Juego de Reyes

Algunas piezas del Ajedrez Lewis talladas en torno al siglo XIII.

Más sobre este ajedrez en http://www.mmfilesi.com/comentarios.php?identificador=01asterion_9&nombrelog=01asterion

"... el único juego entre todos los ideados por el hombre que se sustrae soberanamente a toda tiranía del azar y otorga sus laureles de vencedor de un modo exclusivo al espíritu, más propiamente dicho, a una forma determinada de la habilidad intelectual. ¿Pero no se comete una falta de empequeñecimiento humillante con sólo tildar de juego al ajedrez?¿No es también una ciencia, una técnica, un arte, algo que se cierne entre esas categorías, como el ataúd de Mahoma entre el cielo y la tierra, una trabazón única entre todos los contrastes: antiquísimo y eternamente joven; mecánico en la disposición, y, sin embargo, eficaz solamente por obra de la fantasía; limitado en el espacio, geométricamente fijo y ala vez ilimitado en sus combinaciones, desarrollándose de continuo y, no obstante, estéril? un pensar que no conduce a nada; una matemática que nada soluciona; un arte sin obras; una arquitectura sin substancia y, no obstante, evidentemente más duradero en su existencia y ser que todos los libros y obras de arte; el único juego propio de todos los pueblos y tiempos y del que nadie sabe qué dios lo legó a la Tierra... "

Stephan Zweig, Una partida de ajedrez, Madrid, Espasa

Imágenes del juego del ajedrez, por Pedro J. Lavado.

(Fragmento, texto completo http://fuesp.com/revistas/pag/cai0709.html )

Posiblemente sean las imágenes del libro de Alfonso X el Sabio, al igual que otras representaciones en marfil, tejidos o grabados, las que mejor nos representan lo que supuso el ajedrez en la vida medieval y todas sus connotaciones estéticas y simbólicas. Pero, por el contrario, son pocos los ajedreces completos que se conservan del mundo medieval, habiendo quedado, por lo general, reducidos éstos a algunas piezas de cristal de roca o marfil que forman parte de relicarios y tesoros y que a menudo se encuentran en algunos Museos eclesiásticos o colecciones particulares. Las formas y decoración de las piezas nos sirven para estudiar su evolución a través del tiempo y comprender más perfectamente cómo algunos temas más o menos abstractos convergieron en aspectos figurativos más específicos.
Quizá sean las piezas de ajedrez que se conservan en el Museo Provincial de Cáceres y que, según documentación, proceden del castillo de Trigueros del Valle (Valladolid) uno de los ejemplos más completos. Datado como ajedrez de entre los siglos VIII-XI, consta de 17 piezas de madera blancas y 12 negras. La tipología de formas y el material empleado nos hacen llevar la cronología con posterioridad al siglo XIII, lo cual también concordaría con la procedencia de las piezas.
Asimismo, el ajedrez del Museo Nacional de Arte Hispano-Musulmán de Granada, obra del siglo XV, conserva algunas piezas de marfil o hueso, mínimas en número, pero que coinciden en cuanto a las técnicas ornamentales con lo que muchos arqueólogos denominan mangos de cuchillo. El único tablero que conozco y de una cierta calidad es el que se muestra en el Museo Provincial de León y que, según los inventarios y publicaciones al respecto, se pone en relación con la familia Luna, uno de cuyos escudos está presente en. el marco. Es un pieza de madera que se sirve de dos tipos diferentes de madera para marcar el diferente color de las casillas y que se ornamenta con unas orlas de vegetación entre las que aparecen los escudos heráldicos y otros elementos de marquetería o taracea.

Tablero de los condes de Luna, Museo de León

Un análisis de tipo arqueológico en estas piezas, al igual que en las miniaturas de Alfonso X el Sabio, nos da pautas para la comprensión de la técnica de juego y para entender la existencia de algunos otros elementos que formaban parte del juego. Así el tablero de ajedrez de León conserva la argolla para colgar y sujetar la bolsa con las piezas, a la manera que aparece e n algunas miniaturas del Libro de Alfonso X o en el emblema 23 de Covarrubias. Los aspectos decorativos del tablero tienen paralelos también en las citadas miniaturas y en otras ilustraciones medievales, pero es curioso también constatar que se mantienen en el tiempo en algunas otras representaciones artísticas.

Aspectos relativos al juego entre caballeros, personas de diferentes países u hombres y mujeres pueden contemplarse en estas miniaturas, así como el acompañamiento de servidores, músicos y los propios elementos de mobiliario y arquitectura de la época. Pero junto a esta iconografía figurativa, el juego de ajedrez encierra otros simbolismos, caso de la antítesis entre el propio juego de ajedrez y el nard o tablas que a menudo se ofrece en el reverso del tablero, caso curioso del tablero de ajedrez del Museo de León o la combinación que se da en ejemplares más modernos.
La simbología alusiva al campo de batalla y "una astucia sin el sometimiento de los dados y sin sangre" es uno de los elementos que ha propiciado su gran aceptación. Algunas teorías filosóficas han respaldado el juego de ajedrez, caso del qadr que defiende el libre albedrío y se identifica con este juego, mientras que el nard se encuentra afectado por el determinismo divino o yahr. En este caso, el Libro de Ajedrez, Dados y Tablas de Alfonso X es clarificador en el ejemplo aportado en el diálogo entre los tres sabios y el rey. El primer sabio defendía: "más ualie seso que uentura" (ajedrez); el segundo: "más ualie uentura que seso" (dados), y el tercero: "uenir tomando delo uno e delo al" (chaquete), ya que "qui las sopiere bien iogar que aunque la suerte delos dados le sea contraria, que por ser cordura iogar que esquiuara el danno quel puede uenir por la auentura delos dados".
De la misma forma, algunas valoraciones morales atañen al juego de ajedrez, que se pone como ejemplo de aquellos hombres que van retrasando su arrepentimiento hasta la hora de la muerte, "como jugador de ajedrez no experto que dice 'No me importa que me vayan tomando las piezas (familia), porque al fin daré mate'...". Y es que, según los moralistas medievales, el demonio es jugador experimentado, hecho que se ha representado a menudo en las imágenes medievales, en las que la muerte o el propio diablo juegan, esa partida definitiva con el hombre.
Otras valoraciones simbólicas aluden al amor de Dios por aquel gesto del jugador manteniendo largo rato la pieza de ajedrez en sus manos para liberarla del alcance del enemigo. Sin embargo, la interpretación más frecuente del juego de ajedrez y en el que conviven las imágenes que nos representan el tablero y la bolsa de las piezas es la que se refiere a los papeles desempeñados por el hombre en el mundo y que contemplan por un lado su igualdad y asimismo su espíritu de superación, como el peón que trata de llegar a alférez o dama.
"En tanto que vivimos, cada uno tiene su puesto en la república, con cuya variedad se compone y se conserva. Pero llegado el día de la muerte, la tierra nos recibe con tanta igualdad que no (h)ay distinción del rico al pobre. Y así es como la bolsa de los trebejos en el axedrez, que acabado el juego, todos entran confusamente en el saco. Y esto nos significa el emblema con el mote francés 'Roys e pions, dans le sac son eguaux'".
Explicación que también recoge Sancho Panza y que no está nada lejos del poema antes mencionado de Ibn Labbana (No somos sino piezas del ajedrez en manos del destino) : "Brava comparación... como aquella del juego del ajedrez, que mientras dura el juego, cada pieza tiene ser particular oficio; y en acabándose el juego, todas se mezclan, juntan y barajan y dan con ellas en una bolsa, que es como dar con la vida en la sepultura".
Una afirmación siempre vieja y nueva a la vez, pero que prueba, una vez más, que el ajedrez es algo más que un juego y que ese simple tablero de 64 escaques alternos encierra una imagen de microcosmos.

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Emblema 23 de Emblemas Morales (1610) de Sebastian Orozco Cobarrubias

Este emblema de Cobarrubias con el mote frances al que se hace referencia en el artículo anterior viene acompañado con el siguiente lema:

"El rey, la dama, alfil, roque, caballo,

cada cual de estos tiene en el tablero

su casa, su poder, y en el mudallo

se guarda orden y concierto entero.

Al fin del juego por mi cuenta hallo

que en saco el peón entra primero

y al rematar, los bienes y los males

de aquesta vida, todos son iguales."

Donde también encontramos la sentencia moral ya referida:

«En tanto que vivimos, cada uno tiene su puesto en la república, con cuya variedad se compone y se conserva. Pero llegado el día de la muerte la tierra nos recibe con tanta igualdad que no hay distinción del rico al pobre. Y así es como la bolsa de los trebejos en el ajedrez, que acabado el juego todos entran confusamente en el saco. Y esto nos significa el mote francés: roys, pyons dans le sac son eguaux».

Este ejemplo, así como los versos de Ibn Labbana "No somos sino piezas en manos del destino" como las palabras de Sancho Panza, "Braba comparación... como aquella del juego del ajedrez, que mientras dura el juego cada pieza tiene su particular oficio, y en acabándose el juego todas se mezclan, juntan y barajan y dan con ellas en una bolsa, que es como dar con la vida en la sepultura", recuerdan enormemente los siguientes versos de Omar Khayyam (1048-1132):

"He aquí la única verdad. Somos los peones de la misteriosa partida de ajedrez que juega Alá. Él nos mueve, nos detiene, vuelve a empujarnos, y al final nos arroja, uno a uno a la caja de la nada".

Versos que expresan el sentimiento trágico de una vida bajo el dominio del azar, siendo el hombre tan sólo una pieza cuyo destino se juega en un lugar misterioso y cuyo final acabará por igualar cualquier diferencia. Los encontramos evocados en el poema de Jorge Luis Borges Ajedrez:

I

En su grave rincón, los jugadores

rigen las lentas piezas. El tablero

los demora hasta el alba en su severo

ámbito en que se odian dos colores.

Adentro irradian mágicos rigores

las formas: torre homérica, ligero

caballo, armada reina, rey postrero,

oblicuo alfil y peones agresores.

Cuando los jugadores se hayan ido,

cuando el tiempo los haya consumido,

ciertamente no habrá cesado el rito.

En el Oriente se encendió esta guerra

cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra.

Como el otro, este juego es infinito.

II

Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada

reina, torre directa y peón ladino

sobre lo negro y blanco del camino

buscan y libran su batalla armada.

No saben que la mano señalada

del jugador gobierna su destino,

no saben que un rigor adamantino

sujeta su albedrío y su jornada.

También el jugador es prisionero

(la sentencia es de Omar) de otro tablero

de negras noches noches y blancos días.

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.

¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza

de polvo y tiempo y sueño y agonías?

Mosaico del suelo del presbítero de San Sabino en Piacenza S. XII
Imagen encontrada en http://www.mmfilesi.com/#13

La mano que aparece a la derecha del tablero de ajedrez en este mosaico de San Sabino, podría ser interpretada como la mano dextera (mano derecha) de Dios, encontrando una imagen alegórica en consonancia con el poema de Borges " Dios mueve al jugador, y éste, la pieza". En ella vemos como el jugador dirige su mirada hacia el lugar de donde procede la mano antes de decidirse a mover la pieza. Ésta idea me parece más sugerente iconograficamente que identificarla con las más comunes representaciones medievales del caballero que juega contra la muerte.

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En el siguiente ensayo descubrimos aspectos del simbolismo del ajedrez entroncados en la Filosofía Perenne que difieren de la única visión del hombre sometido y expuesto a los vaivenes del azar y del destino. Será la sabiduría proporcionada por el conocimiento del Arte Regia lo que brindará al hombre el dominio y gobierno de las posibilidades interiores y exteriores.

Simbolismo del Ajedrez por Titus Burckhardt


El juego de ajedrez es originario de la India. Fue transmitido al Occidente medieval por medio de los persas y los árabes. Una prueba de ello es la palabra "jaque mate" que deriva del persa (shah-rey- y el árabe mat- ha muerto).
El orden estratégico es evidente en la posición de las figuras utilizadas, igual que en la guerra en el Oriente antiguo. La tropa ligera, representada por los peones, ocupa la primera línea; el grueso del ejercito lo constituye la tropa pesada, carros de guerra (torres), caballeros (Caballos) y elefantes de combate (alfiles); el rey con su "dama" o "consejero" permanecen en el campo de las tropas.
La forma del tablero corresponde al tipo clásico del Vastumandala, el diagrama que también constituye el trazado céntrico o fundamental de un templo o ciudad. Dicho diagrama simboliza la existencia concebida como campo de acción de las fuerzas divinas. En su significado más universal, el combate figurado por el juego del ajedrez representa la batalla mítica de los devas con los asuras, de los dioses con los titanes, o de los ángeles con los demonios, derivándose de este todos los demás significados del juego.
El ajedrez es de origen brahamanico, lo prueba el carácter eminentemente sacerdotal del diagrama de 8x8 cuadrados. Los hindúes consideraban el juego como una escuela de gobierno y defensa.
Hagamos notar que los hindúes cuentan ocho planetas: el sol, la luna, los cinco planetas conocidos y Rahu, el astro oscuro de los eclipses; cada uno corresponde a las ocho direcciones del espacio. Los indios dan un sentido misterioso a la progresión geométrica efectuada en las casillas del tablero; establecen una relación entre la causa primera, que domina todas las esferas y a la que todo conduce, y la suma del cuadrado de las casillas.
El simbolismo cíclico del tablero de ajedrez reside en el hecho de que expresa el despliegue del espacio según el principio cuartario y octonario de las direcciones principales (4x4x4=8x8), y que sintetiza en forma cristalina, los dos grandes ciclos del sol y la luna: el duodenario del zodiaco y las 28 mansiones lunares. Por otra parte, el número 64, suma de las casillas del tablero, es submultiplo del número cíclico fundamental que mide con precisión los equinoccios.
Los astros simbolizan al mismo tiempo un aspecto divino, personificado por un deva. Así es como este mandala, simboliza a la vez el cosmos visible, el mundo del espíritu y la divinidad en sus múltiples aspectos.
(Mencionemos también, que en la tradición china, los 64 signos que se derivan de los ocho trigramas comentados en el I King. Estos 64 signos suelen estar dispuestos de manera que correspondan a las ocho direcciones del espacio. Ahí también se encuentra, pues, la idea de una división cuaternaria y octonaria del espacio, que resume todos los aspectos del universo.)
El despliegue alternativo de los cuadrados blancos y negros, pueden ser considerados como un mandala de Shiva, dios en su aspecto transformador. Los cuatro cuadrados, puestos alrededor de un centro no manifestado, simbolizan las fases cardinales de todo ciclo. La alternación de las casillas blancas y negras, en este esquema elemental, hace del equivalente rectangular del símbolo extremo oriental del yin-yang. Es una imagen del mundo en su dualismo fundamental. Son dos aspectos complementarios pero opuestos del mandala, es decir, un símbolo del espíritu universal (Purusha) en cuanto a síntesis inmutable y trascendente del cosmos. Por otra parte es emblema de la existencia (Vastu) considerada como soporte pasivo de las manifestaciones divinas. La cualidad geométrica del símbolo expresa el espíritu, y su coagulación limitativa es existencia o materia; en la polaridad considerada como tenebrosa y caótica, raíz del dualismo existencial. Recordemos aquí el mito de según el cual el Vastu-mandala representa un asura, personificación de la existencia bruta: los davas han vencido a este demonio y han establecido sus moradas sobre el cuerpo tendido de su víctima; así, le imprimen su "forma", pero es el quien los manifiesta.
Este doble sentido que caracteriza al Vastu-Purusha-mandala, y que, por lo demás, se encuentra de manera mas o menos explicita en todo símbolo, era como actualizado por el combate que el juego del ajedrez representa. Tal combate, decíamos, es esencialmente el de los devas y los asuras, que se disputan el tablero del mundo. El ejército blanco es el de la luz, el negro es el de las tinieblas. En un orden relativo, la batalla figurada en el tablero representa, bien la de los dos ejércitos terrenales. Cada uno de los combates en nombre de un principio, el espiritual y el de las tinieblas en el hombre, como una guerra santa. Se advertirá el parentesco del simbolismo implicado en el juego de ajedrez con el tema del Baghavad-Gita, libro que se dirige a los kshatriyas.
Se traspone el significado de las diferentes piezas del juego en el orden espiritual, estas corresponden a diferentes maneras de realizar las posibilidades cósmicas representadas por el tablero; hay el movimiento axial de las torres o carros de combate, el movimiento diagonal de los alfiles o elefantes que siguen un solo color, y el movimiento complejo de los caballos. La marcha axial que corta a través de los diversos colores, es lógica y viril. Mientras que la marcha diagonal corresponde a una continuidad existencial y, por lo tanto, femenina. El salto de los caballos corresponde a la intuición.

Lo que más fascina al hombre de casta noble y guerrera es la relación entre voluntad y destino. Pues bien, exactamente eso es lo que el juego de ajedrez ilustra, precisamente porque sus encadenamientos son siempre inteligibles, sin ser limitados en su variación. Un rey de la India quiso saber si el mundo obedecía a la inteligencia o a la suerte. Dos sabios, sus consejeros, dieron respuestas contrarias, y para probar sus tesis respectivas uno de ellos tomó por ejemplo el ajedrez, en el que la inteligencia prevalece sobre el azar, mientras que el otro trajo unos dados imagen de la fatalidad.
En cada fase del juego, el jugador es libre de elegir entre varias posibilidades, pero cada movimiento traerá una serie de consecuencias ineluctables, de modo que la necesidad delimita la libre elección cada vez más, apareciendo el final del juego no como fruto del azar sino como el resultado de leyes rigurosas.
Se revela aquí no sólo la relación entre voluntad y destino, sino también entre libertad y conocimiento: a menos que haya una inadvertencia del adversario, el jugador salvaguardará su libertad de acción solo en la medida en que sus decisiones coinciden con la naturaleza del juego, es decir, con las posibilidades que este implica. Dicho de otro modo; la libertad de acción es aquí solidaria de la previsión, del conocimiento de las probabilidades; inversamente, el impulso ciego, por libre y espontáneo que parezca en el primer momento, se revela a fin de cuentas como una no-libertad.
El arte regia es gobernar el mundo exterior o interior en conformidad con sus propias leyes. Esta arte supone sabiduría, que es el conocimiento de las posibilidades; ahora bien, todas las posibilidades están contenidas, de manera simétrica, en el espíritu divino. La verdadera sabiduría es la identificación mas o menos perfecta con el Espíritu (Purusha), siendo simbolizado este por la cualidad geométrica del tablero, sello de unidad esencial de las posibilidades cósmicas. El Espíritu es la verdad; por Ella es libre el hombre; fuera de ella es esclavo de su destino. Esa es la enseñanza del juego del ajedrez.

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Para finalizar, una fotografía que me parece un extraordinario poema visual,

el tablero de ajedrez ocupa el lugar de la partitura. ¿Que música está contenida en esa partitura? Podemos decir que toda la música está allí latente, de la misma forma que se encuentran las infinitas posibilidades de combinación por las que desarrollar una partida. Que curioso... partida-partitura parecen tener una misma raiz. Tanto el desarrollo que conforma una partida, como la música escrita en una partitura, todo movimiento, todo sonido, sus combinaciones, emanan del silencio y la quietud que estaría simbolizado por el punto indimensionado del centro del tablero.

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La mirada lúdica

Esta fotografía de un jugador de ajedrez que parece jugar contra sí mismo es mi preferida de la obra del fotógrafo René Maltête (Francia, 1930-2000), del que ahora se cumple el décimo aniversario de su fallecimiento y al que me gustaría rendirle homenaje desde este blog. La imagen me atrae especialmente por mi afición al ajedrez, viendo en ella también evocada la idea que en determinado momento surgió en mí a partir de la experiencia de éste juego, y en la que podemos descubrir una metáfora con respecto a nuestras interacciones vitales . Según esa idea, nuestro oponente, más que la persona sentada al otro lado del tablero con quien lo identificamos, serían nuestras propias limitaciones o sombras que se interponen a la luz que clarifique el oportuno siguiente movimiento que nos lleve a una resolución satisfactoria de la partida. La batalla sería contra nuestras oscuras limitaciones que menguan el conocimiento, ése sería el verdadero adversario. Ésta diferencia de apreciación, tenida en cuenta en la percepción de nuestro entorno, la considero saludable y necesaria para descubrir que allí donde a veces vemos un enemigo, un adversario, lo único que estamos haciendo es proyectar nuestros propios fantasmas que no son sino nuestra propia ignorancia. Descubrir ese adversario como propio e individual es el primer paso para liberarse de él y ver el mundo con una mirada más abierta.

Y ahora comentando la obra en general de René Maltête, de la que a continuación dejo una muestra representativa, me parece un ejemplo de maestría del arte fotográfico, arte dirigido a captar un instante fugaz. Estos instantes que Maltête registraba con su cámara, eran seleccionados por una mirada lúdica que descubría la paradoja y el humor en las escenas que aparecían a su paso, captando con precisión imágenes que luego harán despertar una sonrisa en el espectador. Son instantaneas que invitan a mirar las cosas con cierta ironía y humor inteligente, algo que siempre es liberador, pues el humor tiene la facultad de abrir fisuras, por donde surgen destellos de luz , a una realidad a veces percibida con exceso de gravedad y de opaco dramatismo. Espero que las disfrutéis.

Huida

.

Manos arriba !

.

Partitura



Voyeur
.

Los siete pecados capitales

Sirena

Descarga de agujeros

Atención, molino

.

Tertulianos

Tocado !

Encantador de serpientes

Unos regresan y otros llegan

.

Feria de abril

La mayoría sois vosotros !

Jardines del Paraíso

Fuente de los Leones en el centro de al-Riyad al-Sa'id (El jardín Feliz), hoy llamado Palacio de los Leones Época de Muhammad V.

Realizada en mármol blanco, la Fuente de los Leones de la Alhambra de Granada, tiene grabado a lo largo de todo su perímetro octogonal en elegante cursiva andalusí, el siguiente poema áulico compuesto por Ibn Zamrak dedicado al emir que mandó construir el que en su momento fue llamado El jardín feliz:

Bendito sea quien ha dado al emir Muhammad tan
bellas mansiones, que son la gala de las moradas,
como este jardín en el que hay obras
que Alá no ha permitido que haya otras que se les
puedan comparar en hermosura;
como estas figuradas perlas de transparente claridad
que engalanan los bordes con una orla de aljófar,
esta líquida plata que se desliza entre perlas,
no tiene parangón su transparente blancura,
¿Cuál es el marmol y cuál es el agua?
No sabemos cuál de los dos es el que se desliza.
El agua se desborda por los lados
y luego desaparece por los sumideros.
Es como un amante cuyos párpados están henchidos de
lágrimas, pero las oculta para que no le delaten.
¿Qué es, en verdad, sino una nube que derrama sus
aguas sobre los leones?
Se asemeja a la mano del califa cuando aparece en la
mañana derramando sus dones sobre los leones de la
guerra.
¡Oh tú, que miras estos leones que acechan! Observa que
solo el respeto al califa les impide atacar.
¡Oh herederos de los Ansar! por línea directa;
tu herencia es tan grande que te permite despreciar a
los más encumbrados.

La finalidad de los jardines de al-Andalus iba dirigida a satisfacer el anhelo de la experiencia paradisíaca, siendo los oasis exuberantes y fértiles del desierto su modelo, al encontrar en ellos el lugar ideal donde se propiciaba ese estado. Evocación que así aparece en la descripción del Edén bíblico en los primeros capítulos del Génesis, "un frondoso jardín plantado por Yahveh, regado por una corriente de agua abundante y poblado de árboles agradables a la vista y buenos para comer", algo seguro altamente estimulante para el pastor nómada palestinense acostumbrado a cruzar tierras semidesérticas con su ganado. Tanto la Torah como el Corán, así como textos y construcciones de tradición persa, cultura de la que procede el término paraíso, serían una clara influencia en la concepción del paraíso islámico. Un texto bello e interesante donde encontramos una de las descripciones y localizaciones del paraíso islámico, es la que aparece en las Epístolas de los hermanos de la Pureza (Rasâ'il al Ijwan al-Safâ'), redactada por una sociedad secreta de Basora, considerada herética por el Islam ortodoxo en el siglo X de la Era Cristiana, y que llegó a popularizarse por todos los países del Islam oriental y occidental. Dejo el fragmento siguiente:

"Era el paraíso un jardín del Oriente, sobre la cima de la montaña del Jacinto, a la cual ninguno de los humanos puede ascender; la tierra de su suelo era aromática y su aire templado en invierno y verano, de día y de noche; regado estaba por abundantes ríos y poblado de verdes árboles; variados y dulces frutos abundan en él, olorosas plantas, flores de varia especie, animales no dañinos, pájaros, en fin, de agradables voces que entonaban placenteros y armoniosos cantos..."

A continuación narra el castigo que Dios impuso a Adán y Eva por su pecado: "Dios ordenó a los ángeles que los sacasen de allí, y ellos los arrojaron a la parte inferior del monte." La situación de esta montaña denominada por los Hermanos de la pureza "monte de Jacinto" a sido objeto de opiniones divididas, suponiendola en Siria, Persia, Caldea o bien en la India, siendo ésta la predominante, pues según los geógrafos árabes, es el denominado "Pico de Adán" (imagen de la izquierda) que se encuentra en la isla de Sarandib o Ceilán, actual Srilanka. Su altura de más de dos mil metros que la hace visible desde mucha distancia, hacía que se le supusiera más elevación de la real consiguiendo tocar el cielo con su cumbre. Ibn Battuta, el célebre viajero de Tanger que en el siglo XIV de nuestra era llegó a los lugares más remotos del mundo conocido, describe el penoso ascenso de los peregrinos a la cima de aquella montaña, lugar de bendición por los musulmanes, donde hay la creencia de que en una de sus rocas se mantiene grabada la huella de Adán. (Fuente: Miguel Asín Palacios)

Después de este inciso anecdótico sobre una versión del paraíso islámico, dejo a continuación un ensayo sobre los jardines de al-Andalus, salpicado de poemas inspirados en la arquitectura y jardines de la Alhambra de Granada. Tiene por título Los jardines del paraíso. La imagen de la felicidad... Está escrito por Victoriano Sainz Gutierrez de la Universidad de Sevilla y se encuentra en un volumen que recoge las ponencias del III Seminario de las Tres Culturas que tierne por título Infierno y Paraíso. El más allá en las tres culturas.

Aunque no haya en el Corán muchas referencias a ciudades, en la sura 89 se habla de una ciudad llamada Iram, la de las columnas, que han alimentado la imaginación de generaciones de poetas, llegando la descripción de su forma y su historia hasta Las mil y una noches (noches 276-279). También Abu Hamid al-Garnati, geógrafo andalusí del siglo XII se hace eco de esa historia y comienza su narración con estas palabras:

Cuenta al-Shu'bi en su libro sobre la vida de los reyes que Shaddad ibn Iram ibn 'Ad era rey del mundo y su pueblo era el pueblo de 'Ad el Primitivo, gentes a las que Alah había aumentado considerablemente el tamaño de sus cuerpos hasta ser mucho más fuertes que nosotros. Dice Alah en el Corán: "¿No habéis visto que Alah, que los ha creado, es más fuerte que ellos (Corán 41, 15). Alah les envió al profeta Hud, sobre él la paz, para que les llamase a su sometimiento y obediencia. Y le dijo Shaddad: "Si creo en tu Dios, ¿que obtendré?" Hud contestó: "Él te dará en la otra vida un jardín del paraíso construído con alcázares de oro, que llevarán pisos superpuestos también de oro, con jacintos, perlas y diversos tipos de piedras preciosas." Entonces Sahaddad dijo: "Pues yo construiré en este mundo un jardín del paraíso como ése y no necesitaré que me lo dé después de morir." Dijo Ka'b al-Ahbar: "Alah esté satisfecho de él", porque Alah menciona la historia de Iram en la Torah de Moisés; ésta es la descripción de su construcción,

y continúa el interesantísimo relato de la construcción de Iram.

Curiosamente, a pesar del carácter blasfemo de esa construcción, que termina con el castigo de los que la edificaron, como sucede en el relato bíblico de Babel, la ciudad de Iram no es destruída, sino que se convierte en una ciudad secreta, oculta por Alah a los ojos de los hombres y en la que ningún hombre entrará hasta el día del juicio final. No obstante lo que pudiera tener de tentación cualquier intento terreno de construir el paraíso, según la clásica interpretación de Corán 43, 33-34, la realidad es que los jardines hispano-musulmanes fueron a menudo presentados como imagen del Edén; lo pone de manifiesto, por ejemplo, estos versos del poeta valenciano Ibn Jaffaya:

"¡Oh gentes de al-Andalus! De Alah benditos sois

con vuestra agua, sombras, ríos y árboles.

No existe el jardín del paraíso

sino en vuestras moradas.

Si yo tuviera que elegir, con éstas me quedaría.

No penséis que mañana entraréis en el fuego eterno:

no se entra en el infierno tras vivir en el paraíso".

Han llegado hasta nosotros un buen número de descripciones literarias de esos jardines andalusíes, la más sistemática de las cuales tal vez sea la del tratado de agricultura de Ibn Luyun, titulado Libro de la belleza y fin de la sabiduría; pero la mayor parte de ellas son evocaciones poéticas, como ésta del jardín cordobés de al-Zayyali que recoge al-Maqqari, en la que queda dibujada la estructura del jardín islámico:

Este jardín es uno de los lugares más maravillosos, bellos y perfectos. Su patio es de mármol blanco puro; lo recorre un arroyo que parece una culebra serpenteante y hay una alberca en la que desembocan las aguas que corren. El techo de su pabellón, sus paredes y sus muros están decorados con oro y lapislázuli. El jardín tiene hileras de plantas simetricamente alineadas y sus flores sonríen en sus capullos. El sol no puede ver su húmeda tierra, la brisa esparce sus perfumes en efluvios, día y noche, como si estuviese formada con las miradas de los enamorados o se hubiese desprendido de las páginas de la juventud.

Puesto que no es posible realizar aquí un análisis pormenorizado de todos estos jardines encerrados en las ciudades hispano-musulmanas, me limitaré a comentar brevemente un ejemplo, tardío, pero egregio, que esa cultura nos ha dejado: el formado por el Patio de los Leones y las dependencias anejas en la alhambra de Granada.

Como es sabido, la Alhambra (al-Qal'at al-hamra, "la ciudadela roja") fue la ciudad palatina de la dinastía nazarí, heredera directa del tipo urbano de al-Qata'i', junto a Fustat, el Cairo viejo, de la Madinat al-Zahra' cordovesa y de la Qasaba almohade de Marrakesh, independiente de la ciudad de Granada y de mayor tamaño y complejidad que todas las ciudadelas y palacios de los régulos taifas. En el interior de su muralla albergaba, además de siete palacios, las viviendas de una población perteneciente a las más diversas categorías sociales, toda clase de oficinas, una ceca, baños, jardines, mezquitas privadas y públicas, tiendas, talleres, cuarteles y cárceles, la necrópolis real y una residencia de verano, el Generalife (jinna al-Arif, "jardín del arquitecto"). Dentro de la misma Alhambra se podían distinguir una "ciudad alta" y una "ciudad baja", unidas entre sí por dos ejes longitudinales que articulaban todo el conjunto urbano, las actuales calle Real y calle Real Baja. Con el transcurso del tiempo fueron desapareciendo las edificaciones más sencillas, permaneciendo sólo el conjunto monumental que ha llegado hasta nosotros y que fue edificado durante el sigl XIV, en el momento de máximo esplendor del emirato nazarí, de tal modo que en la actualidad no es fácil hacerse una idea de lo que pudo ser en su conjunto la Alhambra medieval.
El llamado Palacio de los Leones fue levantado en la segunda mitad del siglo XIV por Muhammad V y en él la arquitectura áulica andalusí alcanza un notabilísimo grado de suntuosidad y refinamiento, que justifica que de hecho sea "la parte más celebrada de la Alhambra". El corazón de ese conjunto de estancias, que se concibió como un palacio autónomo, es un patio rectangular que sigue la tradición doméstica mediterránea del patio con peristilo y que en realidad debió contener un jardín. La estructura de ese jardín, centrada en torno a la Fuente de los Leones, servía para ordenar la composición de las diferentes habitaciones que se abren al patio, ligándolas entre sí a través de un doble tema de claro sabor paradisíaco: la galería perimetral, que matiza la entrada de la luz en las habitaciones y proporciona profundidad a la sombra de las alcobas; y el agua, que fluye por los canales del patio desde el interior de la sala de Abencerrajes y la sala de las Dos Hermanas, hasta caer con suave murmullo en la base de la fuente central. En seguida acuden a la memoria las aleyas coránicas que, al describir el paraíso, hablan de "una extensa sombra, cerca de agua corriente" y de "aposentos por cuyos bajos fluyen arroyos".



Este jardín se sitúa, como por lo demás es frecuente en los jardines islámicos, que aprendieron de los sasánidas persas la vieja lección del jardín sumeriano, dentro de la tradición de aquellos jardines construidos a imagen del universo, representado aquí por el cruce de dos canales en cuyo punto de encuentro se coloca la gran fuente central, que quiere significar la montaña que está en el centro del mismo. Así, el orden que el jardín introduce en todo el edificio tiene un profundo sentido religioso, pues al evocar el orden cósmico pretende mover a la alabanza de Alah mediante la consideración de la grandeza de la creación, según lo que se lle en el Corán: "En la creación de los cielos y de la tierra y en la sucesión de la noche y el día hay ciertamente signos para los dotados de intelecto, que recuerdan a Alah de pie, sentado o echado, y que meditan en la creación de los cielos y de la tierra" (Corán 3, 190-191).
Cualquiera que sea la finalidad práctica con la que este palacio se construyó, resulta indudable que un conjunto cuidadosamente compuesto y abundantemente decorado, con salas alrededor de un patio porticado, no sugiere otras funciones concretas que el placer sensual y el recreo de los ojos. El interior del jardín, definido mediante cuatro arrietes profundos, entre los que el habitante de la casa camina sobre los elevados andenes de mármol, pone de manifiesto que ese disfrute no se vive de manera inmediata en la misma naturaleza: los pies no se posan ni sobre la tierra ni sobre la grama, las manos no cortan flores y es inconcebible que alguien pueda recostarse en el césped; el jardín islámico es para ser contemplado desde los sofás situados en las alcobas que se abren a él y desde allí disfrutar del aroma de las flores, del colorido dela vegetación, del murmullo del agua de las fuentes o del gorgeo de los pájaros. Son esos mismos elementos que conforman el jardín los que también veremos empleados en la arquitectura y en la decoración del patio y de las alcobas adyacentes, siguiendo la acusada tendencia oriental a cosificar la naturaleza, a mineralizarla; de este modo el interior de estas estancias recrea también el ambiente paradisíaco: en las cúpulas se puede reconocer una representación de la bóveda celeste; las esbeltas columnas del pátio, las muqarnas, los mocárabes y tanto los motivos decorativos de los estucos como la loza fina de los azulejos que recubren las paredes, despliegan un amplísimo repertorio de temas vegetales para levantar lo que bien podría considerarse como un jardín completamente arquitecturizado, desarrollando así una identificación entre arquitectura y naturaleza típica de la cultura islámica.
Por si el significado de todos esos temas en la construcción del edificio no quedaba suficientemente claro, ahí están los poemas epigráficos de Ibn Zamrak que decoran las estancias del palacio. El poema de la sala de las Dos Hermanas, que hace hablar al edificio, comienza con estas elocuentes palabras:

Yo soy el jardín que aparezco por la mañana ornado de belleza; contempla atentamente mi hermosura y hallarás explicada mi condición. En esplendor compito, a causa de mi señor el príncipe Muhammad, con lo más noble de lo pasado y venidero. Pues por Alah que sus bellos edificios sobrepujan, por los venturosos presagios, a todos los edificios. ¡Cuántos amentos lugares se ofrecen a los ojos! El espíritu de un hombre de dulce condición verá en ellos realizadas sus ilusiones.

A continuación, el poema centra su atención en la hermosa cúpula de la qubba, cuya bóveda parece flotar por encima del cinturón de luz de las ventanas. Las imágenes astrales la comparan con la bóveda celeste:

Y hay una cúpula admirable, que tiene pocas semejantes. En ella hay hermosuras ocultas y manifiestas. Extiende hacia ella su mano la constelación de los gemelos en signo de salutación, y se le acerca la luna para conversar secretamente. Y desarían las estrellas resplandecientes permanecer en ella y no tener en la celeste bóveda fijado su curso; y en sus galerías, a semejanza de las jóvenes esclavas, apresurarse a prestar el mismo servicio con que ellas le complacen. No fuera de admirar que los luceros abandonasen su altura y traspasasen el límite fijado y permanaciesen a las órdenes de mi señor, por su más alto servicio alcanzando más alta honra.

La última parte del poema está dedicada a la decoración del palacio; se va deteniendo en sus diversos elementos, para acabar considerando el palacio en su conjunto, formando un todo con el jardín:

Hay aquí un pórtico, dotado de tal esplendor que el alcanzár aventaja en él aun a la bóveda del cielo. ¡Con cuántas galas lo has engrandecido! Entre sus adornos hay colores que hacen poner en olvido los de las preciosas vestiduras del Yemen. ¡Cuántos arcos se elevan en su bóvedad sobre columnas, que aparecen bañadas por la luz! Creerás que son planetas que ruedan en sus órbitas y que oscurecen los claros fulgores de la naciente aurora. Las columnas poseen toda clase de maravillas. Vuela la fama de su belleza, que ha venido a ser proverbial. Y hay mármol luciente que esparce su resplandor y esclarece l que se hallaba envuelto en las tinieblas; cuando brilla herido por los rayos del sol, creerás que son perlas a pesar de su magnitud. Jamás hemos visto un alcazar de más elevada apariencia, de más claro horizonte, ni de amplitud más acomodada; ni hemos visto un jardín más agradable por lo florido, de más perfumado circuito, ni de más exquisitos frutos. Paga doblemente y al contado la suma que el cadí de la belleza le ha señalado, pues llena está la mano del céfiro desde la mañana de monedas plateadas de luz, que contienen lo suficiente (para el pago). Llenan el recinto del jardín en torno de sus ramas los dinares del sol, dejándole engalanado.

Como ha afirmado Mª jesús Rubiera, esos poemas, que describen literariamente el edificio y alaban a su constructor, Muhammad V, son "algo más que escritura": están dando significado al significante ambiguo de una arqutectura secreta, oculta en el interior de unas construcciones aparentemente sencillas, para conferir una justificación islámica a unos edificios que de otro modo podrían parecer pura vanidad humana y que, en realidad, están evocando, además del poder politico-religioso de los emires de la dinastía nazarí, "cuya gloria merecería consignarse en el Libro Sagrado", la felicidad de una vida incomparablemente mayor que la de imaginación de los románticos del siglo XIX haya podido entrever, por cuanto los jardines de este y otros palacios similares, que abundaron en nuestras ciudades hispano-musulmanas, fueron construídos como un emblema del paraíso. Desde este punto de vista, los jardines hispano-musulmanes me parecen también un magnífico ejemplo de cómo la motivación religiosa ha contribuído a enriquecer nuestro acervo cultural, o, si se prefiere, del modo en que la esperanza de esa vida plenamente feliz que nos ha sido prometida puede ayudarnos a mejorar estas vida de ahora y, más concretamente, la arquitectura de nuestras ciudades. Por eso tal vez no vaya descaminado el arquitecto Óscar Tusquets cuando escribe:

un jardín es un proyecto tan delicado al espíritu, tan poco ligado a un uso utilitario, a una función concreta, que muy significtivamente el funcionalismo ha sido absolutamente incapaz de afrontarlo. Deberíamos meditar, preferentemente sentados, sobre el hecho innegable de que el funcionalismo o el racionalismo no hayan dejado un solo jardín para la historia. Claro que existen maravillosos jardines contemporáneos, pero no corresponden en absoluto a los preceptos racionalistas.Se comprende que lo aleatorio de la vegetación, su variación a lo largo de las estaciones, su relativa libertad de crecimiento, su geometría fractal, no sean el material preferido de los proyectistas de la función y la razón, pero podrían siquiera proyectar jardines minerales y acuáticos, y no han sabido, o no han querido, hacerlo. ¿La explicación de esta absoluta impotencia no podría residir en que el funcionalismo y el racionalismo son doctrinas por definición materialistas y, por lo tanto, programáticamente agnósticas? (Ó. Tusquets, Dios lo ve, Anagrama, 2000)

El Generalife

Para finalizar dejo un poema del Judío Selomo Ibn Gabirol (Avicebron), donde una teoría supone, que fue inspirado por el palacio construído por el visir judío de los emires ziríes, Ibn Nagrella, con anterioridad a los construídos por los nazaríes en la colina roja. Es posible que en este palacio hispano-hebreo luciera en el siglo XI la Fuente de los Leones, al aparecer descrita al final del poema. Hay que tener en cuenta que como este poema pertenece a otra cultura, las alusiones a Salomón son bíblicas: el mar de Salomón era un pilón del templo sostenido por doce toros. (Fuente: Mª Jesús Rubiera)

Ven, amigo, y amigo de los astros:
ven conmigo a dormir a las aldeas,
que ya pasó el invierno y se oye en nuestra tierra
el clamor de zorzales y de tórtolas.
Dejemos que la sombra del granado
de palmas, de manzanos y naranjos
el sueño nos invada.
Vaguemos a las sombras de las parras
dejándonos vencer por el deseo
de contemplar imágenes radiantes
en un palacio erguido sobre sus derredores.
De ricas piedras hecho
que fue planificado con justeza,
sus muros y cimientos de fuertes torreones.
Se abre una explanada en su contorno;
parterres de narcisos sus patios engalanan;
sus cámaras, que han sido construídas
y ornada de atauriques calados y cerrados,
están pavimentadas e mármol y pórfido
y no puedo contar los pórticos que contiene.
Sus puertas son cual puertas de ebúrneos pabellones,
bermejas como el sándalo de santos tabernáculos.
Traslúcidas ventanas que tienen sobre ellas
lucernas, cual tálamo de Salomón, está
colgada del ornato de las cámaras:
parece que da vueltas, girando entre los brillos
de alabastros, zafiros y bedelios.
Así cuando es de día.
En los atardeceres su imagen es de cielo,
de noche sus estrellas en fila se alinean
se encuentra bien ella el alma de los míseros
y de los afligidos
y olvidan los amargos y exangües sus pesares.
La he visto y mis fatigas he olvidado;
de angustias consolóse mi alma, y de alegría
mi cuerpo como en alas de azores, casi vuela:
Hay un copioso estanque que asemeja
al mar de Salomón,
pero que no descansa sobre toros;
tal es el ademán de los leones,
que están sobre el brocal, cual si estuvieran
rugiendo los cachorros por la presa;
y con manantiales derraman sus entrañas
vertiendo por sus bocas caudales como ríos.

Lecturas:

Victoriano Sainz Gutiérrez, Los jardines del paraíso islámico. La imagen de la felicidad, En Infierno y Paraíso. El más allá en las tres culturas, Biblioteca Nueva 2004

Miguel Asín Palacios, La escatología musulmana en la divina comedia, Libros Hiperión 1984

María Jesus Rubiera, La arquitectura en la literatura árabe, Libros Hiperión 1988

José Miguel Puerta Vílchez, La aventura del Cálamo, Edilux 2007

Ibrahim Albert Reyna, Humanismo Islámico. Una Antropología de las Epístolas de los Hermanos de la Pureza, Junta Islámica 2007