El pacto con la serpiente

 Hans Baldung Grien, Eva, la serpiente y la muerte

 ¡Fuera, pensamientos, víboras que os enroscáis en torno de mi mente,

negro sueño de la realidad!

Coleridge, Deyection (VII)

 "La relación entre  serpiente y fantasía es arquetípica, reaparece espontáneamente en las metáforas de los poetas.

Quienes firman el pacto con la serpiente entran en un universo donde todo se trastorna; en vez de ser ahuyentada, la fantasia es cultivada, adornada, nos convertimos voluntariamente en su alimento"

Elémire Zola, Storia del fantasticare

El siguiente texto de Mario Praz es el prefacio a su obra El pacto con la serpiente. El título está inspirado en el cuadro de Hans Baldung Grien que aparece más arriba acerca de la tentación de Eva, y que según su autor, revisando la interpretación que se ha hecho de esta obra basada en la doctrina agustiniana, se podría encontrar una escenificación de lo que sería una parábola sobre la sensibilidad estimulada por la imaginación. La sensibilidad la encontraríamos aquí representada por Eva, y la imaginación por la serpiente. El uso de esta parábola servirá a Mario Praz como ilustración con la que poder meditar sobre la dirección que siguió el arte occidental en determinado momento. La "serpiente de la imaginación" habría tenido libre curso en el arte desde el Romanticismo hasta la época contemporanea, periodo en el que se encuentran las obras artísticas y literarias que analiza en su libro, y de forma especial las comprendidas en lo que se ha venido en llamar Decadentismo. El pacto con la serpiente no sería pues otra cosa que el pacto por el que el artista será "tentado" a sentirse libre para, sirviéndose de su capacidad creativa, dar expresión a su "psiquismo interior", algo que finalmente acabará convirtiéndose en un arma de doble filo. La imaginación fantasiosa animada por la proyección del psiquismo personal hasta agotar sus posibilidades, llegará a los excesos del arte moderno que tendrá como resultado el planteamiento en determinados círculos críticos la cuestión sobre la muerte del arte. 
Dice en otro lugar Mario Praz: "Antes de la revolución romántica la expresión de la personalidad del artista estaba contenida dentro de límites contra los cuales raramente se rebelaba: límites aceptados hasta el punto de no sentir, de ni siquiera imaginar, la necesidad de franquearlos y sobrepasarlos". Y refiriéndose a la producción literatura y artística contemporánea: "Al abrirse con Freud y con Joyce la caja de Pandora, todo el mundo larval de la psicopatía inundó la literatura a tal punto que no terminaríamos de dar nombres. Su nombre es legión. (...), palabras, palabras, palabras del subsuelo, todos marchando a plena luz, cada uno con su serpiente enroscada al cuerpo desnudo (...)"
Siguiendo su teoría, creo que Praz podría concluir que este proceso de "desnudamiento" de lo personal actualmente estaría manifestándose a gran escala en determinado uso de las populares redes sociales.

Prefacio a El pacto con la serpiente

Por

Mario Praz

En un cuadro de Hans Baldung Grien que salió a la luz en 1970 (imagen de cabecera), este alumno de Durero, muy conocido por sus composiciones macabras, nos enfrenta a un acontecimiento que tendría que dejarnos perplejos y atónitos. Un repugnante esqueleto, todavía revestido de jirones de pútrida carne, cuyo carácter satánico está denunciado por el  pie izquierdo que termina en una pezuña hendida, sujeta por el brazo izquierdo a una joven cuya mano derecha esconde en la espalda una manzana. Una serpiente arqueada, como el instrumento musical que de ella toma el nombre, sella un pacto con ambos personajes, al estar sujeta su cola al brazo del esqueleto.

 Lo más asombroso es la expresión del rostro de la mujer, no de terror como el de la otra mujer besada o mordida por la Muerte en otro cuadro del pintor en el Kunstsammlung de Basilea (en la imagen inferior ver detalle),

 no de angustia como la durmiente de Füssli, oprimida por el íncubo personificado por el mono y por la cabeza de caballo con vítreos ojos sin mirada; sino más bien de seguridad y de satisfacción, como su hubiese entrado en posesión de un bien codiciado.

Esta tentación de Eva suele interpretarse a la luz de las enseñanzas de Lutero, quien había recibido la influencia de la orden agustiniana a la que pertencía en la época en que predicaba en el monasterio de Witenberg -en la época del cuadro de Baldung Grien, pintadp alrededor de 1517.

Según San Agustín, el Orgullo y la Envidia son los dos supremos pecados capitales. La envidia fue el pecado capital de Adán, pero fue el orgullo el que perdió a Eva. Y aquí vemos cómo se articula el pacto: el orgullo (Eva) conduce al pecado (la serpiente) que conduce a la muerte (el esqueleto) que lleva al infierno (el pie bifurcado).

Pero la interpretación agustiniana del relato de la caída es todavía más compleja: la serpiente tentadora es la imaginación que se presenta a Eva (la concupiscencia o sensibilidad) que, a su vez, corrompe a Adán (la voluntad).(...)

En la tentación de Eva se simboliza la parábola de la sensibilidad estimulada por la imaginación, a la que desde el romanticismo en adelante se le dio libre curso (para la secta de los ofitas, la serpiente se identificaba con el principio liberador del mundo), agotando casi todas las posibilidades hasta aquella muerte del arte de la que hoy se habla tan insistentemente. Ciertos versos de Nietzsche (Zwischen Raubvögeln) podrían ser el epígrafe para el arte moderno:

¿Por qué te has atraído tú mismo

al paraíso de la vieja serpiente?

¿Por qué te has insinuado en ti, en ti?

Ahora eres un enfermo,

un enfermo por el veneno de la serpiente.

Un prisionero eres

que has elegido la suerte más dura.

Hay otro aspecto, entre tantos que ofrece la serpiente, del que vemos una impresionante ilustración en una composición de Blake a propósito del pasaje del Paraíso perdido de Milton, en el que Satán envidia la felicidad de Adán y Eva y siente él mismo "fierce desire-still unfulfilled" (deseo feroz aún no conocido). Adán acaricia a Eva, y Satán la serpiente, que es como su "doble", su propia imagen. En su envidia, sólo le queda a Satán replegarse sobre sí mismo, y eso lo representa Blake con la imagen de Satán que abraza la serpiente, "self-contemplation is self-enclosure, and deadens the soul".

William Blake, Satán mirando a Adan y Eva

Ésta últimas palabras en inglés las podemos entender como el peligro del oscurecimiento del alma que puede conllevar el ensimismamiento, el aislamiento en uno mismo cuando la imaginación es incapaz de liberarse de los fantasmas de la mente particular. A este aspecto fantasioso de la imaginación está dedicado el siguiente texto de Elémire Zolla, que también se servirá de la interpretación de una visionaria obra de William Blake inspirada en El paraíso perdido de Milton.

El lado oscuro de la imaginación

Por

Elémire Zolla

 

La imaginación es el istmo entre la vida y la extinción, entre noche y día, engaño y verdad. Su luz crepuscular puede peludiar, o a la eternidad, o a la muerte espiritual. Todo depende de la imaginación. Ella forja sin tregua imágenes a partir de los mensajes que transmiten los sentidos, pero cuando se distrae de lo sensible, puede volverse a su interior, a la fuente de luz, a la lámpara del intelecto, o bien puede, al revés, divertirse entre las imágenes que ha amontonado en la memoria. Estas dos actitudes definen, respectivamente, la visión inspirada y la quimera; la una conduce al objetivo supremo, la otra a la degradación.

Funesto es el ensueño con los ojos abiertos, también y especialmente cuando finge ser un inocente juego de imágenes. Las imágenes son ídolos, ejercen influencias; la mente no puede juguetear impunemente con ellas. Éstas le infligen un triple daño: las quimeras no sólo son lo opuesto de la meditación y de la contemplación, sino que además contaminan los sueños nocturnos, que las refeljan como en un espejo curvo. Recortan la pronitud, la vivacidad de la vigilia. El fantasear aglutina al mundo exterior y al mismo tiempo genera ineptitud para las obras prácticas. Además de exponer a cualquier instinto, genera timidez e indecisión. Insensible, complacido, centrado siempre en sí mismo, vacilante, incapaz de reacciones ágiles y de rápidas valoraciones: así es el soñador con los ojos abiertos. (...)

El soñador con los ojos abiertos no se da cuenta del mal que incuba y poco a poco deja también de recordar que no es poco lo que se requiere para tener la mente tersa y pulida, que al barrer las imágenes suplerfuas y errabundas se obtiene alivio y paz, y que una mente pura irradia autoridad en el gesto, en la mirada.

Por el contrario, el más pequeño esfuerzo volitivo le cuesta al inveterado soñador con los ojos abiertos un esfuerzo enorme: su costumbre más necia le parece irreprimible, la tentación más leve, irresistible.

Cuando Satanás quiere hacer caer a Eva, la induce, según Milton, a una quimera (El paraiso perdido, IV, 800):

Aplastado como un sapo contra el oído de Eva,

intenta alcanzar con arte diabólica

los órganos de la fantasía, y con ellos forjar

fantasmas y sueños, ilusiones a voluntad

No hay tradición que no ponga en guardia contra el hecho de fantasear.

William Blake, Eva tentada por la serpiente (detalle) Inspirado en El paraiso perdido de Milton

A diferencia de la Imaginatio vera, la  fantasía (phantasey) es un juego del pensamiento, sin fundamento en la Naturaleza; nada más que "la piedra angular de los locos".

Paracelso  (Encontrado en el prólogo de la segunda parte de "La imaginación creadora en el sufismo de Ibn 'Arabi" de Henry Corbin. Para leerlo todo AQUÍ)


Lecturas:

Mario Praz, El pacto con la serpiente. Fondo de Cultura Económica 1988

Elémire Zolla, Verdades secretas expuestas a la evidencia. Sincretismo y fantasía. Contemplación y esoterismo. Paidós Orientalia 2002


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Cuarteto para el fin de los tiempos

  Salvador Dalí, Reminiscencia arqueológica del Angelus de Millet (1935)

"Estad atentos, no sea que se emboten vuestros corazones por la crápula, la embriaguez y las preocupaciones de la vida, y de repente venga sobre vosotros aquel día como un lazo; porque vendrá sobre todos los moradores de la tierra".

Lucas, 21, 34-36

Vuelvo en esta entrada con Giorgio Manganelli (1922-1990) animado por la reciente lectura de su libro Centuria, donde reúne cien relatos brevísimos presentados por él como "novelas-rio", y en los que demuestra ser un maestro del género. En un principio pensaba publicar tan sólo uno de sus relatos, pero entre tantos, tan cortitos e interesantes, me animé con alguno más que finalmente sumaron un cuarteto. Influyó en la selección que los cuatro giraran en torno a un tema común, y este resultó ser el del fin del mundo. Como algunos habrán podido observar para el título de la entrada me he servido del que diera el gran compositor musical Olivier Messiaen (1908-1992) a su obra Cuarteto para el fin de los tiempos, de la que quedé seducido hace ya muchos años. Igualmente he quedado seducido por los relatos desplegados en Centuria por Manganelli, y tras leerlos, he tenido la impresión de que tanto éstos como la obra de Messiaen ( más abajo dejo un vídeo con su primer movimiento) parecen, o a mi me lo parece, estar envueltos por una atmósfera entre lo dramático e irónico junto a una dosis de misterio e irrealidad. No quiero decir ni mucho menos con esto que sus obras hubieran estado entre ellas influidas de una forma directa, pero si parecen estar animadas por cierto espíritu de la época de las vanguardias  y de forma especial por la huella dejada por el surrealismo.
Estos son los cuatro relatos que selecciono. En el original se presentan simplemente con su número correspondiente del uno al cien, aquí lo he puesto entre paréntesis después del título que he escogido.

 I. La campana (63)

Un famoso fabricante de campanas, de larga barba y absolutamente ateo, recibió cierto día la visita de dos clientes. Iban vestidos de negro, muy serios, y mostraban un bulto en los hombros, que el ateo pensó que podían ser las alas, como dicen que usan los ángeles; pero  no hizo caso, porque no era conciliable con sus convicciones. Los dos señores le encargaron una campana de grandes dimensiones -el maestro jamás había hecho ninguna tan enorme- y de una aleación metálica que nunca había utilizado; los dos señores explicaron que la campana produciría un sonido especial, totalmente diferente al de cualquier otra campana. En el momento de despedirse, los dos señores explicaron, no sin una pizca de embarazo, que la campana tenía que servir para el Juicio Universal, que ahora era inminente. El maestro de las campanas rió amistosamente, y dijo que nunca habría Juicio Universal, pero que, de todos modos, haría la campana de la manera indicada y en la fecha concertada. Los dos señores pasaban cada dos o tres semanas a ver cómo avanzaban los trabajos; eran dos señores melancólicos y, aunque admirasen el trabajo del maestro, parecían intimamente descontentos. Después, durante algún tiempo, dejaron de aparecer. Mientras tanto, el maestro finalizó la mayor campana de su vida, y descubrió que estaba orgulloso de ella, y en el secreto de sus sueños le pareció que deseaba que una campana tan hermosa, única en el mundo, fuera usada con ocasión del Juicio Universal. Cuando la campana ya estaba terminada y montada sobre un gran trípode de madera, los dos señores reaparecieron; contemplaron la campana con admiración, y al mismo tiempo con profunda melancolía. Suspiraron. Finalmente, aquel de los dos que parecía más importante, se dirigió al maestro y le dijo en voz baja, casi con verguenza: "Tenía razón usted, querido maestro; no habrá, ni ahora ni nunca, ningún Juicio Universal. Ha sido un terrible error." El maestro miró a los dos señores, también él con cierta melancolía, pero benévola y feliz. "Demasiado tarde, señores míos", dijo, con voz baja y firme; y asió la cuerda, y la gran campana sonó y sonó, sonó fuerte y alta y, tal como debía ser, los Cielos se abrieron.

II. Endiosamiento (34)

Se trata realmente de un señor de costumbres fijas. Viste siempre, desde siempre, a cualquier hora que le veáis, un traje gris: tiene tres trajes idénticos, que se pone por riguroso turno. Tiene tres pares de guantes oscuros, tres pares de sombreros. Se despierta a las siete menos cinco, se levanta a las siete. Vigilan la exactitud de su despertar tres despertadores sincronizados, y ajustados a la hora de Greenwich; otros tres despertadores están constantemente confiados a los cuidados de un mismo relojero, absolutamente consciente de la gravedad de su tarea. A las ocho está preparado para salir. Treinta minutos de viaje le separan de su lugar de trabajo: ha renunciado a utilizar los servicios públicos, a causa de su imprevisible inexactitud. A las cinco y cuarenta y cinco está de nuevo en casa. Descansa durante treinta minutos. No lee libros ni diarios, que considera depósito de inexactitudes. Detesta el clima, y lo considera una muestra de la fundamental inexactitud del universo. Rechaza el viento o la lluvia. A las diez y media se acuesta. En ese momento, una feroz lucha se desencadena en este hombre firme y pacífico; en efecto, detesta los sueños. A veces sueña con morir, con ser asesinado, y se alegra, ya que supone que de ese modo es castigado y destruido el yo de los sueños. Se entrena en olvidar los sueños, hasta persuadirse de que no existen. Sin embargo, precisamente el hecho de que no existan, pero tengan forma, le turba profundamente. Hasta el no ser es capaz de desorden.

En su vida cotidiana practica lo que él llama un "ejercicio espiritual"; consiste en la limitación del mundo a un itinerario reducido, en cuyo ámbito cada vez puedan suceder menos cosas. Este "ejercicio" esconde en realidad una intención más sutil, obstinada y sabia. Quiere convertir su itinerario, su casa, en un lugar único, en el centro del orden dle mundo. Quiere que su paso sea el péndulo exacto del mundo. Está convencido de que el mundo no es capaz de enfrentarse a su exactitud. Por consiguiente, ha llegado a cultivar una ambición incluso más temeraria. Un día realizará un gesto inexacto, incompatible con el mundo; y éste, lo sabe muy bien, se verá desgarrado y dispersado como un diario viejo en un día de viento. En el Trono de Dios gobernará sobre la Nada depurada de sueños el funcionario vestido de gris.

III. Dinosaurios (47)

Los  dinosaurios estaban muriendo: los grandes reptiles eran conscientes de ello, y discutían, cada vez con mayor lentitud, los grandes acontecimientos de una historia que había sido grande, gloriosa, incomparable. Los viejos se encerraban en una indolente conversación, o meditación solitaria, conscientes ahora de que todo gesto carecería de sentido, de que no les estaba reservada ninguna posterior grandeza, que podían pecar o dejar de pecar todo era indiferente. Alguno de ellos intentó escribir, en estilo llano, una Historia de los dinosaurios, escrita desde el punto de vista de los dinosaurios de la última generación; pero se dio cuenta de que, por muy simple y desnudo que fuera, su lenguaje resultaría siempre incomprensible a cualquier raza que ocupara su lugar en el gobierno del mundo. Las abuelas y las madres no querían oír hablar del Fin de los dinusaurios; cuidaban a los últimos dinosaurios, jugaban con ellos, les enseñaban a rezar con palabras sencillas por sus muertos, para alcanzar la ayuda de los supremos y vivir una vida inocente y laboriosa. Pero los padres, los jóvenes, se torturaban: ¿por qué los dinosaurios, indiscutidos amos del mundo, cuyo tamaño y cuya tranquila violencia les otorgaba la inmunidad respecto a cualquier otro animal, por qué estaban muriendo? El Archimandrita, de piel rugosa y ojos saltones, atribuyó la culpa a la molicie de las costumbres y aludió a la ira de los supremos; el Librepensador, ágil y claro, se refirió al escaso espíritu de independencia e inadecuada alimentación; fueron propuestos como remedio el amor libre, la abolición del divorcio, la pena de muerte, la apertura de las cárceles: estaba claro que nadie entendía nada, salvo el hecho de que cada nuevo año veía sobe la tierra un número más exiguo de dinosaurios. Ya no discutían de fronteras, de derechos, de deberes, de moral, ni de sociedad; con resignción, con ira, con tristeza hablaban de los supremos. Recordaban que niunguno de ellos había conseguido jamás resolver el problema: ¿cuántos supremos había? Y ni siquiera hablar realmente con los supremos. Lo más que habían conseguido eran algunos juegos con las cartas que una profetisa, allá en los pantanos, seguía practicando. Los supremos les habían abandonado. Mientras tanto, en el abismo del cielo, los supremos se preguntaban por qué motivo ellos, los supremos, desconocedores de la enfermedad, estaban muriendo. Según la convicción más difundida, la culpa era de los dinosaurios, que les habían abandonado, que no les ofrecían sacrificios, y que habían dejado de contarlos.

IV. Hurto (62)

Al salir de una tienda en la que había entrado para comprar una loción para después del afeitado, un señor de mediana edad, serio y tranquilo, descubrió que le habían robado el Universo. En lugar del Universo había solo un polvillo gris, la ciudad había desaparecido, desaparecido el sol, ningún ruido provenía de aquel polvo que parecía estar totalmente acostumbrado a su oficio de polvo. El señor poseía una naturaleza tranquila, y no le pareció oportuno hacer una escena; se había producido un hurto, un hurto mayor de lo habitual, pero al fin y al cabo un hurto. En efecto, el señor estaba convencido de que alguien había robado el Universo aprovechando el momento en que había entrado en la tienda. No era que el Universo fuese suyo, pero él, en tanto que nacido y vivo, tenía algún derecho a utilizarlo. En realidad, al entrar en la tienda, había dejado fuera el Universo, sin aplicar el mecanismo antirrobo, que no utilizaba jamás, pues sus enormes dimensiones lo hacían de un uso poco práctico. Pese a su severidad consigo mismo, no se sentía culpable de escasa vigilancia, de imprudencia; sabía que vivía en una ciudad afectada por una delincuencia insolente, pero jamás se había producido un hurto del Universo. El señor tranquilo se dio la vuelta, y, tal como esperaba, la tienda también había desaparecido. Cabía pensar, por consiguiente, que los ladrones no andaban demasiado lejos. Se sentía, sin embargo, impotente y algo molesto; un ladrón que roba todo, incluido todos los comisarios de policia y todos los guardias urbanos, es un ladrón que se sitúa en una posición de privilegio que habitualmente no corresponde a un ladrón; el señor, aunque tranquilo, experimentaba aquel estado de ánimo que lleva a muchos señores  a escribir cartas a los directores de periódicos; y de existir periódicos, tal vez lo hubiera hecho. De igual manera, de haber existido una comisaría, habría formalizado una denuncia, precisando que el Universo no era suyo, pero que lo utilizaba todos los días, desde el instante de su nacimiento, de manera cuidadosa y sobria, sin haber tenido jamás que ser llamado al orden por las autoridades. Pero no había comisarías, y el señor se sintió molesto, burlado vencido. Se estaba preguntando qué tenía que hacer, cuando, inequívocamente, alguien le tocó en  el hombro, tranquilamente, para llamarle.

Y este es el vídeo con el primer movimiento de Cuarteto para el fin de los tiempos de Olivier Messiaen.

Lecturas:

Giorgio Manganelli, Centuria. Cien breves novelas-río.  Editorial Anagrama 1982


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Belleza y horror de Medusa


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Cárceles imaginarias

Piranesi, Frontispicio de Carceri d'invencione

«Por mí se va a la ciudad del llanto; por mí se va al eterno dolor; por mí se va hacia la raza condenada; la justicia animó a mi sublime arquitecto; me hizo la Divina Potestad, la Suprema Sabiduría, y el primer amor.
Antes de mí, no hubo nada creado, a excepción de lo inmortal, y yo duro eternamente. ¡Oh, vosotros los que entráis, abandonad toda esperanza!"

Dante, Canto III de La Divina Comedia (inscripción en el dintel de la puerta del infierno)

Giovanni Battista Piranesi (Mogliani Veneto 1720, Roma 1778), fue arquitecto, anticuario, arqueólogo y grabador. Entre su obra se encuentran más de dos mil grabados al aguafuerte en los que dejó imágenes fidedignas de estatuas, relieves y ruinas existentes de antiguos monumentos romanos así como reproducciones imaginarias de éstos, incluyendo también diseños originales para chimeneas, muebles y elementos decorativos.
Una de sus colecciones de grabados más renombradas fue Carceri d'Invenzione (Cárceles imaginarias) realizadas entre 1745 y 1760 compuestas por una portada y 15 planchas. En esta serie, abandonándose a la imaginación, creó una arquitectura fantástica y laberíntica de desmesurados calabozos donde aparecen enormes y oscuros pasadizos, imposibles escaleras que ascienden a increibles alturas dirigidas a ninguna parte y siniestras galerías. Estos grabados influyeron enormemente en el romanticismo del siglo XIX, y ya en el siglo XX en el surrealismo y en los decorados del cine de terror. Fueron también motivo inspirador para escritores, entre algunos de ellos De Quincey, Marguerite Yourcenar, el cineasta y arquitecto Serguei Eisenstein y Aldous Huxley. De este último dejo a continuación algunos fragmentos de la introducción que escribió en 1949 para la edición de Piranesi's Carceri d'Invenzione sobre la obra del genial grabador, donde pone de relieve que en esos grabados podemos encontrar manifiestamente representado determinado estado del alma.

Cárceles (fragmentos)

Por

Aldous Huxley

(...) Más allá de las prisiones reales habidas en la historia con demasiado orden y de aquellas donde la anarquía engendra el infierno del caos físico y moral, hay otras prisiones, no peores por ser fantásticas e imaginarias: las prisiones metafísicas, cuyas sedes están en la mente, cuyas paredes están hechas de pesadillas e incomprensión, cuyas cadenas son ansiedad y sus potros de tortura una sensación de culpa personal o incluso genérica.

(...) Lo que piranesi expresó no está sujeto a cambios históricos. Piranesi no está, como Hogarth, reflejando los hechos de la vida social de su época. Ni está, como Bentham, tratando de diseñar un mecanismo que cambie la naturaleza de los hechos. Su preocupación son los estados del alma, unos estados que son en gran parte ajenos a las circunstancias exteriores, unos estados que se repiten cada vez que la naturaleza, en su sempiterno juego de azar, combina los factores herditarios del físico y el temperamento en determinados perfiles.

En el pasado, la psicología se solía tratar como una rama de la ética o de la teología. Así, para San Agustín el problema de las diferencias en los caracteres humanos era el mismo que el de la Gracia y el misterio de la voluntad divina. Sólo en tiempos recientes, los hombres han aprendido a hablar sobre las idiosincracias de la conducta personal en términos que no sean del pecado y la virtud. Las prisiones metafísicas dibujadas por Piranesi, y descritas por tantos poetas y novelisatas modernos, eran conocidas por nuestros antepasados, pero conocidas no como síntomas de enfermedad o como una peculiaridad temperamental, no como estados a ser analizados y expresados por los poetas, sino como imperfecciones morales, como dolorosas rebeliones contra Dios, como obstáculos en el camino del esclarecimiento. Así, el Weltschmerz, del que tanto se enorgullecían los románticos alemanes, el ennui, fruit de la morne incuriosité, que rezuma en tantos versos espléndidos de Baudeliere, no era sino acedia, por cuya causa Dante sumergió a los apáticos y melancólicos de lleno en el barro negro del tercer infierno (aquí Huxley hace referencia al siguiente pasaje del VII canto de La divina Comedia: "quiero además que sepas que bajo esta agua hay una raza condenada que suspira. Metidos en el lodo dicen: -Estuvimos siempre tristes bajo aquel aire dulce que alegra el Sol, llevando en nuestro interior una tétrica humareda: ahora nos entristecemos también en medio de este negro cieno". Nota de Fragmentalia).  Esto es lo que Santa Catalina de Siena tenía que decir del estado de ánimo que siglos después caracteriza la atmósfera de todas las novelas de Kafka: "La confusión es una lepra que seca el cuerpo y el alma, y ata los brazos ante los anhelos por lo divino. Hace al alma insufrible para sí misma, disponiendo la mente para los conflictos y las fantasías. Roba al alma la luz sobrenatural y oscurece su luz natural. Deja que los demonios de confusión sean vencidos por la fe viva y el deseo sagrado".

(...) La fantasía desplegada en Las cárceles es de distinto orden, muy distinto a lo mostrado por cualquiera de sus predecesores. Todas las estampas de la serie son evidentes variaciones de un mismo símbolo, que se remite a cosas existentes en las profundidades físicas y metafísicas del alma humana: a la acedia y la confusión, la pesadilla y el angst, la incomprensión y el pánico.

 El hecho más inquietantemente obvio de todos estos calabozos es la perfecta falta de sentido que domina en todo. Su arquitectura es colosal y magnífica. Uno siente que el genio de grandes artistas y la labor de innumerables esclavos han contribuído a la creación de todos estos monumentos,  cuyos detalles carecen de objeto. Sí, de objeto, pues las escaleras no se dirigen a ninguna parte, las bóvedas no soportan más que su propio peso y encierran grandes espacios que nunca son realmente salas, sino solo antecámaras, almacenes, vestíbulos y dependencias. Y esta magnificencia de piedras ciclópeas ha sido en todas partes estirada por escaleras de madera, por endebles pasamanos y angostas pasarelas. Y la escualidez está presente por el simple hecho de mostrarla, porque los caminos  desvencijados a través del espacio carecen claramente de destino. Debajo de ellos, en el suelo, hay grandes máquinas incapaces de hacer nada en particular, y de los arcos de arriba cuelgan sogas que no encierran nada más que una desagradable idea de torturas. Algunas de las Cárceles están alumbradas sólo por unas estrechas ventanas. Otras están medio abiertas al cielo, dejando entrever más bóvedas y más paredes en la distancia. Pero, incluso cuando los recintos aparecen más o menos cerrados, Piranesi logra siempre transmitir la impresión de que esos colosos sin sentido se extienden infinitamente hasta ocupar todo el universo. Entregadas a actividades irreconocibles, sin hacerse mutuamente caso, unas pocas figuras sin rostro rondan las sombras. Su insignificante presencia recalca el hecho de que ninguna está donde debería estar.

Fisiológicamente, todo ser humano está siempre solo, sufriendo en soledad, disfrutando en soledad, incapaz de participar de los procesos vitales de su prójimo. Pero, a pesar de ser cerrado, este organismo-isla no se basta nunca a sí mismo. Toda soledad viviente depende de otras soledades vivientes y, más aún, del océano de existencia en el que levanta su pequeño escollo de individualidad. La conciencia de esta paradoja de soledad en medio de la dependencia, de aislamiento acompañado de insuficiencia, es una de las causas de la confusión, de la acedia y la ansiedad, las cuales, a su vez, intensifican la sensación de soledad y hacen que la paradoja humana parezca aún más trágica. Los ocupantes de estas Cárceles de Piranesi son los espectadores sin esperanza de "esta pompa de mundos, de este doloroso nacer", de una magnificencia sin sentido, de una miseria sin fin que el hombre no puede ni comprender ni soportar.

Se dice que la primera idea de Las cárceles surgió en la mente de Piranesi en medio de un delirio febril. De lo que no cabe duda es de que esa primera idea no fue la última; pues de algunas planchas existen primeros estados, en los que faltan muchos de los elementos más característicos e inquietantes de Las cárceles. De esto cabe deducir que los estados de ánimo expresados en esos aguafuertes eran, para Piranesi, crónicos y, en cierto modo, normales. La fiebre pudo haber sugerido originalmente Las cárceles, pero, en los años que transcurrieron entre los primeros ensayos de Piranesi y la publicación definitiva de las láminas, recurrentes períodos de confusión, acedia y angst tuvieron sin duda que motivar esos sombríos y como vemos ahora indispensables, símbolos como son las sogas, las máquinas sin objeto, los improvisados puentes y escaleras de madera. (...)

Santa Catalina sostenía que los demonios de la confusión deben ser vencidos sólo por el anhelo divino y la fe en la revelación cristiana. Pero, en realidad, cualquier deseo sostenido y cualquier fe intensa pueden bastar. Piranesi, por ejemplo, no parece haber sido persona de profundas convicciones religiosas o con aspiraciones místicas. A diferencia de su coetáneo más joven William Blake, no vislumbró la inmortalidad, no tuvo entre tormentos y lamentos visiones de Dios. La fe de Piranesi era la de un humanista renacentista, su dios, la antigüedad romana y su afán, una mezcla del anhelo del artista por la belleza, del deseo del arqueólogo por la verdad y de la determinación del hombre pobre de ganarse el sustento. Estos factores fueron, aparentemente, antídotos suficientes contra la acedia y la confusión espiritual. En cualquier caso, no volvió a expresarse, una segunda vez, el estado de ánimo que inspiró Las cárceles. (...)

De las formas naturales, a diferencia de las geométricas, Piranesi, en Las cárceles, hace poco uso. No hay ni una hoja ni una brizna de hierba en toda la serie; ni un pájaro ni un animal. Aquí y allá, irrelevantemente vivas en medio de las abstracciones de piedra, hay unas pocas figuras humanas, oscuramente ataviadas, sin facciones e impasibles. (...)

En Las cárceles no hay ningún indicio de ingeniosa e ingenua teatralidad. Los pocos y solitarios prisioneros están ahí para recalcar, no la sobrehumana grandeza de los edificios, sino su inhumana vacuidad, su subhumana carencia de sentido. Son, literalmente, almas perdidas, vagando -o ni siquiera vagando, simplemente varadas- en un laberíntico vacío. Resulta interesante compararlas con los personajes de las ilustraciones de Blake para el Infierno de Dante. Estas almas malditas están tan poco perdidas que parecen sentirse como en casa entre sus llamas, peñascos y cenagales. En todos los círculos del infierno de Blake todo el mundo aparenta ser vagamente heroico a la manera clásica, algo corrompida, de finales del siglo XVIII, y todos parecen interesarse sinceramente por su prójimo. ¡Qué diferentes son las cosas en Las cárceles! Aquí no hay musculaturas heroicas, no hay exhibicionismos ni extroversiones, no hay rastro de vida social. Cada hombre aparece tapado, furtivo e, incluso en compañía, completamente solo.

William Blake, Infierno de Dante canto V

 Los dibujos de Blake son curiosos y algunas veces hermosos; pero en ningún momento podemos tomarlos en serio como símbolos de sufrimiento extremo. Los prisioneros de Piranesi, al contrario, son los habitantes de un infierno que, aunque sólo sea uno entre los muchos peores de los mundos posibles, resulta completamente creíble y lleva el sello de una manifiesta autenticidad.

Estos días la sede de Caixaforum de Barcelona ofrece una extraordianaria exposición sobre la obra de Piranesi. Para información pincha AQUÍ




Lecturas:

Aldous Huxley, Las cárceles de Piranesi. Casimiro libros 2012
Luigi Ficacci, Piranesi. Taschen 2001


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