La unión de Marte y Venus o La armonía de los opuestos

Marte y Venus en Parnaso de Andrea Mantegna

Cuéntase una historia conocidísima en todo el cielo: Marte y Venus cogidos en la trampa de Vulcano. El padre Marte, trastornado por un loco amor de Venus, de temible caudillo  se había convertido en amante; y Venus (pues no hay diosa más complaciente que ella) no fue desdeñosa y esquiva a las súplicas de Marte. (...) Pero al principio solían mantener bien ocultas sus uniones amorosas: su delito conllevaba un pudor vergonzoso. Por delación del Sol (¿quién podría engañar al Sol?) conoció Vulcano la conducta de su esposa.

Ovidio, Arte de amar (II, 561-575)

En la Divinidad, la libertad más perfecta y la necesidad más absoluta se reúnen en un matrimonio, al que los cielos y la tierra cantan, con indecible alegría, eternos cantos nupciales.

Peter Sterry


La narración del adulterio de Marte, dios de la guerra, y Venus, diosa del amor, aparece por dos veces en la obra de Virgilio. Por un lado en los dísticos de su Arte de amar, donde se muestra ilustrando una lección acerca de cómo debe actuar el marido que ha sufrido la infidelidad de su esposa, por otro lado en el libro cuarto de Metamorfosis (4, 167-189). Este poeta romano del siglo I la recogió de La Odisea escrita por Homero quien la expone como una historia picante: Siendo advertido Efesto (Vulcano) por el Sol (que todo lo ve) de la infidelidad de su esposa Afrodita (Venus) con Ares (Marte) trama un plan para vengarse de tal ofensa. Gracias a su habilidad con el yunque y la fragua, Efesto ingenia un mecanismo al que incorpora cuerdas enlazadas que instala en su lecho con la intención -tras simular su marcha a Lemnos dejando a la adultera pareja aparentemente libre para un nuevo encuentro-, de que se active con el movimiento dejándolos atados de pies y manos. 
Consigue su propósito, pudiendo así mostrar a ojos de Zeus, Apolo y Hermes el delito del que había sido victima y reclamarles justicia. Algo que no impide que ante la escena de los amantes descubiertos in fraganti, surjan las risas y la mofa así como comentarios jocosos entre los dioses.
Según E. H. Gombrich en este relato se encuentra la fuente literaria que ayuda a situar iconográficamente la obra Parnaso*, pintada por Andrea Mantegna en 1497 como encargo de Isabella d'Este para decorar una de las estancias de su palacio. Pero, no tan sólo verá en la pintura una recreación inspirada en la picante historia. Analizando las condiciones del contrato sobre el motivo a representar en la composición, junto al escrito de un retórico desconocido del siglo primero de la era cristiana, nos invita a descubrir en sus imágenes simbólicas un significado oculto más profundo, bella expresión de una antigua y venerada sabiduría.

* Morada de las musas y patria simbólica de poetas y artistas

Una interpretación del Parnaso de Mantegna

Por

E. H. Gombrich

Parnaso, Andrea Mantegna (1497)

En sus negociaciones con Giovanni Bellini, Isabella d'Este estableció lo que pudiéramos llamar sus "condiciones mínimas" para una pintura destinada a su Studiolo. El asunto podía ser el que fuera, una fábula antigua o una invención nueva, con tal de "representar un tema clásico con un bello significado". Resulta fácil de comprender la manera en que el llamado Parnaso de Mantegna cumple el primero de estos requisitos pero ¿y el segundo? ¿Qué bello significato puede encontrarse en la hilarante comedia de Vulcano sorprendiendo a Venus y a Marte para diversión de los dioses? Foerster fue el primero en subrayar el carácter esencialmente humorístico de la historia, y desde entonces el debate se ha centrado en esta dificultad. ¿Interpretó Isabella (o su asesor) la fábula en el espíritu del juglar de Homero en La Odisea, que entretiene a los feacios con esta picante historia, o prefirieron en aras de una significación más general, tal como la exaltación de Isabella y su marcial esposo bajo los disfraces de la diosa del Amor y el dios de la Guerra? Quizás estas alternativas no se excluyan mutuamente. Pues hay un texto clásico en el que se reprende explícitamente a los que, no sabiendo ir más de la superficie inmoral del relato de Homero, sean incapaces de captar su bello significado. Se encuentra en la alegorización de Homero una defensa del poeta contra las censuras de Platón, atribuida en el Renacimiento al filósofo Heráclides del Ponto, pero en la actualidad a un retórico del siglo I llamado Heráclito, del que nada se sabe. El texto fue impreso por pimera vez en Venecia en 1505, pero en las bibliotecas italianas existen muchos buenos manuscritos a los que igualmente pudieron tener acceso los asesores de Isabella. Además, el pasaje en cuestión también se cita en por lo menos algunos de los escolios a La Odisea que posiblemente escudriñase con avidez un humanista que tratara de satisfacer las exigencias de Isabella.

Hagamos ahora a un lado todo lo demás y pasemos a la defensa de este delito con el que nos atormentan los calumniosos delatores, que no dejan de proclamar a bombo y platillo su ruidosa acusación de que los amores de Marte y Venus debería darle vergüenza atribuir a los dioses un delito tal como el adulterio, que entre los hombres se castiga con la muerte:

Canto el amor de Ares y Afrodita de la rubia corona

de como yacieron juntos la vez primera en la casa de Hefesto... (Odisea)

Después se censura la celada, la risa de los dioses y la intervención de Poseidón con Hesfesto. Pues si entre los dioses se dieran estos vicios no sería justo castigarlos entre los hombres.
Yo creo, sin embargo, que aunque esta historia fuera cantada entre los feacios, un pueblo esclavo del placer, no deja de tener un mensaje filosófico. Pues el pasaje confirma la doctrina de los sicilianos y de Empédocles de que Ares es el nombre de la lucha y Afrodita el del amor. Homero nos narra la reconciliación de estos dos antiguos enemigos. Resulta pues muy adecuado que de los dos nazca Armonía, que todo lo reduce a la concordia y la tranquilidad. Así los dioses rien y se regocijan, agradecidos de que la infausta disensión haya concluido transformándose en unanimidad y paz.

Heráclito presenta a continuación otra alegoría más interpretando el mito  de un modo que preanuncia a los alquimistas, pues Marte representa el hierro, Venus el agua y Vulcano el fuego, y el conjunto de la fábula simboliza el arte del armero. No es encesario seguirle en ésta, pues la interpretación antes citada parece pertrecharnos de todo lo necesario para explicar la composición de Mantegna. ¿Qué significado más bello podríamos encontrar en este tema clásico que el nacimiento de Armonía de la unión de Marte y Venus y el regocijo de los dioses por el establecimiento de la paz y la concordia? ¿Y pudiera este significado haberse simbolizado mejor que con la alegre danza de las nueve Musas al cántico de Apolo?

Apolo a la izquierda canta y tañe la lira, las musas le siguen danzando

Este significado, dicho sea de paso, podría explicar el desconcertante hecho de que en la primera descripción del cuadro, el inventario de 1542 de las posesiones de Isabella d'Este, se llame al cantor "Orfeo" y a las Musas "ninfas". El escritor acertaba más en recordar el bello significato que en identificar la cosa antiqua.

Nada en esta interpretación justifica desdeñar el carácter festivo del tema tipificado por la figura de Cupido, que parece apuntar a Vulcano con su cerbatana, en patente travesura. Pues la historia es humorística en su superficie y alegre en su significado profundo.

Y entonces ¿qué hacen Hermes y Pegaso en esta escena? En Homero son las bromas entre Apolo y Hermes (los dos se muestran de acuerdo en que con gusto se pondrían en el lugar de Ares) las que provocan la risa de los dioses. La presencia de Hermes, además, cuadraría con la idea del nacimiento de Armonía si se le relaciona con la oratoria y las artes. (...)

Hermes y Pegaso

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El significado profundo al que se refiere Gombrich lo encontramos en consonancia con teorías filosóficas de la Antigüedad griega. El hecho de que el texto que ayuda a sus deducciones lo escribiera un autor del siglo I del que nada se sabe excepto el nombre con el que firma, Heráclito, hace pensar que pudo adoptarlo como seudónimo de uno de los principales filósofos presocráticos. Éste otro Heráclito de Éfeso del siglo V a. C. que pasaría a la posteridad con el apelativo de "el oscuro", elaboró una doctrina conocida como La armonía de los opuestos, pudiéndonos ayudar a tener una mayor comprensión de hacia donde parece apuntar la obra de Mantegna, pintor que asimiló profundamente el humanismo renacentista, eclosión cultural que dedicara tanto esfuerzo en rescatar textos clásicos.

Tal doctrina no llegó directamente de una obra escrita por el propio Heráclito, sino referida por otros autores gracias a los cuales pudo ser transmitida. Entre otros, Aristóteles en su Ética a Nicómaco dice:

"Heráclito dice que lo opuesto concuerda y que de las cosas discordantes surge la más bella  armonía".

Plutarco en Isis y Osiris:

"Heráclito llama a la guerra abiertamente 'padre, rey y señor de todos', y dice que, cuando Homero implora 'que la discordia cese tanto entre dioses como entre hombres', no se da cuenta de que maldice la generación de todas las cosas, ya que éstas tienen su generación a partir de la lucha y de su contraposición".

Platón en El Banquete:

"En cuanto a la música, es patente para todos, aún para el que preste menor atención, que se comporta del mismo modo que las otras artes; como tal vez también Heráclito quiere decir, si bien no se expresa muy felizmente: 'Lo uno', dice, en efecto, 'al diverger converge consigo mismo, como la armonía del arco y la lira'. Es un absurdo inmenso el decir que la armonía diverja o que exista a partir de cosas divergentes. Pero probablemente lo que quiso decir es que, a partir primero de lo agudo y lo grave en divergencia, después de haberlos puesto de acuerdo se genera la armonía por obra del arte musical. Sin duda, en efecto, de lo agudo y de lo grave en divergencia no habría armonía".

Hipólito, IX 9, 1 :

"'Es sabio convenir en que todas las cosas son una', dice Heráclito; y de que todos ignoran esto y no convienen en ello, se lamenta de este modo: 'no entienden como, al diverger, se converge consigo mismo: armonía propia del tender en direcciones opuestas, como la del arco y la lira'"

Pseudo Aristóteles en Del Mundo:

Tal vez la naturaleza guste de los contrarios, y de estos -y no de los semejantes- realice lo concordante; así como sin duda une al macho con la hembra y no a cada uno con uno de su mismo sexo... la música, tras mezclar notas agudas y graves, cortas y largas, produce en sonidos lo que se lee en el oscuro Heráclito: 'Acoplamientos: íntegros y no íntegros, convergente divergente, consonante disonante; de todas las cosas Uno y de Uno todas las cosas.

 Apolo (simbólicamente el Sol) tañendo la lira, Parnaso, Andrea Mantegna

"Por la amistad de los contrarios, y la mezcla de las cosas diferentes, el fuego del cielo ha sido transformado en luz, que se derrama sobre todo lo que está debajo por la acción del Sol." (Atribuido a Hermes trimegisto)

La enseñanza fundamental de Heráclito es que la armonía de los opuestos en lucha es unidad.  Los opuestos no pueden mantenerse sino mediante la unidad que subyace a la oposición y la hace posible, que los envuelve y limita el uno con el otro. La  unidad de las cosas actua bajo la superfice manifestándose en una delicada reacción entre opuestos. Así, lo que es opuesto une, lo que diverge unifica, de la misma manera que la tensión en la cuerda de la lira, equilibrada por la tensión opuesta ejercida por los brazos del instrumento, produce un complejo coherente y unificado generador de música. Cuando esta armonía de contrarios en lucha se considera, no en dos opuestos determinados, sino en todo el universo, resulta la unidad de todas las cosas.  


Los interesados pueden encontrar más sobre Heráclito y su doctrina AQUÍ

Lecturas:

E. H. Gombrich, Imágenes simbólicas. Alianza Editorial 1990

Los filósofos Presocráticos, Biblioteca Gredos 2006  


Entradas relacionadas:

El Amor transformador en La Primavera de Botticelli

Cosas de Dioses

Anatomía de la lujuria

Entre la tierra y el cielo


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Locos

Arcano de El loco, Tarot de Carlos VI

"Se puede ser todo lo loco que se quiera con tal de reconocerlo."

 "Únicamente al público corresponde juzgarme; no obstante, si el amor propio no me ciega en exceso, me parece que al hacer el elogio de la locura no estaba yo loco por completo."

Erasmo de Roterdam, Elogio de la locura (1509)



Robert Klein expone en un interesante ensayo aspectos sobre el tratamiento dado a la figura del loco durante la Edad Media y el Renacimiento. Tendrá en cuenta su papel como personaje marginado socialmente (en su condición de alienado), sumándole su protagonismo (aquí como loco simulado) en festejos populares. Seguirá su trayectoria en obras literarias y artísticas surgidas de la cultura humanista con las que, desde una visión crítica e irónica, sus autores reflexionaron sobre la "locura" del mundo por la que tomar mayor conciencia de la realidad del ser humano.

 El tema del loco y la ironía humanista

(fragmentos)

por

Robert Klein

La imagen del loco, equívoca como tantos otros grandes símbolos y proyecciones colectivas, es en cualquier caso un instrumento de autocomprensión. Unas veces provoca risa porque representa un modelo reducido e inofensivo de una antihumanidad exorcizada; otras invita a la meditación socrática y se presenta ante los más lúcidos como un espejo de su verdadera naturaleza. En ambos casos -y en otros intermedios- esta figura de la indignitas hominis (indignidad del hombre), obsesiva para los contemporáneos de aquellos que habían hecho de la dignitas hominis (dignidad del hombre)  la piedra angular de su filosofía, ilustra y resume toda una antropología que tuvo una gran actualidad en el Renacimiento. (...)
Nuestro propósito será el de mostrar de qué manera asimila el tema del loco el humanismo, y el de evidenciar, entre la risa de la farsa y al ironía del lucianismo, una continuidad reveladora de los progresos de una manifestación bastante nueva de la conciencia de uno mismo.(...)

Giotto, El Loco (capilla scrovegni)

"Hacer el loco" es, según la explicación freudiana, la forma del gozo de la risa más usual. Ahora bien, parece que realmente el disfraz del "loco" medieval es, al menos parcialmente, una imitación del disfraz obligatorio de los alienados; el cetro de la locura proviene claramente de la cachiporra con la que  se armaba a los locos para que se defendieran contra los que pasaban y les tiraban piedras; el cráneo rapado, si bien recuerda al bufón de teatro o minus calvus de la antigüedad, está aún más directamente realcionado con el hábito muy extendido en la

Tarot de Andrea Mantegna

Europa cristiana (y todavía atestado por muchas locuciones en las lenguas modernas) de cortar el pelo al tonto del pueblo. Más adelante se añadieron al disfraz del loco voluntario atributos simbólicos o distintivos de la profesión: las orejas de burro, la bolsa en la cintura, la cresta del gallo (que sin embargo puede proceder también del gorro picudo o  apex de los mimos clásico); se insistió sobre todo en lo singular, en lo extraño: manchas desiguales, traje abigarrado, campanillas, vejiga de cerdo atada al cetro. Quiere decir que en  un principio el hombre que se vestía "de loco" parece haber reclamado siempre el derecho de "hacer el tonto" sin control, olvidando la lógica y las convivencias.
Las fiestas eclesiásticas de los locos, verdaderas saturnales del clero, suministran más ilustraciones de las necesarias en apoyo de nuestras tesis, especialmente en la Francia de los siglos XIII al XVI. Eran los días importante para los subdiáconos, que en esa ocasión ocupaban las sillas de sus superiores en los coros de las catedrales, elegían a su obispo, parodiaban el servicio divino desafinando en el canto y pronunciando sermones grotescos; se ponían máscaras animales, se paseaban desnudos o se disfrazaban de mujeres o de miembros de oficios infames; en ocasiones llegaban a introducir en la iglesia solemnemente un asno vestido de cura.

Fiesta de los locos

Ciertamente esas explosiones de "locura" eran bastante poco controladas o controlables. En todo caso fueron prohibidas en muchas ocasiones, desde la de París en 1212 hasta la del Concilio de Basilea en 1435, se extendió a toda Francia. Su declive se explica en parte por el hecho  de que lastendencias que las habían hecho nacer habían encontrado, especialmente en el siglo XV, otras expresiones y otras derivaciones: las farsas de teatro y los bailes y juegos de los hombres salvajes. (...)

Desde un punto de vista bastante externo, se ha hecho la distinción entre el loco estúpido y el loco sabio. En la práctica, esta clasificación no es siempre válida: cuando un loco grosero como Marcolfo contesta insolentemente a Salomón y provoca la risa, nos resulta difícil decir si nos reímos de Marcolfo o si nos reímos con él. Cada vez que el sentido común de un villano triunfa frente al saber de los doctores, la sal de la historia reside precisamente en el hecho de que el villano no es ni sabio ni irónico sino en que está completamente "loco". Salvo en el caso del "loco natural", es decir del alienado o del tonto, con quienes los reyes se divertían igual que con los enanos y monstruos, hay que reconocer, que, de alguna manera, la figura del loco tiene una ambivalencia constitucional: es a la vez estúpido y sabio, esclavo de sus instintos y espectador de su propia conducta. Así pues, si hay que clasificar a los personajes, no se tendrá en cuenta su grado de inteligencia, sino la dosificación de participación y distanciamiento que sitúa lo cómico de su hechos y gestos cada vez a una distancia diferente del mero desenfreno y de la mera ironía. (...)
El conocimiento de sí mismo , es decir, sobre todo el conocimiento de la condición humana como tal, era desde siempre para los humanistas, la tarea principal de los hombres. El arma espiritual del loco, la ironía que efectúa el distanciamiento, les servía a los moralistas de todo tipo precisamente para denunciar la locura o la ceguera que eran la condición normal de la vida del mundo. (...)

 

El Bosco, La nave de los locos (1503-1504)

La misma Muerte aparece, en algunas danzas macabras, vestida de loco; no solo cuando se lleva a un loco desesperado -lo cual está de acuerdo con la ley del género: la Muerte va vestida como aquel a quien rapta, es "su" muerte- sino también, a veces, cuando busca a un capellán (Danza macabra de la Biblioteca de Heidelberg, impresa hacia 1465) o una reina (Danza macabra de Holbein); el Triunfo de la Muerte de Brueghel la muestra vestida de loco en varias escenas episódicas. Una vez, siempre en Holbein, el loco sigue dócilmente y embelesado al esqueleto que viene a por él; ese ciego por excelencia, ni siquiera sabe dónde lo llevan.

 Hans Holbein Danza macabra (La dama noble) (1524)

Incluso sin que intervenga la Muerte, las imágenes del mundo "loco", tal y como nos las presentan los grandes ironistas del Renacimiento, son de un pesimismo a menudo atroz. (...)
Por lo general , a través de las grandes exhibiciones de locos y espejos universales a la manera medieval, es cómo se llega a la conclusión de que el mundo entero está "al revés" y loco. Ahí radica quizás una de las principales razones del éxito  de La nave de los locos. El propio Brant no insistió en una interpretación de su "nave" como imagen del mundo ; por ello es más notorio aún  que sus sucesores no se hayan  equivocado. La traducción francesa de Pierre Rivière (1497, tres años después de la edición alemana) añade en el capítulo I estos versos:

Soy un gran loco navegando 

sobre el mar profundo del mundo

 Xilografía en la edición de 1494 de La nave de los locos escrita por Sebastian Brant

Ya se trate de naves o de barcas, de trineos o, como en el Bosco, de un carro de heno, lo que importa ante todo es la idea de vehículo: "estamos embarcados". Según Brant, hemos salido hacia el país de Jauja, y perecemos todos antes de llegar a él. La única salvación es la sabiduría,que naturalmente el autor define en el último capítulo, como lucidez: el sabio se pregunta constantemente sobre lo que es y lo que hace, y no se cree nunca sabio (Brant da un buen ejemplo de ello al contarse con insistencia entre los locos). (...)

Dibujo a la pluma de Hans Holbein en el margen del ejemplar de Oswald Myconius de la edición de 1515 del Elogio de la locura de Erasmo de Roterdam
(Wikiquote)

En las psicomaquias de los pórticos de las catedrales, la virtud Prudencia debía ir acompañada de un vicio: fue una nueva ocasión de darle a Stultitia, la locura, un aspecto moral negativo. Las escenificaciones de locos como la Nave de Brant se transformaban fácilmente en catálogos de vicios; y era una diversión imaginarse tanto en los escritos sobre la locura como en los grabados y pinturas, "curaciones" de esa enfermedad por operaciones unas veces mágicas (exorcismos), simbólicas (destilación, cremación), otras sacadas de la triste práctica médica que debía durar hasta el siglo XIX: baño glacial y apaleamiento (la Narrenbeschwörung de Murner, 1512). La extracción de la "piedra de la locura", representada entre otros por el Bosco y Brueghel, participa en algo de las tres; para el artista, tenía la ventaja de ser en sí misma una locura y de situar el conjunto de la imagen en el plano icónico que le corresponde.

 

El Bosco, Extracción de la piedra de la locura (hacia 1490)

Sin embargo, la curación por excelencia de la locura se logra, hay que repetirlo, por el conocimiento de sí mismo; "me ignoro a mí mismo" dice, en el Elick de Brueghel el loco que se mira en un espejo. Espejos y lentes son desde Eulenspiegel* los atributos constantes del loco: en ocasiones los vende él mismo, cumpliendo su papel de ironista. El ciego aparece a menudo en compañía del loco, aunque sólo sea por lo que facilita la farsa, como en las historias de Eulenspiegel o de Gonella; el terrible amo de Lazarillo, tramposo y engañado, no necesita un segundo plano simbólico para imprimirse en nuestras memorias, pero los Ciegos de Brueghel representan claramente una imagen de la humanidad.

Pieter Brueghel el Viejo, Parábola de los ciegos (1568)

Lecturas:

Robert Klein, La forma y lo inteligible. (pags. 393-408) Taurus 1980

  
Entradas relacionadas:

El Carro de Heno y El Triunfo de la Muerte

(*) Eulenspiegel, personaje de la literatura popular alemana en un grabado de Konstantin Kalinovych. Prototipo del pícaro bromista, sabio "loco" de espíritu libre, su nombre literalmente quiere decir "Espejo de la lechuza", elementos iconográficos que lo caracterizan. Como es sabido, la susodicha ave se identifica con la sabiduría, pudiendo así entender que para adquirir ésta, es necesario primero conocerse a sí mismo, algo que pasa por saber ver los propios defectos. En el espejo dirigido hacia quien lo mira aparece un personaje con orejas de burro.

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Ciudad ideal

  

Corona de la ciudad, vista de pájaro del Oeste. Bruno Taut, Die Stadkrone (1919)

"...las variaciones sobre las  formas elementales con las que se hacen los planos de ciudades ideales sirven también de soporte a la transfiguración del dibujante en mago. Difícilmente se puede evitar pensar que el laberinto disciplinado de Cristianópolis tenia para Andreae una virtud, por inconsciente que fuera, de exorcismo, y que Campanella trasladando su malograda República a la visión plástica de la Ciudad del Sol, realizó sobre sí mismo la benficiosa operación que el marco de esta ciudad debía ejercer sobre sus habitantes."

Robert Klein,  La forma y lo inteligible (El urbanismo utópico)


Una constante entre los grandes imaginativos  como Valentin Andreae y Tomasso Campanella referidos por Robert Klein -entre otros muchos que planificaron proyectos urbanísticos de los que cabría también recordar a Tomás Moro y su isla de Utopía o Francis Bacon con su Nueva Atlántida-, es el común postulado de que se puede transformar para bien a los hombres organizando el espacio en que se mueven. Sobre este principio básico tenido ya en cuenta por arquitectos de la Antigüedad, cabe también incluir el proyecto de la Nueva Ciudad ideada por Bruno Taut ya en pleno siglo XX que en esta entrada presento. Proyecto donde la influencia de los "utopistas" anteriores en sus concepciones místicas se harán evidentes, pero aquí con un marcado carácter secularizado propio de la modernidad y siguiendo los ecos hegelianos donde el arte es considerado como la determinación suprema del espíritu. Ideales propios del romanticismo que los arquitectos visionarios expresionistas siguieron, y a los que sumando principios del socialismo humanista de influencia anarquista, apostarían por una sociedad donde el individuo esté libre de cualquier forma de dominación e imposiciones de los poderes económicos, militares, religiosos o estatales. El aspecto más utópico del proyecto de Taut lo encontramos en lo que él denomina La Corona de la Ciudad, espacio elevado en el centro de la ciudad ocupado por una Catedral laica (La Casa de Cristal), una Casa del Pueblo, así como por otras edificaciones dedicadas al arte y la cultura, además de amplias zonas ajardinadas con la finalidad de promover el desarrollo personal a través de la contemplación poética y la intuición artística. De esta manera, el centro de la ciudad no se reserverá a los negocios ni a las instituciones políticas, carentes de valor en una concepción humanista y espiritual que, habiendo sido desplazada por el capitalismo de su papel predominante en las relaciones sociales, serán ahora reivindicadas. Dejo a continuación parte del texto donde nuestro autor planificó éstas ideas.

La Corona de la Ciudad (1919)

(parte final)

Por

Bruno Taut

El proyecto presentado al final es un intento de mostrar cómo se podría tal vez conseguir lo más elevado, el coronamiento de la nueva ciudad. A la vista de los ejemplos que se muestran y se mencionan, puede parecer más que arriesgado, incluso temerario, atreverse a hacer algo que se halle en esa dirección. Pero alguna vez habrá que intentarlo, aun a riesgo de ser tachado de inmodesto y utópico. Únicamente se trata de ilustrar mediante una versión concreta las tendencias hacia la altura, lo cual no ha de ser contemplado como un fin en sí mismo, sino sobre todo como un estímulo para poner lo conocido más al alcance de la realización y de una posterior creación basada en un propósito determinado. 

En primer lugar, habrá que examinar la base, aquello que ha de ser coronado: la ciudad. Hemos partido de un esquema según el cual habrá que crear una ciudad nueva asentada en la llanura. (...)

Esquema de la Nueva Ciudad asentada en la llanura

El conjunto está comprendido dentro de un círculo de unos 7 kms de diámetro en cuyo centro se halla la "corona de la ciudad". Ésta, un área rectangular de 800x500 metros (en color negro en el centro del esquema), es rozada por las principales arterias de circulación, las cuales, por razones de tráfico y de belleza, no discurren hacia su centro, sino que la tocan tangencialmente y, desde allí, se dispersan formando amplias curvas. La línea del ferrocarril ha sido emplazada en la parte oriental formando una curva similar, de tal modo que entre la estación y el centro de la ciudad se desarrolle la vida comercial (parte izquierda del esquema). En este cuadrante, por razones prácticas, los edificios administrativos, el ayuntamiento, etc., estarían situados en lugares destacados. Junto a la línea del ferrocarril, hasta más allá de la periferia, quedan emplazadas las fábricas, que al estar orientadas hacia el este, evitan que la ciudad se exponga a sus gases.

Desde el oeste, de donde procede la dirección principal del viento, penetra hasta el interior un gran parque en forma de sector que trae aire puro de los bosques y de las tierras de labranza. Este parque, que une el corazón de la ciudad con el campo abierto a modo de una gran arteria vital, ha de ser un auténtico parque popular, con lugares de recreo infantil, prados para jugar, estanque, jardín botánico, flores, rosaledas y una amplia y extensa arboleda que desemboque en el campo. Axialmente con respecto al centro de la ciudad, se encuentran los barrios residenciales tres iglesias de cierta importancia, mientras que los colegios están diseminados aquí y allá. En medio del parque quedaría emplazada la universidad y, más afuera, los hospitales. Para acortar el camino, dos calles principales conducen en diagonal hacia la estación.

Las calles principales de los barrios residenciales discurren en lo esencial de norte a sur, de modo que las fachadas de las casa de ambos lados reciban sol de levante y de poniente, y en las calles y en los jardines no haga viento. En lo que respecta al caracter, estas calles están completamente concebidas a la manera de la ciudad jardín, con hileras de casa bajas unifamiliares y un jardín profundo para cada casa, aproximadamente como en las figuras de más abajo, de tal modo que el propio barrio residencial sea considerado como zona de jardinería y horticultura y ahorre Laubenkolonien (colonias de pabellones habilitados como vivienda de fin de semana o de veraneo con su correspondiente terrenito).

Ordenación urbana del tipo ciudad jardín junto a Berlín

Aspecto de una calle del tipo ciudad jardín según Bruno Taut

A continuación del cinturón ajardinado de la periferia, se halla la zona agrícola. La superficie total de la ciudad es de 38,5 kms2; la del área residencial, de unos 20 kms2 y, con una edificación similar a la de la ciudad jardín, daría cabida a 300.000 habitantes -es decir, 150 por hectárea- o, en caso de ampliación, hasta 500.000. 

Conforme a los principios de la ciudad jardín, la altura de las casas de los barrios residenciales será tan baja como sea posible. Los edificios comerciales y administrativos sólo deben sobrepasarlas, como mucho, en un piso, de tal modo que la corona de la ciudad destaque poderosa e inasequiblemente por encima de todo.

Corona de la ciudad, alzado Este

Cuatro grandes edificios formando una cruz rigurosamente orientada hacia el sol -una ópera, un teatro, una gran casa del pueblo o un salón grande y uno  pequeño- coronan el conjunto y señalan con sus extremos las cuatro direcciones distintas, con el fin de facilitar  una rápida dispersión. (...)

Desde el edificio de la ópera, al que acompañan el acuario y el invernadero -con la silenciosa belleza de los peces, las flores y las plantas y aves selectas-, una rampa cubierta y dotada de varias escaleras conduce a un patio con estanque -y desde allí, a un aparcamiento de coches-, asímismo rodeado de arcadas, a modo  de digna nota final tras el disfrute del arte y como digno primer acorde del mismo. A continuación, en la plaza extrerior, se encuentra el museo y la biblioteca central, unos edificios sobrios de dos pisos que no han de ser demasiado grandes, porque esperamos que en la nueva ciudad no tenga lugar esa acumulación de masa de todo lo viejo sin excepción y de todo lo dudosamente nuevo, como por desgracia ocurre hastga la saciedad en los museos actuales.

El arte vivo no precisa en modo alguno de almacenamiento; ya no tiene por qué soportar una existencia lamentable dentro del museo, sino que ha de contribuir a impregnar todo el conjunto integrándose en él. (...)
Delante de la escalinata puede verse una gran plaza cubierta de césped y en pendiente, para que en las asambleas que se celebran al aire libre la multitud pueda oír tumbada al orador, que se colocará en un púlpito situado junto a las escaleras. Esta plaza cubierta de césped continúa al otro lado de la calle, en el parque municipal, hasta llegar a un lago con juegos de agua. A derecha e izquierda del césped hay un teatro de verano y un restaurante con jardín, y más allá, en el parque, podrían celebrarse festejos de verano y un restaurante con jardín, y más allá, en el parque, podrían celebrarse festejos populares al estilo del Tívoli, en Copenague.

 Corona de la ciudad, aspecto general

El conjunto queda, pues, gradualmente escalonado de arriba a abajo, del mismo modo que los hombres están escalonados según sus tendencias e inclinaciones. La arquitectura se convierte así en una imagen cristalizada de la estratificación humana. Todo es accesible a todos; cada uno va al lugar por el que se siente atraído. No existen conflictos, ya que siempre se juntan los que coinciden en gustos.

El coronamiento superior lo forma el macizo de los cuatro edificios, a modo de expresión visible -y simbólica por su forma de cruz- de la construcción. Las esperanzas sociales del pueblo hallan aquí su consumación en las alturas. El drama, la composicíón, proporciona a los hombres aquí reunidos la elevación espiritual que añoraban en la vida cotidiana, y la reunión en la casa del pueblo les hace sentir lo que, como hombres, pueden darse unos a otros, al tiempo que ennoblece el instinto gregario, fuerza primitiva de toda agrupación.

Tanto por fuera como por dentro, en su aspecto y en su estructura, estos edificos han de ser un organismo que únicamente puedan existir dentro de esa vida particular. Los teatros han roto al fin con la tradicional separación entre el escenario y la sala de espectadores, con el abismo que mediaba entre actor y deleitante, y ya no ofrecen el deleite dramático como un artículo de consumo obtenido a cambio de dinero que, antes de pagar la entrada, permanecía encerrado tras el "telón de acero". El telón ya no es separación, sino un recurso artístico lleno de sentido: un estrecho vínculo une a actores y espectadores. (...)

Las casas del pueblo tienen un tono similar: el timbre pleno y armonioso de la comunidad humana. En ellas ha de madurar y elevarse el espíritu y el alma, que de este modo embellecerán el conjunto. (...)

 Corona de la ciudad, planta

La cruz que forman estos cuatro edificios constituyen el coronamiento de todo el grupo arquitectónico; pero este macizo por sí solo no es todavía la corona. Únicamente es un pedestal para un edificio más alto, el cual, desprendido por completo de toda finalidad, reina sobre el conjunto a modo de arquitectrura pura. Se trata de la casa de cristal, realizada a base de vidrio, un material de construcción que denota materia, pero también algo más que una materia corriente, dadas sus características de brillo, transparencia y reflejo.

Recreación virtual del Pabellón del Vidrio realizado por Bruno Taut en 1914 para la exposición de la Deutscher Werkbund  con el que podemos hacernos una idea (reducida) de la Casa de Cristal de este utópico proyecto

Una construcción de hormigón armado la eleva sobre el macizo de los cuatro grandes edificos y forma una estructura, entre la que resplandece toda la rica variedad de la arquitectura de cristal: cerramientos de cristal en forma de prismas, hojas de vidrio coloreadas y esmaltadas. La casa no tiene nada más que un único espacio, al que se accede desde las escaleras y puentes a derecha e izquierda del teatro y de la pequeña casa del pueblo. Pero ¡cómo describir en síntesis lo que sólo se puede construir! Todas las emociones íntimas y todos los grandes sentimientos han de despertar aquí, cuando la plena luz del sol inunde el elevado espacio y se quiebre en innumerables y tenues reflejos, o cuando el sol de la tarde derrame su luz sobre la bóveda de la techumbre e intensifique con su resplandor  rojizo la riqueza de colorido de las vidrieras y de las obras plásticas.

 

Recreación virtual con los colores originales de la sala de la cascada en la planta baja del Pabellón del Vidrio en la Exposición de la Deutscher Werkbund realizado por Bruno Taut

(...) La arquitectura reanudará aquí su hermoso vínculo  con la escultura y con la pintura. Todo ello será una obra en la que el trabajo del arquitecto en su concepción del conjunto, el del pintor en sus vidrieras de extasiada y arrobada fantasía, y el del escultor sean inseparables del conjunto y estén tan vinculadas a él, que todo constituya sólo una parte del gran arte de la construcción, del sublime impulso creador que estimula a todos los artistas por igual y que pugna por hallar una expresión suprema.

 

Panorámica de  las vidrieras en el interior del Pabellón del Vidrio (imagen de la época)

(...) Inundada por la luz del sol, la casa de cristal lo domina todo como el fulgor de un diamante que centellea bajo el sol a modo de símbolo de la mayor serenidad, de la más pura tranquilidad del alma. En su interior, un paseante solitario encuentra la perfecta felicidad de la arquitectura y, subiendo por las escaleras hacia la plataforma superior, ve la ciudad a sus pies y, tras ella, la salida y la puesta del sol, al que rigurosamente orientada está esta ciudad y su corazón.
"La luz recorrerá todo el universo, y está viva en el cristal" (Paul Scheerbart). Procedente del infinito, queda atrapada en la cima de la ciudad, se quiebra y centellea en las placas, aristas, superficies y bóvedas coloreadas de la casa de cristal. Ésta ha de convertirse en el prototipo de una sensibilidad cósmica, de una religiosidad que sólo puede guardar un silencio reverente. Pero la casa de cristal no está aislada, sino rodeada de edificios que se hallan al servicio de los más nobles deseos del pueblo, edificios que ha su vez están separados por atrios de las actividades más profanas; del mismo modo que antes la feria anual y las romerías se celebraban delante de la iglesia, ahora la alegría de vivir y la realidad cotidiana también se congregan en torno al cristal. El brillo, la luz de lo puro y de lo trascendental, resplandece por encima de la solemnidad de los radiantes e inquebrantables colores. Y el radio de la ciudad a su alrededor como un mar de colorido , como un símbolo de la felicidad que proporciona la nueva vida.

 Corona de la ciudad, vista en perspectiva

(...) Lo supremo es siempre vacío y silencioso. (...) Lo supremo de de la arquitectura permanecerá para siempre, hasta el fin de los tiempos, silencioso y apartado por completo de los designios cotidianos. En lo supremo enmudece siempre la escala de las necesidades prácticas. (...) Al fundar la ciudad, se despeja el área; luego, con la creciente expansión de la ciudad, se construye lo necesario poco a poco y conforme al plan establecido, hasta que finalmente se erige en las alturas lo supremo. Las obras pueden prolongarse durante varias generaciones; los medios irán adaptándose al progreso, y esta sincronización entre ritmo y necesidad será también la que engendre la armonía del estilo. En la construcción pueden participar muchos arquitectos, con tal de que se acomoden a un gran plan. (...)

En el mejos de los casos, este trabajo ha de ser una bandera, una idea, un estímulo teórico cuya solución definitiva encierra múltiples posibilidades.

Finalizo esta entrada con el aforismo 280 de La Gaya Ciencia de Friedrich Nietzsche como uno de los textos entre los que Bruno Taut encontró inspiración para su proyecto.

 

Arquitectura para los que buscan el conocimiento

 "Sería necesario entender un día -y probablemente ese día esté cerca- qué falta ante todo en nuestras ciudades: lugares silenciosos, espaciosos y vastos, dedicados a la meditación, provistos de altas y largas galerías para evitar la intemperie o el sol demasiado ardiente, donde no penetre rumor alguno de coches ni de gritos, y donde, por una sutil urbanidad, se prohiba incluso que el sacerdote rece en voz alta: ¡edificos y jardines que expresen en conjunto el caracter sublime de la reflexión y de la vida retirada! Ya ha pasado el tiempo en que la Iglesia poseía el monopolio de la meditación, en que la vida contemplativa era siempre ante todo vida religiosa: todo lo que la Iglesia ha construido dentro de este género expresa este pensamiento. No sabría decir cómo podrían satisfacernos esos edificios aunque se les despojase de su destino eclesiástico: esos edificios hablan un lenguaje demasiado patético y sobrecogedor como casa de Dios y como lugares suntuosos de un comercio con el más allá, para que nosotros los sin Dios podamos tener en ellos nuestros propios pensamientos. Nuestro deseo sería vernos nosotros mismos traducidos en la piedra y en las plantas, pasearnos por el interior de nosotros mismos, cuando pasearamos de un lado para otro por esas galerias y esos jardines". 

Friedrich Nietzsche 

Lecturas:

Bruno Taut, Escritos expresionistas. El Croquis Editorial 1997

Simón Marchán Fiz, La metáfora del cristal en las artes y en la arquitectura. Siruela 2008

Paul Scheerbart, La arquitectura de cristal. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. Murcia 1998

Robert Klein, La forma y lo inteligible (El urbanismo utópico desde Filarete a Valentín Andreae) Taurus 1980

Tomás Moro, Tomaso Campanella, Francis Bacon, Utopías del Renacimiento. Fondo de Cutura Económica 1975

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