El constructor del mundo

EL CONSTRUCTOR DEL MUNDO

ESPECTÁCULO ARQUITECTÓNICO

DE BRUNO TAUT

(Portada de Der welt baumeister 1919)

"Quien desee 'entender' el discurso expresionista debiera permitirse al menos una vez, la primera si es posible, leer y mirar con sus propios ojos, darse un banquete de fantasía, entregarse a esta celebración de la nada como quien inicia la experiencia de un viaje lisérgico (esto es, bajo los efectos de sustancias alucinógenas, Nota de Fragmentalia)
(...) En El constructor del mundo el método fantástico produce una concepción cósmica cuya originalidad estriba, en gran medida, en el abandono del tiempo histórico y del modelo evolucionista de la naturaleza, por una concepción del tiempo en la que es obvia la presencia del eterno retorno nietzschiano, la idea de que en un mundo sin finalidad sólo puede vivirse como si cada instante fuese a repetirse eternamente. Desde esta perspectiva, toda la historia y la comprensión evolucionista se hacen planas y pierden su encadenamiento típico; el tiempo cíclico reúne historia y naturaleza en una universalidad recuperada de la que el texto de Taut da cumplida cuenta. Historia y naturaleza se funden en la búsqueda ciega de autorrealización del individuo, del artista en la belleza. No sólo el tiempo finalista es abandonado: las escalas de percepción convencional se diluyen simultáneamente, y tanto el microcosmos, como el universo, el pasado y el futuro, aparecen al alcance de la mano dando vueltas iterativas sobre sí mismo en una homotecia o autosimiliridad circular".

Iñaki Abalos, Taut, el eterno retorno

El arquitecto Bruno Taut (1880 - 1938) fue una de las figuras más relevantes del expresionismo visionario alemán. Una parte importante de su proyectos urbanísticos fueron de marcado caracter utópico en los que podemos encontrar plasmados en escritos y bellos dibujos, ideales socialistas junto a influencias de místicos como el Maestro Ekhart y la filosofía de Friedrich Nietzsche, todo ello dentro de una fuerte oposición al materialismo positivista con la aspiración de hacer efectiva una transformación espiritual en el ser humano, algo que para él, sería lo único que podría dar como resultado una verdadera revolución. Entre sus textos ilustrados se encuentra también un proyecto escénico, El constructor del mundo (Der welt baumeister) de 1919, una suerte de guión gráfico (storyboard) para un espectáculo donde se fusionaría arquitectura, música y efectos teatrales como elementos que darían lugar a una obra de arte total. Lo podemos interpretar como un intento de escenificación del "Eterno retorno", donde el despliegue de la creación se fusiona en la Nada y viceversa, la continua e imparable transformación del cosmos valiéndose para ello de la construcción arquitectónica como metáfora con la que abrirse, más allá de la linealidad temporal y los límites que imponen los propios recursos artísticos, a la visión de que a cada instante y simultáneamente todo se destruye y se crea. Fue editado en blanco y negro, pero hemos de imaginarlo tal como se ideó, como una sinfonía de colores. Nunca llegó a verlo exhibido en un teatro, así como tampoco la partitura músical que acompañaría el espectáculo.

El constructor del mundo

Por

Bruno Taut 

EL CONSTRUCTOR DEL MUNDO

Espectáculo Arquitectónico

para

MUSICA SINFONICA

Dedicado al espíritu de Paul Scherrbart

Dibujado por Bruno Taut

en septiembre de 1919

 Se abre el telón.

 EL ESCENARIO SOLO DESPIDE UNA LUZ DORADA Y RESPLANDECIENTE

Por lo demás, nada. Ni suelo, ni techo, ni paredes.

MUSICA

sin modulaciones... un solo sonido en el espacio...

un SONIDO largo, luminoso y amarillo resplandeciente...

Desde abajo brotan formas, y con ellas surgen figuras en la música; con las formas, las figuras musicales se vuelven más ricas y moduladas, más impetuosas y cromáticas.

Brota lentamente desde abajo...

 crece, se arquea. Las formas emergen libremente del espacio y...

sigue creciendo y creciendo... Un desplazamiento vivo de formas... hasta que...

se apoya sobre el suelo.

Base de un monumento gigantesco con portada.

La portada se decompone... El edificio entero se abre y...

despliega sus naves... Luz multicolor... CAMPANAS...

Se cierra... gira... una conmoción lo sacude... se ladea...

amenaza con derrumbarse...

y estalla... Pero las formas se desprenden sin dificultad...

caen formando círculos y se separan unas de otras... Saltan en pedazos...

se convierten en átomos y se desvanecen en el universo...

La luz se ha vuelto más oscura: del dorado luminoso ha pasado al naranja y al verde musgo...

y el espacio vacío ha adquirido un oscuro tono verde azulado...

LA MUSICA LEJANA DEL ESPACIO

Reina una completa oscuridad azul, y relucen las estrellas.

Desde las profundidades, llegan girando dos estrellas.

Una de ellas desaparece.

La estrella-catedral se acerca... gira sobre sí misma... baila...

danza... cambia de forma y de brillo.

Y surge un meteoro... y el espacio se pone otra vez azula oscuro... sin estrellas... durante mucho tiempo...

MUSICA EN LA ETEREA LEJANIA

El espacio vacío se vuelve rojo púrpura. Verdes formas foliáceas y flores caen balanceándose desde arriba y desde los lados...

El globo terrestre se abomba, se cubre de un verde luminoso.

El cielo adquiere un tono morado plomizo.         Truenos...

Lluvia intensa.

Arco azul, amarillo, rojo y verde sobre el azul celeste.

Luz del sol de verano. La superficie de la tierra se levanta; de ella brotan cabañas para la gente... como flores multicolores.

Del verdor originario han surgido árboles y jardines que alcanzan hasta el horizonte. Luz vespertina.

PIADOSA MUSICA TERRENAL... VOCES DE NIÑOS...

De la colina brota LA CASA, bañada por una cálida luz dorada.

La resplandeciente casa de cristal a la arrebolada luz crepuscular del escenario.

Se abre... muestra sus prodigios interiores: luminosas fuentes y cascadas, cristal reluciente ante un fondo dec olor rojo intenso.

La apertura y el desarrollo del edificio: agitación y fluir de todos sus elementos

Fulgor y centelleo. Todos los colores van adquiriendo un resplandor violeta.

Despliegue total. Las estrellas resplandecen a través de las placas de cristal. Arquitectura, noche, universo: una unidad.

Ya no hay movimiento. La imagen se detiene. LA MUSICA SUSPENDIDA EN UN TONO INFINITAMENTE LARGO

hasta...

el telón se cierra lentamente.

SOBRE TEATRO Y MUSICA

EPÍLOGO DEL "ESPECTÁCULO ARQUITECTÓNICO"
(fragmento)

Bruno Taut 

Suena el color, suenan las formas: colores y formas, como elementos puros e inquebrantables del universo, fecundan el tono. De ellos nace la obra musical  sin violencia alguna, del mismo modo que la creación de formas y colores surge libremente a partir de la obra musical. No hay una comprensión violenta de cosas sólo comparables y emparentadas, sino que el color y la forma del mundo audible fecundan y engendran, mediante un juego de efectos recíprocos, la forma y el color del mundo visible. ¡Del mundo! De un reino extenso que neutraliza todas las sensaciones y pensamientos individualizados e individualizantes, todas las ideas y sensaciones que aislan al yo y que en sí mismas están disociadas. Las formas audibles, las visibles y las palpables se unen sencilla y libremente en la esfera del elemento cósmico, contraen un vínculo que no está delimitado ni en sí mismo ni hacia afuera: una fusión profundamente íntima... fiel reproducción de los elementos del mundo real: tierra, aire, agua, fuego, sol y estrellas. Este reino del arte no admite la entrada de ningún individuo si éste no se presenta como miembro meramente subordinado del gran cosmos. El animal como criatura instintiva, con sus manifestaciones momentáneas, y así mismo el hombre, con sus peculiaridades humanas, con su vida espiritual únicamente representada a través de sucesos particulares, con su "psicología", sólo pueden molestar en este reino. (...)
¡Ay del arte que quiera proyectar lo instintivo, lo efímero del ser humano en el cielo estrellado! Toda la forma sigue siendo, no obstante, demasiado humana, y un perderse por completo... desgraciadamente... no existe. El arte aspira a ser una reproducción de la muerte, pretende fijar el límite en el que el obligado interés por las cosas terrenales se desvanece al contemplar lo que surge tras el umbral de la muerte.
El arte es una transmisión de sensaciones, y ése es su límite. No admite, por tanto, una abstracción que no resida en la naturaleza de sus recursos. Una abstracción que vaya más allá de éstos sobrepasa el límite de lo artístico y corre el riesgo de convertirse en un producto del intelecto, no de la imaginación.
De acuerdo con ello, este espectáculo utiliza todos los elementos, incluido el de la ilusión, que están al servicio del pensamiento dramático. El principio impersonal que crea y deshace detrás de las cosas, el "constructor del mundo" que obra en el cosmos, es el actor. (...)
La arquitectura, al igual que el arte musical, no puede describir ni ser psicológica, sino que se apoya única y exclusivamente en el mundo de las formas, creadas con libertad, sin limitación del entorno. Se puede conseguir una fusión de lo plástico con lo musical hasta ta punto que se borren por completo las fronteras entre ambos conceptos.
Quizá surjan dudas acerca de la representabilidad. Estos dibujos ante todo deberían mostrar la idea lo más claramente posible. Durante la preparación de la pieza teatral para el escenario, la adaptación al aparato escénico dará lugar con frecuencia a una simplificación y concentración estilística similar a la del teatro de títeres. El color y la luz aportan una riqueza que aquí apenas está insinuada, y serán los encargados de suplir la falta de ilusión. La ilusión como imitación de la naturaleza puede quedar completamente suprimida. Es suficiente con el juego de formas y colores que aparecen y se desvanecen, embebidos por el torrente de las notas musicales. De lo único que no se puede prescindir es del profundo espacio del escenario. Este espacio, en su infinita profundidad, es el seno materno que lo engendra todo: formas, colores, luz... como el tono fluctuante e ilimitado del que mana la música.

Fragmentalia quiere expresar sus mejores deseos a todos los lectores y amigos para el nuevo ciclo que ahora se inicia con el 2014.

Lecturas:

Bruno Taut, Escritos expresionistas. El Croquis Editorial 1997

Bruno Taut, Arquitectura Alpina, Círculo de Bellas Artes, Madrid 2011

Simón Marchán Fiz, La metáfora del cristal en las artes y en la arquitectura. Siruela 2008

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Recuerdos del origen

Recreación digital del big bang

Italo Calvino en una sugerente hipótesis a partir de la moderna teoría científica del big bang, y donde también se percibe la influencia de los tradicionales mitos cosmogónicos, especula sobre las condiciones que pudieron provocar el origen del universo.

Todo en un punto

Por

Italo Calvino

A través de los cálculos iniciados por Edwin P. Hubble sobre la velocidad del alejamiento de las galaxias, se puede determinar el momento en que toda la materia del universo se hallaba concentrada en un solo punto, antes de empezar a expandirse en el espacio. La "gran explosión" (big bang) en la que tuvo origen el universo debió de ocurrir aproximadamente hace quince o veinte mil millones de años.

Por supuesto que todo estaba allí -dijo el viejo Qfwfq-, ¿y dónde si no? Todavía nadie sabía que existía el espacio. Y el tiempo, ídem: ¿qué queréis que hiciéramos con el tiempo estando allí apretados como sardinas en lata?

He dicho "apretados como sardinas en lata" sólo por emplear una imagen literaria: en realidad ni siquiera había espacio para apretarnos. Cada punto de cada uno de nosotros coincidía con cada punto de cada uno de los demás en un único punto que era aquel en el que estábamos todos. En suma, ni siquiera nos molestábamos, a no ser por la cuestión del carácter, porque cuando no hay espacio, tener siempre por el medio a un antipático como el señor Pber1 Pberd es de lo más molesto.

¿Cuántos éramos? Bueno, nunca pude darme cuenta ni siquiera aproximadamente. Para contarnos, debíamos separarnos al menos un poquito uno de otro, pero todos ocupábamos ese mismo punto. Al contrario de lo que pudiera parecer, no era una situación que favoreciera la sociabilidad; sé que, por ejemplo, en otras épocas los vecinos se visitaban; en cambio allí, debido al hecho de que todos éramos vecinos, ni siquiera nos decíamos buenos días o buenas noches.

Cada cual acababa por relacionarse sólo con un reducido número de conocidos. Los que yo recuerdo sobre todo son la señora Ph(i)Nk0, su amigo De XuaeauX, una familia de inmigrantes, unos tales Z'zu, y el señor Pber1 Pberd, al que ya he citado. También había una señora de la limpieza -"empleada del mantenimiento", así se la llamaba-, una sola para todo el universo, dado el ambiente tan pequeño. A decir verdad no tenía nada que hacer en todo el día, siquiera quitar el polvo -dentro de un punto no cabe siquiera un granito de polvo-, y se desahogaba en continuos chismorreos y quejas.

A éstos -que ya he dicho que eran numerosísimos- añadidles las cosas que debíamos tener allí amontonadas: todo el material que luego habría servido para formar el universo, desmontado y concentrado de modo que no eras capaz de distinguir lo que más tarde iría a formar parte de la astronomía (como la nebulosa de Andrómeda) de lo que estaba destinado a la geografía (por ejemplo, los Vosgos) o la química (como algunos isótopos de berilio). Además, siempre chocábamos con los utensilios de la familia Z'zu, con la excusa de que eran una familia numerosa, se comportaban como si en el mundo sólo estuvieran ellos: incluso pretendían colgar cuerdas a través del punto para tender la colada.

Sin embargo, los demás también se equivocaban con los Z'zus, empezando por esa definición de "inmigrantes", basada en la pretensión de que, mientras los demás estaban allí antes, ellos habían llegado después. Que eso fuera un prejuicio sin fundamento me parece claro, dado que no existía ni un antes ni un después ni otro lugar del que emigrar, pero había quien sostenía que el concepto de "inmigrante" se podía entender en estado puro, es decir, independientemente del espacio y del tiempo.

Era una mentalidad, digamos estrecha la que teníamos entonces, mezquina. Culpa del ambiente en que nos habíamos formado. (...)

 Que quede bien claro: a mí la teoría de que el universo, después de haber alcanzado un punto extremo de rarefacción, volverá a condensarse y que, por lo tanto, tendremos que volvernos a encontrar en ese punto para volver a comenzar a continuación, nunca me convenció. Y, sin embargo, muchos de nosotros no cuentan más que con eso, siguen haciendo proyectos para cuando todos volvamos a estar allí. El mes pasado entro en el cafe de la esquina y ¿a quién veo? Al señor Pber1 Pberd.

-¿Qué hay de bueno? ¿Cómo usted por aquí? -me entero de que tiene una representación de materiales plásticos en Pavía. Sigue tal cual, con su diente de plata y sus tirantes floreados-. Cuando volvamos allí -me dice en voz baja-, en lo que hay que tener más cuidado es en que esta vez alguna gente se quede fuera... ¿Me ha entendido? Esos Z'zu...

Hubiera querido responderle que esto ya se lo había oído a más de uno de nosotros, que añadía: "¿Me ha entendido...?

Para no seguirle la corriente me apresuré a decir:

-¿Cree que volveremos a encontra a la señora Ph(i)Nko?

-Ah, si... A ella sí... -dijo él, poniéndose colorado como un tomate.

Para todos nosotros la esperanza de regresar al punto es, sobretodo, la de volver  a encontrarnos juntos con la señora Ph(i)Nko. (Y lo mismo me pasa a mí aunque no lo crea.) Y como ocurre siempre, nos pusimos a acordarnos de ella conmovidos, y hasta la antipatía del señor Pber1 Pberd se difuminaba ante aquel recuerdo.

El gran secreto de la señora Ph(i)Nko era que nunca había provocado celos entre nosotros, ni siquiera chismorreos. Que se iba a la cama con su amigo el señor De XuaeauX era algo sabido. Pero si en un punto hay una cama, ocupa todo el punto, y, por tanto, no se trata de irse a la cama sino de estar, porque cualquiera está en el punto y también en la cama. En consecuencia, era inevitable que ella se fuera a la cama también con cada uno de nosotros. Su hubiera sido otra persona, a saber cuántas cosas se habrían murmurado a sus espaldas. La señora de la limpieza era siempre la que le quitaba el tapón a las maledicencias, y los demás no se hacían mucho de rogar para imitarla. De los Z'zun, aunque fuera para cambiar de asunto, cuántas cosas horribles teníamos que oír: padre hijas hermanos hermanas madres tías, nadie se detenía ante ninguna sucia insinuación. En cambio, con ella era distinto: la felicidad que me venía de ella era al mismo tiempo la de ocultarme yo puntiforme en ella, y la de protegerla a ella puntiforme en mí, era contemplación viciosa (dada la promiscuidad de la convergencia puntiforme de todos en ella) y al mismo tiempo casta (dada la impenetrabilidad puntiforme de ella). En suma, ¿qué más podía desear?

Y todo esto, así como era verdad para mí, también valía para cada uno de los demás. Y para ella: contenía y era contenida con igual júbilo y nos acogía y amaba y habitaba a todos por igual.

Estábamos tan bien todos juntos que algo extraordinario tenía que suceder. Bastó con que en un determinado momento ella dijera:

"Chicos, si tuviera un poco de sitio, ¡cómo me gustaría haceros unos tallarines!", y en ese momento pensamos en el espacio que habrían ocupado los redondos brazos de ella moviéndose delante y atrás con el rodillo sobre la masa de pasta, su pecho dejándose caer en el gran montón de harina y huevos que llenaba la larga mesa mientras sus brazos amasaban amasaban, blancos y untados de aceite hasta más arriba del codo; pensamos en el espacio que habría ocupado la harina, y el trigo para hacer la harina, y los campos para cultivar el trigo, y las montañas de las que corría el agua para regar los campos, y los pastos para los rebaños de terneros que habrían dado su carne para la salsa; en el espacio que habría sido necesario para que el Sol llegase con sus rayos para madurar el trigo; en el espacio para que de las nubes de gas estelares el Sol se condensase y ardiera; en las cantidades de estrellas y galaxias y en las acumulaciones galácticas en fuga por el espacio que habrían sido necesarias para sostener cada galaxia cada nebulosa cada sol cada planeta, y al mismo tiempo que pensábamos ese espacio, imparablemente se formaba, al mismo tiempo que la señora Ph(i)Nko pronunciaba esas palabras: "¡...Tallarines , eh, chicos!", el punto que la contenía a ella y a todos nosotros se expandía en un nimbo radiado de distancias de años luz y siglos luz y miles de millones de milenios luz, y todos nosotros lanzados a los cuatro rincones del universo (el señor Pber1 Pberd hasta Pavía), y ella disuelta en no sé qué especie de energía luz calor; la señora Ph(i)Nko, la que en medio de nuestro mundo cerrado y mezquino había sido capaz de un impulso generoso, el primero, "¡Chicos, qué tallarines os voy a preparar!", un auténtico impulso de amor general, dando comienzo en el mismo momento al concepto de espacio, y al espacio propiamente dicho, y al tiempo, y a la gravitación universal, y al universo que gravitaba, haciendo posibles miles de millones de miles de millones de soles, y de planetas, y de campos de trigo, y de señoras Ph(i)Nko, distribuidas por los continentes de los planetas amasando con sus brazos enharinados y generosos, y ella, desde ese momento, perdida, y nosotros echándola de menos.

 Felices fiestas !

Que en estos próximos días de celebraciones no falte la imaginación, la risa ni la generosidad, y como sugerencia, ¡no dejéis de añadir un buen plato de tallarines a la bolognesa al menú navideño!

Tallarines Big Bang

 
Lecturas:

Italo Calvino, Todas las cosmicómicas, Siruela 2007


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Paolo Ucello y el Misterio revelado

Reproducción en taracea de un mosaico diseñado por Paolo Ucello

"No entre aquí quien no sepa geometría"

Inscripción en el frontón de la Academia Platónica

"Es infinito, incomprensible, inmensurable; excede nuestras capacidades y está más allá de nuestro análisis. Su lugar, el 'de dónde' y el 'a dónde', la manera y cualidad de su ser, nos son desconocidos. Se mueve en absoluta quietud; y su quietud se mueve en su interior"

Hermes

 Paolo Ucello, pintor

Por

Marcel Schwob

En realidad se llamaba Paolo di Dono, pero los florentinos lo llamaron también Ucello o también Pablo Pájaros, por la gran cantidad de pájaros y animales pintados que llenaban su casa: era tan pobre que no podía mantener animales ni procurarse los que no conocía. Cuentan incluso que en Padua realizó un fresco de los cuatro elementos, y que atribuyó al aire la imagen del camaleón. Lo malo es que nunca había visto camaleones, así que se inventó un camello panzudo y boquiabierto, a pesar de que ya entoncez Vasari explicaba que el camaleón se parece a una lagartija áspera mientras que el camello es un animal grande y desgarbado. La verdad es que a Ucello le importaba poco la realidad de las cosas y atendía más a su multiplicidad y a lo infinito de las lineas, de modo que pintó campos azules, ciudades rojas, caballeros con armaduras negras en caballos de èbano que despedían fuego por la boca, lanzas apuntadas como rayos de luz hacia cualquier rincón del cielo. Y además se dedicaba a dibujar mazzocchi, que son círculos de madera cubiertos por un paño que se ponen en la cabeza, de manera que los pliegues del tejido que cuelga enmarquen el rostro. Ucello imaginó los mas diversos diseños, puntiagudos, cuadrados, poliédricos, en forma de cono y de pirámide, explorando todos los aspectos de la perspectiva, hasta encontrar un mundo de combinaciones en los pliegues del mazzochio. Y el escultor Donatello le decía: "¡Ah! ¡Paolo, descuidas la sustancia por la sombra!"

Paolo Ucello, estudio de perspectiva para un Mazzochio

El pájaro, sin embargo, proseguía su paciente labor, acumulaba círculos, dividía ángulos, examinaba todas las criaturas bajo sus diversos aspectos y visitaba a su amigo el matemático Giovanni Manetti para averiguar la interpretación de los problemas de Euclides. Luego se encerraba y llenaba de puntos y curvas sus pergaminos y sus tablas. Nunca dejó de estudiar arquitectura, para lo que requirió la ayuda de Filippo Brunelleschi, aunque no tuviese intención alguna de construir. Se limitaba a observar la dirección de las líneas, desde los cimientos hasta las cornisas, y la convergencia de las rectas en sus intersecciones, y la manera de cerrar las bóvedas, y el escorzo en abanico de las vigas del techo que parecen unirse en la extremidad de las salas largas.

 Paolo Ucello, El milagro de la hostia profanada 1465-69

También representaba todos los animales y sus movimientos, y los gestos de los hombres, a fin de reducirlos a simples líneas.

 Paolo Ucello, Micheleto da Cotignola participando en la batalla, 1450

En seguida, igual que el alquimista encorvado sobre las mezclas de metales y órganos a la espera de que se fundan en su hornillo para encontrar oro, Ucello volcaba todas las formas en el crisol de las formas. Las reunía, las combinaba,  las fundía, a fin de obtener su trasmutación en la forma simple de la que dependen todas las demás. Por eso Paolo Ucello vivió como un alquimista en el fondo de su pequeña casa. Creyó que podría mudar todas las líneas en un solo aspecto ideal. Quiso concebir el universo creado tal como se refleja en el ojo de Dios, que ve surgir todas las figuras de un centro complejo. Alrededor de él vivían Ghiberti, della Robbia, Brunelleschi y Donatello, cada cual orgulloso y dueño de su arte, burlándose del pobre Ucello y de su locura por la perspectiva y sintiendo lástima de su casa llena de arañas y vacía de provisiones; pero Ucello era más orgulloso aún. A cada nueva combinación de líneas esperaba haber descubierto el modo de crear. No era la imitación su finalidad, sino el poder de desarrollar soberanamente todas las cosas, y la extraña serie de capuchas con pliegues le parecía más reveladora que las magníficas figuras de mármol del gran Donatello.

Así vivía el Pájaro, su cabeza meditabunda envuelta en su capa, y no advertía lo que comía ni lo que bebía, y se parecía en todo a un ermitaño. (...)

Paolo Ucello, estudio para un cáliz 1430

El pájaro se volvió viejo, y ya nadie comprendía sus cuadros. No enseñaban más que una confusión de curvas. No diferenciaba ya la tierra, ni las plantas, ni los animales, ni los hombres. Desde hacía largos años, Uccello trabajaba en su obra suprema, que escondía de todas las miradas. Aquella obra debía abarcar todas sus búsquedas y ser, en su concepción, la imagen de ellas. Era Santo Tomás incrédulo tocando la llaga de Cristo. Ucello terminó un cuadro a los ochenta años. Invitó a Donatello y piadosamente lo descubrió ante él y Donatello exclamó: "¡Oh, Paolo, oculta ese cuadro!" El pájaro interrogó al gran escultor, pero éste no quiso decir más. De modo que Ucello supo que había conseguido el milagro. Sin embargo, Donatello sólo había visto un caos de líneas.

Y algunos años más tarde encontraron a Paolo Ucello muerto de inanición en su catre. Tenía el rostro radiante de arrugas. Sus ojos se clavaban en el misterio revelado. En su rollo de pergamino cubierto de entrelazamientos que iban del centro a la circunferencia y que volvían de la circunferencia al centro.

 Paolo Ucello  (1397- 1475) fue pintor y matemático del quattrocento italiano que destacó por sus investigaciones dirigidas  al método científico de perspectiva aplicable al arte, algo que, según el biógrafo Giorgio Vasari en  su Vida de los artista, se convirtió en algo obsesivo acabando por ser su rasgo más distintivo: "se complació en investigar los complicados mecanismos y las extrañas obras del arte de la perspectiva". Existen numerosas anécdotas sobre su persona que hablan de él como un ser solitario, fanático, obsesionado por la ciencia, más empeñado en vencer las dificultades que surgían de ésta que de aplicarse a ser un buen pintor que le aportara mayor reconocimiento. Se dice que era más amigo de los animales que de los hombres, interesándose de forma especial por los pájaros. Por ello se le dio el apodo de Ucello, que en italiano significa pájaro.

Su biografía fue recreada por Marcel Schwob en el texto aquí presentado junto a otras de personajes históricos en su obra Vidas imaginarias.

Lecturas.

Marcel Schwob, Vidas imaginarias. Bruguera 1982


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