Lilith

Fernand Khnopff, Cabeza de mujer

Fausto.- ¿Quién es esa?

Mefistófeles.- Mírala bien. Es Lilith.

Fausto.- ¿Quien?

Mefistófeles.- La primera mujer de Adán. Guárdate de su hermosa cabellera, la única gala que luce. Cuando con ella atrapa a un joven no le suelta fácilmente.

Goethe, Fausto

Liliht tiene un lugar privilegiado dentro de la demonología hebrea, siendo su origen posiblemente asirio-babilónico. En un Midrás, Lilith aparece como la primera mujer de Adán, con quien tiene serias disputas, por lo que huye del Edén uniéndose al mayor de los demonios y engendrando toda una estirpe de diablos. Éste sería sólo el inicio en la tradición judeocristiana de una extensa literatura religiosa, tanto ortodoxa como apócrifa, donde la mujer es relacionada con el origen del mal, y de la que surgirán personajes femeninos de carácter diabólico. Esta imagen-arquetipo del mal, se asimilará a personajes históricos y míticos, nutriendo la imaginación a lo largo de la historia para crear leyendas, e inspirando en tiempos modernos multitud de novelas, obras de teatro, arte en general y el actual cine . Manifestaciones que tanto en literatura sagrada, como en la histórica y novelística, parecen haber servido para proyectar algunos de los miedos y fantasmas, así como fantasías de carácter sexual alojados en el subconsciente masculino. Sea como sea, lo cierto es que tanto la figura de Lilith, como las de toda su hueste a la que Erika Bornay ha llamado "Las hijas de Lilith", ejerce sobre hombres y mujeres un gran poder de fascinación. Dejo a continuación un fragmento muy interesante sobre la figura de Lilith dentro del contexto histórico-religioso que aparece en la obra El mito de la diosa, de las investigadoras Anne Barin y Jules Cashford.

Lilith, por Jules Baring y Jules Cashford

Si a Eva se le acusó de haber traído la muerte, el pecado y la tristeza al mundo, Lilith ya era demoníaca desde que fue creada. Lilith surgió del intento de comprender la diferencia entre los dos mitos de creación de Géneis, puesto que en la primera historia, en Génesis 1, hombre y mujer son creados igual y conjuntamente, mientras que en la segunda historia, en Génesis 3, la mujer es creada después del hombre y a partir de su cuerpo. Según la sencilla lógica propia de las leyendas, Lilith era la primera esposa, que era peor que la segunda. Sin embargo la figura escogida para desempeñar este papel en la leyenda judía era originariamente sumeria, la resplandeciente reina del cielo, (a la izquierda de la imagen) cuyo nombre "Lil" significaba "aire" o "tormenta". A menudo se trataba de una presencia ambigua, amante de los "lugares salvajes y deshabitados", asociada también con el aspecto oscuro de Inanna y con su hermana, Ereshkigal, reina del inframundo. Aparece por primera vez en un poema sobre Inanna, cuando el héroe Gilgamesh tala el árbol de Inanna:

Gilgamesh golpeó a la serpiente que no podía ser encantada.

El pájaro Anzu voló con sus crías a las montañas;

y Lilith pulverizó su hogar y huyó a los lugares salvajes y deshabitados.

Lil también era la palabra sumerioacadia que designaba la "tormenta de polvo" o "nube de polvo", un término que se aplicaba también a los fantasmas, cuya forma era como una nube de polvo y cuyo alimento era supuestamente el polvo de la tierra. En la lengua semítica lilatu era entonces "la criada de un fantasma", pero pronto se confundió con la palabra layil, "noche", y se convirtió en una palabra terrorífica que designaba a un demonio nocturno. En el mito hebreo, Lilith, por lo tanto, acumuló sin descanso todas las asociaciones de noche y muerte. Es posible que la imagen hebrea de Lilith se base en las imágenes de Inanna-Istar como diosa de las grandes alturas y de las grandes profundidades, pero comprensiblemente rebajada al ser percibida desde el punto de vista de un pueblo deportado a Babilonia.

Relieve de Burney, placa de terracota de Inanna-Istar (2300-2000 a. C.)

Sólo hay una referencia a Lilith, como búho o lechuza, en el Antiguo Testamento. Se halla en medio de una profecía de Isaías. En el día de la venganza de Yahvé, cuando la tierra se vuelva un desierto, "y un sátiro llamará al otro; también allí reposará Lilith y en él encontrará descanso" (Is 34, 14). Inanna e Istar eran llamada "divina señora búho" (Nin-nnina y Killili). Esto puede explicar de dónde proviene Lilith y por qué era representada como una lechuza. Una versión de la creación de Lilith en la mitología hebrea cuenta que Yahvé hizo a Lilith, como a Adán, de la tierra, pero en lugar de usar tierra limpia, "tomó suciedad y sedimentos impuros de la tierra, y de ellos formó una mujer. Como era de esperar, esta criatura resultó ser un espíritu maligno". Lilith se convirtió a posteriori en la primera esposa de Adán, cuya presencia original nunca terminó de eliminarse totalmente de su segundo matrimonio. Lo que "falló" en el primero fue obviamente la independencia de Lilith y su igualdad con Adán, puesto que esto fue lo que se rectificó en Eva. En consecuencia, la leyenda tacha de insubordinación la asunción por parte de Lilith del papel de compañera igual; según cuenta la historia, se negaba a aceptar su "lugar apropiado", que aparentemente era yacer debajo de Adán durante la relación sexual: "¿Por qué tendría que yacer debajo de ti cuando soy tu igual, ya que ambos fuimos creados del barro?, pregunta ella. Adán no sabe contestar a esa pregunta, de manera que, pronunciando el nombre mágico de Dios, ella huye a las lanuras del mar Rojo. Allí da a luz a más de 100 demonios al día. Dios envía tres ángeles en su búsqueda para traerla de vuelta, pero ella no quiere regresar. Los ángeles tratan de convencerla e incluso amenazan con ahogarla, pero ella les advierte de que tiene el poder de matar niños. Al final, cede: "Dondequiera que os vea a vosotros, a vuestros nombres o a vuestras imágenes sobre un amuleto no haré daño al niño". Desde entonces vaga por todo el mundo, buscando a los niños que merecen ser castigados "por los pecados de sus padres... y ella les sonríe y los mata". La muerte se concibe aquí como un castigo por el pecado. Yahvé intenta entonces dar de nuevo a Adán una esposa, pero esta vez asegurándose de que es una creación hecha a partir de Adán, sin entidad propia. Eva, sin embargo, no supone un éxito mayor que Lilith; casi tan pronto como es creada, rompe el único mandamiento existente. Como observa Phillips, "una mujer independiente sólo puede representar una conmoción fundamental en una situación divinamente ordenada". En consecuencia, la imagen de este fallo en el orden divino se convirtió en el centro de todas las fantasías terroríficas que provoca la sensación de indefensión. Lilith podía aparecer en cualquier momento de la noche; ella o algunos de sus demonios podía entonces llevarse un niño, aterrorizando a los padres de los pequeños. Podía también poseer a un hombre durante el sueño. Éste constataría que había caído bajo su poder si encontraba restos de semen al despertar; entonces sabría que Lilith había tenido trato sexual con él. Es dificil evitar concluir que Lilith se convirtió en una imagen de deseo sexual no reconocido, reprimido y proyectado sobre la mujer, que se convierte en la seductora. Por todas partes se han encontrado amuletos contra el "poder" de Lilith. A través de la figura de Lilith, en la cultura hebrea, la división y polarización propias de la Edad del Hierro de la gran madre en sus dos aspectos -de diosa que da la vida y de diosa que trae la muerte- se llevan un poco más lejos. A lo terrorífico del sufrimiento inexplicable que puede manifestarse sin previo aviso se le añade la dimensión nueva de la demonización de la sexualidad. El mito en el Génesis, incluso leído con la más seria de las intenciones doctrinales, establece que es la infracción del mandamiento de Yahvé, y no la sexualidad, la causa de expulsión del Edén a la condición humana; y el conocimiento del bien y del mal, que alcanzaron a través de su desobediencia, tampoco se puede explicar del todo en términos de conocimiento sexual. Sin embargo, tanto la desobediencia como el conocimiento se asociaron muy pronto con la sexualidad porque la primera cosa que Adán y Eva "vieron" cuando "sus ojos se abrieron" fue que estaban desnudos. Antes de esto estaban desnudos y sin vergüenza; pero el texto implica que después se avergonzaron porque supieron que estaban desnudos, no porque hubieran roto la palabra del señor, su Dios. La desnudez vergonzante pronto se convirtió en sexualida pecaminosa, especialmente cuando la serpiente fálica hizo su entrada en la especulación teológica. En ocasiones se identificaban la serpiente y Lilith. Otras veces, la serpiente tiene un rostro como el de Eva. Por esa razón, la sexualidad, o más bien la percepción de la sexualidad como algo "no divino", invade las leyendas sobre Lilith como aspecto oscuro de Eva, y de una manera sutil también mina la figura de la propia Eva. Tanto en la literatura ortodoxa como en la apócrifa, la sombra de Lilith sigue cerniéndose sobre las mujeres hasta un fecha tan tradía como el siglo XV d. C. En esa época, y utilizando las mismas imágenes para Lilith, miles de ellas fueron acusadas de copular con demonios, matar niños y seducir hombres; en definitiva, de ser brujas. El siguiente pasaje es un comentario sobre los esenios del filósofo judío Filón de Alejandría, del siglo I d. C., cuya filosofía sea ha sometido, aparentemente sin protestas en este caso, a sus prejuicios:

Ningún esenio toma una esposa, porque una esposa es una criatura egoísta, excesivamente celosa y una experta en engañar la moralidad de su esposo y en seducirlo con sus continuas imposturas. Pues con las palabras aduladoras que utiliza sus otras formas de actuar como una actriz sobre el escenario, primero engaña la vista y el oído, y luego, cuando estas víctimas han sido embaucadas, por así decirlo, engatusa a la mente soberana.

Filón tuvo una influencia considerable sobre el pensamiento cristiano temprano, y en su relato de la caída, no era sólo la desobediencia de Eva lo que representaba la "caída" del "hombre", su alejamiento del superior principio espiritual masculino; era su mera existencia. A causa de ella se vio atrapado en el inferior principio material femenino. Eva era, por lo tanto, no sólo la instigadora de la caída en el pecado; era la imagen paradigmática de la materialidad concebida como un estado de esclavitud. Lilith, llamada en el Zohar "la ruina del mundo", se concibe como una imagen de materialidad definida en términos totalmente sexuales.
En ocasiones parece como si , para las mentes de sus comentadores, Lilith y Eva se hubieran convertido en una sola figura. Textos de literatura judía de fuentes apócrifas, no incluidos en el canon ortodoxo del antiguo Testamento, contienen pasajes como el siguiente:

Las mujeres son el mal, hijos míos: como no tienen el poder ni la fuerza para enfrentarse al hombre, usan tretas e intentan engañarlo con sus encantos; la mujer no puede dominar por la fuerza al hombre, pero lo domina mediante la astucia. Pues ciertamente el ángel de Dios me habló sobre ellas y me enseñó que las mujeres se entregan más fácilmente al espíritu de fornicación que el hombre, y que traman conspiraciones en su corazón contra los hombres: con su forma de adornarse primero les hacen perder la cabeza, y con su mirada inoculan el veneno, y luego durante el propio acto los hacen cautivos; pues una mujer no puede vencer al hombre por la fuerza: Así que evitad la fornicación, hijos míos, y ordenad a vuestras esposas e hijas que no se adornen sus cabezas y sus rostros, pues toda mujer que usa tretas de este tipo le ha sido reservado el castigo eterno. (El Testamento de Reuben)

Bastan estos ejemplos para mostrar cómo un mito, si se concibe y entiende de forma literal, puede crear un prejuicio (o santificar uno ya existente) y convertirse en una doctrina que se declara a sí misma una verdad divinamente revelada. Al escritor del Sirácida, cuya devoción por la sabiduría abstracta y femenina de Sofía era, a su vez, extrema, se le debe atribuir su parte de responsabilidad en este proceso:

¡Cualquier herida, menos la del corazón! ¡Cualquier maldad, menos la de la mujer! Prefiero vivir con un león o dragón que convivir con una mujer malvada. Toda malicia es poca junto a la de la mujer, ¡que la suerte del pecador caiga sobre ella! Por la mujer empezó el pecado, y por su culpa todos morimos (Ecl 25, 13, 16, 19, 24)


La idea de que Eva fue responsable de la expulsión del jardín, conservada y reforzada en el texto y en la leyenda hebrea, se convirtió en la justificación para someter a las mujeres judías a sus padres y maridos de manera que se les desposeyese de toda independencia religiosa, política, social y sexual normal, independencia de la que sí disfrutaban las mujeres de otras culturas cercanas. Como explica Ginzberg: "Y como la mujer extinguió la luz del alma del hombre, se le ordena encender la luz del Sabat". Sin embargo, es esencial recordar que Jesús no aprobó ni el mito ni sus implicaciones, ni las costumbres patriarcales referentes a las mujeres, al contrario. Fueron transmitidas del antiguo Testamento a través de los escritos de Pablo, y así hicieron su entrada en la doctrina formal cristiana.

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Para finalizar, dejo una galería de imágenes acompañadas de un fragmento de la obra de Gustave Flaubert, Salambó, y un poema representativo de Charles Baudelaire perteneciente a Las flores del mal. Son tan sólo unos ejemplos de la infinidad de obras plásticas y literarias que se crearon a finales del s. XIX en las que se manifiesta un paralelismo con algunos de los rasgos por los que era designada Lilith, tales como demonio, insubordinada, libertina, perversa, hechicera, falsa e incluso vampírica, que la prefigurarían como la mujer fatal por excelencia, a lo que se añadiría el nefasto influjo provocado por su perturbadora belleza.

Franz von Lembach, Voluptas 1893

Charles Baudeliere, Himno a la belleza

¿Bajas del hondo cielo o emerges del abismo,

Belleza? Tu mirada infernal y divina

Confusamente vierte crimen y beneficio,

Por lo que se podría al vino compararte.

Albergas en tus ojos el poniente y a la aurora,

Cual tarde huracanada exhalas tu perfume;

Son un filtro tus besos y un ánfora tu boca

Que hacen cobarde al héroe y al niño valeroso.

¿Dela negro abismo emerges o bajas de los astros?

Como un perro, el Destino sigue ciego tu falda,

Al azar vas sembrando el luto y la alegría

Y todo lo gobiernas sin responder de nada.

Caminas sobre muertos, Belleza, y de ellos ríes;

El horror, de tus joyas no es la menos hermosa

Y el Crimen, entre todas tus costosas preseas

Danza amorosamente sobre el vientre triunfal.

La aturdida falena vuela hasta ti, candela,

Crepita, estalla y grita: ¡Bendigamos la llama!

El amante, jadeando sobre su bella amada

Semeja un moribundo que su tumba acaricia

Que tú llegues del cielo o del infierno, ¿qué importa?

Belleza, inmenso monstruo, pavoroso e ingenuo,

Si tu mirar, tu risa, tu pie, me abren las puertas

De un infinito que amo y nunca conocí.

Satánica o divina, ¿qué omporta? Angel, Sirena,

¿Qué importa? Sí tú vuelves -hada de ojos de raso,

Resplandor, ritmo, aroma, ¡oh mi señora única!

Menos odioso el mundo, más ligero el instante.

Gustave Flaubert, Salambó (fragmento)

"El pesado tapiz tembló y por encima de la cuerda que lo sostenía apareció la cabeza de la pitón. Bajó lentamente, como una gota de agua cayendo a lo largo de un muro, resbalando por entre las telas esparcidas y luego, con la cola pegada contra el suelo, se irguió muy recta. Y sus ojos, brillantes como carbunclos, asaetaron a Salambó.

El horror al frío o un pudor, quizás, la hizo vacilar al principio, pero recordó las órdenes de Schahabarim (el sacerdote) y se adelantó. La pitón se dobló y, poniéndole sobre la nuca la mitad de su cuerpo, se dejaba asir la cabeza y la cola, como un collar roto cuyos dos extremos se arrastraban por el suelo. Salmbó se la enrolló alrededor de las caderas, bajo sus brazos y entre sus rodillas. Luego, cogiéndola por la mandíbula, acercó aquela pequeña cabeza triangular hasta el borde de sus dientes, y entornando los ojos se arqueó hacia atrás, bajo los rayos de la luna. La blanca luz parecía envolverla en una neblina de plata, la forma de sus húmedos pasos brillaba sobre las losas, y las estrellas palpitaban en las profundidades del agua. La serpiente apretaba contra ella sus negros anillos atigrados con placas de oro. Salambó jadeaba bajo aquel peso demasiado acusado, los riñones se le doblaban, se sentía morir. Y con la punta de la cola, la serpiente le golpeaba el muslo muy suavemente. Luego, al cesar la música, cayó."

Franz von Stuck, Judith

Franz von Stuck, El pecado 1893

Thomas Millie Down, La mujer alga 1895

J. W. Waterhouse, Circe envenenando el mar 1892

Lucien Levy-Dhumer, Salomé 1896

Franz von Stuck, El beso de la esfinge 1895

Edvard Munch, La harpía 1900

Edvard Munch, El vampiro

Lecturas:

Anna Barin Jules Cashford, El mito de la diosa

Erika Bornay, Las hijas de Lilith

Robert Gaves, Los mitos hebreos

Enlaces relacionados en este blog:

http://barzaj-jan.blogspot.com/2010/11/matrimonio-sagrado.html

Esplendor de la carne, sombra del espíritu

Alli está la rosa en la que el divino verbo

carne se hizo; allí estan los lirios

a cuyo aroma se descubre el buen camino.

Dante Divina Comedia Canto XXIII

Él es la rosa, el prado, el jardín y la fuente. No hay ningún otro que Él en el jardín del mundo.

Rumi

¿Cuál es tu sustancia,

de qué estás hecho,

que millones de sombras extrañas

se tienden sobre ti?

Ya que cada uno tiene,

siendo uno, una sombra,

¿cómo tú, siendo uno,

puedes proyectar

todas las sombras?

William Shakespeare

.

El próximo día 23 de Abril es tradición en Cataluña, mi tierra natal, y Comunidad Valenciana, regalar rosas y libros, celebración festiva que traspasó fronteras al ser declarada tal fecha como Día Internacional del libro por la Unesco en 1996. Esta entrada también quiere unirse a esta festividad, dejando unas rosas, versos de diferentes autores, y unos hermosos fragmentos de la obra del chino-francés François Cheng, Cinco meditaciones sobre la belleza. La dedico de forma especial a los lectores que siguen este blog.

Meditación sobre la belleza, por François Cheng

...la belleza es algo que virtualmente está ahí, que ha estado siempre ahí, un deseo que brota en el interior de los seres, o del Ser, cual fuente inagotable que, más que una figura anónima y aislada, se manifiesta como presencia irradiante y relacionadora que incita a la aceptación, a la interacción, a la transfiguración. Puesto que pertenece al ser y no al haber, la belleza no puede ser definida como medio o como instrumento. Por esencia, es una manera de ser, un estado de existencia. Observémosla a través de un símbolo de belleza: la rosa, ¡aun a riesgo de caer en un discurso "rosa"! Corramos ese riesgo. ¿Por qué vía de costumbre y de deformación se ha convertido la rosa en esta imagen un tanto banal, un tanto cursi, cuando ha sido preciso que el universo evolucione durante miles de años para producir esta entidad milagrosa de armonía, de coherencia y de resolución? Aceptemos examinar el menos una vez la rosa. Empecemos recordando el dístico de Angelo Silesio, un poeta del siglo XVII originario de Silesia, que se asocia a los místicos renano-flamencos, como el Maestro Eckhart o Boehme: La rosa no tiene porqué, florece porque florece; sin preocuparse de ella misma, sin desear ser vista. Versos conocidos ante los cuales uno no puede por más que inclinarse. Efectivamente, la rosa no tiene porqué, como todos los seres vivos, como todos nosotros. Sin embargo, si un ingenuo observador quisiera añadir algo, podría decir esto: ser plenamente una rosa, en su unicidad, y en absoluto otra cosa, en sí constituye una razón suficiente de ser. Exige de la rosa que movilice toda la energía que lleva dentro. En el instante mismo en que su tallo emerge del suelo, éste crece en un sentido, como impulsado por una voluntad inquebrantable. A través de él se fija una línea de fuerza que cristaliza en un capullo; y pronto, a partir de ese capullo, las hojas y los pétalos se forman, eclosionan, adoptan tal curva, tal sinuosidad, optando por tal color, tal aroma. Ya nada podrá impedirle acceder a su signatura, a su deseo de realizarse, nutriéndose de la sustancia procedente del suelo, pero también del viento, del rocío, de los rayos del sol. Todo ello para alcanzar la plenitud de su ser, una plenitud establecida desde su germen, desde un inicio muy lejano, diríamos que desde toda la eternidad. He aquí, por fin, la rosa, manifestándose en todo el esplendor de su presencia, propagando sus ondas rítmicas hacia aquello a lo que aspira, el puro espacio sin límites. Esa irreprimible abertura en el espacio es como una fuente que brota sin cesar del fondo. Pues por poco que la rosa quiera durar todo el tiempo de su destino, debe apoyarse en un hundimiento en la profundidad. Entre el suelo y el aire, entre la tierra y el cielo, se efectúa entonces un vaivén simbolizado por la forma misma de los pétalos, forma tan específica, a la vez curvada hacia el interior de sí misma y vuelta hacia el exterior en gesto de ofrenda. Lo que Jacques de Bourbon Busset resume con una frase afortunada: "esplendor de la carne, sombra del espíritu". Conviene, efectivamente, que la carne esté en el esplendor y el espíritu esté en la sombra para que éste pueda sustentar el principio de vida que rige la carne. Aunque los pétalos caigan y se mezclen con el humus nutricio, persiste su invisble perfume, como una emanación de su esencia, o signo de transfiguración. "En un gesto de ofrenda", hemos dicho. Sin embargo, el poeta escribió: "sin preocuparse de ella misma, sin desear ser vista". Es verdad que, puesto que el porqué de una rosa es ser plenamente una rosa, el instante de su plenitud de ser coincide con la plenitud del Ser mismo. Dicho de otro modo, el deseo de la belleza se absorbe en la belleza; ésta ya no tiene que justificarse. Si seguimos queriendo razonar en términos de "ser vista" o "no ser vista", digamos que la belleza de la rosa, cuyo esplendor resuena en todo el esplendor del universo -aparte del papel que desempeña en la "educación" de la mirada de los hombres, esas criaturas dotadas de ojos y espíritu-, sólo puede acogerla, a fin de cuentas, una mirada divina. ¡Y digo bien: acogerla, que no cogerla! (...) Casi todos los poetas han celebrado las flores, y muchos de ellos la rosa. Habría podido citar a Ronsard, Marceline Desbordes-Valmore y sobre todo a Rilke. Pero escuchemos a Claudel, por la sencilla razón de que estoy leyéndolo, con ocasión del cincuentenerio de su muerte. Escuchemos en primer lugar el pasaje que, a la luz del Tao, es decir de la "Vía de la vida abierta", habla de las cosas vivas que crecen a partir de la oscuridad del suelo de la Creación, como acabamos de hacer al describir el irresistible deseo de crecimiento de la rosa. "¿Qué es el Tao? (...) Por encima de todas las formas, lo que no tiene forma; lo que ve sin ojos, lo que guía sin saber, la ignorancia que es el conocimiento supremo. ¿Sería erróneo llamar la Madre a ese jugo, ese sabor secreto de las cosas, ese gusto de Causa, ese estremecimiento de autenticidad, esa leche que instruye desde la Fuente? ¡Ah, estamos en medio de la naturaleza como una camada de jabatos que maman de una jabalina muerta! Que nos dice Laozi, sino que cerremos los ojos y llevemos los labios a la fuente misma de la Creación?" (Connaissance de l'Est). Escuchemos ahora este pasaje del "Cantique de la Rose" (en Cantate a trois voix). "La rosa, ¿qué es la rosa? ¡Oh, rosa! ¡Ay qué! Cuando respiramos ese olor que hace vivir a los dioses, ¿no alcanzaremos más que ese pequeño corazón insubsistente que, apenas lo asimos entre los dedos, se deshoja y se funde, como una carne sobre sí misma, toda en su propio beso, mil veces estrechada y replegada? ¡Ah, os lo digo, no es ésa toda la rosa! ¡Es su olor que una vez respirado, que es eterno! ¡No el perfume de la rosa sola! ¡Es el de toda la cosa que Dios hizo en su estío! ¡Nínguna rosa, sino esa palabra perfecta en una circunstancia inefable en que toda cosa al fin por un momento en esta hora suprema ha nacido! ¡Oh paraíso en las tinieblas! ¡Es la realidad un instante para nosotros que eclosiona bajo esos frágiles velos, y el profundo deleite del alma de todo cuanto Dios ha hecho! ¿Qué hay más mortal de exhalar para un ser perecedero que la eterna esencia y, por un segundo, el inagotable olor de la rosa? ¡Cuanto más muere una cosa, más llega al final de sí misma, más expira de esa palabra que no puede decir y de ese secreto que la arrastra! ¡Ah, cuán frágil es en medio del año este instante de eternidad, pero cuán extremo y suspendido!" Claudel sitúa la rosa en el contexto del tiempo, más precisamente en el instante de la eternidad. Pone el énfasis en el olor de la rosa, que es a la vez efímero e "inagotable". El poeta sin duda no ignora la explicación científica acerca de la utilidad del perfume. Pero se maravilla de que una esencia así haya podido existir. Ésta es sentida como la parte invisible de la rosa, su parte superior, su parte de alma, por así decirlo. El perfume no está limitado por la forma, ni por un espacio restringido. Es en cierto modo la transmutación de la rosa en onda, en canto, en la esfera de lo infinito. Al decir esto, recuerdo espontáneamente la frase de Baudelaire: "Bienaventurado el que vuela por la vida, y comprende sin esfuerzo el lenguaje de las flores y de las cosas mudas". Efectivamente, ese perfume provoca en quien sabe recibirlo, u oírlo, un arrobamiento más indecible; subsiste en la memoria del receptor como algo más sutil, más quintaesenciado, más duradero. Aun cuando sus pétalos se hubieran marchitado y caído al suelo, el perfume flotaría allí, en la memoria, recordando que esos pétalos, mezclados con el humus, renacerán en forma de ptra rosa; que, de lo visible a lo invisible, y de lo invisible a lo visible, el orden de la vida prosigue por la vía de la trasformación universal. .

Conversé con las rosas, y, como un amuleto

recogí de las rosas el sideral secreto.

Los números dorados

de sus selladas cláusulas, me fueron revelados.

Mi alma se daba,

dándose gozaba,

y trascendía

su esencia en goce.

Se consumía

en la alegría

del que conoce.

Ramón del Valle-Inclán

Lecturas:

François Cheng, Cinco meditaciones sobre la belleza. Ediciones Siruela 2007

Enlaces relacionados es este blog:

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http://barzaj-jan.blogspot.com/2010/11/eterno-instante.html

Anatomía de la Lujuria

Bronzino: Alegoría. Hacia 1546

Se han desarrollado diferentes hipótesis sobre el significado de esta tabla de Bronzino, de la que se conocen diferentes títulos como Alegoria del Amor, El triunfo de Venus, o simplemente Alegoría entre otros. Su autor vivió en Florencia entre 1503 y 1573 y perteneció al que los modernos han llamado estilo manierista. Lo que iba a ser el diseño en un cartón preparatorio, como modelo para una serie de tapices encargado por el Gran Duque Cósimo, acabó siendo pintado como cuadro por la admiración que despertó: "para que el dibujo pudiera conservar su firmeza y transparencia y pudiera ser realzado por el frío brillo de los colores de Bronzino". Más tarde sería regalado a Francisco I rey de Francia, por entonces aliado del Duque de Toscana. Esta pintura se encontraría entre las obras de arte que se pusieron de moda por aquella época, en las que personajes mitológicos de la Antigüedad, formaban parte del escenario donde se representaba una alegoría moralizante. Sin embargo, el mensaje moral no se expresa directamente y de forma sencilla, como podría ser si fuera dirigido a un público de iletrados, sino que hará uso de un complejo sistema de personificaciones, teniendo como objetivo intrigar al público erudito de los ambientes cortesanos, para de alguna manera jugar con él, invitándolo a descubrir su mensaje oculto poniendo a prueba su ingenio.

Entre las interpretaciones más interesantes que se han hecho de esta composición, se encuentra la que dejo a continuación de Erwin Panofsky, miembro del Instituto Warburg que hizo escuela entre los investigadores contemporaneos. Se encuentra en su obra Estudios sobre iconología.

Ensayo iconológico, por Erwin Panofsky

Este cuadro, que se suele fechar hacia 1546, Vasari (biógrafo de la época) lo describe de la siguiente manera: "Hizo un cuadro de singular belleza que fue enviado a Francia al rey Francisco I. En él había una Venus desnuda a quien besaba Cupido, y el Placer (Piacere) estaba a un lado, de la misma forma que el juego (Ginoco) y otros Cupidos, y al otro lado estaban el Engaño (Fraude), los celos (Gelosía) y otras pasiones del amor".

Desde luego esta descripción se hizo de memoria, porque el cuadro había ido a Francia (de aquí el uso del pasado en vez del presente). La afirmación de Vasari, por tanto, no es ni completa ni exacta del todo. Omite la figura del Tiempo, caracterizado por las alas y el reloj de arena, encierra muchos detalles en la breve expresión "y otras pasiones del amor", y finalmente cita más figuras de las que aparecen en realidad, por que habla de Juego y Placer así como otros Cupidos. Sin embargo la descripción de Vasari es bastante buena en lo que cabe, e incluso su afirmación de que el Placer y el Juego estaban "a un lado" mientras el Engaño y los Celos estaban "al otro lado", a pesar de no estar justificados como descripción de la estructura compositiva, puede ser defendida si la interpretamos como un intento de buscar un contraste significativo. Iconográficamente el cuadro muestra los placeres del amor "por un lado" y sus peligros y torturas "por otra", de tal manera, sin embargo, que los placeres se muestran como ventajas futiles y falaces, mientras que los peligros y torturas se muestran como males grandes y reales.

En el grupo principal Cupido aparece abrazando a Venus, quien sostiene una manzana y una flecha. Ofrece la manzana al ávido niño mientras oculta la flecha, sugiriendo quizá la idea de "dulce pero peligroso". Además la edad adolescente y el gesto más que tierno de Cupido le dan un giro bastante ambiguo a este abrazo supuestamente inocente de madre e hijo. Esta impresión se acentúa, más que se palía, por el hecho de que se muestra a Cupido como un ser acaso asexuado, a pesar de que el mirlo que aparece tras él es el símbolo clásico del amor y de que las dos palomas que se arrullan a sus pies significan las "caricias amorosas". En conclusión: el cuadro muestra una imagen de la Lujuria más que un grupo corriente de Venus abrazando a Cupido, corroborado por el hecho de que Cupido está arrodillado sobre una almoada, un símbolo de pereza y lujuria.

A la izquierda de este delicado grupo lascivo aparece la cabeza de una mujer entrada en años mesándose desesperadamente los cabellos. Es muy aceptable la etiqueta de "Celos" que le dio Vasari; porque de la misma forma que Celos combina los terribles aspectos de la Envidia y la Desesperación, también esta figura combina el patetismo de las antiguas máscaras trágicas con el alocado gesto de mesarse los cabellos, tal como se ve en un aguafuerte de Durero conocido como El Hombre Desesperado. A la derecha hay un "putti" derramando rosas que lleva en su pie izquierdo una ajorca con cascabeles, un adorno o amuleto que se encuentra con frecuencia en el arte clásico, especialmente en el helenístico. Casi con la misma exactitud se le podría aplicar los términos de Vasari de "Placer" y "Juego"; y su inteción es ciertamente señalar un contraste con la figura siniestra de los Celos. Los placeres que espera están señalados como futiles y traidores por la ominosa presencia de dos máscaras (a la derecha de la parte inferior del cuadro), una de mujer joven y otra de hombre malévolo y maduro.

Es bien sabido que las máscaras simbolizan mundanidad, insinceridad y falsedad y ello no requiere ulterior discusión. Pero el hecho de que haya dos máscaras en lugar de una y el que sus rasgos muestren un contraste entre la juventud y la vejez, la belleza y la fealdad, comporta un significado más especial que las relaciona a la figura que surge tras el juguetón "putti". Esta figura, descrita a veces como Arpía inexactemente como una "muchacha vestida de verde", es sin lugar a dudas idéntica con la que Vasari llama La Fraude, o el Engaño. Con ella Bronzino consigue dar un resumen y un comentario casi visual de las cualidades de la doblez hipócrita descrita por los iconologistas del siglo XVI bajo títulos como Inganno, Hippocresia, y especialmente Fraude. Según el decano de estos iconologistas, Cesare Ripa, Hippocresía tiene pies de lobo, ocultos a medias por su ropa. Inganno puede ser representado por una mujer que oculta su feo rostro bajo una hermosa máscara ofreciendo "alternativamente" agua y fuego. Finalmente Fraude posee dos cabezas, una joven y otra vieja; tiene dos corazones en la mano derecha y una máscara en la izquierda, y tiene una cola de dragón y talones de grifo en lugar de pies humanos.

Hipocresía y Fraude según Cesare Ripa (Iconología)

En la figura de Bronzino estos rasgos se mezclan en una unidad que es, intencionadamente, atractiva y repulsiva. Su pequeña "Fraude", obviamente la dueña de las dos máscaras opuestas, parece realmente a primera vista una encantadora "muchacha vestida de verde". Pero el vestido no puede ocultar completamente un cuerpo con escamas como un pez, garras de león o pantera, y una cola de dragón o serpiente. Ofrece un panal de miel con una mano mientras oculta un pequeño animal venenoso en la otra y, más aún, la mano unida a su brazo derecho, es decir la mano con el panal de miel es, en realidad, una mano izquierda, mientras que la mano unida a su brazo izquierdo, es, en realidad, una mano izquierda, mientras que la mano unida a su brazo izquierdo es, en realidad, una mano derecha, de manera que la figura ofrece dulzura con lo que parece ser su mano "buena" pero que es en realidad "mala" y esconde veneno en la que parece ser su mano "mala" y es en realidad la "buena". Nos enfrentamos aquí con el símbolo más refinado de duplicidad perversa que haya encontrado nunca un artista, y sin embargo, hecho bastante curioso, se trata de un símbolo de no fácil comprensió para el observador moderno.

Así, el grupo completo consiste en la Lujuria rodeada de símbolos y personificaciones de placeres traidores y males manifiestos, pero este grupo es privado del velo que lo cubre por el Tiempo y la Verdad.

La figura del Tiempo ya ha sido mencionada y es casi innecesario decir que la figura femenina de la izquierda que ayuda a levantar la cortina del espectáculo no es otra que la Verdad, "Veritas filia Temporis". Aquí, con una repugnancia femenina, paralela a la ira masculina del viejo Chronos, participa en la denuncia del vicio. El que se haya seleccionado una fascinante voluptuosidad sexual preferentemente a otras formas de mal, en esta época determinada, para simbolizar el vicio está en perfecta armonia con el espíritu de la Contrareforma.

Lecturas recomendadas:

Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología. Alianza Universidad 2002

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