misterio. En ella se unirían música, poesía, danza, teatro, perfumes y luces enmarcados en un ritual religioso. Debía representarse en un templo hemisférico en la India que contuviera un lago artificial, de tal manera que la audiencia o congregación pareciera estar encerrada dentro de una esfera perfecta. Solo después de su muerte en 1970, y parciálmente, fué representada en la esfera geodésica del pabellón de Alemania Occidental en la feria mundial de Osaka.

En este poema se encuentran afinidades con la filosofía de la música desarrollada por Pitágoras, Platón, Jámblico y otros filósofos neoplatónicos junto con otros de tradiciones orientales. En la versión que presento se encuentran algunas estrofas de Acto preliminar, en traducción del musicólogo Francisco Molina Moreno, a la que acompaño con notas extraídas del ensayo Scriabin y la música cósmica.

El poema "Acto preliminar" describe el origen del universo. En las primeras estrofas, podemos observar que sonido y luz son las primeras manifestaciones que tienen lugar.

"En este impulso, en este trueno,

en este fulminante arrebato

en su aliento de fuego,

se halla todo el poema de la creación.

De un instante de Amor nace la eternidad

y las profundidades del espacio.

El infinito respira los mundos.

Los sonidos envuelven el silencio.

"Todo el poema de la génesis del mundo" empezo con un rayo y un trueno; lo primero que nace es la eternidad y las profundicades del espacio. En palabras de Schopenhauer, "el tiempo y el espacio son aquello en virtud de lo cual lo que en su esencia y según el concepto es uno y lo mísmo, aparece como vario, como múltiple, bien en la sucesión bien en la simultaneidad". Y a continuación, aparece el sonido (que envuelve el silencio), ya anticipado por el trueno inicial.

Yo no soy, sólo tú existes,

cuando, entre los destellos de tu ensueño,

como imagen de una nueva belleza,

yo aparezco refulgente,

condenado a vivir

miríadas de sueños y nubes de visiones,

los coros armoniosos de los mundos.

En la antigua Grecia, donde la danza era inseparable de la música tal como nosotros la entendemos, el coro no se limitaba a cantar, sino que danzaban también al mismo tiempo, y la imaginación de poetas y filósofos transfirió a los astros ese estado de cosas en el ámbito humano. Scriabin también aludía a la danza de los astros y dijo además, "la danza es la primera causa". Scriabin compara el universo con un templo estrellado y un himno luminoso, en el que el éter resuena con áureos sonidos que atraen a las almas.

Este templo, como himno de luz;

este mundo como himno estrellado.

Resuena el éter con áureos sonidos,

que a las almas invitan a un cielo inaccesible.

Los antiguos griegos también habían creído que el universo producía una misteriosa música que denominaron "Armonía de las esferas". Los pitagóricos afirmaban que los astros, al girar en el firmamento, producían sonidos, y que, puesto que las velocidades de los astros guardaban entre sí las mismas proporciones que espresan intervalos musicales, se deducía que también entre los sonidos emitidos por los astros mediaba una armonía musical. Platón, Timeo (47b-d) insinuaba que el valor catártico de la música terrena se debía a que era una imitación de la armonía de las esferas, a la que atribuía así esa misma función purificadora del alma, de la que luego hablaron más pormenorizadamente Filón de Alejandría, Plutarco, Jámblico y Proclo. Entonces podemos hacer remontar a Platón la creencia catártica y salvadora del alma . Y en la misma línea se halla Scriabin cuando afirma que los áureos sonidos del éter convocan a las almas a un cielo inaccesible. Si volvemos ahora al poema de Scriabin, nos encontramos con sus interrogantes sobre el origen de la existencia humana.

¿Qué temblorosas luces

encantan y deslumbran?

¿Qué sonidos derraman

veneno que enloquece?

¿Qué ha sido lo que en el mundo de nuestras

prisiones nos ha arrojado de bruces,

con la fulguración de sus relámpagos,

con su juego de magas y hechiceras?

Es el rayo, el blanco rayo

que en nosotros se irisó,

el rayo que cantaba con delicia,

que halló en su dulzura de poder.

Frágil, se disipó

en luces y sonidos.

Los abismos resonaron

con quejas voluptuosas.

Tras una evocación del sonido y el resplandor del cosmos, se pregunta por quienes nos han arrojado a la existencia, "al humo de nuestras prisiones", y se responde que ha sido aquel rayo con cuyo refulgir comenzó el devenir del universo, según la primera estrofa del poema. Ese rayo "en nosotros irisó", es una forma muy plástica de aludir al paso de lo uno a lo múltiple (pasar de la luz blanca a los colores del espectro), paso que suele constituir el inicio de las cosmogonías en los mitos de muchos pueblos.

La índole sonora del universo es también objeto de una brillante evocación cuando el "profeta" revela a los demas hombres su verdad liberadora.

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Mortales, yo os anunciaré el misterio

de las celestes armonías.

¡Y que resuenen los himnos de gloria

sobre la lira del Sol !

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Más tarde, ofrece esta descripción del universo.

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Es la contemplación de la armonía,

de la unidad del mundo de los sueños.

Y el mundo es suntuosa sinfonía

de sus voces diferentes.

Las verdades terrenas, consonantes

con las verdades celestes, se funden

en acordes perfectos y vibrantes

que brotan de la magia de las cuerdas.

Los instantes venideros

traen nuevas armonías.

Todo él es sagrada delicia

por su juego divino.

Y bajo la divina

diestra, obedece cada cuerda, y toca

en el Sol-lira un himno solemne

la ola flamígera.

Más tensas cada vez las cuerdas de la lira,

cada vez más profunda en el alma la mirada.

Apurad, pues, las copas del festejo.

Resuena, coro de estrellas, refulge.

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Más adelante describe la construcción del templo, metáfora del universo, y posible referencia tambíén al templo donde se celebraría su obra Misterio.

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Los muros, como himnos a la libertad arden;

refulgen los pilares cegadores del templo.

Cada piedra cayó, como estrella encantada,

de la cuerda de fuego de la lira solar.

Felizmente cayó

como cristal sonoro,

o un sonido brillante.

El fin del mundo presente, estaría marcado también por el sonido; igual que habían vibrado sonidos en los orígenes mismos del Universo, según lo exponía nuestro visionario músico-poeta en las primeras estrofas del poema. Si al principio del mundo, "sonoridades envuelven el silencio", al término de esta era, se anularía el estado de conciencia actual mediante otro sonido; en palabras de Scriabin,

En la última nota de la lira,

etéreo torbellino, desapareceremos".

Tenemos que recordar que el paganismo identificó al Sol con Apolo, que, por otra parte, era el dios de la lira, y al que se imaginaba rigiendo el curso del Universo mediante su instrumento. El Himno órfico, dice que, cuando Apolo pulsa la cuerda más grave de su instrumento, viene el invierno, y así sucesivamente, hasta la más aguda, que corresponde al verano.

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El templo del Sol

"Y no es Él quien tiene deseo de nosotros como para estar alrededor de nosotros, sino nosotros de Él. De modo que somos nosotros quienes estamos alrededor de Él. Y siempre estamos alrededor de Él, pero no siempre miramos hacia Él, sino que del mismo modo que un coro desentona aun estando alrededor de un corifeo, bien puede ser que sea porque está al espectáculo, mientras que si se vuelve, canta hermosamente alrededor del corifeo, así también nosotros estamos alrededor de aquél, mas no siempre miramos hacia Él. Pero cuando miramos hacia Él es cuando alcanzamos "la meta y el descanso" y dejamos de desentonar mientras danzamos una danza inspirada.

Y al danzar esta danza, uno ve la Fuente de la vida, la Fuente de la Inteligencia, el principio del Ser, la Causa del bien, la Raíz del alma. No es que estas cosas primero emanen de Él y luego lo aminoren, no, pues no es un masa. Si no, sus productos serían perecederos, mientras que, en realidad, son eternos, porque su Principio permanece en el mismo estado, no desintegrándose en ellos, sino permaneciendo íntegro. Y, por eso, también sus productos son permanentes, del mismo modo que perdurando el sol, también la luz perdurará. Es que no estamos desconectados ni disociados de Él, aunque la naturaleza del cuerpo, desplomándose, nos arrastre consigo, sino que respiramos y nos conservamos no dándonoslo Él y luego retirándose, sino surtiéndose incesantemente mientras siga siendo el Mismísimo que Es".

Plotino, Enéada VI (Trat. VI 9, 35)

Los fragmentos que siguen a continuación se encuentran en el capítulo "Espacio y tiempo, templo y liturgia", que forma parte de la obra de Jean Hani "El simbolismo del templo cristiano".

Aquí encontramos las claves que nos haran descubrir el profundo significado simbólico que se expresa a través de la integración del espacio y el tiempo en el ritual cristiano, y por el cual se entraría en contacto con la manifestación de lo eterno. Manifestación que es reforzada por la presencia envolvente de la infinidad de colores en que se reviste la luz filtrada por las magníficas vidrieras. El lugar elegido por Hani como gran ejemplo en donde se escenifica esta maravilla, es una joya del gótico frances, la Sainte-Chapelle de París, de donde proceden todas las imágenes que he seleccionado para acompañar al texto. He intercalado también pasajes recogidos en diversas fuentes por considerarlos enriquecedores e ilustradores de lo que se expone.

La liturgia, a la que el templo está consagrado y que es su razón de ser, es de esencia luminosa y solar. ¿Cómo no ver que existe desde este punto de vista, una conexión íntima entre el culto divino y el lugar en el que este culto se celebra; que la iglesia cristiana es, en su naturaleza profunda, un templo solar destinado igualmente a un culto solar?

En las grandes catedrales del siglo XIII es, sobre todo, donde uno puede captar en todo su esplendor la naturaleza luminosa del templo, hecha patente por el incremento prodigioso de las vidrieras. A través de éstas, la luz solar toca y canta en un registro de mil matices. La obra maestra de este género es la Sainte-Chapelle de París, donde la piedra se extenúa hasta el límite de sus posibilidades, de tal forma que se ha podido decir de este monumento que era "algo inmaterial lleno de luz". Los muros quieren dar la impresión de ser los de la Jerusalén celeste, que son de pedrerías. Es la época en que Hugo de Saint-Victor y Suger dicen que la casa de Dios debe estar iluminada, deslumbrante como el paraíso; y esto, sin duda, bajo la influencia del renacimiento neoplatónico, debido a la traducción, por Escoto de Eriúgena, de las obras de Dionísio Areopagita.

En esta perspectiva, en perfecta armonía por lo demás con la escritura, Dios es luz; la Belleza esencial se identifica con la Claridad, la cual, junto con la armonía y el ritmo, reflejan la Belleza divina. Y para Suger, constructor de la basílica de Saint Denis, la belleza de la obra arquitectural debe iluminar el alma para guiarla hacia Cristo, quien dijo: "Yo soy la luz del mundo." Ego sum lux mundi. El brillo de las vidrieras, semejantes a gemas, evoca los esplendores que emanan del "Padre de las luces" y que, por su Hijo, brillan sobre el mundo generado.

Pero es preciso ir más allá de esta impresión global. Esta realización admirable que es la iglesia de las grandes épocas no es el producto de un sentimiento, ni siquiera de una intuición puramente estética. Inspirada por la teología, ella está sustentada también por la cosmología. Estas dos ciencias corren parejas en la construcción del edificio, encontrándolas igualmente en la disposición de las vidrieras. Nose trata en absoluto, como para muchos artistas de hoy, de ofrecer a la vista sensaciones de color. Éste es un resultado que obtenían los antiguos maestros, ciertamente, pero como por añadidura, pues el objetivo principal era el de transmitir, con los colores por vehículo, una enseñanza en imágenes. Las grandes vidrieras describen, en general, la historia del mundo con relación al misterio de la Redención. Esta enseñanza es de naturaleza teológica, pero el artista no olvida que el templo es por naturaleza cósmico; y en ese mundo coherente de pensamiento que es una civilización tradicional, se respetará escrupulosamente la armonía entre el orden teológico y el orden cósmico. Por esto, la ordenación de las vidrieras será estudiada de modo tal que esté en armonía con el ritmo solar que regula el curso del día. Así, por ejemplo, en la Saint-Chapelle, las vidrieras serán "leídas" a partir del muro norte, pasando por el ábside y el muro sur, para llegar hasta la rosa occidental. Las vidrieras situadas al norte describen la historia del mundo desde el Génesis hasta el fin del Antiguo Testamento; al este está situado el vitral de la Redención, y al sur, lo están los profetas escatológicos, anunciando la escena de la gran rosa, inspirada en el Apocalipsis, que canta a la ciudad celeste en que reina el Cordero.

Recorremos de este modo la historia del mundo, desde la Creación hasta la Parusía, siguiendo el curso del día. La salida oriental del sol señala la victoria de Cristo sobre las tinieblas y el mal, representados en el muro sur en la zona en que no penetra el sol; y la rosa de la ciudad santa está al oeste, allá donde se pone el sol visible, porque este descenso del sol al final del día simboliza también el fin del mundo y la aparicíón del mundo nuevo, en el que ya no habrá necesidad del sol, porque el Cordero será Él mismo el astro luminoso. Esta disposición no es exclusiva evidentemente de la Saint-Chapelle; se la encuentra, con algunas variantes, en todas las iglesias que respetan las normas de artes tradicionales. Así, el ciclo completo de nuesra humanidad se inscribe en el círculo temporal elemental, el curso diurno del sol, que le corresponde analógicamente y que está él mismo "fijado" en el templo correctamente orientado.

El templo es una "cristalizaión" del movimiento celeste o petrificación del tiempo, y por este motivo, una imagen de la inmutabilidad divina. La liturgia se desarrolla también en el espacio y en el tiempo a la vez: en el espacio sagrado del templo y en el ciclo anual de las estaciones regido por el curso del sol. Pero la liturgia y el templo a ella destinado expresan, cada uno a su modo, la misma realidad, la de la presencia divina en el mundo; el templo, en modo estático, la liturgia, en modo dinámico, y ambos realizan una prodigiosa integración espiritual del espacio y del tiempo, es decir, de las condiciones mismas de lo creado, refiriéndolas y reduciéndolas a su origen divino, hasta el punto en que el tiempo y el espacio se "volatilizan", para dejar paso a la manifestación de lo eterno.

Abordamos aquí lo que constituye la razón de ser profunda del templo y la liturgia.

El tiempo y el espacio son las dos condiciones esenciales del estado corporal, que es actualmente el del hombre en la tierra. Estas dos condiciones definen, en este estado, la finitud. De estos dos elementos, el tiempo es el más "espectacular", nos atreveríamos a decir. Lo que, ante todo, hace de la criatura un ser finito, distinto de su Creador, el Ser infinito, es que este último está en la eternidad, lo Intemporal, la ausencia de tiempo, lo Inmutable, mientras que la criatura está sometida al devenir: nacimiento, crecimiento y muerte.

El Ser infinito es inmutable, estable; el ser finito está en movimiento, es movimiento. "El tiempo es la contingencia que mina las cosas... la decadencia que aleja del origen (adámico)" (F. Schuon). La sumisión al tiempo, el devenir, que implica la muerte, es para el hombre una consecuencia de la caída: "El primer hombre, escribe San Gregorio de Nisa, había sido creado de forma tal que el tiempo había transcurrido y él hubiera permanecido estable." Pero después de su pecado, "una vez perdido su estado inmortal, la corriente de la mortalidad se apoderó de él". La caída es, en primer lugar, una "caída en el tiempo", lo que equivale a decir que, para el hombre, vivir en el tiempo no es "normal"; ello va contra su naturaleza original y celeste. Vivir en el tiempo, en efecto, es una dispersión del ser, una "salida" fuera del Centro divino, inmutable, y hacia los bordes de la gran rueda cósmica que arrastra al mundo en un perpetuo cambio.(...)

"La divinidad está siempre entera y de ningún modo dividida, tanto en su poder de predicación como en su obra, pues no tiene ni principio ni fin y no se puede captar en su intemporalidad. Es como un círculo que lo contiene todo".

Santa Hildegarda de Bingen

Hemos de precisar aquí la función que desempeña el rito. Éste, en la construcción y la consagración de un edificio sagrado, encierra simbólica pero realmente todo el espacio dentro de los límites del templo, lo que equivale a decir que, en el templo y por el templo, el espacio ha sido vencido: el fiel se encuentre en él en el "centro del mundo"; está simbólicamente en el Paraíso, en la Jerusalén celeste. El ritual obra de forma análoga sobre el tiempo. ¿Como consigue esto? De dos modos. Primero, mediante lo que podríamos denominar un vuelo por encima por de la totalidad del tiempo, y, a continuación, mediante una reactualización de la vida de Cristo mediante el ritual del año litúrgico. Por la repetición cada año del ritual, nos convertimos, de algún modo, en contemporáneos de Cristo y nos incorporamos poco a poco sus misterios hasta que Él "se haya formado en nosotros". Pues Cristo, desde el punto de vista que nos ocupa, se nos presenta como aquel que ha vencido al tiempo. Por la Encarnación, el infinito se ha introducido en lo finito, ha asumido todas sus condiciones, en particular el tiempo, haciendo posible así su superación y realizándola. Pero es más en particular por la Muerte de Cristo por lo que salimos del tiempo, pues en Su Muerte es en lo que Él ha sido exaltado y ha exaltado al hombre; por Su Muerte y Su Bajada a los infiernos, Cristo ha liquidado todas las consecuencias de la Caída en la humanidad, y ha permitido a ésta el seguirlo en Su Resurección y Su Ascensión, es decir, Su salida fuera del ciclo del tiempo, Su paso "más allá de todos los cielos", o sea, del movimiento cósmico. Por esto el Cristo glorioso es llamado "sol sin ocaso"-sol occasum nesciens-, inmutable fijo en el cénit.

"También la luz, por la misma razón de ser imagen visible, atrae y hace que se vuelvan hacia ellas todas las cosas que se ven, que se mueven, las que reciben la luz, las que reciben su calor, y en general todo aquello que alcanzan sus rayos luminosos. Por eso también es sol, porque lo junta todo y reune lo que está disperso. Y todos los seres sensibles tienden a él atraidos por su luz o para ver o para moverse, o para recibir la luz o el calor o en suma para que les conserve".
(Pseudo Dionisio Aeropagita, Los nombres de Dios)

La liturgia anual se nos manifiesta como un "sacramento del tiempo"; ella integra el tiempo, el cual, si no, significa pura dispersión, en una perspectiva espiritual, mostrando que él es una de las formas que reviste la manifestación cósmica del Verbo divino, y ella nos permite así "redimir al tiempo", según la viva expresión de San Pablo.(...)

La proyección de la vida de Cristo en el año no ha sido posible sino en virtud de la analogía que existe entre la revelación histórica del Verbo encarnado y la revelación cósmica del Verbo divino, revelación que no es otra que el propio mundo y el movimiento cíclico del tiempo, "imagen móvil de la Eternidad", segun la insuperable definición de Platón (Timeo, 39 e.). Y como cristo era "rey" y "luz" del mundo, fue asimilado, de forma completamente natural, al sol, él también rey y luz del mundo físico y el símbolo más adecuado de la Divinidad.(...)

Sol Justitiae, "Sol de justicia", es un Nombre divino que aparece en el profeta Malaquías, cuando éste anuncia en estos términos el Día del Señor: "Mas para vosotros, los que teméis Mi Nombre, se alzará un Sol de Justicia, que en sus rayos traerá la salvación" (4, 2). Pues bien, Zacarías saludó a Jesús en el Templo aludiendo a ese texto: "Nuestro Dios trae de Lo Alto la visita del Sol naciente, para iluminar a los que están en las tinieblas y la sombra de la muerte..." (Lc. 1, 78-79).(...)

Así, el sol visible es el centro del mundo, el "corazón del mundo" como decían los griegos (cardia cosmou), y por esta razón es la imagen de Aquel que es, en toda plenitud, el "Centro supremo" y el auténtico "Corazón del mundo".

Cristo se nos muestra como la Inteligencia Universal, que concibe todos los seres iluminándolos con los rayos de Su Ser, y como el Amor infinito, que da la vida y cuya llama, absorbiendo a todos los seres, los conduce de nuevo a la Unidad.

"Recordé las palabras: "no apartes el rostro", y no sé

de dónde surgió el pensamiento de que si uno tuviera suficiente valor y estuviera preparado para morir en vida, desde la belleza de los colores surgiría la pura luz blanca, la luz que hace visibles los colores. Había viajado mucho tiempo y ahora sentía que podía aceptar esa luz. No deseaba otra cosa".

Rashad Field, La última barrera