La zona intermedia

La herida de Cristo / arma Christi (1345), Salterio de Bonne de Luxemburgo

Imagen utilizada por místicas para propiciar el estado contemplativo concentrando la mirada en el interior de la herida

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La revelación comienza con visiones en sueños antes que con la percepción sensorial, dado que los significados inteligibles están más próximos a la imaginación que la percepción sensorial. La percepción sensorial es el lado inferior, mientras que el significado es el lado superior y más sutil. La imaginación se encuentra entre ambos.

La revelación es un significado. Cuando Dios quiere que el significado descienda a la percepción sensorial, ésta ha de pasar por la Presencia de la Imaginación antes de alcanzar la percepción sensorial. La realidad de la imaginación exige que dé una forma sensorial a todo lo que se actualiza dentro de ella. No hay escapatoria a este hecho. Si la revelación divina llega en sueños, se llama "visión en sueños", pero si llega en la vigilia, se llama "imaginalización" (tayayyul)... Es por ello que la revelación comienza con la imaginación. Después ésta es transferida al ángel en el mundo exterior. El ángel se imaginaliza en forma de hombre, o de una persona que se percibe por medio de la percepción sensorial. Puede suceder que solamente aquel que recibe la revelación perciba al ángel, o que también los que lo acompañan lo perciban. Entonces el ángel pronuncia las palabras de su Señor al oído del profeta, y ésta es la "revelación".

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Ibn al-Arabi, Taryuman al-aswaq (tomado de la obra de William C. Chittick Mundos imaginales: Ibn al Arabi y la diversidad de las creencias)

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La zona intermedia que da título a esta entrada, es una expresión que aparece en un escrito del abad Suger de Saint Denis (s. XIV) y a la que éste situa "en alguna extraña región que no está ni en el lodo de las tierras , ni toda ella permanece en la pureza del cielo". La investigadora Victoria Cirlot en su libro recientemente publicado "La visión Abierta", equipara esta zona intermedia con el mundus imaginalis de la antigua filosofía irania, tal como ha sido descrita por Henry Corbin, mundo que se encuentra entre el cielo, simbólicamente el espíritu no manifestado, y la tierra, lugar material percibido por los sentidos. "Continente Perdido", aparéntemente, en un occidente entregado a la filosofía positivista y al imperio de "la razón" pero que la autora, después de analizar las concepciones metafísicas expresadas en el arte y la literatura propias de la cultura tradicional de la Edad Media Europea, también lo descubre en actitudes de un mundo secularizado como el de las vanguardias del siglo XX. Pone como ejemplo, entre otros, la pintura surrealista de Max Ernst, autor que en alguno de sus escritos hace referencia al estado meditativo y de pasividad, vaciamiento o salida de sí, necesario en el artista para que afloren las visiones: "Creo que el pintor debe ser atravesado por el universo y no querer atravesarlo".

El texto que dejo a continuación es la primera parte del capítulo titulado La zona intermedia, el cielo estrellado y la pintura meditativa, donde se analizan textos y manuscritos medievales de occidente y miniaturas persas pertenecientes a la referida cultura tradicional. La parte donde se contraponen las manifestaciones artísticas modernas no se ha incluido por rebasar los límites de espacio fijados.

La hermenéutica proyectada por Henry Corbin sobre los textos iranios antiguos muestra una clara preocupación por detectar la realidad del mundus imaginalis, rechazando justamente por ello el calificativo de "imaginario", saturado de irrealidad en su acepción sartreana. Corbin comentó su posible ilustración en miniaturas de finales del siglo XIV en las que aparecen paisajes cuya naturaleza intensamente estilizada -las montañas, lo árboles, las plantas- sugiere un caracter místico. Frente a la idea de la imaginación forjada a partir de la percepción y del mundo sensible como modelo de toda imagen, los textos analizados por Corbin, de clara raiz platónica, plantean justamente lo contrario: son las imágenes del mundus imaginalis las que confieren identidad por su semejanza a las formas de este mundo. La simbología tradicional se ha ocupado de este espacio que en la obra fundamental de Marius Schneider El origen musical de los animales-símbolos aparece como el resultado de la intersección de dos círculos, el cielo y la tierra, y por tanto adopta la forma de una mandorla, que no por azar constituye el lugar de la teofanía en todo el arte medieval. Schneider lo interpretó como el lugar doble, astrológicamente regido por el Géminis, y, por tanto, como el ugar de las inversiones. Su naturaleza dual se justifica por su participación en los dos mundos (el celestial y el terrenal), y su importancia decisiva al ser el único punto de contacto posible entre ambos, allí donde la comunicación se hace efectiva, de la que por ejemplo trataría el mito del Grial, cuyo castillo irrumpe en el paisaje cual una Jerusalén celestial: pura imagen simbólica ante la mirada atónita del héroe. Si la determinación del mundus imaginalis procede de fuentes iranias, eso no significa que no se pueda detectar su presencia en la cultura del Occidente medieval. En un texto de la primera mitad del siglo XII, en el De administratione del abad Suger de Saint Denis, se encuentra un pasaje en el que el gran fundador de la estética del gótico habla de una zona intermedia, relacionándola además con la meditación:

De ahí que, cuando la belleza multicolor de las gemas me ha requerido de mis cuidados exteriores fuera del deleite al encanto de la casa de Dios, y una seria meditación me persuadiera a concentrarme trasladando la diversidad de las santas virtudes de lo material a lo inmaterial; entonces me parece verme a mí mismo viviendo en alguna extraña región del orbe de la tierra, que no está ni en el lodo de las tierras, ni toda ella permanece en la pureza del cielo, pero por la gracia de Dios puede trasladar desde lo inferior a lo superior de un modo anagógico. (De anagogué, en griego, acción de conducir hacia arriba)

Este gran defensor de las imágenes, frente al iconoclasta san Bernardo, las justifica por su poder de trasladar (transferendo) de lo material a lo inmaterial (de materialibus ab inmaterialia) a través del camino anagógico (anagógico more), y subraya que los colores de las piedras preciosas pueden inducirle a una seria meditación (honesta meditatio). Es en este punto cuando da entrada a la zona intermedia, pues la meditación sucede en ese lugar que no es ni el fango de la tierra (terrarum faece) ni la pureza del cielo (coeli puritate), esto es, en la extraña orilla del orbe de la tierra (aliqua extranea orbis terrarum plaga). De este pasaje hay que poner de relevancia, además del mismo hecho de que está hablando del mundus imaginalis, el hecho de que sean las piedras preciosas las que induzcan a la meditación. No se trata aquí de la lectura a lo que está asociada la meditación, como sucede por ejemplo en el caso de los ejercicios monásticos llevados a caso por Guigo I el Cartujo, sino a la visión. Y es que, ciertamente, la meditación no es sólo el ejercicio de memoria y reflexión que debe seguir a la lectura, sino también a la visión de las imágenes. La relación estrecha entre el libro, la oración y la visión o meditación se muestra con toda nitidez en la pintura flamenca estudiada por Craig Harbison. Por su parte, Jeffrey K. Hamburguer ha demostrado que un manuscrito como los Rothschild Canticles, compuesto de textos e imágenes, constituía el perfecto material para la meditación.

Manuscrito Rothschild Canticles

En efecto, al menos la primera parte de este manuscrito se ordena en un folio verso que contiene un texto realizado a base de citas bíblicas y agustinianas en su mayor parte, y en un folio recto que muestra miniaturas.















Se trata de imágenes que guardan una relación indudable con el texto, pero que construyen un discurso propio según una seriación y progresión que posee una lógica interna, y que desde un punto de vista plástico consiste en conducir de la figuración narrativa a la abstracción simbólica, lo que de algún modo constituye un recorrido iniciático para el espectador, que pasa del relato expresado mediante figuras a los misterios invisibles aludidos a través de la geometría.

Este libro, del tamaño reducido propio de los libros góticos, y concebido para uso privado, probablemente perteneciente a una abadesa, revela, según Hamburguer, el nuevo estatuto alcanzado por la imagen en la cultura medieval, pues ya no se trata de una ilustración para analfabetos sino de una pintura teológica, es decir que las ideas teológicas encuentran plasmación en el lenguaje pictórico. Si bien Hamburguer distingue claramente los Rothschild Canticles, cuya función principal consistía en impulsar la meditación, y los manuscritos de Hildegard von Bingen, destinados fundamentalmente a atestiguar la experiencia visionaria de la mística renana - en especial el de Lucca, donde la visionaria se encuentra representada en todos los folios-, no parece posible descartar la función meditativa y visionaria de muchas de sus miniaturas. En concreto, el manuscrito que contiene Scivias, el de Wiesbaden, resuelve muchas de sus visiones a partir de figuras intensamente geometrizadas, de tal modo que, como ya advirtiera Michael Evans, se trata de composiciones fundadas en diagramas.
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Imágenes como las del cosmos, el coro de los ángeles o la Trinidad, configuradas a partir de formas circulares u ovales apuntan en esa dirección. Son formas de gran tradición en los Beatos, donde constituyen el marco para las teofanías, junto a la mandorla, figura en la que se resuelve la herida de Cristo y que en algunas miniaturas (ver imagen de cabecera)aparece desprendida del cuerpo para alcanzar pleno protagonismo. Esta "imagen abierta", según la expresión de George Didi-Hubermann, constituía el punto de concentración de la mirada de las místicas: el ojo debía penetrar en el interior de la herida, lo que inducía a entrar en un estado meditativo, tal y como les sucedía a Lutgarda de Aywières o a Angela da Foligno. Según el testimonio de algunas de ellas, la meditación podía conducir a la visión de la pasión de Cristo, como relata Marguerite d'Oingt.

Hildegard von Bingen es sacudida por la visión. En el manuscrito de Lucca, una pequeña ventana comunica el mundo terrenal, donde ella se encuentra acompañada de otros personajes, con el mundo visionario, que ocupa casi todo el folio. De un modo implícito, se concede un mayor grado de realidad a la visión que al mundo "de lo real": la celda, los instrumentos de escritura, etc. Las dimensiones de la figura visionada triplican a la de la propia visionaria, y la miniatura muestra al espectador la imagen que se ha formado en un lugar que, para retomar las palabras del abad Suger, no es ni el fango de la tierra ni la pureza del cielo. La visionaria ha sido trasladada a esa orilla a donde la miniatura espera a su vez trasladar al que contempla. De entre toda las visiones de Hildegard destacaré una que presenta un caracter esencialmente celestial, pues se refiere a las estrellas. Se trata de la primera visión de la III parte de Scivias, que ella describió del modo siguiente:

Vi entonces salir del secreto del que estaba sentado en el trono una gran estrella de mucho esplendor y belleza, y con ella multitud de centellas candentes, y junto a aquella estrella confluyendo todas en el austro, miraron al que estaba sentado en el trono como a un extraño, y alejándose de él quedaban absortas ante el aquilón en lugar de contemplarle a él. Pero en este alejamiento de su mirada, todas se extinguieron al instante convertidas en la negrura del carbón. Y he aquí que un viento turbulento nació de ellas y las arrojó del austro por detrás del que estaba sentado en el trono del aquilón, precipitándolas al abismo, de modo que ya no puede verla más.

La visión está animada por un movimiento que la miniatura no renunció a plasmar. En cualquier caso, el artista decidió dedicar dos miniaturas a la visión: una referida al que estaba sentado en el trono, y otra dedicada a las estrellas que resultan en una imagen absolutamente nueva en la iconografía medieval, pues ellas son las únicas protagonistas. El efecto del alejamiento y la extinción, y la caída en el abismo, fue logrado al transformar el dorado de las estrellas situadas en la parte superior en la negrura de las situadas en la parte inferior. La caída de las estrellas es un tema apocalíptico (Ap 6, 13; Ap 8, 10-12; Ap 12, 1-4). Como ha estudiado Friedrich Ohly, los cuerpos celestes sirvieron en la Edad Media como metáforas para aludir al cambio de edades y de tiempos, desde el paso del día a la noche hasta el paso del principio al fin de los tiempos. La caída de las estrellas constituyó asimismo una clara proyección en lo cósmico de la perturbación de las relaciones entre los hombres y Dios. En las visiones de Hildegard las estrellas aparecen con gran frecuencia. En la miniatura que ilustra la primera visión de Scivias, la mística no alude a ellas, pero el miniaturista las incluyó sobre un fondo azul, y en la representación compiten con los ojos de la figura sembrada de ojos (I, 1, 4). En otras ocaiones, la mística ve "muchísimas estrellas" (I, 2). Cuando asiste a la creación del mundo, ve aparecer en medio de las tinieblas "tres grandes estrellas unidas en su fulgor, y después de éstas, otras muchas, pequeñas y grandes, brillando con mucho esplendor..." (II, 1). El génesis suele ser la referencia principal para las representaciones de cielos estrellados en el arte medieval, como sucede en el caso de la miniatura de la Historia scholastica del teólogo francés del siglo XII Pedro Comestor, donde las estrellas inundan todo el fondo del cuarto día de la creación además de rodear el cosmos en círculo. André Grabar, en un estudio sobre la iconografía del cielo en la Antigüedad y en la Edad Media, distinguió entre le cielo visible, es decir, la bóveda del firmamento con sus astros, y el cielo invisible, allí donde habita Dios, y señaló dos maneras distintas de representación, la que él denominó "óptica" y la "científico-simbólica". Comenta una miniatura extraordinaria de un manuscrito griego del siglo XII en la que el reino de los cielos adquiere visibilidad gracias a que unos ángeles descorren unas cortinas en las que se han representado los astros celestiales, es decir, el cielo visible, de tal modo que es justamente el cielo visible el que oculta al invisible. En cambio, en otro manuscrito griego se muestra un pedazo de cielo estrellado habitado por la figura divina, de modo que se busca la coincidencia entre ambos cielos, o bien significar el invisible a través del visible, al igual que el mosaico del ábside de la iglesia de San Apolinar in Classe de Rávena, donde una gigantesca cruz de oro repleta de piedras preciosas de color verde se sitúa ante el azul profundo de la eternidad en que resplandecen 99 estrellas rodeado todo ello por un anillo púrpura. Las letras alfa y omega flanquean cada brazo; sobre la cruz puede leerse "Ichtys", y a los pies, "Salus Mundi". Wolfram von den Steinen la calificó de "cruz cósmica", pues en ella se manifiesta con toda claridad la unión de lo humano y lo divino, de la tierra y el cielo, del principio y del fin.





Lecturas:
Victoria Cirlot, La visión abierta. Del mito del Grial al surrealismo. Editorial Siruela 2010, colección El árbol del paraíso nº 68
William C. Chittick, Mundos imaginales: Ibn al-Arabi y la diversidad de las creencias. Mandala Ediciones, colección Alquitara