Surrealismo y éxtasis visionario en Montserrat

 André Masson, Alborada en Montserrat (1935)

Todo ha de tornar al fuego original

Tempestad de llamas

Así hablaba HERÁCLITO

Levante y poniente del hombre lúcido y duro.

-Habrás de ver el flujo y el reflujo

De las pasiones despreciables.

-Aceptarás la humedad al igual que se ama

A la madre que nos engendró.

-Hombres y mujeres abocados estáis al

Fuego de lava inmaterial

Aquí y allá ligera, arrolladora

Siempre mortal

Viva siempre

Que no ama sino lo que vendrá.

Siempre arrojados a los volcanes de vida y de muerte.

Y PARACELSO: ambas manos apoyadas

En la espada de la sabiduría

En intimidad con los astros y las piedras

Enamorado de las cavernas del hombre

Del vientre del universo.

Y tú ZARATRUSTA ojo de luz

En el centro de un mundo terrible y alegre

Os saludo desde lo alto 

de Montserrat.

Hasta las botas en los ojos

hasta las lágrimas del barro

hasta las manos inflamadas de pus

conduce el camino del desafío

de los largos estertores de la tumba

donde silbó una muerte sin aire

y de la ausencia de esperanza

nace la estrella de la nube.

Georges Bataille, Desde lo alto de Montserrat (Revista Minotaure nº 8 junio de 1936)

André Masson, (1896-1987), pintor francés adscrito al movimiento surrealista liderado por André Breton, decide en 1934 tras presenciar las algaradas fascistas en París y sentir peligrar su vida, viajar a España, país del que amaba sus gentes y cultura. Comienza así un peregrinaje de varios años que le llevará junto a su mujer Rose por diferentes puntos de la geografía hispana en unos momentos convulsos que inspirarían algunas de sus obras. A su paso por Catalunya se instala en Tossa, pueblo de pescadores de la Costa Brava, para más tarde visitar Barcelona en los días que se proclamó el Estat Catalá tras una huelga general. Durante las algaradas participó uniéndose a un grupo anarquista, ideología por la que sentía simpatía y que ya en Francia le provocó algunos problemas. De su recorrido por tierras catalanas destaca la experiencia compartida con su amigo Georges Bataille que tuvo en la montaña de Montserrat -lugar donde se ubica una abadía benedictina que desde la Edad Media es considerada un centro espiritual y de peregrinaje de primer orden-, marcándole de forma especial en su posterior percepción de la realidad. Tal experiencia darían como resultado dos pinturas que serían reproducidas -junto a los dos textos de Bataille "Desde lo alto de Montserrat", (transcrita más arriba), y "Azul del cielo"-, en el número 8 de la revista surrealista Minotaure bajo el título de "Montserrat". Sería el momento en que Masson se acercara de nuevo al movimiento surrealista tras sus diferencias con Breton.

André Masson en España

(fragmento)

Por

Dawn Ades

(...) Cuando aún estaba en España, Masson volvió de forma espectacular al surrealismo al publicar en Minotaure, en colaboración con Georgs Bataille, "Montserrat". Bataille visitó a Masson en España en un momento en que éste se había acercado a Bretón (fundador del surrealismo) al apoyar juntos el Frente Popular en Francia. La alianza entre los dos no fue duradera, pero para Masson fue como un puente que le permitió estar de nuevo, durante algún tiempo, más cerca de los surrealistas, aunque sin abandonar nunca su estrecha amistad con Bataille. En Abril de 1936 escribió a Bretón desde España expresándole su alegría por el restablecimieto de la amistad.

"Montserrat" no hace concesiones al contexto surrealista; es una de las expresiones más vivas de una experiencia que Masson y Bataille habían tenido. En relación con ella Bataille insiste en que "es necesario dar la mayor importancia posible al hecho de que la realidad de que se trata no puede ser obtenida nada más que en el éxtasis religioso". Esta alusión a la experiencia extática de los visionarios cristianos se hace, sin embargo, mas ambivalente cuando se lee todo el texto aportado por Bataille, "Azul del cielo", pues está muy lejos de un relato triunfal de la experiencia hecha por él y Masson. "Montserrat" consta de tres elementos: "Azul del cielo", dos pinturas de Masson -Alborada en Montserrat (imagen de cabecera) y Paisaje con prodigios- y "Desde lo alto de Montserrat", poema que invoca a Heráclito, Paracelso y Zaratrusta. Las pinturas fueron la respuesta a una intensa experiencia que Masson había tenido en Montserrat, cuya famosa abadía fue en otro tiempo centro de peregrinación. Como de costumbre, Masson y su mujer habían ido a pie y se vieron obligados a pasar la noche a la intemperie, en la montaña. La "revelación mística" que vivió tuvo, según explica Bataille, considerable importancia para su posterior visión de la realidad. Las pinturas rebosan energía; representan una tierra y un cielo en convulsión, este último poblado a su vez de soles, estrellas y planetas en movimiento. El color rojo domina tanto en la tierra como en el firmamento, recordando el poema "Desde lo alto de Montserrat":

"Todo debe volver al fuego original

Tempestad de llamas

Así hablaba Heráclito..."

Como explicaba Bataille en "Azul del cielo", la experiencia de Masson fue como un éxtasis religioso en cuanto que le produjo sensaciones reales, pero mientras que el éxtasis religioso puede ser experimentado como una unión con Dios, la vivencia de Bataille y Masson fue la del hombre víctima, trágico héroe de una lucha con la naturaleza, de la que procede y ante la que aparece a un mismo tiempo como transgresión y superación. Girando constantemente en torno  a los conceptos de elevación y abatimiento, que además de ser inestables, conducen a vertiginosas perturbaciones y caídas, Bataille imagina al hombre atrapado entre un cielo vacío (puesto que Dios ha muerto) y la tierra:

"Y de la misma manera que una negación de la naturaleza había hecho de la vida propiamente humana una tranasgresión y una trascendencia que relegaban todo lo demás a la nada, así, pero en un último e irresistible movimiento, la negación de todo lo que, por encima de las cosas o de los hombres, es imperativamente orden o ley, despoja a la desdichada vida de los lazos que paralizaban todavía su movimiento vertiginoso hacia el vacío."

Las dinámicas formas cósmicas de las pinturas de Masson sobre Montserrat no llena sino que más bien marcan el vacío de un cielo sin Dios; encarnan la sensación  de una "caída vertiginosa en el vacío del cielo". El cielo y la tierra parecen enfrentarse, como en el "Azul del cielo", de Bataille, pero además, como aspectos de la penosa experiencia del hombre, basculan entre una sensación y otra, entre la exaltación eufórica y la desesperación. El hombre es presentado como algo poseedor de la misma sustancia que la roca roja: parte de la tierra pero proyectada hacia el cielo. El ser humano adopta la forma de un monje; durante la noche de su "visión" Masson oyó los cantos periódicos de los monjes del monasterio.

André Masson, Paisaje con prodigios (1935)

En Paisaje con prodigios, las formas cósmicas rojas y amarillas parecen florecer de la figura de un monje, pero además poseen la misma sustancia que la lava roja que sale de la montaña y parece dar vida a la serpiente. Con todo, ese símbolo tradicional del mal en el cristianismo, signo de un sistema moral anticuado, no puede hacer nada frente a la sobrecogedora energía y la abrumadora inmensidad de la naturaleza.

Lecturas:

Dawn Ades, Masson. Ediciones Polígrafa 1994

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Permanencia de lo Sagrado

La experiencia mística espontanea

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Arquitectura corporal

Puerta-boca del palacio Zuccari de Roma

 

 

Juan Antonio Ramírez trata en su ensayo Edificios -cuerpo las relaciones entre el cuerpo y la arquitectura a lo largo de la historia. Ya Vitruvio en la Antigüedad haría referencia de ello, cristianizándose luego la idea en la planta de las iglesias como representación simbólica del cuerpo de Cristo. La atribución sexual a la arquitectura también tendría sus inicios en el mundo antiguo, cuando determindos órdenes clásicos de columnas eran consideradas masculinas o femeninas, abriendo una puerta que tendría repercusión en el futuro. Esta diferenciación de género en proyectos arquitectónicos utópicos del siglo XX, junto a otras interesantes apreciaciones, ocupan los últimos acápites de una sugerente obra.

Edificios-cuerpo

(fragmentos)

Por

Juan Antonio Ramírez

Metonimias arquitectónicas: la boca

(...) La boca como puerta o ventana ha sido utilizada reiteradamente en la tradición visual de las arquitecturas fantásticas. Dejando de lado los múltiples grabados y pinturas con bocas-vano, nos parece que es imposible soslayar dos realizaciones magistrales de la Italia

manierista como son la cara del "ogro" tallado en la roca de Bomarzo (ca. 1551) (imagen izquierda), y la fachada del palacio de Federico Zuccari de Roma (1592) (arriba): las fauces abiertas de todas esas figuras monstruosas fabrican metáforas de gran intensidad que hacen pensar en la ingestión del visitante. Parecen, a primera vista, guardianes de las puertas y ventanas, que aterrorizan a los intrusos no deseados. Pero también pueden contener un mensaje subyacente de signo contrapuesto, permitiéndosenos relacionar los interiores de tales seres, a un nivel inconsciente, con el cuerpo femenino. Veamos las observaciones de Sigmund Freud: "Los estuches, cajas, cajones y estufas corresponden al cuerpo femenino, como también las cuevas, los barcos y toda clase de recipientes. Las habitaciones son, casi siempre, en el sueño, mujeres, y la descripción de sus diversas entradas y salidas suele confirmar esta interpretación (...). No creemos preciso indicar expresamente cuál es la llave que abre la habitación". (La interpretación de los sueños pags. 213-214)

Por ahí debían de ir los significados de un cuadro de Andé Masson como Le chantier de Dédale (1939), donde, además de las alusiones al laberinto y a las vísceras (que ya hemos comentado más atrás), se destaca un ente con una gran boca-puerta sobre una especie de trípode de tablones.

André Masson, Le Chantier de Dédale 1939

Es una figura reminiscente del ogro de Bomarzo que suscita además los componentes sexuales del mito del Minotauro: la boca abierta es la del monstruo devorador de doncellas, pero también parece la entrada misma a los cuerpos femeninos, incluído el de Ariadna. Se diría que la arquirectura imaginaria es como una personificación simultánea de todos los actores del mito incluyendo la representación de sus acciones.

Los edificios-ojo y el panóptico

El ojo ha sido un órgano privilegiado para los artistas y ha suscitado también interesantes metáforas arquitectónicas. La más fascinate de todas es, seguramente, la concebida por Claude-Nicolás Ledoux en los primeros años del siglo XIX, y que publicó junto con las consideraciones que acompañaban sus planos del teatro Besançon.

Ledoux, vista-ojo del Teatro de Besançon (1804)

Se trata de un gran ojo de apariencia escultórica dentro del cual se ve, como en gran angular, toda esa parte del teatro donde habrían de situarse los espectadores, enfrente de la escena. Un rayo luminoso , procedente de la techumbre (no visible) de la platea, "perfora" su parte central y se proyecta hacia lo que sería el escenario, y que es el lugar  donde se halla el espectador del grabado. Ledoux alude, seguramente, a su obsesión por la comodidad y por la perfecta visivilidad que debería existir en todos los teatros.

(...) Este grabado sedujo a los surrealistas, que lo evocaron en muchas ocasiones. René Magritte lo copió casi literalmente al pintar El falso espejo (1928):  

 René Magritte, El falso espejo (1928)

 sustituyendo el teatro por un cielo con algunas nubes introducia, entre otras cosas, la idea de que ya no era la arquitectura lo que se identificaba con el cuerpo, sino la naturaleza, el cosmos. Era otra manera, típicamente surrealista, de sugerir el regreso a lo primordial.

Edificios genitales y copulantes

Privilegiados en las fantasías (y algunas realizaciones ejemplares) han sido los órganos genitales. No hablaremos ahora de sexualización genérica de la arquitectura, tan importante, como hemos visto, en toda la creación vitruviana, sino de algo más específico como los edificos-sexo. El más conocido es la Oikema, un proyecto de Ledoux destinado  a completar la educación de los jóvenes, introduciéndoles en el placer sexual.

Ledoux: el edificio-falo de Oikema (ca. 1804)

Esta fantasía es un híbrido funcional, con salas de baño (como las termas), espacios de reunión (como los palacetes rococó) y numerosas habitaciones destinadas presumiblemente a los encuentros amorosos (como un hotel). El término cellules utilizado por Ledoux para éstas últimas estancias es idéntico al inglés cells empleado por Benthan para designar los "apartamentos de los prisioneros". Pero representan cosas contrapuestas. Las habitaciones separadas de la Oikema se disponen a ambos lados de un pasillo central, ocupando todo ese pabellón longitudinal que dibuja en la planta, el fuste del miembro viril. Parece que está clara la asociación entre el secreto amoroso y la irracionalidad. El amor es lo contrario del panóptico:

¿Veis a la muchedumbre vivaracha de los adeptos descender del bosque? Avanzan a pasos acelerados, ya llegan; las risas y los juegos se apoderan de las células destinadas a los misterios; desdeñan la luz del día en sus secretas libaciones, hacen descender de la nube los fuegos devoradores de Prometeo, y los iniciados se familiarizan con ellos...  Ahí es donde los placeres se reúnen y retozan de la fría razón para someterla. (Ledoux, L'Architecture considerée sous le rapport de l'art, des moeurs et de la legislatión, París 1804 pág. 201)

(...) Entre los edificios conscientemente "femeninos" mencionaremos algunos proyectos fantásticos de Bruno Taut, concebidos en la época utópica de la "Cadena de cristal". El más claro de todos es El valle como una flor (1919), un dibujo que muestra la vista aérea  de un gran paisaje montañoso en cuyo centro hay toda una ciudad, abriéndose como una flor en el fondo de un valle.

Bruno Taut, El valle como una flor (1919)

Es obvia su forma genital, perceptible en la hipotética vista desde un aeroplano, prevista ya por el arquitecto, aunque nada dice del carácter femenino de esa ciudad en las inscripciones que colocó a ambos lados de la imagen:

En las profundidades, un lugar con adornos de cristal en forma de flor dentro del agua. Estos adornos y las lámparas brillan por la noche. También brillan las cimas de las montañas, adornadas con unos pináculos de cristal bruñido. Unos proyectores en las montañas hacen que estos pináculos lancen destellos  luminosos por la noche.

El valle como flor. Subiendo por las pendientes se han dispuesto unas lámparas de cristal coloreado con marcos resistentes. La luz que la baña produce múltiples efectos tornasolados, tanto para los que pasean por el valle como para los que van en avión. La mirada desde el aire cambiará mucho la arquitectura, y también a los arquitectos. (Bruno Taut, Alpine Architectur 1919)

(...) Aludiremos, finalmente, a los edificios copulantes, empezando con otro dibujo de Bruno Taut perteneciente a su librito Die Auflösung der Städte (1920). Un gran torreón fálico está en el centro de una ciudad-flor parecida a la que hemos comentado algo más atrás. El autor es un poco elíptico en su explicación pero parece muy obvia la relación sexual entre ambos ingredientes arquitectónicos. El acoplamiento del rascacielos y la ciudad es aquí emblema de la sociedad ideal, y un buen resumen, también, de las aspiraciones implícitas en toda la larga historia de la arquitectura corporal:

Bruno Taut, La cópula arquitectónica.

La gran flor... Santuario para absorber la energía solar con placas de vidrio y lentes ustorias. Acumulamiento en faros: indicadores de vías aéreas. El hombre se ha transformado tanto que no puede hacer ningún trabajo que no le proporcione placer. A la fuerza, le resulta sencillamente imposible. El hombre ha dejado de comportarse como un perro. Pervive la sabiduría ancestral: absoluta franqueza en cuestiones sexuales. Superación de los instintos por medio de sí mismos. Falo y roseta (...) de nuevo símbolos sagrados; la obscenidad es imposible sin la ocultación y el silencio. El concepto de la posesión ha desaparecido y, por tanto, también el matrimonio. Todo es "moneda prestada". El placer es sólo alegría. (Bruno Taut, La disolución de las ciudades 1920, Edición de El croquis, págs. 264-265).

El rascacielos como construcción genérica fue visto con una óptica similar (tácitamente copulante) por los surrealistas, tal como lo explicitó Michel Leiris en el artículo al que hemos aludido antes, publicado en Documents (1930):

Rascacielos- Como todo lo que está dotado de valor exótico, los altos buildings americanos se prestan, con insólita facilidad, al juego tentador de las comparaciones. La más inmediata es sin duda la que transforma estas construcciones en modernas Torres de Babel. Pero por vulgar que sea la identificación, tiene sin embargo el interés (en razón de su misma inmediatez) de confirmar el contenido psicoanalítico de la expresión rasca-cielos (gratte-ciel) (...). Pero por lo demás el acoplamiento azaroso de estas dos palabras, el verbo "rascar" (gratter) por una parte y el sustantivo "cielo", evoca en seguida una imagen erótica, donde el building, el que rasca, es un falo más neto todavía que la Torre de Babel y el cielo que es rascado -objeto ansiado de dicho falo-, la madre deseada incestuosamente, como sucede con todos los ensayos de rapto de la virilidad paterna. (Michel Leiris, "Gratte.ciel", Documents, núm. 7 (1930).

Nuevo edificio en construcción en el lugar donde se alzaban las torres gemelas en Nueva York como expresión de la hybris capitalista.

A modo de epílogo: cuerpos y edificios con-fundidos

Pero había también en aquel texto unas inquietantes consideraciones cuyo sentido profético se nos ha revelado mucho más tarde. Leiris hablaba de cómo el rascacielos es un símbolo del complejo de Edipo, al cual consideraba , "sin discusión", uno de los más poderosos factores de evolución, o si se quiere de 'progreso', pues implica un deseo no menor de reemplazamiento que de gozosa demolición". Estas palabras parecían anunciar, en efecto, lo acontecido el 11 de Septiembre de 2001, con la espectacular destrucción de las torres gemelas del World Trade Center de Nueva York. Allí vimos caer el símbolo del poderío capitalista. La iracional furia bélica que este acto terrorista desencadenó sólo se puede explicar por las implicaciones psicoanalíticas apuntadas por Leiris, pues parece obvio que la caída de las torres fue experimentada inconscientemente por la clase política norteamericana (y por el público en general) como una brutal mutilación genital. Más importante todavía: los cuerpos reales de las víctimas se fundieron de modo inextricable con los restos de la arquitectura. No hubo víctimas localizables, ni tampoco fragmentos constructivos (ruinas) que pudieran dar una idea de la forma original. Los restos de la arquitectura y los de los cuerpos se fundieron en un polvo común que cubrió la ciudad como una siniestra nevada, comparable a las lluvias de ceniza emanadas de los grandes volcanes en erupción.

Unos meses después, en abril de 2002, he visto fugazmente en la televisión canadiense la imagen estremecedora de un palestino enloquecido, deambulando entre los restos informes del campo  de refugiados de Yenín. El ejército israelí había seguido la lección del World Trade Center y por eso amasó, en una misma destrucción total, cuerpos y arquitecturas, con el deseo inconsciente de que nada fuera ya "reconocible". A pesar de todo: el palestino obnibulado de ese reportaje periodístico llevaba en la mano, sin saber por qué, el fragmento sanguinoliento de una mandíbula humana. Poco se puede comentar ante los espectáculos dantescos con los que se está estrenando el jovencísimo siglo XXI.

Estas destrucciones violentas y sistemáticas de cuerpos y arquitecturas son difíciles de soportar. Basta ya. Ésta es la hora de refundar la arquitectura sobre la justicia y la libertad. ¿No parece imperioso volver a la idea humanista del cuerpo como referente de medida universal? ¿Cuándo nos tomaremos en serio la tradición hedonista que considera a los edificios como cuerpos amorosos que protegen y aportan felicidad?

Lecturas:

Juan Antonio Ramirez, Edificos-cuerpo. Siruela 2003


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Utopía y progreso

Geografía corporal

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Deméter y Perséfone

Reencuentro de Deméter (a la izquierda con unas espigas de trigo), con su hija Perséfone (a la derecha con dos antorchas).

Bajo relieve de marmol de principios del siglo V a. C.

Eleusis, Grecia.

HERMES: ‘Hades de oscuro cabello, soberano de los muertos,
El padre Zeus te ordena que dejes libre a Perséfone
Y que vuelva con su madre para que cese su odio,
Pues ya tiene planeado aniquilar a los hombres
Y ha ocultado la semilla, para que no hagan ofrendas
Y alejada del Olimpo alimenta su rencor
Y sentada permanece junto a su templo de Eleusis.

 (Coro): Así habló el Argicida y escuchó sus palabras

El señor de los muertos, que a Perséfone dijo:

HADES: ‘Debes volver con tu madre y que te vea contenta,

Yo seré un esposo digno, pues soy hermano de Zeus

Y mientras estés conmigo serás reina soberana…

(coro): Al escuchar sus palabras, Perséfone se alegró

Pero antes de partir tomó un grano de granada,

Que es dulce como la miel y que Hades le ofreció

Porque sabía que así tendría que regresar.

(...)

Zeus Al fin envió a Rea con un mensaje

Para traer a Deméter junto al resto de los dioses,

Y prometió concederle los honores que quisiera.

También vio con buenos ojos que la muchacha estuviera

Una parte entre tinieblas y dos partes con su madre.

A cambio Zeus le pedía que cesara en su rencor

E hiciera crecer el fruto que da la vida a los hombres.

Al oir esto Deméter serenó su corazón

E hizo brotar el fruto en los campos de labranza

Y la tierra antes estéril se convirtió en un jardín.

 Desde entonces en Eleusis , en honor de la diosa

se celebran los misterios que no se pueden contar.

¡Felices aquellos hombres que los hayan conocido!
 

Himno homérico a Deméter (parte final)

El Himno homérico a Deméter es el texto más completo de la Antigüedad donde se conserva la tradición mitográfica que inspirara los ritos iniciáticos conocidos como "Misterios", que durante unos dos mil años se practicaron en la ciudad de Eleusis cercana a Atenas. El mito narra el rapto por parte de Hades (hermano de Zeus y encargado de la administración del mundo de los muertos) de Perséfone, hija de la diosa de las cosechas y la fertilidad de la tierra. El dolor provocado a Deméter, hace que impida que rebrote de nuevo la naturaleza peligrando la vida de animales y hombres, por lo que Zeus intercederá para que Hades devuelva su hija a la diosa. Pero Perséfone comió unos granos de la fruta de la granada, algo que conllevará a que tenga que volver junto a Hades durante unos meses al año. Vemos así narrado poéticamente el ciclo de la naturaleza, de las cosechas que rebrotan cada año gracias a la liberación temporal de Perséfone, para luego, tras su regreso al inframundo, quedar nuevamente los campos yermos. 
Anne Baring y Jules Cashford hacen una interesante investigación sobre las ocultas ceremonias iniciáticas relacionadas con los cultos agrarios que atrajeran a tantísimas personas del mundo grecoromano, y como veremos, su "Misterio" más profundo será transmitido a la nueva religión que triunfaría después.

Deméter y Perséfone

(fragmentos)

Por

Anne Baring y Jules Cashford

Deméter  es la madre del trigo, diosa de las doradas cosechas y de la fertilidad de la tierra arada; Perséfone, su hija, es la doncella del trigo, la simiente en la que el trigo, su madre, continuamente renace. Como Inanna, (diosa mesopotámica) a Deméter se la llama "la verde", "la que trae la fruta" y "la que trae las estaciones". Aparece coronada de espigas de trigo o sosteniendo trigo en sus manos, igual que la diosa micénica antes que ella; se inscribe en la tradición milenaria de la diosa neolítica del grano de la vieja Europa, que se sentaba al lado del dios que tenía la hoz para segar los tallos moribundos finalizada la estación. El nombre con el que se designaba la comida era el suyo: "la espelta (trigo salvaje) de Deméter"; y se invovaba su bendición en la siega y en la siembra. Es la que "llena el granero", y en Chipre da nombre a la recogida de la cosecha, damatrizein. Sus fiestas se celebraban al cambiar las estaciones, en primavera y otoño, el tiempo de la muerte y el renacimiento del trigo. En la Illíada, la imagen de Deméter es del color del trigo maduro:

cuando... la rubia Deméter separa con el presuroso soplo de los vientos el grano y las granzas. (Homero Illíada, 5, 500-1)

Deméter (Ceres), diosa de la cosecha, sujetando trigo en las manos (helénico, relieve de terracota, siglo III a. C. Magna Grecia.

(...) La historia de Deméter es inseparable de la de su hija. A Perséfone se le da a menudo simplemente el nombre de Core, que significa "doncella"; es el femenino de koros, "brote". Madre e hija son llamadas "las dos diosas", o las Demetres, como si Core, el brote, fuera la nueva forma de la planta, la madre. Una inscripción en Delos, al lado de un templo dedicado a Isis, decía: "(Propiedad) de Demeter la eleusina, doncella y mujer". En las pinturas cerámicas donde aparecen las dos juntas, es a menudo difícil encontrar algún rasgo que las distinga, aparte del cabello: largo y suelto para la doncella, recogido alrededor de la cabeza para la madre. En ocasiones Deméter lleva trigo o fruta en las manos, y Perséfone blande flores o antorchas. De hecho, el vínculo entre madre y doncella se imagina tan estrecho, y se concibe de forma tan ideal que su unión sugiere más bien una unión de principios, esto es, una figura con dos apariencias. ¿Es esta figura, entonces, la de la gran y única diosa madre en su forma dual, como madre y doncella? ¿Se trata de la faceta más joven y la menos joven de una única figura, madre de los vivos y de los muertos?

Desde una perspectiva simbólica y narratológica, la doncella, como los hijos de Innana, de Isis, de Afrodita y de Cibeles, es la imagen de lo nuevo -la semilla del trigo, la semilla de la vida- que ha nacido de lo antiguo, que se ha perdido, que se ha llorado, que se ha encontrado y que ha renacido de lo antiguo -la madre- en un ciclo tan continuo como los ciclos de la luna.

(...) Como gran madre de la vida y de la muerte, y concretamente de la agricultura, Deméter contiene en su interior el mundo superior y el inframundo, y su leyenda explora la relación paradójica entre los dos, ya que lo que muere sobre la tierra se adentra bajo la misma para regresar, nuevo, diferente pero a la vez idéntico. En las figuras de Deméter y Perséfone, la diosa única está dividida en los dos aspectos de los superior y lo inferior, lo vivo y lo muerto; aunque, al imaginar estos dos estados, generalmente antagónicos, como madre e hija, no se colocan en polos opuestos, sino que se unen por la raíz. Este hecho es lo que expresa la idea de renacimiento. Como mito de la naturaleza, Perséfone es la semilla que se separa del cuerpo del grano maduro, la madre, cuando tras hundirse bajo tierra regresa en primavera como el nuevo brote. La etimología de su nombre -"la que brilla en la oscuridad"- sugiere que la semilla no muere realmente, sino que continúa viviendo en el inframundo, aunque no pueda ser vista desde la superficie. Quizás esto sea misterio suficiente; sin embargo, la idea de tradición mistérica se refiere al examen explícito de la analogía entre la vida de la vegetación y la vida humana, de tal manera que la verdad de la una se revela, al mismo tiempo, como la verdad de la otra. (...)

Eleusis

Placa votiva donde se representan elementos de los Misterios de Eleusis, descubierta en el santuario de Eleusis s. IV a. C.

El propósito y significado de los Misterios era la iniciación a una visión. "Eleusis" significa "el lugar de la feliz llegada", de donde los campos Eliseos toman su nombre. El término "Misterios" proviene de la palabra muein, que significa "cerrar" tanto ojos como boca. Hace referencia al secreto que rodea las ceremonias, y a la conformidad requerida del iniciado; es decir, se exige que él o ella permita que se le haga algo: de ahí se deduce el significado de "iniciar". La culminación de la ceremonia consistía en la exposición de objetos sagrados en el santuario interno  a manos del sumo sacerdote o hierofante -o hierá phaion, "el que hace que los objetos sagrados aparezcan"-. Únicamente se permitía hacer alusiones indirectas acerca de lo que incurría. Entre ellas, la fundamental era simplemente que Deméter hallaba a su hija y se reunía con ella en Eleusis. Sólo los escritores cristianos violaron estas reglas: aunque su testimonio no es objetivo, un escritor gnóstico señala que el punto culminante de la cremonia consistía en la acción de cortar una espiga de trigo en silencio.

Cualquiera podía asistir a los Misterios, siempre que supiera hablar griego y no hubiera derramado sangre, indicándose así la dimensión moral de la fiesta. Los Misterios menores, que se celebraban al final del invierno en el mes de las flores, el Antesterión, eran condición previa para la participación en los Misterios mayores, que se celebraban en otoño. El primer estadio de la iniciación en los Misterios menores era el sacrificio de un cerdo joven, el animal consagrado a Deméter, que sustituía simbólicamente la muerte del propio iniciado. Como en las Tesmoforias (festival de otoño dedicado a Deméter) este rito se ajusta a la variante órfica del mito mencionado por Luciano, que asociaba la muerte del cerdo con el rapto de Perséfone.

 Vista general del santuario de Deméter y Perséfone con las ruinas del Telesterión, edificación donde los iniciados celebraban el ritual de los Misterios mayores. Eleusis, Grecia.

El segundo estadio de la iniciación era una ceremonia de purificación en la que al iniciado se le tapaban los ojos con una venda. En ciertos relieves, Heracles aparece llevando velo y sentado sobre la piel de un carnero, siguiendo el ejemplo de Deméter en el himno; se le acerca una antorcha desde abajo, o se sostiene una horca para aventar encima de él. Debía ser una situación aterradora, una prueva de valor del iniciado con el fin de prepararlo para lo que estaba por venir. Las sucesivas etapas de los ritos de iniciación son descritas, de nuevo, a través de alusiones, inteligibles para los ya iniciados, pero no para los profanos. Clemente de Alejandría cita a un iniciado que dijo: "Ayuné, bebí el ciceón, cogí del cesto y, después de probarlo, lo deposité en la canasta y de la canasta al cesto". Lo que estaba oculto en el cesto ha sido objeto de mucha especulación, por parte de los cristianos, acerca de la naturaleza de los genitales, considerados o no de forma simbólica; sin embargo, el escritor griego Teofrasto señala que los instrumentos para moler el trigo se consideraban sagrados, de manera que es posible que estuvieran ocultos en el cesto un mortero y una maja, objetos que se utilizaban para preparar el kykeón, la bebida de cebada. 

Los Misterios mayores se celebraban al principio cada cinco años. Más tarde se comenzaron a celebrar anualmente, en otoño; comenzaban el quince del mes de Boedromión y duraban nueve días. Acudían iniciados de todos los rincones del mundo helénico y romano, y se declaraba una tregua entre las ciudades estado griegas durante cuarenta y cinco días, desde el mes anterior hasta el mes siguiente. En la víspera del inicio, se llevaban los objetos sagrados, o hierá, de Deméter en procesión desde Eleusis hasta Atenas. El primer día tenía lugar la convocatoria y preparación de los iniciados, que el segundo día se purificaban en el mar, un rito llamado la "expulsión". El mismo día, los iniciados sacrificaban lechones, probablemente ahogados en el mar. El tercer día parece que se celebraba un sacrificio oficial en nombre de la ciudad de Atenas. El cuarto día, llamado el Asclepia en honor de Asclepio, el dios de la curación, era otro día de purificación. El quinto día (el decimonoveno del mes Boedromión), llamado Yacós, era el día de celebración; tenía lugar una gran procesión desde Atenas hasta Eleusis siguiendo el itinerario sagrado. Se recorrían unos 32 km. Unas sacerdotisas llevaban las hierá en kista cerradas, cofres o cestas, rodeadas por la multitud que bailaba y gritaba extáticamente el nombre de Yaco, cuya estatua, coronada de mirto y llevando una antorcha se llevaba de pie en un carruaje.

Yaco era otro nombre de Dioniso, que, según la leyenda órfica, era el hijo de Perséfone y de Zeus, padre de la misma. Fue concebido una noche en que el dios se le acercó en una caverna subterránea transformado en serpiente. No se trataba de Dioniso, dios del vino y del toro (cuyo equivalente es el cretense Zagreo), dios que es desmembrado pero que vive de nuevo. Era Dioniso como niño de pecho místico, imagen de la renovación perpetua y señal de que los misterios de Eleusis y los de Dioniso se habían fundido en uno.

Deméter y Dioniso (relieve de mármol, 470-460 a. C. Locri, Italia). Dioniso, con vides cayendo de su espalda, entrega la copa de transformación a Deméter, que está sentada, alzando sus espigas de trigo. Si comparamos esta escultura con la de Perséfone y Hades de abajo, también de Locri, el parecido es tal que es casi como si Perséfone y Hades representaran un matrimonio en el inframundo, mientras que Deméter y Dioniso celebran otro en el mundo superior, con frutos y festejos. Esto relacionaria las cuatro figuras en una relación de especularidad; la vida del grano y de la vid son una imagen cíclica de transformación, conectando lo que está arriba con lo que está abajo.

(...) Imagínese la gran sala de los misterios envuelta en la oscuridad, atestada de gente esperando en silencio. Se vislumbran en la oscuridad siluetas de sacerdotes, que se mueven de aquí a allá llevando parpadeantes antorchas. En el centro de la oscuridad se está representando algún drama secreto. Repentinamente un gong suena como un trueno, el inframundo se abre y desde las profundidades de la tierra aparece Core. Una luz radiante llena la cámara, crecen las llamas de la hoguera, enorme y chisporroteante, y el hierofante canta: "La gran diosa ha dado a luz a un hijo sagrado: Brimo ha parido a Brimós". Entonces, en el silencio profundo, alza en la mano una espiga de trigo.

Ahora es el momento de las celebraciones. Hay cantos y bailes en el patio, se sacrifica un gran toro, y todos rompen su ayuno a la vez. Finalmente, el sacerdote llena dos copas y, alzando una hacia el oeste y otra hacia el este, derrama al suelo lo que contienen. El pueblo, mirando hacia el cielo, grita "¡lluvia!" y, mirando hacia la tierra, grita "¡concibe!": hýe, kýe. Así acaban los Misterios de Eleusis.

"Tres veces benditos son aquellos mortales que han visto estos ritos y penetran así en el Hades: pues sólo para ellos hay vida, para los otros todo es pesar."  Son palabras de Sófocles, que desarrolla esta idea en el himno. Y también dice Píndaro: "¡Feliz el que, después de haberlos visto, desciende a la tierra; feliz el que conoce el fin de la vida, y conoce el comienzo que otorgan los dioses!". Es imposible no preguntarse qué veían; ¿acaso apariciones, phantasmata? Cuando Heracles dice, "he visto a Core", ¿quiere decir que vio  a una diosa alzarse de debajo de la tierra? ¿O se produjo un crecimiento milagroso y repentino del trigo en otoño, fuera de temporada, que se cortó para obtener la espiga, revelándose así la trascendencia de la ley natural? O quizá la pregunta no es qué vieron, sino cómo lo vieron. El ayuno, beber de una poción especial, la comunión en la oscuridad y la revelación fianl pueden entenderse también como una preparación para un cambio de mente en el que, sea lo que fuere lo que vieran los participantes, veían con tal intensidad que se unían con lo que veían, trasladándose así a un nivel psíquico totalmente diferente.

Tenemos que preguntarnos, por lo tanto, cómo se hacía posible esta revelación. Es significativo que las dos características principales de la ceremonia religiosa, posiblemente desde el Neolítico, están presentes también en Eleusis; esto es, el matrimonio sagrado y el nacimiento del niño. Harrison escribe que "el rito del matrimonio sagrado y el nacimiento del niño sagrado... eran, creo, el misterio central". Las ceremonias concluían con el matrimonio simbólico de la lluvia celestial con la receptiva tierra, que había de concebir el hijo del grano; pero es posible que se celebrase un matrimonio sagrado, simbólica o literalmente, entre el hierofante y una sacerdotisa antes de que tuviera lugar el regreso de Core (o más bien para traer de vuelta a Core). Clemente de Alejandría hace referencia a la fórmula mediante la que los epoptes se reconocían entre sí, describiéndola como ligeramente distinta de la que se usaba en los Misterios menores. Incluía un pastós o cámara nupcial: "Yo comí en el tambor, bebí en el címbalo, llevé los vasos sagrados, penetré abajo en la cámara nupcial (pastós)". Asterio, obispo de Amasea, al final del siglo V d, C., hace referencia al matrimonio sagrado, como rito culminante de los Misterios, con el horror propio de un cristiano:

¿No se ejecuta el descenso a la oscuridad, la venerada unión del hierofante con la sacerdotisa, de él solo con ella sola? ¿No se apagan las antorchas y no cree la incontable muchedumbre que su salvación reside en lo que ellos hacen en la oscuridad?

Harrison comenta que el matrimonio y el nacimiento eran, efectivamente,

los actos rituales culminantes, actos por los que la unión con lo divino, la finalidad de todo ceremonial místico, se consideraban en un primer momento ejecutados realmente, más tarde sólo simbólicamente efectuados... El hombre hace los ritos de los dioses a imagen de su propia conducta humana. Los misterios de estos dioses hechos por el hombre no son sino los eternos misterios de la vida del hombre.

¿Cómo se convertía este "matrimonio" en algo "real" para los iniciados? Ésta es una pregunta tan desconcertante en este contexto como lo sería en el de los "misterios" de cualquier otro ritual religioso; sobre todo porque a los que hacen la pregunta dicho matrimonio los deja, por definición, indiferentes. Hacen preguntas desde el intelecto que sólo pueden ser contestadas por la pasión. Sólo un místico comprende los Misterios.

El matrimonio sagrado, la unión de zoé y bíos, se celebraba en Mesopotamia, Egipto y Creta como un ritual nupcial entre la diosa madre y su hijo-amante. En este contexto este mito fundamental experimenta distintas variaciones porque las figuras de la madre y la doncella constituyen su núcleo. Es posible que Zeus fuese el hijo-amante de la diosa en Creta, donde tanto él como Deméter surgieron, pero ahora es consorte y padre por derecho propio. A pesar de todo, Deméter era indudablemente la madre en Eleusis, y no se menciona en el mito a consorte divino alguno; de manera que es posible que el matrimonio entre el hierofante y la sacerdotisa mantuviese todavía su importancia original: la biós masculina -la vida que comienza y termina, ya sea Zeus o el cretense Yasión- se une con la zoé femenina, el principio atemporal e inmortal de regeneración, simbolizado aquí en Deméter, la madre.

(...) La secuencia de acontecimientos en las celebraciones de los Misterios sugiere que el matrimonio sagrado representado por el hierofante y la sacerdotisa hace posible, en primer lugar, el "nacimiento" de Core del inframundo; y después el nacimiento del niño, Brimós. El nombre Brimo significa "poderoso"  o el "iracundo", y evoca la ira de Deméter que acabó finalmente por hacer volver a su hija. Brimo era una diosa del inframundo en Tesalia, al norte. Los nombres Brimo y Brimós sugieren que en la introducción de la agricultura y de los Misterios en Grecia hubo influencia tesalia, y más tarde, tracia, pero no nos cuentan mucho más, aparte de que la madre da a luz a una versión masculina de sí misma. ¿Quienes eran Brimo y Brimós en Eleusis? La respuesta se nos escapa todavía, aunque ha habido distintas sugerencias: o Perséfone dio a luz a Yaco-Dioniso, el dios que eternamente muere y que vive eternamente, o Deméter dio a luz a Pluto. Kerényi considera que Brimo es "fundamentalmente un nombre que designa la reina del reino de los muertos, atribuido a Deméter, Core y Hécate en su calidad de diosa del inframundo". En este caso, el hijo es el espíritu de renovación concebido en el inframundo como testimonio vivo de que en la muerte hay vida, ya sea ésta la "riqueza" de la cosecha, o el "tesoro" del conocimiento intuitivo espiritual. El significado de Pluto y Yaco-Dioniso es aquí el mismo. Sin embargo, es posible que haya un significado adicional implícito en el mismo hecho de suscitar la pregunta. La "gran diosa" no se nombra quizá porque, en el momento de la epifanía, las dos diosas se han convertido en una y, simbólicamente al menos, es esta unión trascendental la que "da a luz" a la nueva visión que es el niño. (...)

Triptolemo

Triptolemo entre Deméter y Perséfone.

Bajorrelieve de marmol, Eleusis s. V a. C.

A Triptolemo se le suele representar de pie entre las dos diosas, como si fuera el hijo de ambas. En el relieve de arriba le está entregando a Deméter la espiga de trigo (que se desprendió); detrás de él, a la misma altura que Deméter, está Perséfone con la mano sobre su cabeza, como en señal de bendición. Es frecuente que Deméter lleve el grano y Perséfone las antorchas como si a través de elllas el ciclo continuo  de la vida y la muerte rodease al joven. Pero ¿quien era Triptolemo? ¿Es una versión humana del divino niño Yaco o Pluto? ¿Puede desprenderse de la disposición de las figuras -Perséfone está detrás de él y Deméter delante- que ha vuelto a la vida desde la muerte?

En el himno homérico, Triptolemo se menciona como uno de los cuatro legisladores de Eleusis, e historicamente era el rey local. Harrison añade que "puede que se le representase joven para equipararle con el niño Yaco, una imagen rival y complementaria". Normalmente aparece conduciendo un carro tirado por dos grandes serpientes, a veces aladas; también son serpientes las que acompañan a Deméter en otras imágenes. Viajó por toda la tierra sobre este carro, enseñando a las gentes el arte de la agricultura y probablemente también el significado de los Misterios. Algunas veces lo acompaña Hermes, como para indicar que podía ir y venir entre los reinos de la vida y la muerte. En ocasiones se representa a Dioniso en el reverso del vaso, sugiriéndose una relación entre Triptolemo y Yaco. Kerényi señala que "es posible que Triptolemo fuese también un nombre que designara al hombre primordial, ya que hay una genealogía que lo presenta como hijo de Océano y Gea, la tierra. Esto transformaría la historia en un mito de creación del origen de la humanidad. Su nombre puede significar "triple guerrero"; dicho significado se aproxima al de Demofonte, el bebe de corta edad al que Deméter colocó en el fuego, cuyo nombre significa "el que mata al pueblo"; posiblemente los dos estén intrisicamente relacionados o quizá llegaron a ser identificados con el tiempo. Existe una tradición que afirma que la diosa era su niñera; según otra, él era el amante de Deméter bajo el nombre de Yasión, puesto que el significado de su nombre también puede designar tres veces arado.

Nos hallamos, por lo tanto, ante una increible confusión de papeles y significados; todos vinculan a Triptolemo con la diosa, y lo describen como algo más que un mero héroe local que, casualmente, era uno de los cuatro reyes de Eleusis cuando Deméter pasó por ahí. Desde otra perspectiva, Triptolemo se inserta en la tradición de los hijos amantes de la diosa, como Osiris, que enseñó la agricultura y las artes de la civilización a la humanidad, igual que Dioniso enseño el arte de transformar la uva en vino. Kerényi concluye que "no hay duda de que el mito de Triptolemo se remonta a una época muy arcaica, precediendo la existencia del himno homérico". A veces Triptolemo descansa entre sus dos serpientes como un rey, y su figura es similar a la de Dioniso o Yaco. A veces representa el principio generador de la vida, igual que el eje del caduceo, como si antaño hubiese sido el hijo de Deméter y Perséfone y ahora fuese el amante, articulando el don del conocimiento de la vida y de la muerte.

La espiga de trigo

Gavilla de trigo y flor simbólica en un relieve en marmol perteneciente al santuario de Eleusis, s. V a. C.

Eurípides, en su obra Hipsípila, hace que un personaje reaccione ante la muerte de un niño mediante una imagen del grano: "Uno entierra niños, tiene nuevos niños, muere uno mismo; esto los hombres lo soportan mal, llevando tierra a la tierra. Pero es necesario recolectar la vida como una espiga de trigo cargada de frutos, y que uno sea y el otro no".

Aunque se representan necesariamente como sucesos separados, podríamos decir que el nacimiento del niño y la epifanía de la espiga de trigo expresan el mismo significado simbólico. La fuente principal que lo demuestra es el autor anónimo de los Philosophoúmena, del siglo III a. C., que habla de los atenienses que iniciaban a las gentes en Eleusis y que enseñaban a los iniciados "el más completo, epóptico, poderoso y maravilloso misterio: una espiga de trigo segada en silencio solemne". De manera significativa, inmediatamente antes, el autor señala que los frigios creen que dios "es una espiga de trigo fresca recién cogida", añadiendo que los frigios también consideraban el "trigo cortado" como misterio. Junto con los festivales de muerte y resurrección de Adonis, esto se inserta dentro de la tradición larga y continua del misterio del trigo. Se encuentran espigas de trigo en la arquitectura de Eleusis y en los pequeños propileos; de hecho, la espiga de trigo fue el emblema de Eleusis, como lo fue, en menor grado, el cerdo. Es imposible  no pensar en Osiris, de cuyo cuerpo postrado

surgieron brotes de trigo, sobre todo si se tiene en cuenta la ceremonia paralela en ambas tradiciones, en la que tanto Osiris como Core son convocados desde el inframundo por el mismo golpe de gong. Osiris era identificado con el trigo, y en el templo de File reposa en un sarcófago del que se alzan espigas de trigo paralelas, regadas por un sacerdote, con una inscripción que dice "ésta es la forma de lo innombrable, secreto Osiris que se apresura hacia arriba".

El trigo cortado es como el árbol cortado en Creta y Roma, la imagen de lo que muere cada día y, sin embargo, revive. Como Osiris, Atis y Adonis, y como Perséfone, la hija, la siega del trigo no significaba la muerte de lo que hacía crecer al trigo; de hecho, la paradoja del trigo cortado es que es su muerte la que trae de vuelta la vida. En el Ática se sembraba maíz sobre las tumbas; Cicerón explica que esto sucedía "para que la tierra, purificada por esta semilla, pudiera ser devuelta a los vivos".

¿Qué veían, entonces, los iniciados en la espiga de trigo? Cuando el hierofante la cortaba y la alzaba en silencio, es indudable que lo que estaba exhibiendo era el receptáculo transparente de una verdad esencial de la vida humana. En los términos que hemos intentado establecer hasta ahora, ¿no esposible que los iniciados tuviesen una visión de bíos unido con zoé, en la que la vida individual y la fuente de toda vida se funden en una sola realidad? Normalmente el trigo cortado se considera algo que se ha terminado, que está a punto de morir y de no ser nada, como bíos separado de zoé: se trata de una imagen de muerte, tal y como se la concibe generalmente. Pero quizá los mistos percibían, en una visión, el trigo cortado como imagen de bíos y zoé juntos, de la muerte y de la vida eterna fundidos en una unidad. De esta manera, una sencilla ceremonia agrícola se convierte en un símbolo del destino humano.

Este simbolismo es muy conocido entre nosotros por la tradición cristiana, cuyos rituales culminan también en la ofrenda de una oblea de trigo. Jesús dijo:

En verdad, en verdad os digo: si el grano de trigo no cae en tierra y muere, queda él sólo; pero si muere, da mucho fruto.

El que ama su vida, así la pierde; y el que odia su vida en este mundo la guardará para una vida eterna (Jn 12, 24-25).

Recientemente los amigos de Salud y Románico han publicado un artículo en el que identifican la talla en un capitel de la iglesia románica de Santa María de Covet (Catalunya), como una representación del rapto de Perséfone (Proserpina). Se puede leer AQUÍ. No me cabe duda tras la iconografía analizada por ellos de que es así.
Feliz y significativo encuentro el de una imagen escultórica inspirada en el mito relacionado con los Misterios de Eleusis, en un templo que sirve de marco para la ritualización del Misterio de la Eucaristía cristiana.


Lecturas:

Anne Baring y Jules Cashford, El mito de la diosa. Siruela 2005


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