El constructor del mundo

EL CONSTRUCTOR DEL MUNDO

ESPECTÁCULO ARQUITECTÓNICO

DE BRUNO TAUT

(Portada de Der welt baumeister 1919)

"Quien desee 'entender' el discurso expresionista debiera permitirse al menos una vez, la primera si es posible, leer y mirar con sus propios ojos, darse un banquete de fantasía, entregarse a esta celebración de la nada como quien inicia la experiencia de un viaje lisérgico (esto es, bajo los efectos de sustancias alucinógenas, Nota de Fragmentalia)
(...) En El constructor del mundo el método fantástico produce una concepción cósmica cuya originalidad estriba, en gran medida, en el abandono del tiempo histórico y del modelo evolucionista de la naturaleza, por una concepción del tiempo en la que es obvia la presencia del eterno retorno nietzschiano, la idea de que en un mundo sin finalidad sólo puede vivirse como si cada instante fuese a repetirse eternamente. Desde esta perspectiva, toda la historia y la comprensión evolucionista se hacen planas y pierden su encadenamiento típico; el tiempo cíclico reúne historia y naturaleza en una universalidad recuperada de la que el texto de Taut da cumplida cuenta. Historia y naturaleza se funden en la búsqueda ciega de autorrealización del individuo, del artista en la belleza. No sólo el tiempo finalista es abandonado: las escalas de percepción convencional se diluyen simultáneamente, y tanto el microcosmos, como el universo, el pasado y el futuro, aparecen al alcance de la mano dando vueltas iterativas sobre sí mismo en una homotecia o autosimiliridad circular".

Iñaki Abalos, Taut, el eterno retorno

El arquitecto Bruno Taut (1880 - 1938) fue una de las figuras más relevantes del expresionismo visionario alemán. Una parte importante de su proyectos urbanísticos fueron de marcado caracter utópico en los que podemos encontrar plasmados en escritos y bellos dibujos, ideales socialistas junto a influencias de místicos como el Maestro Ekhart y la filosofía de Friedrich Nietzsche, todo ello dentro de una fuerte oposición al materialismo positivista con la aspiración de hacer efectiva una transformación espiritual en el ser humano, algo que para él, sería lo único que podría dar como resultado una verdadera revolución. Entre sus textos ilustrados se encuentra también un proyecto escénico, El constructor del mundo (Der welt baumeister) de 1919, una suerte de guión gráfico (storyboard) para un espectáculo donde se fusionaría arquitectura, música y efectos teatrales como elementos que darían lugar a una obra de arte total. Lo podemos interpretar como un intento de escenificación del "Eterno retorno", donde el despliegue de la creación se fusiona en la Nada y viceversa, la continua e imparable transformación del cosmos valiéndose para ello de la construcción arquitectónica como metáfora con la que abrirse, más allá de la linealidad temporal y los límites que imponen los propios recursos artísticos, a la visión de que a cada instante y simultáneamente todo se destruye y se crea. Fue editado en blanco y negro, pero hemos de imaginarlo tal como se ideó, como una sinfonía de colores. Nunca llegó a verlo exhibido en un teatro, así como tampoco la partitura músical que acompañaría el espectáculo.

El constructor del mundo

Por

Bruno Taut 

EL CONSTRUCTOR DEL MUNDO

Espectáculo Arquitectónico

para

MUSICA SINFONICA

Dedicado al espíritu de Paul Scherrbart

Dibujado por Bruno Taut

en septiembre de 1919

 Se abre el telón.

 EL ESCENARIO SOLO DESPIDE UNA LUZ DORADA Y RESPLANDECIENTE

Por lo demás, nada. Ni suelo, ni techo, ni paredes.

MUSICA

sin modulaciones... un solo sonido en el espacio...

un SONIDO largo, luminoso y amarillo resplandeciente...

Desde abajo brotan formas, y con ellas surgen figuras en la música; con las formas, las figuras musicales se vuelven más ricas y moduladas, más impetuosas y cromáticas.

Brota lentamente desde abajo...

 crece, se arquea. Las formas emergen libremente del espacio y...

sigue creciendo y creciendo... Un desplazamiento vivo de formas... hasta que...

se apoya sobre el suelo.

Base de un monumento gigantesco con portada.

La portada se decompone... El edificio entero se abre y...

despliega sus naves... Luz multicolor... CAMPANAS...

Se cierra... gira... una conmoción lo sacude... se ladea...

amenaza con derrumbarse...

y estalla... Pero las formas se desprenden sin dificultad...

caen formando círculos y se separan unas de otras... Saltan en pedazos...

se convierten en átomos y se desvanecen en el universo...

La luz se ha vuelto más oscura: del dorado luminoso ha pasado al naranja y al verde musgo...

y el espacio vacío ha adquirido un oscuro tono verde azulado...

LA MUSICA LEJANA DEL ESPACIO

Reina una completa oscuridad azul, y relucen las estrellas.

Desde las profundidades, llegan girando dos estrellas.

Una de ellas desaparece.

La estrella-catedral se acerca... gira sobre sí misma... baila...

danza... cambia de forma y de brillo.

Y surge un meteoro... y el espacio se pone otra vez azula oscuro... sin estrellas... durante mucho tiempo...

MUSICA EN LA ETEREA LEJANIA

El espacio vacío se vuelve rojo púrpura. Verdes formas foliáceas y flores caen balanceándose desde arriba y desde los lados...

El globo terrestre se abomba, se cubre de un verde luminoso.

El cielo adquiere un tono morado plomizo.         Truenos...

Lluvia intensa.

Arco azul, amarillo, rojo y verde sobre el azul celeste.

Luz del sol de verano. La superficie de la tierra se levanta; de ella brotan cabañas para la gente... como flores multicolores.

Del verdor originario han surgido árboles y jardines que alcanzan hasta el horizonte. Luz vespertina.

PIADOSA MUSICA TERRENAL... VOCES DE NIÑOS...

De la colina brota LA CASA, bañada por una cálida luz dorada.

La resplandeciente casa de cristal a la arrebolada luz crepuscular del escenario.

Se abre... muestra sus prodigios interiores: luminosas fuentes y cascadas, cristal reluciente ante un fondo dec olor rojo intenso.

La apertura y el desarrollo del edificio: agitación y fluir de todos sus elementos

Fulgor y centelleo. Todos los colores van adquiriendo un resplandor violeta.

Despliegue total. Las estrellas resplandecen a través de las placas de cristal. Arquitectura, noche, universo: una unidad.

Ya no hay movimiento. La imagen se detiene. LA MUSICA SUSPENDIDA EN UN TONO INFINITAMENTE LARGO

hasta...

el telón se cierra lentamente.

SOBRE TEATRO Y MUSICA

EPÍLOGO DEL "ESPECTÁCULO ARQUITECTÓNICO"
(fragmento)

Bruno Taut 

Suena el color, suenan las formas: colores y formas, como elementos puros e inquebrantables del universo, fecundan el tono. De ellos nace la obra musical  sin violencia alguna, del mismo modo que la creación de formas y colores surge libremente a partir de la obra musical. No hay una comprensión violenta de cosas sólo comparables y emparentadas, sino que el color y la forma del mundo audible fecundan y engendran, mediante un juego de efectos recíprocos, la forma y el color del mundo visible. ¡Del mundo! De un reino extenso que neutraliza todas las sensaciones y pensamientos individualizados e individualizantes, todas las ideas y sensaciones que aislan al yo y que en sí mismas están disociadas. Las formas audibles, las visibles y las palpables se unen sencilla y libremente en la esfera del elemento cósmico, contraen un vínculo que no está delimitado ni en sí mismo ni hacia afuera: una fusión profundamente íntima... fiel reproducción de los elementos del mundo real: tierra, aire, agua, fuego, sol y estrellas. Este reino del arte no admite la entrada de ningún individuo si éste no se presenta como miembro meramente subordinado del gran cosmos. El animal como criatura instintiva, con sus manifestaciones momentáneas, y así mismo el hombre, con sus peculiaridades humanas, con su vida espiritual únicamente representada a través de sucesos particulares, con su "psicología", sólo pueden molestar en este reino. (...)
¡Ay del arte que quiera proyectar lo instintivo, lo efímero del ser humano en el cielo estrellado! Toda la forma sigue siendo, no obstante, demasiado humana, y un perderse por completo... desgraciadamente... no existe. El arte aspira a ser una reproducción de la muerte, pretende fijar el límite en el que el obligado interés por las cosas terrenales se desvanece al contemplar lo que surge tras el umbral de la muerte.
El arte es una transmisión de sensaciones, y ése es su límite. No admite, por tanto, una abstracción que no resida en la naturaleza de sus recursos. Una abstracción que vaya más allá de éstos sobrepasa el límite de lo artístico y corre el riesgo de convertirse en un producto del intelecto, no de la imaginación.
De acuerdo con ello, este espectáculo utiliza todos los elementos, incluido el de la ilusión, que están al servicio del pensamiento dramático. El principio impersonal que crea y deshace detrás de las cosas, el "constructor del mundo" que obra en el cosmos, es el actor. (...)
La arquitectura, al igual que el arte musical, no puede describir ni ser psicológica, sino que se apoya única y exclusivamente en el mundo de las formas, creadas con libertad, sin limitación del entorno. Se puede conseguir una fusión de lo plástico con lo musical hasta ta punto que se borren por completo las fronteras entre ambos conceptos.
Quizá surjan dudas acerca de la representabilidad. Estos dibujos ante todo deberían mostrar la idea lo más claramente posible. Durante la preparación de la pieza teatral para el escenario, la adaptación al aparato escénico dará lugar con frecuencia a una simplificación y concentración estilística similar a la del teatro de títeres. El color y la luz aportan una riqueza que aquí apenas está insinuada, y serán los encargados de suplir la falta de ilusión. La ilusión como imitación de la naturaleza puede quedar completamente suprimida. Es suficiente con el juego de formas y colores que aparecen y se desvanecen, embebidos por el torrente de las notas musicales. De lo único que no se puede prescindir es del profundo espacio del escenario. Este espacio, en su infinita profundidad, es el seno materno que lo engendra todo: formas, colores, luz... como el tono fluctuante e ilimitado del que mana la música.

Fragmentalia quiere expresar sus mejores deseos a todos los lectores y amigos para el nuevo ciclo que ahora se inicia con el 2014.

Lecturas:

Bruno Taut, Escritos expresionistas. El Croquis Editorial 1997

Bruno Taut, Arquitectura Alpina, Círculo de Bellas Artes, Madrid 2011

Simón Marchán Fiz, La metáfora del cristal en las artes y en la arquitectura. Siruela 2008

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Recuerdos del origen

Recreación digital del big bang

Italo Calvino en una sugerente hipótesis a partir de la moderna teoría científica del big bang, y donde también se percibe la influencia de los tradicionales mitos cosmogónicos, especula sobre las condiciones que pudieron provocar el origen del universo.

Todo en un punto

Por

Italo Calvino

A través de los cálculos iniciados por Edwin P. Hubble sobre la velocidad del alejamiento de las galaxias, se puede determinar el momento en que toda la materia del universo se hallaba concentrada en un solo punto, antes de empezar a expandirse en el espacio. La "gran explosión" (big bang) en la que tuvo origen el universo debió de ocurrir aproximadamente hace quince o veinte mil millones de años.

Por supuesto que todo estaba allí -dijo el viejo Qfwfq-, ¿y dónde si no? Todavía nadie sabía que existía el espacio. Y el tiempo, ídem: ¿qué queréis que hiciéramos con el tiempo estando allí apretados como sardinas en lata?

He dicho "apretados como sardinas en lata" sólo por emplear una imagen literaria: en realidad ni siquiera había espacio para apretarnos. Cada punto de cada uno de nosotros coincidía con cada punto de cada uno de los demás en un único punto que era aquel en el que estábamos todos. En suma, ni siquiera nos molestábamos, a no ser por la cuestión del carácter, porque cuando no hay espacio, tener siempre por el medio a un antipático como el señor Pber1 Pberd es de lo más molesto.

¿Cuántos éramos? Bueno, nunca pude darme cuenta ni siquiera aproximadamente. Para contarnos, debíamos separarnos al menos un poquito uno de otro, pero todos ocupábamos ese mismo punto. Al contrario de lo que pudiera parecer, no era una situación que favoreciera la sociabilidad; sé que, por ejemplo, en otras épocas los vecinos se visitaban; en cambio allí, debido al hecho de que todos éramos vecinos, ni siquiera nos decíamos buenos días o buenas noches.

Cada cual acababa por relacionarse sólo con un reducido número de conocidos. Los que yo recuerdo sobre todo son la señora Ph(i)Nk0, su amigo De XuaeauX, una familia de inmigrantes, unos tales Z'zu, y el señor Pber1 Pberd, al que ya he citado. También había una señora de la limpieza -"empleada del mantenimiento", así se la llamaba-, una sola para todo el universo, dado el ambiente tan pequeño. A decir verdad no tenía nada que hacer en todo el día, siquiera quitar el polvo -dentro de un punto no cabe siquiera un granito de polvo-, y se desahogaba en continuos chismorreos y quejas.

A éstos -que ya he dicho que eran numerosísimos- añadidles las cosas que debíamos tener allí amontonadas: todo el material que luego habría servido para formar el universo, desmontado y concentrado de modo que no eras capaz de distinguir lo que más tarde iría a formar parte de la astronomía (como la nebulosa de Andrómeda) de lo que estaba destinado a la geografía (por ejemplo, los Vosgos) o la química (como algunos isótopos de berilio). Además, siempre chocábamos con los utensilios de la familia Z'zu, con la excusa de que eran una familia numerosa, se comportaban como si en el mundo sólo estuvieran ellos: incluso pretendían colgar cuerdas a través del punto para tender la colada.

Sin embargo, los demás también se equivocaban con los Z'zus, empezando por esa definición de "inmigrantes", basada en la pretensión de que, mientras los demás estaban allí antes, ellos habían llegado después. Que eso fuera un prejuicio sin fundamento me parece claro, dado que no existía ni un antes ni un después ni otro lugar del que emigrar, pero había quien sostenía que el concepto de "inmigrante" se podía entender en estado puro, es decir, independientemente del espacio y del tiempo.

Era una mentalidad, digamos estrecha la que teníamos entonces, mezquina. Culpa del ambiente en que nos habíamos formado. (...)

 Que quede bien claro: a mí la teoría de que el universo, después de haber alcanzado un punto extremo de rarefacción, volverá a condensarse y que, por lo tanto, tendremos que volvernos a encontrar en ese punto para volver a comenzar a continuación, nunca me convenció. Y, sin embargo, muchos de nosotros no cuentan más que con eso, siguen haciendo proyectos para cuando todos volvamos a estar allí. El mes pasado entro en el cafe de la esquina y ¿a quién veo? Al señor Pber1 Pberd.

-¿Qué hay de bueno? ¿Cómo usted por aquí? -me entero de que tiene una representación de materiales plásticos en Pavía. Sigue tal cual, con su diente de plata y sus tirantes floreados-. Cuando volvamos allí -me dice en voz baja-, en lo que hay que tener más cuidado es en que esta vez alguna gente se quede fuera... ¿Me ha entendido? Esos Z'zu...

Hubiera querido responderle que esto ya se lo había oído a más de uno de nosotros, que añadía: "¿Me ha entendido...?

Para no seguirle la corriente me apresuré a decir:

-¿Cree que volveremos a encontra a la señora Ph(i)Nko?

-Ah, si... A ella sí... -dijo él, poniéndose colorado como un tomate.

Para todos nosotros la esperanza de regresar al punto es, sobretodo, la de volver  a encontrarnos juntos con la señora Ph(i)Nko. (Y lo mismo me pasa a mí aunque no lo crea.) Y como ocurre siempre, nos pusimos a acordarnos de ella conmovidos, y hasta la antipatía del señor Pber1 Pberd se difuminaba ante aquel recuerdo.

El gran secreto de la señora Ph(i)Nko era que nunca había provocado celos entre nosotros, ni siquiera chismorreos. Que se iba a la cama con su amigo el señor De XuaeauX era algo sabido. Pero si en un punto hay una cama, ocupa todo el punto, y, por tanto, no se trata de irse a la cama sino de estar, porque cualquiera está en el punto y también en la cama. En consecuencia, era inevitable que ella se fuera a la cama también con cada uno de nosotros. Su hubiera sido otra persona, a saber cuántas cosas se habrían murmurado a sus espaldas. La señora de la limpieza era siempre la que le quitaba el tapón a las maledicencias, y los demás no se hacían mucho de rogar para imitarla. De los Z'zun, aunque fuera para cambiar de asunto, cuántas cosas horribles teníamos que oír: padre hijas hermanos hermanas madres tías, nadie se detenía ante ninguna sucia insinuación. En cambio, con ella era distinto: la felicidad que me venía de ella era al mismo tiempo la de ocultarme yo puntiforme en ella, y la de protegerla a ella puntiforme en mí, era contemplación viciosa (dada la promiscuidad de la convergencia puntiforme de todos en ella) y al mismo tiempo casta (dada la impenetrabilidad puntiforme de ella). En suma, ¿qué más podía desear?

Y todo esto, así como era verdad para mí, también valía para cada uno de los demás. Y para ella: contenía y era contenida con igual júbilo y nos acogía y amaba y habitaba a todos por igual.

Estábamos tan bien todos juntos que algo extraordinario tenía que suceder. Bastó con que en un determinado momento ella dijera:

"Chicos, si tuviera un poco de sitio, ¡cómo me gustaría haceros unos tallarines!", y en ese momento pensamos en el espacio que habrían ocupado los redondos brazos de ella moviéndose delante y atrás con el rodillo sobre la masa de pasta, su pecho dejándose caer en el gran montón de harina y huevos que llenaba la larga mesa mientras sus brazos amasaban amasaban, blancos y untados de aceite hasta más arriba del codo; pensamos en el espacio que habría ocupado la harina, y el trigo para hacer la harina, y los campos para cultivar el trigo, y las montañas de las que corría el agua para regar los campos, y los pastos para los rebaños de terneros que habrían dado su carne para la salsa; en el espacio que habría sido necesario para que el Sol llegase con sus rayos para madurar el trigo; en el espacio para que de las nubes de gas estelares el Sol se condensase y ardiera; en las cantidades de estrellas y galaxias y en las acumulaciones galácticas en fuga por el espacio que habrían sido necesarias para sostener cada galaxia cada nebulosa cada sol cada planeta, y al mismo tiempo que pensábamos ese espacio, imparablemente se formaba, al mismo tiempo que la señora Ph(i)Nko pronunciaba esas palabras: "¡...Tallarines , eh, chicos!", el punto que la contenía a ella y a todos nosotros se expandía en un nimbo radiado de distancias de años luz y siglos luz y miles de millones de milenios luz, y todos nosotros lanzados a los cuatro rincones del universo (el señor Pber1 Pberd hasta Pavía), y ella disuelta en no sé qué especie de energía luz calor; la señora Ph(i)Nko, la que en medio de nuestro mundo cerrado y mezquino había sido capaz de un impulso generoso, el primero, "¡Chicos, qué tallarines os voy a preparar!", un auténtico impulso de amor general, dando comienzo en el mismo momento al concepto de espacio, y al espacio propiamente dicho, y al tiempo, y a la gravitación universal, y al universo que gravitaba, haciendo posibles miles de millones de miles de millones de soles, y de planetas, y de campos de trigo, y de señoras Ph(i)Nko, distribuidas por los continentes de los planetas amasando con sus brazos enharinados y generosos, y ella, desde ese momento, perdida, y nosotros echándola de menos.

 Felices fiestas !

Que en estos próximos días de celebraciones no falte la imaginación, la risa ni la generosidad, y como sugerencia, ¡no dejéis de añadir un buen plato de tallarines a la bolognesa al menú navideño!

Tallarines Big Bang

 
Lecturas:

Italo Calvino, Todas las cosmicómicas, Siruela 2007


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Paolo Ucello y el Misterio revelado

Reproducción en taracea de un mosaico diseñado por Paolo Ucello

"No entre aquí quien no sepa geometría"

Inscripción en el frontón de la Academia Platónica

"Es infinito, incomprensible, inmensurable; excede nuestras capacidades y está más allá de nuestro análisis. Su lugar, el 'de dónde' y el 'a dónde', la manera y cualidad de su ser, nos son desconocidos. Se mueve en absoluta quietud; y su quietud se mueve en su interior"

Hermes

 Paolo Ucello, pintor

Por

Marcel Schwob

En realidad se llamaba Paolo di Dono, pero los florentinos lo llamaron también Ucello o también Pablo Pájaros, por la gran cantidad de pájaros y animales pintados que llenaban su casa: era tan pobre que no podía mantener animales ni procurarse los que no conocía. Cuentan incluso que en Padua realizó un fresco de los cuatro elementos, y que atribuyó al aire la imagen del camaleón. Lo malo es que nunca había visto camaleones, así que se inventó un camello panzudo y boquiabierto, a pesar de que ya entoncez Vasari explicaba que el camaleón se parece a una lagartija áspera mientras que el camello es un animal grande y desgarbado. La verdad es que a Ucello le importaba poco la realidad de las cosas y atendía más a su multiplicidad y a lo infinito de las lineas, de modo que pintó campos azules, ciudades rojas, caballeros con armaduras negras en caballos de èbano que despedían fuego por la boca, lanzas apuntadas como rayos de luz hacia cualquier rincón del cielo. Y además se dedicaba a dibujar mazzocchi, que son círculos de madera cubiertos por un paño que se ponen en la cabeza, de manera que los pliegues del tejido que cuelga enmarquen el rostro. Ucello imaginó los mas diversos diseños, puntiagudos, cuadrados, poliédricos, en forma de cono y de pirámide, explorando todos los aspectos de la perspectiva, hasta encontrar un mundo de combinaciones en los pliegues del mazzochio. Y el escultor Donatello le decía: "¡Ah! ¡Paolo, descuidas la sustancia por la sombra!"

Paolo Ucello, estudio de perspectiva para un Mazzochio

El pájaro, sin embargo, proseguía su paciente labor, acumulaba círculos, dividía ángulos, examinaba todas las criaturas bajo sus diversos aspectos y visitaba a su amigo el matemático Giovanni Manetti para averiguar la interpretación de los problemas de Euclides. Luego se encerraba y llenaba de puntos y curvas sus pergaminos y sus tablas. Nunca dejó de estudiar arquitectura, para lo que requirió la ayuda de Filippo Brunelleschi, aunque no tuviese intención alguna de construir. Se limitaba a observar la dirección de las líneas, desde los cimientos hasta las cornisas, y la convergencia de las rectas en sus intersecciones, y la manera de cerrar las bóvedas, y el escorzo en abanico de las vigas del techo que parecen unirse en la extremidad de las salas largas.

 Paolo Ucello, El milagro de la hostia profanada 1465-69

También representaba todos los animales y sus movimientos, y los gestos de los hombres, a fin de reducirlos a simples líneas.

 Paolo Ucello, Micheleto da Cotignola participando en la batalla, 1450

En seguida, igual que el alquimista encorvado sobre las mezclas de metales y órganos a la espera de que se fundan en su hornillo para encontrar oro, Ucello volcaba todas las formas en el crisol de las formas. Las reunía, las combinaba,  las fundía, a fin de obtener su trasmutación en la forma simple de la que dependen todas las demás. Por eso Paolo Ucello vivió como un alquimista en el fondo de su pequeña casa. Creyó que podría mudar todas las líneas en un solo aspecto ideal. Quiso concebir el universo creado tal como se refleja en el ojo de Dios, que ve surgir todas las figuras de un centro complejo. Alrededor de él vivían Ghiberti, della Robbia, Brunelleschi y Donatello, cada cual orgulloso y dueño de su arte, burlándose del pobre Ucello y de su locura por la perspectiva y sintiendo lástima de su casa llena de arañas y vacía de provisiones; pero Ucello era más orgulloso aún. A cada nueva combinación de líneas esperaba haber descubierto el modo de crear. No era la imitación su finalidad, sino el poder de desarrollar soberanamente todas las cosas, y la extraña serie de capuchas con pliegues le parecía más reveladora que las magníficas figuras de mármol del gran Donatello.

Así vivía el Pájaro, su cabeza meditabunda envuelta en su capa, y no advertía lo que comía ni lo que bebía, y se parecía en todo a un ermitaño. (...)

Paolo Ucello, estudio para un cáliz 1430

El pájaro se volvió viejo, y ya nadie comprendía sus cuadros. No enseñaban más que una confusión de curvas. No diferenciaba ya la tierra, ni las plantas, ni los animales, ni los hombres. Desde hacía largos años, Uccello trabajaba en su obra suprema, que escondía de todas las miradas. Aquella obra debía abarcar todas sus búsquedas y ser, en su concepción, la imagen de ellas. Era Santo Tomás incrédulo tocando la llaga de Cristo. Ucello terminó un cuadro a los ochenta años. Invitó a Donatello y piadosamente lo descubrió ante él y Donatello exclamó: "¡Oh, Paolo, oculta ese cuadro!" El pájaro interrogó al gran escultor, pero éste no quiso decir más. De modo que Ucello supo que había conseguido el milagro. Sin embargo, Donatello sólo había visto un caos de líneas.

Y algunos años más tarde encontraron a Paolo Ucello muerto de inanición en su catre. Tenía el rostro radiante de arrugas. Sus ojos se clavaban en el misterio revelado. En su rollo de pergamino cubierto de entrelazamientos que iban del centro a la circunferencia y que volvían de la circunferencia al centro.

 Paolo Ucello  (1397- 1475) fue pintor y matemático del quattrocento italiano que destacó por sus investigaciones dirigidas  al método científico de perspectiva aplicable al arte, algo que, según el biógrafo Giorgio Vasari en  su Vida de los artista, se convirtió en algo obsesivo acabando por ser su rasgo más distintivo: "se complació en investigar los complicados mecanismos y las extrañas obras del arte de la perspectiva". Existen numerosas anécdotas sobre su persona que hablan de él como un ser solitario, fanático, obsesionado por la ciencia, más empeñado en vencer las dificultades que surgían de ésta que de aplicarse a ser un buen pintor que le aportara mayor reconocimiento. Se dice que era más amigo de los animales que de los hombres, interesándose de forma especial por los pájaros. Por ello se le dio el apodo de Ucello, que en italiano significa pájaro.

Su biografía fue recreada por Marcel Schwob en el texto aquí presentado junto a otras de personajes históricos en su obra Vidas imaginarias.

Lecturas.

Marcel Schwob, Vidas imaginarias. Bruguera 1982


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El descenso a los infiernos de David Nebreda

David Nebreda, Autorretrato

"Y en esta visión yo vi, de los graduales pisos de los condenados..., lo que Dios quiso mostrarme. Y vi una mansión que se llama la tenebrosa, de cuyos peldaños varios yo descendí cerca de cinco, contemplando los tormentos de cada uno de ellos..."

Ibn Arabi, Futûhât, I

"...La fosa es tan profunda, que no se puede ver su fondo, sino mirando desde la parte más alta del arco, que lo domina perpendicularmente. Allí nos pusimos , y desde aquel punto vimos en el foso unas gentes sumergidas en un estiercol, que parecía salir de las letrinas humanas; y mientras tenía la vista fija dentro, vi a uno con la cabeza tan sucia de excremento, que no podía saber si era clérigo o seglar."

Dante Alighieri, Infierno Canto XVIII

Juan Antonio Ramirez en su libro Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, hace un interesante análisis de la obra fotográfica del madrileño David Nebreda.

David Nebreda: sacrificio y resurrección

 (fragmentos)

Por

Juan Antonio Ramírez

(...) Destaca el hecho de que estas obras sean el testimonio supuestamente verídico y objetivo de un caso clínico, documentación fidedigna de una vida. A través de sus textos y de sus parcas explicaciones orales sabemos que David Nebreda nació en 1952, y que es licenciado por la facultad de Bellas artes de Madrid. Cuando hizo esos estudios ya le habían diagnosticado los médicos una esquizofrenia (que más tarde sería declarada irreversible) a la que que aluden , en algunos casos directamente, sus autorretratos fotográficos. Esta grave enfermedad se había manifestado en 1972, a los diecinueve años. Tiene familia: un hermano (al que no ve ni habla desde hace años), y sus padres, aquejados ambos, según declaraba en febrero de 2002, por graves trastornos psiquiátricos. Nebreda vive en algún lugar de Madrid, completamente recluido, no ve la televisión, no lee los periódicos, no visita las exposiciones, ni mantiene ningún contacto social o profesional. Tampoco permite a críticos y estudiosos visitar las dos parcas habitaciones que le sirven de vivienda y taller. Es vegetariano desde hace más

de treinta años, no consume  drogas de ninguna clase, legales o ilegales, y hace tiempo que ha renunciado a todo tipo de medicación para el tratamiento de su dolencia. Se atiene a la más estricta abstinencia sexual (carece de compañías amorosas), y lo más importante de todo: se ha sometido a extremas experiencias de autocastigo que incluyen el ayuno, la flagelación, los cortes sangrantes, los pinchazos, el cosido de la piel, las quemaduras de diverso tipo, prácticas de agotamiento físico (como caminar incansablemente por el pasillo), largos periodos de reclusión y silencio absolutos o el embadurnamiento del cuerpo con los popios excrementos. De todo ello dan testimonio sus autorretratos, crudas presentaciones de una anatomía demacrada hasta el estremo, amoratada por los golpes, sucia y ensangrentada.

(...) El papel del espejo tenía forzosamente que ser importante para este esquizofrénico que vive, por decirlo de alguna manera, una existencia desdoblada, y que aspira a reconocerse en una imagen más o menos integral. (...) Ellos revelan sutilmente cuál es la vocación secreta de tales aditamentos; se trata de abismos a los que Nebreda se asoma con la evidente vocación de bucear en lo insondable, lo cual no excluye su función como ingredientes alegóricos heredados de la tradición barroca. 

Observemos un ejemplo tardío, en la foto titulada La medición del espejo, donde el autor está en cuclillas, semidesnudo, con una camiseta raída, en un rincón, mirando (arrojándose casi) a un espejo redondo colocado en el suelo, y cuya forma parece querer reproducir con el compás de cristal que tiene en su mano derecha; entre el círculo real y el imaginario que está trazando hay un triángulo de paja en cuyo interior destaca una piedra irregular. Son símbolos filosóficos y/o religiosos tradicionales que evocan la Trinidad o la iconografía de la masonería, a la cual podrían ligarse, además de los triángulos (hay otro más pequeño apuntando hacia el ángulo inferior derecho), otras cosas, como la piedra sin tallar. Pero están muy lejos de poseer univocidad semántica. ¿Reproduce Nebreda en el suelo de su habitación el cielo-infierno del espejo al que se asoma como si se quisiera suicidar? ¿Escenifica un ritual de regeneración que acabará con la "piedra tallada" de su propia vida, al estilo masónico?

  D. Nebreda, La escalera del cielo 

(...) La representación neutra y sistemática de los instrumentos de mortificación que encontramos en La escalera al cielo (cuchillas, aguja, hilo y bisturíes) o en Materiales utilizados para las quemaduras de manos, pecho y costado (tostador de pan, cigarrillos, cables y alcohol para quemar) trae también a nuestra memoria una lámina de Vesalius en la que aparecen sobre una mesa todas las herramientas necesarias para practicar la cirugía y la disección anatómica.

Pero estos y otros parentescos históricos parecen casuales y no son realmente decisivos. No creo que se pueda decir lo mismo al tenebrismo del Barroco, una corriente artística (y espiritual) con la que sí enlaza de lleno el trabajo de David Nebreda. Como en las mejores pinturas de Caravaggio y de sus seguidores, no hay tampoco aquí "exteriores", y los fondos, en el caso de existir, delatan una pobre habitación toscamente amueblada y con un repertorio  de objetos bastante rudimentario. La iluminación, muy contrastada, hace que el cuerpo del modelo aparezca con una gran proximidad física, con una intensa tactilidad. Ese ser inerte y ensangrentado está en las fotos como algo real, al alcance de la mano. Su piel macerada, pegada a los huesos, nos hace pensar en los santos anacoretas de Ribera y en las naturalistas nórdicos o franceses. El colorido común a base de grises, ocres y sienas tostados refuerza esta proximidad. Pero más intenresante aún resulta la presencia de la luz artificial: las velas encendidas juegan un notable papel en algunas de las fotos de Nebreda. Con ellas puede iluminar sus llagas o crear un espacio acotado, sagrado, en el interior del cual se situa el cuerpo sacrificado. Lo importante, en fin, es transmitir la impresión de que todo sucede en un ámbito cerrado y asfixiante, en el interior del cual observamos a un cuerpo agonico que batalla duramente entre las sombras.

D. Nebreda, Autorretrato

(...) Podemos acercarnos a la obra de Nebreda como quien hace un vía crucis, considerando cada fotografía al modo  de una estación (un estado o paso gradual) en un arduo proceso de despojamiento que habrá de conducir a la anhelada regeneración. Son, en clave laica, "estaciones en el infierno", relatos visuales alucinanates de un viajero que ha llegado hasta los límites de lo inaudito.

Su cuerpo esquelético, sucio y lacerado, indica que ha renunciado casi por completo a la comida. Se embadurna, en cambio, en su sangre y en su mierda. Nebreda habla del "orgullo del castigo que así deja de ser culpable", y en cuanto a los fluidos y desechos corporales no me resisto a copiar otro fragmento de sus escritos:

¿Cómo dar a entender las sensaciones provocadas por mi sangre y mis excrementos? Sensaciones primarias de reconocimiento, de plenitud, de alegría, de ternura, de identificación lejana, de amor. (...) Mi sangre y mis escrementos, mis quemaduras, mi agotamiento, mi cuerpo y su dolor, un dolor necesario y alegre, son los únicos elementos para establecer y reconocer la mitad de mi patrimonio.

Con sangre ha hecho, en efecto, muchos dibujos e inscripciones. En cuanto al escremento sabemos que lo ha guardado en el frigorífico durante un tiempo determinado, reformulando de otra manera el problema de la conservación que se planteó Piero Manzoni con las latas de Mierda de artista (1961). 

Parece que el propósito de tal acumulación era disponer de material suficiente para hacer un autorretrato tan impresionante como el de Cara cubierta de excrementos, una de las pocas obras "gestuales" de Nebreda, eco inconsciente de los trabajos con barro del grupo Gutai, y una de las creaciones más verdaderamente abyectas de todo el siglo XX. Las manos, órganos privilegiados de la creación artística, están también llenas de mierda en El escremento del hijo se divide en dos mitades. Y por si no estuviese suficientemente clara la idea de que ése es el material alquímico del creador, hay otro autorretrato en el que vemos a Nebreda empuñando con su mano izquierda, a modo de paleta y pinceles, unas flores secas (son crisantemos) y una bolsa de plástico llena de escrementos. Todo esto parece excesivo, y no creo que sea totalmente descabellado deslizar una tímida interrogación: ¿Esconde este artista, a pesar de su declarada gravedad, un secreto sentido del humor?

D. Nebreda, El espejo, los escrementos y las quemaduras (1998-1990)

Lo que sí está claro es que muchos  de estos autoretratos poseen vocación de santidad. En el caso de la fotografía que ahora comentamos es evidente que hay un halo ovalado claro detrás de ese cuerpo esquelético que exhibe las quemaduras de los cigarrillos entre las costillas, que está tirándose de los pelos, con sus ojos cerrados dirigidos hacia la derecha. El otro pequeño autorretarto de perfil (obtenido con una doble exposición) que se ve a la izquierda de la misma obra refuerza nuestra impresión de hallarnos ante un Ece Homo. He aquí al artista-martir de la tradición romántica llevado al paroxismo del dolor.

(...) La verdad es que casi todas sus obras muestran al hombre sacrificado (al "cordero" como él mismo dice), y sería fácil establecer un paralelismo con las imágenes tradicionales del ciclo de la pasión. No faltan tampoco las reliquias: los objetos del martirio (cuchillos, correa, cenizas...) y los santos sudarios (sábanas, vendas...). Las llagas sangrantes están siempre presentes.

 D. Nebreda, Sin título

(...) Se diría que este ser es una especie de larva que habrá de resucitar un día convertido en hermosa mariposa adulta tras un periodo de ocultamiento y mortificación. La metáfora de la metamorfosis que ha sido tan importante para algunos artistas "religiosos" como joseph Beuys me parece también especialmente aplicable al caso de Nebreda. Es un hombre que se ha encerrado en sí mismo, como el gusano que construye su capullo y vive allí una existencia soterrada, alimentándose de sus propios fluidos, y sufriendo los desgarrones inauditos de una absoluta transformación corporal. Su obra es el misterio de un gran misterio natural, el diario secreto de una larva. El excremento, la sangre seca y la ceniza forman, durante el proceso, una especie de segunda piel, protectora y nutricia. El pan, alimento y símbolo eucarístico, es acuchillado y quemado por Nebreda (como vemos en Autorretrato con los ojos abiertos, cuentagotas y pan ardiendo). Pero la aniquilación de ese (su) cuerpo (de Cristo) es iluminadora  y producirá las cenizas de las que habrá de nacer el hombre nuevo, como el Ave Fénix de la tradición medieval.

D. Nebreda (título no encontrado)

Por eso me parece que es una obra optimista. Nebreda ha bajado al abismo más oscuro de sí mismo y, tras sufrir peripecias y penalidades indecibles, ha regresado cargado de tesoros. Como joyas rutilantes, resplandecen en la oscuridad de este mundo sombrío en el que habitamos todos. "No más allá", parece proclamar. Desde el fondo de la cueva, desde el interior del capullo de la metamorfosis, desde el cáliz de la Pasión emerge el mensaje de que "aquí ya no queda nada". Sólo cabe volver a empezar. O mejor aún, resucitar.

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No me parece desacertado interpretar las imágenes (escenificaciones metódicamente planificadas apuntaría yo) de autocastigo realizadas por David Nebreda, bajo la influencia de expresiones literarias y artísticas comunes a diferentes tradiciones en las que el proceso para la redención surge de la mano de una sucesión de sufrimiento, penitencia y martirio, pudiéndolas encontrar frecuentemente ilustrando biografías y mitografías de héroes, santos y profetas. Trabajo espiritual en muchas ocasiones contemplado como un viaje a las regiones subterráneas donde en lo más profundo y oscuro encontrar el "tesoro". Muerte y descenso a los infiernos, por una lado, resurrección y ascenso a los cielos por otro, que aparece resumido en el acróstico VITRIOL, del adagio Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem (Busca en el interior de la tierra y rectificando encontrarás la piedra oculta) de la tradición hermética. 
Entre los muchos ejemplos -siendo el de la Pasión de Cristo el que nos resultaría más cercano-, en la Grecia antigua sería Orfeo quien bajara al inframundo para regresar transformado. En el Islam son muchos los textos donde se describen los horrores del infierno como el que sigue: "Sobre los ángeles del infierno que me preguntas, has de saber que Dios los creó de fuego (...) Dios los creó igualmente sordos y mudos e infundió en su corazón tanta insensibilidad y tanta crueldad que nadie podría expresarlo; no saben hacer otra cosa que no sea torturar y atormentar con crueldad a los pecadores (...) Al castigo del fuego del infierno que sufren los pecadores, hay que añadir este otro castigo muy cruel y es que los ángeles que allí moran los atormentan con enormes mazos de hierro y los golpean con fuerza (...)". Párrafo perteneciente al Libro de la escala de Mahoma traducido al latín en el siglo XIII donde se narra un viaje por los diferentes niveles celestes e infernales, obra que pudo servir de precedente a La divina Comedia de Dante, y que tanto ésta, donde Virgilio hace de guía al escritor italiano, como en la otra el ángel Gabriel al profeta del Islam, han sido interpretados esotéricamente como modelos donde se simboliza el ascenso espiritual. Es también frecuente encontar en la literatura visionaria de la Edad Media occidental el infierno imaginado como un gran monstruo devorador inspirado en el leviatán bíblico, con el mismo simbolismo extendido en mitos de diferentes pueblos donde el cuerpo de la diosa telúrica es representación de las entrañas de la tierra, del inframundo. Sobre ello dice Mircea Eliade en Nacimiento y renacimiento: "Existe pues una serie de imágenes paralelas, el vientre de una giganta, de una diosa, de un monstruo marino, que simboliza el útero telúrico, la noche cósmica, el reino de los muertos. Entrar en este gigantesco cuerpo vivo equivale a descender a los infiernos, enfrentarse a las ordalías destinadas a los muertos. El significado iniciático de este tipo de descenso al inframundo es claro: el que tiene éxito en dicha proeza ya no teme a la muerte, ha conquistado una especie de inmortalidad corporal, el objetivo de toda iniciación heróica desde los tiempos de Gilgamesh".
Son muchos los escritos donde encontramos referencias a esta peregrinación-descenso a los infiernos, a continuación dejo algunas citas:

"Cuando alcances el fondo del pozo de tu propia naturaleza, conocerás lo que era tu propia vileza".
 (Rûmî)

"Tiembla, pues debes morar por un trimestre bajo tierra con los muertos a fin de liberarte de tus imperfecciones".
(Irenaeus Agnostus)

"Las gemas preciosas están profundamente enterradas en la tierra y sólo pueden ser extraídas con un enorme esfuerzo".
(Ânanda Moyî)

"Verdaderamente el que busca perlas debe sumergirse hasta el fondo del mar, arriesgando su propia existencia".
(Himno Gujarati)

"Quienes bajan a lo profundo, contemplan las maravillas del Señor (Sal. 107, 23). Esto es tan cierto de la profundidad  de la aflicción como de la profundidad de las aguas. El que entra satisfecho en la nube, y en la más retirado de ella, se encuentra con las maravillas y los secretos de la Gloria".
(Peter Sterry)

"Cristiano, es necesario estar alguna vez en el abismo del infierno:
si no vas allí vivo, tendras que ir muerto"
(Angelus Silesius)

"Y cuando esperaba el bien, sobrevino el mal; cuando esperaba la luz, vino la oscurida.
Mis entrañas se agitan sin descanso, han venido sobre mí días de aflicción.
Ando en torno enlutado, sin consuelo, y me levanto en la asamblea para gritar.
¡He venido a ser hermano de los chacales y compañero de avestruces!
Mi piel se ha ennegrecido sobre mí, y mos huesos queman por la fiebre.
Hase trocado en duelo mi cítara, y mi flauta en voz de plañideras".
(Job, 30, 26-31)

"Lo que es basto y espeso debe tornarse sutil y luminoso por calcinación.
Ésta es una operación muy lenta y dolorosa, porque es necesario extraer la raiz misma del mal; hace que el corazón sangre y la naturaleza gima en tormento".
(Henry Madathanas)

"Me acerqué al infierno, hasta las puertas de Proserpina, y después de ser embelesado por todos los elementos, volví a mi lugar".
(Apuleyo)

"Y todavía puedo estar peor, lo peor aún no ha llegado
mientras podamos decir: 'Esto es lo peor'.
(Shakespeare, El rey Lear, IV, 1, 27)

"Y así es que cuando más segura está y menos se cata, vuelve a tragar y absorber el alma en otro grado peor y más duro y oscuro y lastimero que el pasado, el cual durará otra temporada, por ventura más larga que la primera".
(San Juan de la Cruz)



Lecturas:

Juan Antonio Ramírez, Corpus solus, Siruela 1998

Mircea Eliade, Nacimiento y renacimiento, Kairós 2000

Libro de la escala de Mahoma (Según la versión latina del siglo XIII de Buenaventura de Siena) Siruela 1996

René Guénon, El esoterismo de Dante, Paidos 2005


Entradas relacionadas:

El arte de morir

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Resurrección


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Surrealismo y Tradición renovada

René Magritte, L'avenir des statues 1937. Escultura policromada

"Nada nos impide hablar del humanismo surrealista (...). Se trata de romper todas las barreas que limitan al individuo y lo convierten en extraño para sí mismo. El surrealismo rechaza las exclusividades y las oposiciones binarias (razón-locura, real-ilusorio; niño-adulto, vigilia-sueño...) Postula un hombre reunificado, en estado de invención y creación permanentes".

Béhar, H. Carassou, H., Le surréalisme

Recojo en esta entrada algunas de las citas referentes al surrealismo seleccionadas por el poeta sirio Ali Ahmad Said Esber (Adonis), en su libro Sufismo y surrealismo. El doctor en filogía árabe José Miguel Puerta Vilchez, que traduce la obra para Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, dice en la introduccíón: "Sufismo y surrealismo es un libro especialmente querido para Adonis, en el que ofrece al público árabe una nueva lectura de la tradición sufí desde la perspectiva de los escritores surrealistas franceses y al lector occidental una visión en clave sufí del más genuino surrealismo, sorprendiéndonos con las similitudes que hermanan ambas experiencias. (...) Lo que fascina a Adonis de todo ello (...) es el enorme poder transformador y existencial que unos y otros encontraron en la palabra, y el convertir la escritura -como él trata de hacer en su práctica poética- en una experiencia vital de disolución del yo en el otro y en lo absoluto, de aproximación siempre diferente a los misterios del ser y del mundo, y en un vehículo para transitar del ámbito de lo superficial y común al de lo invisible e insólito. (...) El fin último  que persigue el sufí es diluirse en lo oculto, o sea, en lo absoluto, que es justamente lo mismo que pretende el surrealismo. (...) En todos los casos se produce siempre un retorno al origen de la creación, cualquiera que sea dicho origen. Es un retorno que supone la transformación de quien retorna al origen y, al mismo tiempo, su mezcla con él".

Salvador Dalí, El camino del enigma (1981)

Podemos ver a continuación que estas consonancias no se darían por un conocimiento directo por parte de los surrealistas de las doctrinas y poesía de los sufíes -ya que a ellos no se refieren-, sino por el gran interés que tuvieron por las corrientes esotéricas y herméticas transmitidas a lo largo de los siglos en Occidente, y que en esencia tanto comparten con la mística del Islam. Para ilustrar los textos reunidos en diferentes temáticas he intercalado algunas imágenes con obras de dos de los pintores surrealistas más conocidos, siendo también interesante observarlas dentro de este contexto ligado a la Tradición.

Selección de textos surrealistas

Por

Ali Ahmad Said Esber

 IDEAS GENERALES

SURREALISMO: sustantivo masculino. Automatismo psiquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, en ausencia de cualquier control ejercido por la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral. ENCICLOPEDIA: filosofía. El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, en la omnipotencia del sueño y en el desinteresado juego del pensamiento.

Breton, André, Manifeste surréaliste, 1924

Todo lleva acreer que existe cierto punto del pensamiento en el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de ser percibidos de manera contradictoria. Inútil es buscarle a la actividad surrealista otro móvil que la esperanza de determinar dicho punto.

Paul Éluard y André Bretón, Second Manifeste Surrealiste 1938

René Magritte, Decalcomania 1966

El surrealismo, en sentido amplio, representa la más reciente tentativa para romper con las cosas que son y para sustituirlas por otras en plena actividad y génesis, cuyos cambiantes contornos se inscriben -en filigrana- en el fondo del ser... Nunca en Francia una escuela de poetas había mezclado así y tan conscientemente el problema de la poesía con el problema crucial del ser.

Raymond, Marcel

EL AMOR

(El amor surrealista) emana de una sensualidad trastornada por la espera de una felicidad que está más allá de la sola satisfacción de los sentidos

Behar, H. y Carassou, M., Le surréalisme

Esta búsqueda del amor electivo, que excluye toda actitud narcisista, conduce a la celebración de la mujer amada, incluso si ésta no es más que la mujer soñada y esperada, como en "La unión libre" (poema de Bretón) (...). El poeta se abisma en la mujer amada. En un solo ser se concilia "todo lo que puede ser esperado de fuera y de dentro" (Breton).

Behar, H. y Carassou, M., Le surréalisme

Mujer, tomas, sin embargo, el lugar de toda forma (...). Eres el resumen de un mundo maravilloso, del mundo natural, y que renace cuando cierro los ojos. Eres el muro y su abertura. Eres el horizonte y la presencia (...). El eclipse total. La luz. El milagro: ¿acaso se puede pensar en algo que no sea el milagro, cuando el milagro está ahí en su traje de noche? Así, el universo se borra poco a poco para mí, se funde, mientras que de sus profundidades se eleva un adorable fantasma, sube una mujer grande ya perfilada, que aparece en todas partes sin que nada me separe de ella en el más firme aspecto de un mundo que toca a su fin (...). Vosotras, montañas, no seréis sino la lejanía de esta mujer, y yo, si estoy allí, es para que ella tenga una frente en la que posar su mano. La apariencia del cielo ya ha sido alterada por esta creciente hechicera. Los cometas caen en los vasos debido al desorden de sus cabellos. Sus manos, pero lo que toco participa siempre de sus manos. He aquí que no  soy más que una gota de lluvia sobre su piel, el rocio. Mar, ¿amas a tus ahogados que se pudren? ¿Amas la dulzura de sus fáciles miembros? ¿Amas su amor renunciando al abismo? ¿Amas su increible pureza y sus cabellos flotantes? Entonces, mi océano, que ella me ame. Pasa, pasa a través de mis palmas, agua cual lágrimas, mujer sin límite, por la que soy enteramente bañado. Pasa a través de mi cielo, mi silencio, mis velas. Que mis pájaros se pierdan en tus ojos...

Aragon, L., Le Paysan de Paris

René Magritte, Magia negra (1935)

Los astros te adivinan, las nubes te imaginan.

(...)

Yo le canto a la gran alegría de cantarte,

a la gran alegría de tenerte o no tenerte,

al candor de esperarte y a la inocencia de conocerte. 

Oh tú que suprimes el olvido, la esperanza y la ignorancia,

tú que suprimes la ausencia y me pones en el mundo,

yo canto por cantar y te amo por cantar

el misterio en el que el amor me crea y se libera...

Éluard, Paul, Capitale de la douleur, en Ouvres complètes

De los poemas de Bretón, Aragon, Éluard, Péret..., se desprende una visión surrealista de la mujer. Iluminada, la mujer es también iluminadora: ella revela al hombre al mismo tiempo que le desvela los secretos del universo. Al representar toda la realidad, la mujer es, sucesivamente, la madre consoladora, la musa o la médium.

Béhar, H. y Carassou, M., Le surréalisme

Salvador Dalí, Galatea de las esferas (1952)

Me parece que hay dos tipos de mujeres idóneas para experimentar el amor sublime, porque encarnan dos aspectos de la feminidad con rasgos claramente discernibles que las diferencian de todas los demás tipos posibles: la mujer-niña y la hechicera; la primera representa la expresión optimista del amor y, la segunda, su cara pesimista. (...)

Péret, Benjamin, Anthologie de l'amour sublime

...Es la mujer-niña la que se impone en la imaginería surrealista con los textos de Breton (...). Breton desarrolló la idea de salvación de la humanidad por medio de la mujer-niña... (...)

No debe olvidarse el lugar que otorgaba Breton a la infancia, simbolo de la "verdadera vida".

Béhar, H. y Carassou, H., Le surréalisme

Salvador Dalí. Salvador Dalí a los seis años, cuando creía ser una niña, levantando la piel del agua para ver a un perro dormir a la sombra del mar (1950)

Paul Éluard celebra, en toda su poesía, ese ser único que acaba por confundirse con "una realidad inalcanzable para el pensamiento y las palabras". La busca del amor se confunde con la búsqueda de la unidad. El amor adquiere así la dimensión de un mito...(...)

...El amor sublime llama a divinizar al ser humano (...). El amor sublime representa, pues, en primer lugar, una revolución del individuo contra la religión y la sociedad... (...)

En tal concepción, la mujer ocupa el lugar de lo Absoluto.

Béhar, H. y Carassou, H., Le surréalisme

La complementariedad de dos amantes les permite engendrar el cosmos, como él los engendra a ellos.

Benayoum, Robert, Érotique du surrealisme

En un acto de fusión total, el ser humano, reconciliado consigo mismo y con el mundo, se convierte en el "microcosmos", en "resumen del universo".

Béhar, H. y Carassou, H., Le surrealisme

RAZÓN / IMAGINACIÓN

  

Todavía vivimos bajo el reinado de la lógica (...). Pero actualmente los procedimientos lógicos ya no se aplican más que en la resolución de problemas de interés secundario. El racionalismo absoluto que sigue la moda no permite considerar más que los hechos que atañen limitadamente a nuestra experiencia (...). Con la excusa de la civilización, con el pretexto del progreso, hemos llegado a desterrar del pensamiento todo lo que se puede clasificar, errónea o acertadamente, de superstición, de quimera, y a proscribir cualquier forma de investigación de la verdad que se sale de lo habitual.

Breton, A., Manifeste du surréalisme

René Magritte, Valores Personales (1951)

Para nosotros, jóvenes surrealistas de 1924, la razón era la gran "prostituta". Entendíamos que cartesianos, volterianos y demás funcionarios de la inteligencia no la utilizaban más que para conservar valores establecidos y muertos (...). Desde finales del invierno de 1924 nos abandonamos frenéticamente al automatismo (...). Objetivamente, añadiré que esta inmersión en la noche (en lo que los románticos alemanes llamaron el lado oscuro de las cosas), y a la llamada siempre deseable de lo maravilloso, se unía el juego: el juego serio.

Masson, A., Le Rebelle du surréalisme

La lógica congela la representación del mundo en una serie de antimonías -lo real y lo posible, la acción y el sueño, la normalidad y la locura-, que forman el aparato del conservadurismo social destinado a prevenir "cualquier  insólita agitación" del individuo.

Béar, H. y Carassou, M., Le surréalisme

Siempre  es la imaginación la única que actúa. Nada me puede asegurar la realidad, nada me puede asegurar que yo no la establezco sobre un delirio interpretativo, ni el rigor de una lógica, ni la fuerza de una sensación.

Aragon, L., Le Paysan de Paris

La imaginación que cada cual lleva dentro de sí es la única capaz de levantar la prohibición del ámbito en el que sin ella no podemos entrar. Sólo ella puede apartar los "barrotes de la lógica".

Béhar, H. y Carassou, M., Le surréalisme

René Magritte, El terapeuta, 1941

EL SUEÑO

Sólo el sueño concede al ser humano todos sus derechos a la libertad. Gracias al sueño, la muerte no tiene ya un sentido oscuro y el sentido de la vida se hace indiferente.

(...)¿Qué son el papel y la pluma, qué es escribir, qué es la poesía ante ese gigante que tiene los músculos de las nubes en sus músculos?

(...) El surrealismo abre las puertas del sueño a aquellos con los que la noche se muestra avara. El surrealismo es el punto de encuentro entre los encantamientos del sueño, el alcohol, el tabaco, el éter, el opio, la cocaína y la morfina; pero también es el que rompe las cadenas, no dormimos, no bebemos, no fumamos, no esnifamos, no nos pinchamos, y soñamos, entonces la rapidez de las agujas de las lámparas introduce en nuestros cerebros la maravillosa esponja desflorada del oro...

Boiffard, J. A., Éluard, P. y Vitrac, R., La Révolution surréaliste

Al individuo solitario, en el flujo y reflujo de multitudes desconocidas, en los ataques que libra sin cesar, en el torbellino de sensaciones y pensamientos, no le quedaría posibilidad alguna de salvarse si la noche no se ocupara de borrar las intrigas y obstáculos y de elegirle lo que necesita para perdurar. Si logra leer en sus sueños, conocerá el papel que le ha sido asignado entre los vivos.

Alexandre, M., Cassandre de Bourgogne

LO SURREAL

Así, pues, para Breton existe una interrelación muy estrecha entre la necesidad natural que rige el mundo y la necesidad humana, gracias a la cual se suelen realizar las aspiraciones más profundas del individuo. Parece que es posible reconciliar al ser humano con el mundo exterior desde que este deja de ser sentido como extraño u hostil.

Para llegar a dicha reconciliación (...), el surrealismo hubo de comenzar, sin duda, por rechazar la realidad del mundo. Este rechazo no era más que la primera etapa en un movimiento dialéctico llamado a renovarse hasta alcanzar el fin último: la fusión con el mundo.

Béhar, H. y Carassou., Le surréalisme

El principio del método surrealista no es la razón hegeliana, ni el trabajo marxista: es la libertad.

Béhar, H. y Carassou, Le surréalisme

Pido que se preste mucha atención a que las investigaciones surrealistas tienen una notable analogía en cuanto al fin con las de la alquimia: la piedra filosofal no es otra cosa que aquello que debería permitir a la imaginación humana tomarse una brillante revancha sobre las cosas; y aquí estamos de nuevo, después de siglos de domesticación del espíritu y de loca resignación, intentando liberar definitivamente esta imaginación a través del "prolongado, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos"...

Breton, A., Second Manifeste du surréalisme

Salvador Dalí, Naturaleza muerta viviente (1956)

Entre la "alta magia" y lo que Breton no vacila en llamar la "alta poesía", parece haber una profunda unidad de preocupaciones. En su "Teatro alquímico", Antonin Artaud transmite todo el alcance de ese encuentro entre la iluminación poética y las verdades arraigadas en la Tradición. (...)

A través de su práctica de la poesía, los surrealistas encontraron el sentido de la Gran Obra alquímica, que es hacer penetrar al iniciado en los misterios del cosmos.

Behar, H. y Carassou, M., Le surréalisme

Sabido es que la palabra poesía (...) no indica una fabricación ordinaria más que para aquellos que la reducen a orfebrería verbal. Pero, para aquellos que conservan el sentido del misterio poético, la poesía es una "acción sagrada". Es decir, excede la habitual escala humana de la acción. Como la alquimia, trata de unirse al misterio de la "creación primordial", es decir, realizar la Gran Obra en el hogar del microcosmos.

Esto muestra cómo, para los alquimistas, la operación material de la transmutación adquiría un valor "poético", mágico-sagrado. Y, recíprocamente, la poesía moderna (...) es también un proyecto de transmutación, pero esta vez del lenguaje, y sus detractores no saben bien lo que dicen cuando la califican de alquimia. La poesía intenta, asimismo, producir a través de una transmutación exterior una metamorfosis interior. En el caso del surrealismo, este inaugura una tentativa de metamorfosear al ser humano y al universo por la conjunción de la escritura y del azar objetivo, y por los síntomas precursores de la videncia y de la futura glorificación del ser humano, la escritura inaugura una tentativa de metamorfosis del ser humano y del universo.

Así, la alquimia es poesía en el sentido estricto del término, y el surrealismo es verdaderamente una transmutación alquímica. Por la transmutación de la materia mineral o verbal, la finalidad de una y otro es la metamorfosis del ser humano y del cosmos.

Carrouge, M., André Breton et les données fondamentales du surréalisme

La vía cognoscitiva del surrealismo encierra, igual que la de la alquimia, una voluntad de transformar al ser humano y al universo, de darle al ser humano el lugar que le corresponde a través de la recuperación de sus capacidades perdidas.

Béhar, H. y Carasou, M., Le surréalisme

Rene Magritte, El retorno (1940)

El recuerdo de un paraíso perdido autoriza al ser humano a no conformarse con las condiciones que le son dadas en este mundo, y le suministra también la fuerza suficiente para intentar superarlas.

Béhar, H y Carassou, M., Le surréalisme

...Vivimos en los escombros del paraíso. De ahí que, además, contemos con la esperanza de alcanzar el punto supremo.

Carrouges, Michel, André Breton et les donées fondamentales du surréalisme

Salvador Dalí, Rosa meditativa (1958)

Lecturas:

Adonis, Sufismo y surrealismo. Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, 2008

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