jueves, 25 de febrero de 2016

Sayat Nova


La actriz Sofiko Chiaureli en el film Sayat Nova (1968)



"Su sede era el punto central de la tierra; su follaje era el lecho de la madre primigenia. Al corazón de su casa sagrada que extiende su sombra como bosque al que no ha penetrado nungún hombre; ahí (está el hogar de) la madre poderosa que cruza el cielo."


De un poema escrito en una tablilla sumeria
 

"Hay películas que te entregan sus llaves en la mano. Otras no. Cuando eso sucede, uno debe convertirse en su propio cerrajero”.

Serge Daney,  Ciné Journal (1982)



Hace unos días vi anunciado en el programa La Cartellera -un magazine de la televisión de Barcelona (BTV) sobre crítica de cine-, el estreno de la versión original restaurada del film de 1968 Sayat Nova. En cuanto vi los primeros planos quedé seducido por su belleza y supe que era una película que no me podía perder. Tras verla poco después en una sala donde la proyectaban pude comprobar que no estaba equivocado. Podríamos decir que sus imágenes, filmadas con cámara fija acompañadas con breves intertextos y música, participan de esa tradición por representar de forma enigmática composiciones con contenidos simbólicos que se han de saber descifrar. Muchas de sus escenas recuerdan a miniaturas de manuscritos medievales así como a "jeroglificos" alegóricos -tal como los presentaban los humanistas del Renacimiento en algunas de sus pinturas y grabados-, mostrándose ante el espectador en una sucesión de "cuadros vivientes". Cuidadosamente concebidos por la personal imaginación creativa de su director, son reelaborados los eternos temas del arte sacro y la poesía trovadoresca: las edades de la vida, Dios, el amor, el sexo, la muerte, el sacrificio... Un reto para el interesado en la iconografía que se proponga interpretar significados velados. Los escenarios son fantásticos, rodados la mayoría de ellos en monasterios de Armenia que cedieron también muchas de sus obras pictóricas y de orfebrería para una producción que, alejada de los convencionalismos narrativos, nos sumerge en una deslumbrante experiencia que calificaría de onírica.
Dejo a continuación la traducción al castellano de la crítica de la película emitida en catalán por BTV junto a una selección de imágenes.




Sayat Nova
(crítica cinematográfica de BTV)


Después de un largo proceso de restauración, se estrena la versión fiel al montaje original y sin censura de Sayat Nova del director armenio Sergei Parajanov. A través de algunos instructivos cuadros vivientes se nos explica la vida del célebre poeta de Armenia llamado Sayat Nova. Primero lo vemos de niño, después como joven trovador en la corte del rey de Georgia, y finalmente como monje retirado en un monasterio.



A lo largo de la historia del cine, existen innumerables ejemplos de películas victimas de la censura. Ésta es una, y marca un punto decisivo en la carrera de Seguey Parajanov. En 1966 recibe el encargo oficial para realizar una biografía filmada del poeta armenio más importante del siglo XVIII Sayat Nova, el máximo representante del arte trovadoresco. El director de Los corceles de fuego, no concibe una obra biográfica al uso. Su estilo es profundamente simbólico, lírico y alejado de convencionalismos narrativos. 



Parajanov concibe una pieza atípica afrontando una de las aportaciones más originales e incomprendidas del séptimo arte. La obra es un homenaje vibrante al patrimonio cultural caucasiano, pero no es bien recibida por el autoritario régimen de la Unión Soviética. Es considerada demasiado oscura, formalista, alegórica y demasiado erótica y espiritual. 



Sayat Nova se acaba estrenando pero en contra de su autor, tiene cambios demasiado drásticos. El título acaba siendo El color de la granada, y se modifica el texto de los intertítulos. A pesar de que Parajanov rechaza cualquier intervención sobre su película, se le pide a otro cienasta que escriba nuevos intertítulos más narrativos, que cambie diversas secuencia para reordenar la cronología y se reduzca su duración. 



La versión que se estrena no es la censurada que conocíamos hasta ahora, es el montaje original restaurado en 2014 gracias a la colaboración entre la Cineteca de Bolonia y la Film Foundation de Martin Escorsese. En un momento en que se imponía el Neorrealismo Socialista, Parajanov se aleja de esta tendencia artística y decide narrar la historia sobre los momentos clave de la vida interna del poeta. 



Desde el principio el autor ya nos advierte de que no se trata de una narración lineal y verídica de Sayat Nova, lo que busca es mostrar sus sentimientos mediante unas imágenes de gran belleza y plasticidad con una fuerte carga simbólica e iconografía cristiana abundante. Reflexiona sobre la lucha entre lo divino y lo mundano, entre la vida y la muerte, y lo hace sin diálogos, solamente una voz en off recita puntualmente algunos versos. 



El resultado es tan críptico como fascinante. A pesar de la frontalidad y el esteticismo de las representaciones, el universo que resulta es absolutamente sugeridor y poético. Un juego visual e intelectual que se podría resumir como la historia de amor imposible entre un poeta y una princesa, su musa. 



Parajanov tuvo muchas difcultades para seguir haciendo cine, de hecho fue encarcelado en diferentes ocasiones por sus opiniones políticas y su homosexualidad. Fue injustamente tratado y olvidado. El estreno de esta versión restaurada es una ocasión para descubrir y disfrutar de una obra enorme que ha influido en muchos directores actuales y que seguro lo seguirá haciendo.




Entradas relacionadas:

Matrimonio Sagrado

El Desierto y las Ruinas




.

miércoles, 17 de febrero de 2016

Avaricia


AVARICIA
"Como lobos voraces sedientos de la sangre de los corderos"
  Abraham Bosse, de la serie "Los siete pecados capitales" (1640)


La Avaricia, considerada uno de los siete pecados capitales por el cristianismo, aparece en este grabado representada por un personaje de gesto altivo, ataviado con ropas elegantes junto a sacos de monedas y portando bolsas con más de éstas en sus manos. Es un señor de alta alcurnia con espada al cinto, quizás un administrador que se apropia indebidamente de dinero público, y que al autor de la obra le pudo parecer el más indicado para ilustrar ese pecado. A su izquierda, un lobo con un ave entre sus fauces y un cordero muerto bajo la pata se muestra como su alter ego. El epígrafe que aparece debajo comienza así: "Como lobos voraces sedientos de la sangre de los corderos". Esta imagen de la escuela inglesa del siglo XVII, de igual forma podría ser válida para retratar mordázmente a esos personajes que actualmente protagonizan los casos de corrupción política en España, siendo noticia un día si y otro también en los medios de comunicación. Uno ya ha perdido la cuenta de alcaldes, consejeros, expresidentes de comunidades autonómicas y otros altos cargos - a los que hay que sumar miembros de la Casa Real- que están siendo procesados o condenados por apropiación del dinero público. 
Los autores españoles de libros de emblemática del siglo XVII también dieron cuenta de esa lacra social en algunos de sus emblemas ilustrados, advirtiendo sobre sus consecuencias y la forma de prevenirla, aumentando su denuncia -como sucede en la España actual- en época de vacas flacas, pues el problema podía llegar a agudizar la inestabilidad social.

Tenemos por ejemplo de Saavedra Fajardo el emblema nº 53 de su Empresas Políticas, cuya pictura aparece encabezada con el mote CUSTODIUNT NON CARPUNT (Vigilan, no roban). En ella se representan dos hermas -aquellos pilares tallados en piedra normalmente con el busto del dios Hermes empleados para delimitar caminos y fronteras en la Antigüedad-, flanqueando la entrada de un jardín con parterres, setos, árboles y fuentes. 

 Saavedra Fajardo, Empresas políticas (1642)

Para este autor, las hermas o estauas sin brazos presentes en los jardines de Roma, simbolizan la integridad de los ministros y magistrados, sobre todo de éstos últimos, pues tienen ojos para guardar sus flores y frutos -que aquí representarían al erario público-, pero carecen de manos para apropiarse de ellos. Se refiere también a que en Tebas se simbolizaba la integridad de los ministros con estatuas sin manos, significando con ello la ausencia de avaricia. Estando esta obra dirigida a la instrucción de monarcas, en la glosa que acompaña a la imagen -según el resumen de la Enciclopedia Akal- advierte que "así deben ser los consejeros del rey, sin hambre de poder y abstemios de ambición, porque el deseo excesivo de riquezas puede redundar en la ruina del erario público y en el bienestar del pueblo. No puede ser bien gobernado un estado cuyos ministros o reyes sean avariciosos y codiciosos, pues siempre antepondrán su propio interés al de los súbditos. El único remedio a este repugnante vicio es que el príncipe avaricioso procure no manejar grandes sumas de dinero y que los ministros no tengan trato con la mercancía, que sus cargos no sean vendibles ni transferibles. Por último, es conveniente que dichos oficios sean desempeñados por hombres que no sean pobres (ya que la necesidad incita al soborno) y que tampoco tengan a su cargo una familia muy numerosa. En cualquier caso, aquellos que están muy atentos a engrandecerse y a fabricar fortuna son peligrosos en los cargos de gran reponsabilidad".

En Principe Perfecto de Andrés Mendo, su emblema nº 6 con el mote IN AVARO PRINCIPES (contra los príncipes codiciosos), aparece con un personaje tumbado sobre una gran cantidad de dinero vestido a la romana con corona de laurel sujetando en la mano diestra un cetro.

Andrés Mendo, Príncipe Perfecto (1682)


Representa a Calígula, el emperador romano de pésima reputación según nuestro autor por su afán hacia las riquezas, advirtiendo al príncipe a quien va dirigida su obra contra la avaricia, " ya que nadie vive más pobre que aquel al que nada le satisface, deseando siempre los bienes ajenos para engordar las arcas propias". La glosa que sigue a continuación es también una disertación moral para prevenirle contra la avaricia: " La Avaricia es la raíz de todos los males y en ella se resumen todos los pecados, de ahí que se considere el peor vicio en cualquier persona y más aún si trata del gobernante. Está la historia repleta de reyes que han abusado de sus poderes llevados por el afán de acumular riquezas a costa de la pobreza y el malestar de sus vasallos o, incluso, profanando los tesoros de la Iglesia, por lo que han sido duramente castigados por la justicia divina.  Por todo ello se le recomienda al príncipe que sólo tome los fondos eclesiásticos en causas debidamente justificadas".

El último emblema que selecciono pertenece en esta ocasión a una obra dirigida a quienes tenían a su cargo los ovispados. Se trata del nº 21 de Idea del Buen Pastor de Nuñez de Cepeda, con el mote FRUCTUS AUT EXCIDIUM (Fruto o ruina), donde aparece ante un amplio paisaje un árbol frutal sin frutos. A la derecha surgen dos manos que empuñan un hacha cuyo filo se dirige hacia el tronco. A la izquierda una cesta vacía es sujetada por otra mano.

Nuñez de Cepeda, Idea del Buen Pastor (1642)

Aquí se hace una seria advertencia al prelado para que atienda las necesidades materiales de los fieles con los bienes que le sobran y evitar así la condenación eterna. De la misma manera, tal como se muestra en la imagen, el árbol que no ofrece fruto será cortado por el hacha y quemado en la hoguera. La glosa que la acompaña recomienda al obispo recoger para sí de las rentas sólo lo necesario, e invirtiendo lo demás en el bien de su iglesia: " los bienes patrimoniales y hereditarios los repartirá entre los pobres. Deberá ayudarles no sólo cuando se hallen en extrema necesidad y no únicamente a los que le piden; si fuese necesario moderará el gasto invertido en él y en su familia; huirá siempre de los gastos superfluos. La salvación del prelado depende de su misericordia, de su limosna: si excusa los gastos en él para gastar en los demás aumentará su caudal y se grajeará gran aprecio".

Pero creo acertar al suponer que si en aquellos tiempos el miedo a la posible condenación eterna no fue suficiente para desanimar a muchos a apropiarse de los bienes públicos, tampoco lo será en nuestros días el endurecimiento de nuevas leyes. Y es que en algunas cosas la condición humana se muestra inalterable.


Lecturas:

Antonio Bernat / John T. Cull, Enciclopedia Akal de Emblemas Ilustrados Españoles. Akal 1999.

lunes, 8 de febrero de 2016

Cardiopatías amorosas

TOT SUNT IN AMORE DOLORES
(Tantos dolores hay en el amor)
Embl. 63 libro III de Sebastián Covarrubias, Emblemas morales (1610).
 La imagen de este emblema donde aparece Cupido avivando con un fuelle el fuego de un horno que quema un corazón atravesado por flechas, nos advierte sobre el amor que, inflamando el corazón, nos provoca infinidad de sufrimientos.


"Con las lágrimas que de a millones yo derramo,
conviene que el dolor por los ojos gotee
desde el corazón, que en sí tiene fuego y yesca;
no sólo cual ya fue, sino paréceme que creciera.
¿Qué fuego no tuviera apagado y muerto
las ondas que los tristes ojos  derraman para siempre?
Amor, aunque tarde me haya dado cuenta,
quiere que entre los contrarios yo me consuma".

Francesco Petrarca, Quel fuoco



De la gran cantidad de imágenes referidas y comentadas por Inmaculada Rodríguez Moya en su estudio sobre la iconografía del corazón procedentes de manuscritos, cerámicas, relieves en marfil y emblemas impresos, selecciono aquellas dirigidas a exponer las pasiones y sufrimientos provocadas por el amor erótico.



 El corazón, receptáculo de las pasiones
(fragmentos)
por 
Inmaculada Rodríguez Moya


(...) En su carácter de amor pasional, encontramos la representación del corazón desde la Edad Media, más concretamente desde finales del siglo XIII y primeros años del XIV . Uno de los soportes en los que es habitual encontrar la referencia a la entrega del corazón como rendición amorosa es el de los objetos suntuarios realizados con materiales ricos, como maderas exóticas y marfiles. Un ejemplo son las placas de marfil que se colocaban en el dorso de los espejos, de las que se conservan varias realizadas en el siglo XIV en París, donde hubo una importante escuela en el primer cuarto del siglo dedicada a la talla de marfiles de temática profana. Muestran escenas del ideal del amor cortés basado en el Roman de la Rose. Podemos citar dos interesantes ejemplos.

 Dorso de espejo en marfil s. XIV (Victoria an Albert Museum)

El primero (1300-25, Victoria & Albert Museum, Londres) representa a un joven arrodillado que entrega su corazón, como si de una reliquia se tratase, a su enamorada, mientras esta le corona. Junto a ellos, un valet vestido con una capucha sujeta a dos caballos por las riendas, que vendría a simbolizar el ideal del amor cortés de refrenar y no consumar la pasión. La composición de la escena –que recuerda a la Adoración de los Magos a la Virgen– contribuye a enfatizar su lectura casta. De finales del siglo XIV y de autor anónimo francés es otra pieza que guarda el British Museum de Londres.
En ella se representa, en un marco cuadrifoliado, a una pareja en un jardín; el caballero ofrece su corazón a una dama, mientras otro personaje encapuchado parece vigilar que su pasión no se desborde. Dos cupidos sostienen un escudo de armas con una rosa. Rosas y tréboles de tres hojas adornan el marco de la escena.

 Dorso de espejo en marfil s. XIV (British Museum)


Otro soporte fundamental donde se representó la devoción amorosa a través del corazón fueron las piezas de los ajuares matrimoniales. Ejemplos particularmente frecuentes los encontramos en las vajillas de cerámica italianas de la zona de Urbino, en los talleres de Castel Durante o en Deruta (Perugia), en los siglos XV y XVI . Por ejemplo, un plato realizado en Deruta (1470-90, Victoria & Albert Museum, Londres) muestra el retrato idealizado de una mujer que porta sobre una copa un corazón atravesado por sendas flechas, como signo de su virtuosa devoción amorosa, ideal del amor renacentista, reforzada por la leyenda: El mio core e ferito p voe [Mi corazón está herido por ti].

 El mio core e ferito p voe

Lo flanquean como símbolos de la fecundidad dos exuberantes frutas, que simbolizan las esperanzas puestas en el matrimonio. Orlan la pieza plumas de pavo real, asociadas a Juno, diosa del amor conyugal. Otro ejemplo, de hacia 1450, es un plato cerámico que representa a un perro portando un corazón en su boca; la inscripción central alude al premio por la fidelidad: Permerto de mia fe [Por el mérito de mi fe].

 "Permerto de mia fe" inscrito en la filacteria sobre el perro con un corazón en la boca, a su alrededor imágenes jeroglíficas que ocultan un mensaje picante.

Un jeroglífico se inscriben en la orla: IN , llamas, árbol de moras, pera, TE , una partitura con el solfa, un racimo de uva con pámpanos en forma de S: In fi amma mor per te: si fa l’affare? Su, va! [Estoy ardiendo por ti: ¿tenemos un affaire ? ¡Vamos!].
Numerosos ejemplos encontramos también en los libros iluminados. La imagen más temprana que hemos localizado data de hacia 1260-70, en un códice de Le Roman de la Poire realizado en París (Bibliothèque Nationale de France [en adelante BNF], Ms fr. 1584, f. 41v), en el que un poeta intermediario entrega de rodillas el corazón de su señor a la dama.

 Le Roman de la Poire f. 41

En el manuscrito del cortesano Pierra Sala Emblèmes et devises d’amour (Lyon, h. 1500, British Library, Londres, Ms Stowe 955, ff. 5v-6r), escrito en tinta dorada para su amada Marguerite Bullioud e ilustrado con preciosas iluminaciones, encontramos una escena en la que Pierre introduce su corazón en una enorme Margarita, rodeado de pensamientos, como alusión a las sueños y meditaciones amorosas.

 Pierra Sala, Emblèmes et devises d’amour (1500)


Embèmes et devises d'amour
El libro, de pequeño tamaño, fue diseñado como un amuleto amoroso, con una arandela para que pudiera ser llevado en la cintura por la bella Margarita, que estaba casada en el momento de su ejecución y que no pudo unirse a Pierre hasta 1506. A menudo el corazón, al igual que es asociado con una copa, también se vincula con el sentido de la vista y con un cofre. De este modo, según las doctrinas medievales del amor, el caballero contempla la belleza de la dama, que pasa directamente de los ojos al corazón. A continuación este amor queda encerrado en el cofre de su corazón, lo que se simboliza con una llave cerrando el pecho, como por ejemplo en una iluminación de Le Roman de la Rose (British Library, Londres, Add. Ms 42133, f. 15) que muestra al dios del Amor cerrando el corazón de un caballero.

 Roman de la rose Add. Ms 42133, f.15


Pero sin duda, el culmen de la lucha del corazón por conseguir el amor es un libro que escribió René de Anjou (Renato I de Nápoles), el Livre du cuer d’amours espris (1457, BNF, París). En él se describe cómo el Caballero Corazón debe librar varias batallas para conseguir el favor de su dama. La brutalidad de este amor se ilustra en un grabado de Baccio Baldini titulado La crueldad del amor (h. 1465-80, BM, Londres), en el que se representa a una pareja en un escenario campestre. Él está atado a un árbol y con gesto sufriente, mientras ella –elegantemente vestida– parece disfrutar extrayendo su corazón del pecho.


 Baccio Baldini, La crueldad del amor


Otra prueba de maldad es rallar el corazón y machacarlo en un mortero, como se escenifica en un cajita hecha en Basilea hacia 1430 (Historisches Museum, Basilea). Líneas arriba afirmamos que el corazón como receptáculo del alma podía simbolizar también la conciencia, los afectos y los movimientos del alma. En este sentido encontramos diversas representaciones en las que el corazón simboliza las pasiones humanas. Por ejemplo, en la serie de grabados de Georg Pencz, discípulo de Alberto Durero, titulada Los siete pecados capitales (h. 1541, BM, Londres), el corazón representa la corrupción del alma en la personificación de la Envidia, que se come su propio corazón; y la corrupción de las costumbres sexuales en la personificación de la Lujuria, con un corazón rasgado por una flecha ardiente.

 Georg Pencz, La Lujuria

Otra atribución iconográfica del corazón en este sentido es la del sentimiento de amistad, que podemos observar en el grabado Amicitia de Étienne Delaune (1550-83, BM, Londres). Pero sin duda, el movimiento del alma que representa por excelencia el corazón es el del amor, y en este sentido acompaña a la diosa Venus en alguna de sus representaciones de carácter satírico. Podríamos considerar una prefiguración de esta Venus la preciosa xilografía del maestro Caspar de Ratisbona titulada El poder de Frau Minne sobre el corazón de los hombres (1479, Berlín, Kupferstichkabinett), en la que hasta 18 corazones son aserrados, quemados, prensados, pisoteados, alanceados, etcétera, por la diosa alemana del amor.

 Caspar de Ratisbona, 
El poder de Frau Minne sobre el corazón de los hombres


A partir del Renacimiento y con la recuperación de los dioses de la mitología griega y romana, la diosa Venus tendrá el máximo protagonismo en este sentido. El corazón no es habitualmente un atributo de Venus, si bien, como diosa del Amor encontramos un gran número de imágenes en las que porta un corazón inflamado, especialmente en el contexto de la Venus planetaria o astrológica, puesto que es bajo la influencia de este planeta que se produce la pasión. Así la encontramos en el siglo XV en las versiones iluminadas de la Epístola de Othea de Cristina de Pizán, donde Venus en el cielo, portando corazones, atiende a sus devotos que le ofrecen los suyos. Una de las figuraciones grabadas más tempranas se debe a Albrecht Altdorfer según Peregrino da Cesena, que representa a Venus y dos cupidos (1512-15, BM, Londres).

 Albrecht Altdorfer, Venus con dos cupidos


Venus tiene en la mano derecha un corazón ardiente, y en la izquierda una cornucopia, mientras uno de los cupidos lleva un espejo y el otro aplasta un objeto. 
(...) Otras series de grabados en los que figuran Ceres, Cupido y Venus muestran a la diosa acompañada de su hijo, de cornucopias y de parejas de amantes, como por ejemplo, un grabado de Delaune de la serie de Los planetas (1576, BM, Londres) y otro de Jan Saenredam según Hendrick Goltzius, de la serie Ceres, Venus y Cupido (1596, BM, Londres).

 Venus con corazón ardiente y Cupido, Jam Saenredam 1596


(...) El corazón es también un motivo de gran éxito en la literatura emblemática y en los repertorios simbólicos, donde las enseñanzas morales sobre el espíritu y los afectos son fundamentales.
(...) En  (1544), Guillaume La Perrière también tiene varios emblemas en los que el corazón es motivo: el más interesante es el nº LXXIX, donde un Cupido ciego aviva el fuego de un horno en el que arde un corazón, en lo que es un aviso sobre los peligros de Venus.

  Guillaume La Perrière, Le Théâtre des bons engins (1544)


(...) Joannes Sambucus, por su parte, emplea en sus Emblemas (1567) el corazón para hacer referencia a la Vera amicitia [Verdadera amistad] y en Malum interdum simili arcendum [El fuego con fuego se combate] al peligro de Venus como diosa húmeda y cálida a la vez; en Amor dubius [Amor dudoso] advierte de nuevo de los peligros de Cupido y Venus, y en Simul & semel [Al mismo tiempo y para siempre] aconseja que no separemos los sentimientos del cuerpo, pues Dios conectó corazón e hígado al crear al hombre.

  Malum interdum simili arcendum, Joanne Sambucus


Por último, el Emblematum Liber de Jean Jacques Boissard (Frankfurt am Main, 1593) incluye preciosos emblemas grabados por Theodor de Bry donde el corazón es motivo protagonista. Por ejemplo, en el titulado Libertas vera est affectibus non servire [La verdadera libertad es no servir a las pasiones] se nos conmina a conquistar y esclavizar las pasiones del corazón para alcanzar la verdadera libertad, no sufrir ninguna servidumbre y disfrutar de la verdadera nobleza.

 "La verdadera libertad es no servir a las pasiones".




Lecturas:

Víctor Mínguez e Inmaculada Rodríguez Moya (directores), Visiones de pasión y perversidad. Fernando Villaverde edicones 2014

Santiago Sebastián, La mejor emblemática amorosa del Barroco. Sociedad de Cultura Valle Inclán 2001

Entradas relacionadas:






.