lunes, 22 de julio de 2013

El Libro de Job de William Blake



Porque ahora vemos por un espejo, veladamente, pero entonces veremos cara a cara.
Ahora conozco en parte, pero entonces conoceré plenamente, como he sido conocido

Corintios 13:12


Y después de deshecha mi piel, aun en mi carne veré a Dios;

Job 19:26


Entre los magníficos textos que aparecen en Ocho ensayos sobre William Blake escritos por Kathleen Raine, recientemente traducidos al castellano por Carla Carmona y editados por Atalanta, me ha parecido especialmente sugerente el dedicado a la interpretación que sobre la figura bíblica de Job hiciera el genial artista, y que además, reúne a una de sus series de grabados más impresionantes.


El sufrimiento según las ilustraciones de Blake del Libro de Job
(fragmentos)
Por
Kathleen Raine


El sufrimiento para Blake es un estado de ignorancia (es decir, ignorancia de Dios); que, para Blake, es el Dios interior. Blake veía que en las iglesias se veneraba al Dios de este Mundo -el Dios de la ley moral-; la Divina Humanidad no se descubre mediante moralidad y observancia, sino a través del renacimiento espiritual.
Tal es el secreto de la liberación; al hombre Cualquiera de Inglaterra le dice que debe "abandonar las cosas mortales": "entonces se levantará de su Tumba, entonces se encontrará con Dios en el Aire y entonces será feliz". Blake considera que la felicidad es nuestro estado apropiado, al alcanca de todos los que están dispuestos a "abandonar las cosas mortales" por el reino de la Divina Humanidad. El sufrimiento, para Blake -que lo conoció extensamente durante su propia vida y también a su alrededor en el mundo asolado por guerras que le tocó vivir- no es, como pensarían muchos, un estado de sabiduría definitiva, una aceptación heroica de que las cosas son como son. De ningún modo. El estado supremo es la felicidad, y Blake usa para referirse a ella el término bliss, equivalente en inglés de la palabra india ananda, "felicidad".

Y los árboles y las aves y las bestias y los hombres contemplan su eterna alegría.
¡Levantaos, leves alitas, y cantad vuestra alegría infantil!
Levantaos, y bebed vuestra dicha, pues todo lo que vive es sagrado.

¿Qué pasa, entonces, con los padecimientos de Job? Hay que decir aquí que no se trata de que Blake interpretase de forma correcta o no el propósito del autor del Libro de Job, o de si su comprensión se adecúa a la ortodoxia cristiana o a la judía. De hecho, ha habido comentaristas tanto cristianos como judíos que han compartido la visión de Blake de que Job no era una figura inocente expuesta a sufrimientos infligidos gratuitamente, porque, en palabras de Jung, Satán hizo una apuesta con Dios. Ha habido muchos otros que han mantenido perspectivas muy diferentes: Para Blake, Job no tenía, como para Jung, una superioridad moral sobre Dios sino que estaba, por el contrario, ciego de fariseísmo, según Blake la más aberrante de todas las cosas. Una individualidad virtuosa -un ego virtuoso y farisiaco- es lo contrario de la Divina Humanidad, y así como llama a ésta, Jesús, la Imaginación, al otro lo llama, sin ambigüedad alguna, Satán, la Individualidad. De esta forma, el elenco de papeles para el drama representado por Job (y recreado en todas las épocas) lo constituyen Satán, la Individualidad, el ego humano, y la Divina Humanidad que mora en el interior. Además, está la mujer de Job, su anima, la imagen de su alma. Blake modifica la historia de la Biblia, donde la mujer de Job le falla y es reemplazada por otra mujer, presuntamente mejor, hacia el final del drama. Pero Blake, sin duda pensando en su fiel Caterina, la hace partícipe de todos los sufrimientos de Job, su iluminación y su felicidad final. Aparte de estos, están los tres amigos de Job y el hombre joven, Elihú, quienes se corresponden, en la propia mitología simbólica de Blake, con los Cuatro Zoas, los "cuatro poderosos que están en cada pecho". Por tanto, en la disposicón que hizo Blake de la historia de Job somos testigos de una experiencia interna, de un drama interior. (...)

Grabado de William Blake con un ideograma donde se representan los Cuatro Zoas (Urthona, lo imaginativo y espiritual, Luvah, lo pasional, Urizen, la razón limitada, y Tharmas, lo sensitivo corporal) como círculos de la realidad interna del ser humano (microcosmos) que, siendo a la vez las cuatro potencias primarias del universo (macrocosmos), se interseccionan en el Huevo Cósmico. 
La imagen nos recuerda en su simbolismo al "huevo alquímico" en cuyo interior se producen las transmutaciones que darán nacimiento a la Piedra Filosofal. (Nota de Fragmentalia)

 En la narración de Blake de la historia de Job nos encontramos con el relato de un acontecimiento interior; un acontecimiento en el interior del alma del antiguo personaje bíblico de Job, pero también es para Blake, por encima de todo  y especificamente, un drama que él vio encarnado en el alma colectiva de la nación inglesa, el gigante Albión. Blake estaba preocupado sobre todo por comunicar su mensaje profético a su propia nación. Ese mensaje es verdaderamente universal, pero también es específico. (...)
El diagnóstico que hace Blake de la enfermedad y el sufrimiento de Job no difiere del que hace de la "enfermedad de Albión" -la enfermedad espiritual de la nación inglesa dominada por el materialismo filosófico impuesto por el ego racionalista, que ha olvidado las causas espirituales.
En cualquier caso, seguiré el orden de los veintidós grabados, aunque me temo que sólo describiré una pequeña parte de su rico contenido. De su belleza visual no diré nada -de lo que podrán maravillarse ustedes mismos, al tiempo que reflexionan, tal vez, en que ésta no se desvincula de la visión sagrada que Blake intenta comunicar valiéndose de toda su destreza de grabador.


Portada

La portada reza "Ilustraciones del Libro de Job", cuyo título aparece tanto en inglés como en hebreo. El título es sostenido por una escuadrilla de siete espíritus alados que representan a los elohim, los siete espíritus de Dios que los cristianos reconocen como el séptuplo Espíritu Santo y los cabalistas como las siete Sefirot más bajas (la Trinidad, que completa el número diez sefirotal se encuentra en el mundo increado). De esta forma, Blake, desde el principio, proclama en un símbolo su creencia de las causas espirituales; "la Naturaleza es una visión de la Ciencia de Elohim", escribió en el poema de Milton. Cada espíritu es a su vez activo cada uno de los días de la creación (el tema se trata magnificamente en la lámina 14). Seis de los espíritus en la portada muestran sus rostros; el séptimo vuelve la espalda, aparta el rostro; ¿por qué?
En la obra de Blake no hay detalle accidental: su séptimo espíritu no ha llegado todavía, la Creación es incompleta, pues el reino de la Divina Humanidad todavía no se ha establecido, en Jesucristo. Esto prepara la escena para el drama de la búsqueda del rostro de Dios por parte de Job -el rostro humano de Dios.


Lámina I

Los actores humanos aparecen en la historia en la lámina I; un solemne retrato de familia de Job en su prosperidad, con su mujer y sus siete hijos y tres hijas, sus rebaños de ovejas pastando al fondo. Job y su mujer se sientan el uno junto al otro con los Libros Sagrados abiertos sobre sus rodillas; pero en la parte inferior un texto marginal reza: "La Letra Mata, El Espíritu Vivifica". Job y su familia viven de acuerdo a la letra de la ley. Del gran Árbol de la Vida que les da cobijo penden instrumentos musicales, sin usar -los dones espirituales que han rechazado al seguir la letra de la ley-. No obstante, aparentemente todo está bién.


Lámina 2

En la lámina 2, se nos muestra el aspecto interno de las cosas, que es algo diferente. Blake sigue la tradición al representar tres niveles: el natural, el psicológico y el celestial. Entronado en el mundo celestial está Dios. Como es el Dios del interior de Job, comparte sus rasgos, sólo que los suyos son más radiantes. Con un dedo que apunta hacia abajo emplaza a Satán, que es la figura central en el mundo de en medio -el psicológico, el mundo de la vida interior de Job-. En este mundo hay cuatro figuras (la cuarta es Satán) que podemos equiparar a los Cuatro Zoas, los "cuatro poderosos" que están "en cada pecho" (así los describe Blake). Sabemos que en el drama de Albión Satán es identificado con la razón caída -natural-, responsable, según Blake, de la rebelión de la individualidad humana contra el mundo divino. Allí también vemos los inqueitos rostros humanos de Job y su mujer al contemplar la llegada de Satán envuelto en una llama. Abajo, en el mundo natural, se rompe la solemne quietud de la lámina I. Los hijos e hijas observan, preocupados, cómo dos ángeles muestran a Job un pergamino, el mismo que en el mundo superior se despliega ante Dios: la crónica de su vida. Job, sorprendido, sostiene el Libro de la Ley, como si se estuviera defendiendo de algún desafío o de una acusación: ¿acaso no ha cumplido la ley? ¿Qué explica, entonces, este día del Juicio Final? Protesta: está libre de culpa.


Lámina 3

En la lámina 3, las cosas han ido de mal en peor, la oscura figura alada de Satán esparce fuego y destrucción al tiempo que la casa se desmorona sobre los hijos e hijas de Job -como se cuenta en la Biblia-. Pero Blake entiende la pérdida de Job de sus hijos e hijas como una muerte espiritual y no natural -la única muerte que Blake reconocía-. Nuestros hijos mueren para nosotros cuando dejamos de amarlos; dejamos de amarlos cuando los juzgamos moralmente, y los juzgamos moralmente cuando vivimos según la letra de la ley. El espíritu de Jesús, recordamos, es "el continuo perdón de los pecados", pero Job todavía no ha aprendido que el espíritu del Dios vivo difiere de la letra  de la ley de acuerdo a la cual hasta ese momento ha vivido. "La Letra Mata", había grabado Blake en la lámina I; la lámina 3 plasma precisamente eso: la letra está matando a la familia de Job.


Lámina 4

En la lámina 4, Job y su esposa aparecen sentados solitariamente en su mundo arruinado mientras el mensajero comunica sus noticias de muerte y destrucción; sobre ellos se encuentra la figura de Satán, que ahora domina la escena -ni más ni menos que el ego humano-. La literatura mística cristiana también lo concibe tradicionalmente así: Satán no está fuera, sino en nuestro interior. "En cada hombre nace un espectro o Satán", afirma Blake, "y necesita una nueva individualidad continuamente." Es el ego humano el que se rebela contra el orden divino, ofreciendo autonomía, libertad, al hombre natural. El Satán de Milton declara: "Mejor gobernar en el infierno que servir en el Cielo" -idea compartida por muchos-, donde el infierno es, por supuesto, el reino arrebatado a Dios. En los términos de la vida interior, el reino divino es la Imaginación, el reino de Jesús; el de Satán, el mundo natural, donde el ego empírico es Señor de Este Mundo -de acuerdo con uno de los nombres tradicionales de Satán.


Lámina 5

En la lámina 5 se nos muestra una vez más el estado -el nuevo estado- del universo interior de Job. En el mundo celestial, la figura entronada de Dios se ha vuelto somnolienta y la luz del sol espiritual que emana del Dios interior es tenue y oscura. Una comitiva de ángeles que rodea el trono retrocede mientras la vigorosa figura de Satán se interpone entre el universo espiritual y Job en el mundo natural que está abajo. Una nube cerca a Joib y a su mujer, aislando el mundo divino del mundo natural, donde los esposos están sentados, desamparados, en un desierto paisaje rocoso. Pero Job, siempre recto, le ofrece a un mendigo tullido y guiado por un perro lo que parece una rebanada de pan, o quizá sea una piedra; de cualquier manera, no hay alegría alguna ni en el semblante del dador ni en el receptor: Blake era consciente de que la caridad podía ser algo muy frío. Recordemos de Canciones de Experiencia, "Sagrado Jueves":

¿Es acaso algo santo ver
en una tierra rica y fructífera
criaturas reducidas a la miseria
alimentadas con mano fría y usurera? (...)


 Lámina 6

En la lámina 6, sólo vemos la oscura tierra que ahora habita Job, con altares de piedra, una ruina y una tumba de piedra al fondo. Satán se erige por encima de Job, ahora postrado, rociando con flechas y llamas; el texto ilustrado es la aniquilación de Job mediante pústulas. Sus sufrimientos dejan de ser circunstanciales, ahora proceden de él mismo. Sin embargo, una vez más, Blake interpreta las "pústulas" del cuerpo de Job no como una aflicción natural, sino como una enfermedad del alma; son la culpa y el pecado, infligidos sobre el hombre que vive de acuerdo a la letra que condena el pecado y no conoce en absoluto el perdón. (...)
Ahora Job experimenta en sí mismo esas introspecciones y autocondenas que resultan de su sed de propia rectitud natural. La rectitud que uno se impone a uno mismo es lo peor para Blake, quizá el único pecado imperdonable.


Lámina 7

En la lámina 7 llegan los amigos de Job, representantes de la ley judía, quienes poco consuelo le ofrecen al insistir en que si está sufriendo debe haber pecado, pues el sufrimiento es un castigo por el pecado. Job, necesariamente, debe haber incumplido la ley, o él o sus hijos, pues según la doctrina de Moisés, los que cumplen los mandamientos son recompensados con prosperidad y felicidad. Job sigue manteniendo que es completamente inocente, y lo cree de verdad.


Lámina 8

En la lámina 8, vemos representada la gran queja del hombre por la suerte humana: "Perezca el Día en que nací", grita Job; se siente víctima de una aflicción inmerecida y sin sentido. (...)
Blake debía ser consciente de la profundidad de la interpelación de Job; bajo la lámina 8 se incluye la cita:

"Estuvieron con él sentados en tierra siete días y siete noches, y ninguno habló palabra viendo lo grande que era su dolor". (Job II :13)

¿Acaso existe otra cosa aparte del silencio capaz de responder a la aflicción absoluta del hombre? Los amigos de Job no eran insensibles a su sufrimiento.


Lámina 9

En la lámina 9 se sale del callejón sin salida y, como sucede a menudo en la vida, no a causa de una respuesta en los términos de esa situación concreta, como piensa aquel que sufre, sino en la forma de una intervención sorprendente desde otro nivel de conciencia: en la forma de un sueño. Esto también nos sucede a nosotros. No es que un sueño aterrador, sobrecogedor o estremecedor resuelva una situación que parece no tener solución, sino que introduce otro elemento en ella. Ese sueño es una visión de Dios, que no experimenta el propio Job, sino uno de sus amigos, Elifaz el Temanita. El sobrecogimiento, el terror y la autenticidad de ese sueño todavía nos alcanza; en las palabras del narrador:

"...al tiempo en que agitan el alma las visiones nocturnas, cuando duermen los hombres en profundo sueño. Apodérase de mí el terror y el espanto, temblaron todos mis huesos; un viento azótó mi rostro, erizó el pelo de mi carne. Se paró (ante mí), pero no reconocí su semblante; estaba ante mis ojos un fantasma, y oí una voz que tenuemente murmuraba: ¿Podrá el hombre presentarse como justo ante Dios? ¿Será puro el varón ante su Hacedor? Mira: aun a sus amigos no se confía, aun en sus ángeles halla tacha". (Job IV: 13-18)

Este fabuloso sueño transmite convicción a nuestro siglo, que descubre así lo que ya conocían todas las civilizaciones espirituales: que los sueños nos llegan desde niveles de conciencia que normalmente nos resultan inaccesibles, más allá y por encima de la realidad que el yo empírico ha construido para sí en base a la información obtenida por los cinco sentidos, que la razón natural categoriza y contrasta. En la Biblia abundan los ejemplos de sueños tratados como revelaciones simbólicas de esos mundos internos. En la imponente ilustración de Blake vemos a Elifaz contando su sueño mientras la presencia espiritual se aparece ante el durmiente. Elifaz, sentado en el suelo (como se representa pictóricamente el mundo natural) señala arriba hacia el mundo de su sueño. Job y su mujer se separan al mirar arriba, haciendo uso de su imaginación, la visión de otro hombre -pues las visiones ajenas, a menudo, pueden iluminarnos desde ese universo invisible interno que todos compartimos-. Job ya no está contando su propia historia, defendiéndose, mostrando que tiene razón: ha visto algo que no había tenido en cuenta, un misterio que sobrepasa su entendimiento.


Lámina 10

En la lámina 10, donde sus tres amigos se convierten en sus tres acusadores, Job juega su última carta: apela a Dios; su expresión es de súplica, de oración; no tiene nada más que decir. Todo el mundo está ahora contra él. Incluso el semblante y la actitud de su mujer parecen sugerir que aquí le está aconsejando de forma terrible: "maldice a tu Dios y muere".


Lámina 11

No conozco una representación del sufrimiento más sobrecogedora en toda la historia del arte que la de la lámina 11. En ella Job está solo; como todos lo estamos en la hora más oscura. Hasta el momento, su mujer ha estado acompañando, compartiendo su dura prueba; pero ahora se encuentra en un lugar donde nadie puede acompañar en su desolación. En lugar de sus tres amigos, tres demonios en las llamas del infierno quieren arrastralo con una cadena hacia abajo, al abismo. Yace postrado sobre su esterilla para dormir -pues se trata de una experiencia de la soledad nocturna- mientras sobre él se cierne la figura de Satán, con pies endidos y enrollado por la serpiente; Satán se asemeja a Dios, venerable y con barba, con rostro cruel señala el Libro de la Ley, mientras los truenos y relámpagos del Sinaí rodean al Dios de Este Mundo, el Acusador, en su triunfo final sobre Job, a su vez postrado, desamparado y condenado. Job aparta el rostro e intenta repeler con las manos la terrible comprensión de la naturaleza del Dios que ha venerado -el Dios de Este Mundo, de esa "religión natural" contra la cual Blake libró su batalla de por vida-. Desde el punto de vista de Blake, es Satán -Satán la Individualidad, el que razona y acusa, quien escribe la ley moral que Job ha cumplido con tanta religiosidad-. En el margen superior está escrito: "El propio Satán se convierte en un Ángel de Luz, y sus Pastores en Pastores de Rectitud". Y abajo: "El triunfo del malvado es breve, y la dicha del hipócrita no dura más que un instante".
De este tema se ocupará Blake toda su vida: cuando la ley moral no participa del entendimiento espiritual es hipócrita y cruel. (...)
Esta lámina sirve de punto de inflexión en la versión blakeana de la historia de Job; y en las diez láminas siguientes presenta una perspectiva de la realidad del mundo espiritual y de su naturaleza y sus leyes, diferente a la del deísmo (la religión natural)-. En "este mundo" -como también se refiere a él Jesús en los Evangelios- hombres y mujeres están sometidos a la leyes de la moralidad natural, es decir, a la ley de Moisés. Blake quiere demostrar que en los mundos internos la realidad es diferente.


Lámina 12

La quietud, la calma, la promesa de esperanza, e incluso se podría decir, el silencio representado en la lámina 12, la liberación del sufrimiento, se contrapone a la pesadilla y al horror claustrofóbico de la lámina anterior. (...)
En el grabado de Blake, el alba está a punto de romper para Job. Sentado, escucha, al igual que sus tres amigos, que están a su lado. Su mujer -su alma- tiene la cabeza gacha y todavía está aterrorizada por la experiencia. Hay espléndidas estrellas en el cielo quieto y oscuro, y una nueva figura entra en la escena, el joven Elihú, avanzando de forma vivaz, como un mensajero. Hermoso, alarga la mano derecha hacia el grupo de sedentes con gesto de refutación, y con la izquierda apunta hacia arriba. La sabiduría de la experiencia, de la tradición, de la ley, como es representado por los tres amigos, ha fallado. En contraposición, el hombre joven, Elihú, es el espíritu de la profecía, siempre joven. Es quien, como declara, para "hablar por Dios".
Elihú se corresponde -existen numerosos puntos en común que no pueden desarrollarse aquí- con la propia figura blakeana de Los, el "profeta eterno", espíritu de la inspiración, el cuarto Zoa, de quien Blake dice que "mantuvo la visión divina en momentos de conflicto". Él mismo se identifica a menudo con Los; pues el genio poético y el profético coinciden. Elihú es Los, es el profeta, la visión poética. (...)
No cabe decir aquí los numerosos paralelismos y las abundantes fuentes tanto de la literatura judía como de la musulmana de la figura blakeana del visitante joven y hermoso, pero Elihú reivindica toda la inspiración, en oposición a lo que Blake se refirió en otro lugar por "ignorancia envejecida". (...)
Es Elihú el que dice a Job que se equivocó al querer autojustificarse; en lugar de pensar en sí mismo y proclamarse su propia virtud debería haber estado pensando en Dios. El dios al que hasta entonces había servido Job es el dios moral, una construcción del ego humano, de Satán, la individualidad. (...)


Lámina 13

A medida que se suceden las magníficas láminas, la divina obra dramática se despliega. Job y su mujer ven a Dios cara a cara en la lámina 13, que ilustra las palabras: "Y respondió Yavé a Job de en medio del Torbellino". En la segunda lámina, Dios se encontraba en el mundo celestial, pero no era percibido directamente por Job en el mundo natural. Aquí ya no hay ninguna barrera: Job ve a Dios cara a cara, tal como Blake reivindicaba "conversar diariamente de hombre a hombre" con la Divina Humanidad, el Dios del Interior. No son las circunstancias las que han cambiado, sino nosotros mismos. La causa del sufrimiento está en nuestro interior, al igual que su cura. (...)


 Lámina 14

A la visión de Dios de la lámina 13 le sigue la 14, una visión de la creación en toda su gloria, en los tres mundos. En los márgenes se representan los seis días de la creación, y el propio grabado -el séptimo día- se titula "cuando las Estrellas de la mañana cantaron juntas y todos los Hijos de Dios gritaron de alegría". El tema es la propia epifanía, pues la creación se completa cuando la humanidad concibe a Dios como la Divina Humanidad. Esto significa la llegada del reino humano, donde termina la obra de la creación. Recordemos que la portada muestra los siete elohim, los creadores; el rostro apartado del séptimo espíritu le ha sido revelado a Job como el rostro de la humanidad. A lo largo de la serie, el rostro de Dios siempre es idéntico al de Job: no porque  Job haya inventado a Dios semejante a él mismo, sino porque el hombre está hecho a imagen y semejanza de Dios; como se dice en el Libro del Genésis, la humanidad es una manifestación del Dios del interior, cada rostro humano, por oculto que esté, es uno de los innumerables rostros de Dios.


Lámina 15

La lámina 15 muestra a Beremoth y Leviatán encerrados en una esfera -el mundo del tiempo, como resulta evidente si el dibujo se compara nuevamente con fragmentos del texto de los Libros proféticos-. Ellos representan la dualidad, un aspecto de este mundo que ha preocupado a muchos a parte de Job y del propio Blake: el bien y el mal, los contrarios de la luz y la oscuridad, que parecen constituir la misma naturaleza de las cosas, en este mundo. El dedo de dios apunta abajo hacia Behemoth y Leviatán, los grandes contrarios eternos, mientras que Job, su mujer y sus tres amigos miran abajo con sobrecogimiento, desde el mundo del alma -donde ahora son conscientes de la presencia de Dios en el mundo espiritual encima del Alma- hacia el mundo de la generación, donde "sin contrarios no hay progresión". En este mundo, las realidades a las que nos referimos por el bien y el mal son necesarias e inseparables. La unidad sólo existe en Dios.


 Lámina 16

La lámina 16 representa la caída de Satán a las llamas del abismo. Una vez más, estamos indagando en los mundos internos. Otras figuras, una mujer y un hombre, acompañan en su caída a Satán, la gran individualidad. Éstas son las individualidades de Job y su mujer, ahora desechadas. Cada uno de nosotros tiene su propia individualidad, Blake a menudo se refirió a la suya como "mi Satán": "En verdad, mi Satán, no eres más que un zoquete", y así sucesivamente. El Dios vivo está de nuevo en su trono, y a su alrededor, en el fulgor de su luz, el sol espiritual, un grupo de querubines o niños. (...)
Además aparece otro niño, con halo, medio escondido detrás de la figura del Padre: con toda certeza, es el Cristo niño, que el Jehová de la Biblia prometió al mundo humano y que nació, como creía Blake, en la forma de Jesús, la Divina Humanidad. (...)


Lámina 17

En la lámina 17, la figura humana de Dios aparece bendiciendo a Job y su mujer, mientras en el margen se inscribe un texto tras otro del cuarto evangelio: "Yo y el Padre somos una sola cosa"; "En aquel día conoceréis que yo estoy en mi Padre, y vosotros en mí y yo en vosotros", "Si me amarais, os alegraríais, pues voy al Padre" -la promesa cristiana de inmortalidad proclamada por San Juan el Evangelista-. La visión de la llegada del Mesías -para Blake, Jesús, la Divina Humanidad- es la resolución del sufrimiento de Job y el significado de sus palabras "sólo de oídas te conocía; más ahora te han visto mis ojos". Esta lámina proclama la doctrina de Swedenborg de la Divina Humanidad como el único Dios, compartido por Blake. (...)


Lámina 18

En la lámina 18, vemos a Job rezar por sus amigos.


Lámina 19

La lámina 19 puede entenderse como un contrapunto feliz de la quinta, donde Job triste entrega una rebanada de pan o una piedra a un mendigo igualmente apesadumbrado. Por el contrario, aquí Job y su  mujer parecen recibir a sus invitados como si se tratase de una celebración. (...) Es una escena jubilosa: Job y su mujer se sientan bajo una higuera mientras tras ellos madura un campo de cereales. Su mundo ha vuelto a la vida nuevamente.


Lámina 20

En la lámina 20, Job se sienta junto a sus tres hijas, abrazándolas. ¿Ha aprendido a valorar lo femenino? ¿Acaso acepta ahora el amor de la mujer que antes rechazaba por pecaminoso? Aunque no hay nada en la Biblia que apoye esta interpretación, resulta evidente que así lo creía Blake. El amor de la mujer era uno de sus "pecados" que afligía a Job con pústulas. Blake, por su parte, libró una batalla contra la concepción de que "el amor de la mujer es pecado", de ahí que bajo la lámina veamos figuras femeninas aportando y esparciendo flores, "los amores y las gracias de la eternidad".


 Lámina 21

Y para completar esta feliz conclusión se nos muestra, en la lámina final, un retrato de familia idéntico al de la primera lámina: Job y su familia bajo el gran Árbol de la Vida. Pero ahora no leen el Libro de la Ley, sino que han bajado del árbol los instrumentos musicales, y casi se puede escuchar la música gloriosa de Vaughan Williams mientras se contemplan esas trompetas y flautas, el arpa de Job y la lira y las partituras de sus hijas. El texto de abajo -en paralelo al texto anterior "La Letra Mata, el Espíritu Vivifica"- reza: "Los holocaustos y sacrificios por el pecado no los recibiste". Los sacrificios de Job, en realidad, eran los tormentos por el pecado según las leyes de Dios de Este Mundo, y, en última instancia, los tormentos que él mismo sufría. Lo que place a Dios es que cada ser humano viva de forma creativa, de es "fuente intelectual" que es el Espíritu Santo en el interior de cada uno.


Lecturas:

Kathleen Raine, Ocho ensayos sobre William Blake. Ediciones Atalanta 2013

Carl Gustav Jung, Respuesta a Job. Fondo de Cultura Económica


Entradas relacionadas:

Tu horizonte

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Mundus Imaginalis

"Inteligencia Libre"

El pacto con la serpiente

La rebelión de Satán

Kathleen Raine: Poesía y Naturaleza

Doble Visión

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domingo, 14 de julio de 2013

El espejo de Pitágoras

Pitágoras en un grabado de Les vrais portraits el vies des hommes illoustres crecz, latins et payens (París, 1584) de André Thevet


Pitágoras con sangre (narra una
Tradición) escribía en un espejo
Y los hombres leían el reflejo
En aquel otro espejo que es la luna.

Jorge Luis Borges, La luna



Como si de una investigación detectivesca se tratara, Jurgis Baltrušaitis sigue la pista de la leyenda que se forjó en torno a la supuesta práctica mágica llevada a cabo con espejos por Pitágoras. Según las conclusiones de algunos eruditos a partir de lecturas de diversas fuentes, el gran sabio griego de la Antigüedad conseguiría gracias a tales artes -adelantándose a las modernas comunicaciones vía satélite-, proyectar escritos en la luna llena que podían ser leídos por otras personas a grandes distancias. 
El investigador lituano se valdrá para ello de una exaustiva búsqueda de documentos que dan noticia de los comentarios, controversias bizantinas y especulaciones surgidas en torno a tal leyenda a lo largo de varios siglos, poniendo de manifiesto -por otra parte, algo bastante habitual-, de cómo sucesiones de errores, tergiversación y fantasía, van transformando la idea y la visión sobre personajes históricos y legendarios.
Todo ello compone un mosáico divertido y pintoresco en una amena e interesante lectura.


El espejo de Pitágoras
Por 
Jurgis Baltrušaitis

I.  La proyección de letras en la luna. Las fuentes de Kircher (G.B. della Porta, Agrippa). Los magos de Tesalia de Aristófanes y de sus escoliastas. El espejo lunar de Luciano.


¿Es posible trazar letras sobre la luna? La cuestión fue planteada por Athanasius Kircher (1646) en su capítulo consagrado a la Nueva Criptología donde cita, reproduciéndolos in extenso dos textos, uno de G. B. della Porta (1589), el otro de Cornelio Agrippa (1529)

He dicho y observado que podemos utilizar este artificio (un espejo cónico truncado cóncavo) para cosas grandes y maravillosas y principalmente para inscribir letras en el disco lunar, pues lo que hayamos trazado sobre este espejo, tal como digo, lo envía a una distancia ilimitada tan lejos como la luna, especialmente siendo ayudado por su luz...

escribe el autor de la Magia natural al final de su demostración sobre la sección parabólica que puede lanzar lenguas de fuego a distancias ilimitadas.
El segundo texto procede de la Filosofía oculta, bastante anterior, y es menos preciso en lo relativo a la naturaleza del instrumento, y se extiende más sobre la leyenda:

Hay otro prestigio mucho más admirable, y es que alguien después de haber pintado imágenes o escrito algunas palabras de cierta manera, exponiéndolas en la noche, con buen tiempo y luna llena, a los rayos de la luna, cualquier otro puede verlas o leerlas siendo informado de esas cosas en la circunferencia y el círculo de la luna, sus representaciones alzadas y multiplicadas en el aire, lo que es muy útil para dar a conocer noticias, cuando la plazas o las ciudades están asediadas. Es un secreto que Pitágoras practicó antaño y que es conocido hoy por algunas otras personas como yo mismo.

Moneda dedicada a Pitágoras s.III
El propio Agrippa, y también Trithemio, habría confeccionado espejos de esta especie que serían en realidad aparatos de proyección y no telescopios como supone Mirami en el prefacio de su libro.
Kircher, y tras él Schott (1657), admiten una transmisión de imágenes parecida a través de los espacios infinitos con la condición de una contribución diabólica. Su fecha exacta, el 3511 del mundo, el año de los Juegos Olímpicos, en el que Pitágoras apareció con un muslo de oro, como se indica en el Tesoro cronológico de Guillebaud (1642). El artículo Pitágoras del Diccionario de Bayle (1697) recapitula la historia de la leyenda con una importante bibliografía.
El cuento nace alrededor de Aristófanes y de sus exégetas. El espejo y la luna se encuentran directamente asociados en la comedia Las nubes (423 a. C.) donde Strepsiades replica a Sócrates:

¿Si pagase a una maga de Tesalia para que hiciera descender la luna durante la noche, si enseguida la encerrase en un estuche redondo como un espejo y luego la tuviera bien cuidada...? Y si la luna no se alzara, nadie pagaría los intereses.... Porque el dinero se presta por meses.

Sin duda, todavía no hay letras, ni transmisión de signos en el cielo, ni siquiera espejos propiamente dichos. Pero se sabía por Platón y Plinio que las brujas de Tesalia eran célebres por su arte para hacer descender el astro de la noche. Este pasaje ha dado ocasión a un escoliasta para relatar una historia de Pitágoras más o menos relacionada con esta escena. Citamos la traducción de Bachet (1625), que procedió a un estudio crítico de todos estos textos:

Hay un juego inventado por Pitágoras, que se hace con un espejo, de esta suerte. Estando la luna llena alguien escribe en un espejo cuanto quiera con sangre y tras advertir a otro, se pone de espaldas y vuelve hacia la luna las letras escritas en el espejo, entonces el otro enfocando su mirada atentamente al globo de la luna lee en él todo lo escrito en el espejo como si estuviera escrito en la luna...

Espejo de bronce griego s. II a.C.
La nota se debe, sin duda, a Dídimo, apasionado comentador de Aristófanes que cierra el periódo alejandrino, y ha tenido una amplia difusión con las obras del escritor. Suidas la vuelve a copiar con ciertas incorrecciones, en el siglo X, a partir de un ejemplar anotado del original.
El extraordinario instrumento no era el único en su género. Otro espejo lunar figura en un relato sensiblemente contemporáneo. En su viaje celeste durante el cual alcanza la luna, una gran isla suspendida en el cielo, reluciente y redonda, Luciano describe un aparato semejante:

Vi una gran maravilla en el palacio del Rey. Era un gran espejo colgado encima de un pozo muy poco profundo. Descendiendo en el pozo, se oía todo cuanto se decía sobre la Tierra y mirando en el espejo se veían todas las ciudades y todos los pueblos como si estuviera en medio de ellos. Vi mi patria y a todos mis amigos. No se si ellos me vieron, no me atrevería a asegurarlo, pero si alguien se niega a creerme, verá, cuando llegue el momento, que no soy un mentiroso.

Los elementos están invertidos, pero se trata también de una comunicación interplanetaria con la ayuda de un instrumento de la misma especie. Sin relación directa entre ellas, las dos leyendas proceden de un mismo fondo catóptrico cuyo lado mágico ha excitado las imaginaciones desde Euclides y más todavía con Herón de Alejandría.

 Espejo griego de bronce s.V a. C.


II. El despertar de la leyenda pitagórica y sus transposiciones modernas. Transmisión de informaciones por satélite entre Milán y París. Ajustes técnicos: la forma del espejo y la escritura con sangre. De la mitología del siglo XVI (Conti) a la demonología del siglo XVII (Martín del Río - P. de l'Ancre). Extensión de la red de comunicaciones: Constantinopla, Nápoles, Londres, Roma.

Mencionada desde 1516, sin referencias a las fuentes, por Ricchieri (Coelius Rodriginus), la antigua leyenda ha sido rápidamente continuada por diferentes autores y enriquecida. Su redacción clásica, que servirá de base para todos los desarrollos, fue establecida a mediados del siglo XVI. Se debe a Natale Conti (1551), un mitógrafo milanés cuyo capítulo De la Luna contiene la historia de su génesis y sus últimos desarrollos.
El erudito procede metódicamente evocando en primer lugar a las jóvenes de Tesalia que hacían caer al planeta pronunciando palabras fabulosas. Virgilio, entre otros, lo afirma:

Los versos mágicos sacan del cielo la luna...

La cita de las Bucólicas viene a apoyar las creencias populares que Aristófanes ha evocado hace mucho tiempo en sus Nubes:

Los antiguos han escrito que esta opinión procede de que ciertos espejos redondos se preparaban de tal modo que representaban  la luna como si se hubiera arrancado del cielo. Y eso fue invención de Pitágoras...

La continuación repite completa la noticia del escoliasta.
El espejo de Pitágoras no era por tanto un cuento de brujas de la Grecia arcaica. Es él quien se encuentra, de hecho, en el origen de las leyendas tesalinas. También ha sido reconstruido por los Modernos que lo habrían utilizado realmente. Agrippa, ¿no daba a entender que se le podía sacar partido para las comunicaciones entre los ejércitos?

Fue realizado en la época en que el gran rey Francisco I hacia la guerra al Emperador Carlos V por el Ducado  de Milán. Se dice que, más de una vez, lo que había ocurrido en Milán durante el día, era recibido en París a la noche siguiente.

Nacido en Milán hacia 1520, Conti seguramente recuerda aquí uno de los rumores que circulaban entre la población durante el asedio sufrido cuando él era todavía un niño. Se trataba ya de una transmisión por satélite. En aquella época, la operación aparecía no obstante como un prodigio del diablo. Serían por tanto los demonólogos quienes sucedieran  ahora al historiador de los dioses antiguos y a los sabios. Le Loyre (1580), un magistrado de Angers especializado en brujería, fue el primero de ellos que se ocupó de la leyenda.
En primer lugar, da una traducción versificada de Aristófanes en la que aparecen algunos detalles nuevos:

Si yo fuese a comprar una tesaliense
Que trajera la luna con su magía
Y luego la encerrase en un lugar seguro
Como un espejo ventrudo y reluciente.

El espejo de Pitágoras era esférico-convexo como este estuche del disco lunar arrancado del cielo. Quedaba todavía la cuestión de la sangre con la que se trazaban las letras:

Y dicho esto, el intérprete (el escoliasta) trae lo que sigue. Pitágoras, dice, es un filósofo muy docto que escribía con sangre humana, precisa Le Loyer, sobre el espejo ventrudo que los griegos llaman catoptron.

El segundo elemento nuevo -la sangre humana- proviene, sin duda, de un libro de brujas. Cualquier otra hipótesis considerada sólo puede confirmar la fuente:

Ahora, dejo pensar a los pomponancios si ese espejo de Pitágoras y esas letras escritas con sangre humana no serían parecidas a su sangre de macho cabrío y a sus dos espejos juntos al brillo del sol o de la luna, procedentes ambos del arte del diablo y no de otra cosa.

Los orígenes del procedimiento no pueden ofrecer la menor duda: 

En cuanto a Pitagoras, ha sido el mayor mago de su época y además estuvo en estrecha alianza con el Diablo, como testimonian los falsos milagros e imposturas que se dicen de él, dignas de un hombre que lo estuviera.

Pitágoras afinando instrumentosmusicales
Representado en la Edad Media, de acuerdo con Casidoro e Isidoro de Sevilla, entre las artes liberales, como inventor de la música (una armonia universal), el sabio queda relegado ahora al dominio de Satán.
Estamos en plena época de una ofensiva general desencadenada contra los brujos de toda Europa por los jesuitas, acompañada de una proliferación de textos destinados a servir de base y justificación. Una Summa daemoniae que hacía juego con la Summa theologica debió ser elaborada urgentemente en su totalidad. El resultado fue una floración de los tratados diabólicos que definían y clasificaban con método las manifestaciones del Maligno. Son vastas compilaciones donde oscuras supersticiones se mezclan con iluminados conocimientos.
Una vez demonizado, el mito pitagórico se extiende con estos dogmas. Los doctores en brujería, encargados también de combatirla mediante la tortura y el fuego, no dejaron de utilizarlo para sus demostraciones y, entre ellos, el más ilustre, Martín del Río (1612), lo empleó en Flandes:

Algunos autores recientes relatan que Pitágoras tenía la costumbre de escribir en un espejo hueco letras empapadas en sangre humana y adivinar por este medio oponiendo el espejo a la luna.

Se trataba de un hechizo adivinatorio que operaba con un espejo cóncavo.
Torreblanca (1615), inquisidor español, cita la misma versión del espejo hueco utilizado en la catoptromancia. Para De l'Ancre, el instrumento sería metálico:

Pitágoras tenía un espejo de acero muy pulido en el que realizaba cuanto lo venía en gana y lo mostraba después a la Luna llena y mirando sobre ella podía leer cuanto estuviera contenido en el espejo, lo mismo que si estuviera escrito en la Luna. Y de esta manera podemos escribir e incluso dar a conocer las concepciones de nuestro corazón a una persona en un país muy lejano de nosotros...

Así se hizo en tiempos de Francisco I, rey de Francia, entre Milán y París. Adivinación de cosas secretas y transmisión del pensamiento se realizan con el mismo instrumento.
El padre jesuita era un hombre refinado cuya morada se alzaba junto a su capilla, cuyos sótanos estaban tapizados con conchas de ostras, en la cima del "Monte Parnaso de las Musas" de Loubens. Quemó brujas vascas como habría quemado a las de Tesalia.
Una vez incorporada a la catoptromancia, la leyenda permanece estable salvo en algunos detalles. El espejo hueco reemplaza, desde Martín del Río, sin duda debido a los paraboloides de Porta, al espejo ventrudo de Le Loyer. Es de acero después de De l'Ancre. Aún había cierta controversia con el tema de la sangre. ¿Sangre humana? ¿Sangre de macho cabrío? ¿Ni una ni otra?
Naudé (1625) propone una tercera solución: una receta muy antigua recogida por Moreau (1625): habas machacadas y espuestas durante un tiempo a la luna, que se convertían en un líquido sanguineo:

Puede decirse que no hay nada extraordinario en esta conversión que él (Pitágoras) hacía de habas a sangre, puesto que M. Moreau muestra muy claramente que siguiendo los principios de los Químicos, es algo que puede hacerse.

De modo que Pitágoras, si realmente hubiese realizado estas fabulosas operaciones, no tenía razón alguna para preferir la sangre humana a un elixir vegetal que daba el mismo resultado.
La fábula ha tenido paralelamente otro desarrollo. Las comunicaciones por satélite fueron realizadas no solamente entre Milán y París. Según Risner (1606), Lutecia podía recibir mensajes de Constantinopla. Según Schott (1657), considerado jesuíticamente el procedimiento como algo diabólico, podía leerse en Constantinopla en una noche clara lo que escribía en Inglaterra, en Londres. Campanella (1620) informa, por su parte, que se creía en Italia, que Roma se comunicaba de ese modo, a horas convenidas, con España y Nápoles.


III. Los escépticos y el triunfo del diablo. Disputas filológicas (Mersius, Bolunger, Casi). Disputas tecnológicas (Campanella, Leurechon). Controversias entre las matemáticas y los brujos: demolición del mito por la razón (Naudé) y contraofensiva de los demoníacos (Jacques d'Atun).


Recuperada a lo largo del siglo XVI en tratados de filosofía oculta, mitología y demonología, la historia de un escoliasta de Aristófanes se extendió y desarrolló sin freno hasta los años veinte del siglo XVII cuando ha debido hacer frente a algunas reacciones críticas.
La atribución misma del sistema de Pitágoras fue puesta en tela de juicio tras el tardío descubrimiento de un texto de Suidas, gramático bizantino del siglo X cuyas publicaciones, la de 1610 entre otras cosas, incluían falsas transcripciones de algunos nombres. Es Pythas y no Pythagoras el que figura en ellas, en efecto, en la noticia relativa a las Nubes.
Meursis (1625) reveló el hecho  concluyendo que se trataba del nombre de un antiguo juego de espejos, sin relación alguna con el ilustre filósofo. Además, ni Diógenes Laercio, ni Porfirio mencionan semejante invención en la historia de su vida. Bachet (1626) se apresura a poner las cosas en su sitio:

En cuanto a Suidas, parece que no hace más que transcribir el pasaje palabra por palabra, pero en todos los libros impresos de este autor hay muchas faltas y me sorprende que Meursis pueda sostener esta palabra (Pythas) que no significa nada, creyendo que el juego de escribir en la luna se llamase Pythagus.

Boulenger (1627) y Cesi (1636) hacen la misma rectificación, haciendo no obstante derivar el nombre del juego (Pythagus) del de su inventor.
El famoso instrumento fue también objeto de violentos ataques. Dos razones técnicas lo hacían perfectamente inoperante:

1. El debilitamiento de la luz de las inscripciones elevándose hacia la luna.
2. El progesivo distanciamiento de los rayos proyectados a tan gran distancia.

Los argumentos fueron adelantados por Campanella con ocasión de las pretendidas comunicaciones nocturnas de Roma con España y Nápoles. Era un hereje, que había pasado veintisiete años en prisión, quien combatía las tradiciones escolásticas y no creía en la brujería.
Gaspar Schott (1657) hizo valer para la misma causa un razonamiento contrario. Sólo podía tratarse de un espejo esférico convexo que disminuye las formas que refleja, de modo que las imágenes y los signos aparecerían en él demasiado pequeño para que se pudiera discernir.

 Grabado de 'Magia Universalis Naturae Et Artis "(Maravillas de la Naturaleza universal y Arte, 1657) de Gaspar Schott. Típica representación de una cámara oscura. La imagen exterior de la izquierda bajo la luz del día se proyecta invertida a traves de un orifcio sobre la la pared de una habitación a oscuras. Principo también de la "linterna mágica".

Un matemático francés, el padre Leurechon, era menos categórico. Evocando, en la reedición de sus Entretenimientos (1626), el espejo de Pitágoras, no deja de observar que, para que las letras fueran legibles sobre la luna, debían estar escritas al revés.
Pero Pitágoras y toda su obra en general se encuentra ahora en el corazón de una polémica general, con mil años de antigüedad, sobre la magia y la ciencia, resucitada por Gabriel Naudé, bibliotecario de Richelieu.
Los conocimientos que sobrepasan la inteligencia común de los hombres y que no son explicitamente reconocidos por la Iglesia, ¿son o no son sospechosos? La física y las matemáticas especialmente fueron abordadas en el curso de este debate:
"Las matemáticas son la causa de la ruina de nuestra República cristiana...", exclama Massé (1579), que reunió en una obra apasionada numerosos textos antiguos en favor de sus tesis...
"Seducido y seductor, decepcionado y decepcionante...", dijo san Agustín de uno de estos sabios, recordando por otra parte que los matemáticos fueron expulsados de Roma:

Cesar Augusto, en cuyo reinado nació Nuestro Señor, entre otras interpretaciones que hizo para el Rey Celeste y su Ley, espulsó de Roma y de toda Italia, no solo a los Magos sino también a los Matemáticos y entre otros a un gran Filósofo Pitagórico, llamado Anaxilas, tal y como refiere Eusebio en sus Crónicas.

La ley de la cifra se opone a la ley de Cristo y sus adeptos son secuaces del Diablo. Martín del Río, que tiene en cuenta el espejo de Pitágoras, afirma también por su parte que todos los artificios contrarios a la naturaleza se fundan en una geometría y una aritmética maléficas.
Naudé deplora estas falaces denigraciones. Los mejores matemáticos son siempre sospechosos de brujería y difamados por sus enemigos por haber alcanzado conocimientos más profundos. Peyera (1597), uno de los jesuitas especializados en la materia, ¿no distingue acaso dos tipos de magia, la natural y la magia artificial? La que depende exclusivamente de la Física cuyas virtudes ocultas producen a menudo efectos admirables y extraños; la que construye, según las reglas de la matemática en las que no hay ninguna corrupción, artificios y máquinas que muestran cosas más sorprendentes todavía y cuya naturaleza es sobrepasada por el arte que la domina.

 Athanasius Kircher, Ars Magna Lucis et umbrae in mundo (1645)

Ahora bien, Pitágoras, según dice Cicerón, deducía todo de los números a los que atribuía grandes misterios e incluso los nombres de algunos lugares. Los utilizaba, según sus propias aseveraciones, para llevar a cabo una infinidad de milagros y por esta causa fue tildado por Le Loyer de mago y encantador.
Parecería que, en estas condiciones, el espejo, la luna, las letras, no causarían problema alguno. Sin embargo, se formularon ciertas reservas pese a algunas contradicciones, precisamente en este punto. Naude admite, por una parte, que Pitágoras podía utilizar, en lugar de sangre, el jugo de habas, pero por otra, duda con Campanella de la eficacia del instrumento. Por lo que concierne al relato de Natale Conti sobre Francisno I y Carlos V:

Su relación es una simple fábula inventada por aquellos que quisieron unir magia con las armas de aquellos dos grandes Príncipes, como se dice que hicieron antiguamente Ninus y Zoroastro, Pirro y Craso, Nectanebus y Filipo de Macedonia.

No se sabrá nunca cuáles fueron las verdaderas razones de esta demolición de un mito de Pitágoras por uno de sus adeptos, convencido del poder sobrenatural de sus medios. ¿Un temor hacia los matemáticos modernos? ¿Un contraataque sin compromiso contra la demonología jesuítica?
Sin embargo, será el demonio quien acabe por triunfar. Jaques d'Autun (1670), contrario a la Apología de Gabriel Naudé, "por todos los grandes personajes que han sido acusados falsamente de magia", escribe "una Apología por los sabios que han acusado justamente a los grandes personajes de magia":

El espejo sobre el que marcaba caracteres con sangre que hacía reflejar en la faz de la luna, cuando estaba llena, era en efecto, Arte Mágica, obra del Demonio que fascina los ojos de sus Discípulos para hacerles creer que era uno de los genios que habitaban en la Luna, la Luna que Pitágoras adoraba como una Divinidad.

"La incredulidad sabia y la incredulidad ignorante" falsearon completamente el juicio sobre los grandes hombres y sobre sus empresas científicas cuando las matemáticas se hallaban en el origen de todos los errores:

Si los efectos deben parecerse a sus causas, ¿quién se sorprenderá al oír que la Matemática es el principio de la Magia? ¿Quizá esta Ciencia tan brillante de luz no producirá más que tinieblas? Esos raros objetos que encantan nuestra mirada se convertirán en espectáculos de horror y las observaciones de las Esferas Celestes, que las inteligencias puras dotan de movimiento, nos precipitarán hacia el Angel rebelde que quiere hacerlas su Trono.

La marca del diablo se aposenta todavía en las ciencias exactas en una obra un cuarto de siglo posterior a Descartes.
Pero reanimada en el curso de todas estas discusiones bizantinas, la leyenda ha tenido también un brillo propio. Desde hace tiempo es un cuento popular que mantiene sobre todo los elementos recientes, es decir, el asedio de Milán. Narrada por N. Conti (1551), mitógrafo y testigo de los acontecimientos, es recuperada acto seguido por un demonólogo (De l'Ancre, 1622) y por un historiador (Guillebaud, 1642), y la fábula es reproducida ahora, entre otros, en un almanaque (1680), con una historia para cada día del año. Figura allí el veintiuno de junio como una receta práctica:

EL MODO DE SABER LAS COSAS AUSENTES SIN MAGIA. Hay que escribirlas con letras grandes en un Espejo y presentarlo a la Luna que las hace conocer en otro espejo donde se las observa. De este modo, Francisco I haciendo guerra a Carlos V por el Ducado de Milán, lo sabía la noche siguiente en París.

Sin duda una tradición sólidamente implantada y los nombres de los dos grandes monarcas permitieron estas interpretaciones desenvueltas de un misterio.                                                
                                                           



Lecturas:

 Jurgis Baltrušaitis, El Espejo. Miraguano Ediciones 1988

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Fascinación por Oriente en la Edad Media

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miércoles, 3 de julio de 2013

Fascinación por Oriente en la Edad Media


 Detalle de Adoración de los magos (1423) de Gentile da Fabriano.
El diseño de la inscripción en el halo de la Virgen María se inspiró en la caligrafía árabe de estilo cúfico. Vemos también sus ojos ligeramente "orientalizados", quizás una influencia de la miniatura persa, que a su vez tomara modelos de la pintura china.


Jurgis Baltrusaitis en su extraordinaria obra "La Edad Media fantástica", realiza una profunda investigación sobre la influencia ejercida -tanto del mundo de la Antigüedad clasica como de los contactos con Oriente-, en la conformación de la imaginería surgida en la Edad Media occidental. 
Un capítulo importante es el que hace referencia a la aportación de conocimientos científicos y filosóficos transmitidos a través del Islam, así como la atracción hacia sus formas y técnicas artísticas. Entre estas, de forma especial se destacan las surgidas de los talleres textiles.


El mundo musulmán en la Edad Media gótica
Por
Jurgis Baltrusaitis


La ciencia árabe. El gusto por lo "sarraceno": colecciones, falsificaciones.

El Islam, que ha dado al arte románico varios motivos geométricos y heráldicos, el sentido de la morfología abstracta y una familia de monstruos, continúa, como el arte antiguo, ejerciendo su influencia.
Los contactos con el Oriente no se perdieron ni en el siglo XIII ni más tarde. El continuo ir y venir entre las riberas mediterráneas, las cruzadas, el comercio y las peregrinaciones, aseguran la continuidad de relaciones directas. La España árabe constituye un foco vivo de transmisión. El reino de Lusignan profundiza hacia el Este sus fronteras. Venecia se convierte en uno de los grandes puertos de la penetración oriental en todo Occidente.
No viene al caso aquí referirse ala historia de estas relaciones. Se establecieron en todos los niveles. Llegaron muchísimos orientales. De acuerdo con las aspiraciones papales, 20 clerici transmarini se instalaron en el siglo XII en Paris. En esta misma ciudad se fundó una cátedra de "sarraceno" después del concilio de Viena (1312). Se difundieron los Lapidarios y los tratados de astrología, medicina y matemáticas árabes. La Óptica de Alhazen se traduce al latín el año 1200. Sabemos hasta que punto actuó poderosamente el pensamiento islámico sobre todo el pensamiento medieval. En el siglo XIII, juega un papel preponderante en la difusión de la metafísica, física y de la moral aristotélica, conocidas en esa época sobre todo a través de las compilaciones árabes y por los Comentarios de Averroes. El averroísmo parisino constituye una forma paradigmática de este pensamiento. Hasta los mitos, dioses y mapas celestes antiguos renacen ahora en muchas ocasiones arabizados. Alberto Magno, al vestirse a la manera árabe a su llegada a París -según un testimonio- para dar un curso universitario sobre Aristóteles, tributa un homenaje simbólico al Islam.
En el ámbito de las costumbres y del modo de vivir, el Oriente disfruta de un prestigio legendario. Las estancias de San Luis en Palestina y Egipto, tuvieron profundas repercusiones en la historia del gusto francés. Federico II y Alfonso X el Sabio se rodean de magos y sabios árabes y viven con un lujo oriental. Eduardo I de Inglaterra en 1292 y Jaime II de Aragón en 1300, envían embajadas a Persia. Los emisarios de los señores de Irán, Argun, Ghazan y Öldjèitu son recibidos por los soberanos europeos y los Papas a los que hacen presentes suntuosos. Continúan afluyendo a los tesoros  de las catedrales objetos de orfebrería y tejidos. Se constituyen colecciones privadas. Se buscan todos los objetos "de mano de obra ultramarina" en los que la industria islámica ocupe el primer lugar. Los inventarios de Carlos V o Juan de Francia, duque de Berry sorprenden por su abundancia de vidrios, telas o metales atribuídos a los musulmanes. Encontramos continuamente los términos "Damasco" y "Sarraceno". Sin duda, la atribución no es siempre exacta; todo lo que parece oriental o simplemente resulta poco familiar al nuevo Occidente, se pone bajo esta rúbrica, pero esta denominación es como un signo de nobleza. Son palabras mágicas evocadora de los fastos y esplendores califales.

Tapiz oriental en la pintura de Jan Van Eyck, La Virgen del canónigo van der Paele, 1436. (detalle de la obra reproducida más abajo)

Por otra parte, tampoco faltan las obras antiguas. Pertenecen a categorías diversas, pero las telas y tapices ilustran  a la perfección la variedad y constancia de estas aportaciones. Se conoce el origen  de los principales tejidos: la muselina, tejido de seda y oro que ya cita Marco Polo, viene de Mosul; de Bagdad el baldacchino, seda adornada con figuritas, muy difundida en Occidente (incluso en Inglaterra), exigida  por Hulegu en el tributo  que imouso tras la ocupación Siria; de Damasco, el damasquinado de adornos tejidos, fabricado también en Persia. Poco mencionado en el siglo XII el paño de Antioquía ocupa un lugar importante en los siglos XIII y XIV. Los inventarios de las catedrales de Londres (1295) y Canterbury (1315) describen su fondo negro o rojo con adornos y pájaros en oro o azul. Irán se especializa en el siglaton y el tafetán. Un personaje de Broederlam (1392-1399) está vestido con una magnífica tela persa con fenix chinos.
- Imagen izquierda: detalle del retablo de Melchior Broederlam  Presentación en el templo (1398) donde se aprecian dos fénix chinos en un tejido persa -. El camocas o camocato se transmite de China a Persia y Chipre desde donde alcanza la corte de Francia. Pero la isla tenía su propia industria: el maromato viene de Famagosta, y Nicosia hace la competencia a la manufactura siria. El damasco de Chipre, así como el oro de Chipre, tejido de cordoncillos de oro que se fabrica todavía en nuestros días, se buscan en los países occidentales. De Egipto proviene el dabiki de flores doradas y los velos alejandrinos citados frecuentemente en los poemas. Alejandría era el emporio de todo el oriente para Europa. En cuanto a los tapices, era posible comprarlos por todas partes: en Asia Menor, en Siria, en Egipto. En 1398, el duque Luis de Orleans los hace traer del "país de los turcos". En los cuadros flamencos e italianos de los siglos XIV y XV, aparecen a menudo piezas del Turquestán y el Caúcaso que vemos bajo los pies de la virgen y de los santos.

Tapiz oriental en la pintura flamenca de Jan van Eyck, La virgen y el niño (1433)

Por lo demás, la pintura occidental ha constituido una fuente de información sobre los tapices orientales anteriores al siglo XVI de los que apenas nos han llegado algunos raros ejemplos. Nunca se insistirá lo suficiente sobre el valor de estos testimonios.
Tal como se esboza en esta geografía textil, la red de transmisiones se muestra a la vez restringida y extendida. Todos los grandes centros del Islam y de las comunidades cristianas de oriente, abastecen al occidente. Las distancias no son un obstáculo insalvable.
Pero estos mercados no bastan, y una industria creada en gran parte sobre el terreno los sustituye. La España árabe continúa una producción que floreció especialmente en los siglos XI y XII. Un cronista cordobés del siglo XIII, Shakundi, afirma que Almería fabrica vestidos de plata y que Murcia y Málaga son famosas por sus sederías. Otro texto árabe contemporáneo, precisa que todas estas ciudades "han sido particularmente célebres por las sedas de figuras de oro cuyos magníficos tejidos han sido una fuente de admiración para las gentes del Este cuando veían una pieza". Los nombres de Bagdad y Attabi, uno de sus barrios, se asociaron a todo un grupo de manufacturas españolas. Los motivos clasicos, con seres fantásticos fijados en el interior de los medallones y cuyo origen se remonta a formas sasánidas, se reproducen en estas fabricaciones hasta mediados del siglo XIII, momento en el que se observa un repliegue hacia una decoración abstracta, todavía más islámica en su espíritu pero que, sin embargo, no abandona por completo las figuras heráldicas.

 Tejido de seda fabricado en Almería s. XII La escritura especular por encima y por debajo de los pavos reales repite "Bendición perfecta"

Se trata de todo un fondo oriental que se encuentra en la periferia inmediata, al alcance del Occidente gótico. Algunos de estos tejidos han sido identificados en los tesoros de las catedrales francesas, así el sudario de San León de Sens o la casulla de San Edmond (m. 1241) en Saint-Quiriace de Provins atribuidos a talleres andaluces de finales del siglo XII y del siglo XIII. Los "tapices de España" mencionados en varios inventarios, eran sin duda morunos. (...)

 De esta rápida reseña pueden deducirse dos rasgos: el profundísimo conocimiento de las cosa de Oriente y un esfuerzo sistemático de imitación. Ya la variedad de términos utilizados para designar los diferentes tejidos, en los que resuenan de continuo nombres de ciudades asiáticas y africanas, evoca los principales focos de esta producción de lujo, pero todavía más significativo es el nacimiento de una industria que presupone un conocimiento profundo de la técnica, así como relaciones constantes con los países de origen.  La Edad Media gótica no renuncia a las antiguas fuentes que dejaron una impronta tan fuerte en la Edad Media románica. Ni siquiera el triunfo de un estilo nuevo le aleja de las formas orientales. Más que nunca, el Islam ejerce su atracción.

San Francisco que se aparece en sueños al Papa Gregorio IX
Taller de Giotto, hacia 1296-1305. Iglesia Superior de Asís.
La habitación del Obispo de Roma fue tratada como la tienda de un príncipe de Oriente. Su cama está protegida por un baldaquín, palabra de origen italiano que significa una tela de seda de Bagdad. 
Los muros de la habitación están recubiertos por un tapiz con borde cúfico que repite una palabra que podría derivarse de la palabra Alá. Esta pseudoescritura no se percibe forzosamente como árabe, sino como una escritura oriental o hebraíca, venida del país de Cristo.
 Fuente:  http://www.qantara-med.org/qantara4/public/show_document.php?do_id=576&lang=es


Lecturas:

Jurgis Baltrusaitis, La Edad Media fantástica, Ediciones Cátedra 1994


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