Estética china clásica

Yun Shouping (1633-1690) "Brisa de primavera"

"El dao engendra el uno,

el uno engendra al dos,

el dos engendra al tres, el tres engendra los diez mil seres.

Los diez mil seres contienen en su seno el ying y el yang;
los dos soplos vitales (gi) se compensan en un soplo vital armónico."

Lao zi, c. v (XLII)

El siguiente texto apareció en el número triple sobre taoísmo y arte chino de la revista "El paseante" que Siruela editó entre los años ochenta y noventa del pasado siglo XX. Es parte de un ensayo firmado por el sinólogo e investigador del arte Pierre Ryckmans.

POESIA Y PINTURA

Aspectos de la estética china clásica

(...) China es un mundo. Cualquier turista que vuelva tras haber pasado allí quince días lo dirá (aunque, precisamente en este punto, pueda haber error: dudo mucho que la República Popular haya conservado el caracter de universalidad que había definido a China durante unos tres mil años. Si bien es verdad que es todavía pronto para evaluar los efectos de treinta años de "gobierno de iletrados", pero eso es otra historia).En cualquier caso, aplicado a la China tradicional, este cliché -como suele ocurrir con los tópicos- esconde una verdad mucho más profunda de lo que sospechan, en general, los que lo enuncian. Para ser más exactos, podríamos decir que China es una visión del mundo, una manera de concebir las relaciones del hombre con el universo, una receta para mantener el orden cósmico.(imagen derecha "Buscar el Tao", de Huang Gongwan (1269-1354).

El concepto clave de la civilización china es el de la armonía: tanto si se trata de ordenar las relaciones entre los seres humanos, como de sintonizar al individuo con los ritmos del universo, este mismo afán de armonía anima la sabiduría confuciana, así como la mística taoísta; en esto, ambas escuelas son más complementarias que opuestas, y difieren únicamenrte en lo relativo al ámbito de aplicación -social, externo y oficial en el primer caso, espiritual, interno y popular en el segundo. Las diversas corrientes del pensamiento chino derivan de una misma fuente. Esta cosmología (resumida esquemáticamente en el más antiguo, valioso y oscuro tratado canónico, el I Ching (Yi jing ) o libro de las mutaciones) considera que la infinidad de fenómenos se encuentra en estado de flujo perpetuo; esta creación permanente, a su vez, es el resultado de la combinación de dos fuerzas antitéticas y complementarias. Estas dos fuerzas, o polos, constituyen una diversificación del Haber. El Haber, a su vez, es producto del No-haber (wu) que, por un contrasentido corriente, se obstinan en traducir como "la Nada", cuando esta noción está más próxima a lo que la filosofía occidental llama "el Ser". Los pensadores chinos consideraron sabiamente que el Ser sólo puede ser captado de manera negativa: lo Absoluto , cuando puede ser definido y nombrado, así como poseer calificaciones y propiedades, y ser objeto de descripciones no es verdadero. Pertenece únicamente al ámbito del Haber, con su caleidoscopio efímero y cambiante de fenómenos. El proceso que acabamos de esbozar no constituye una cadena mecánica, ni una secuencia causal; se trata de un círculo orgánico, en cuyo interior las diversas fases existen simultáneamente. Los textos más antiguos parecen implicar una anterioridad del No-haber con respecto al Haber. Sin embargo, los comentarios ulteriores describen sus relaciones como un intercambio, una dialéctica de opuestos complementarios, que se engendran mutuamente, el vacío es el espacio nutricio de los fenómenos. Por lo tanto, sólo se puede captar el Ser en hueco, delimitando su ausencia -del mismo modo que un sello grabado intaglio transmite su mensaje en blanco, revelando su dibujo gracias a la ausencia de materia-. Esta noción según la cual el Absoluto sólo puede ser sugerido por el vacío, reviste particular importancia en el caso de la estética china, como veremos más adelante.
La práctica de las artes constituye una puesta en marcha concreta de esta vocación de universalidad, de esta suprema misión de armonía que la sabiduría china asigna al hombre de bien: se trata, para éste, de discernir y recuperar la unidad de las cosas, de ordenar el mundo, de sintonizar con el dinamismo de la creación. Las artes incluyen esencialmente la poesía, la pintura y la caligrafía; para completar esta enumeración, habría que mencionar asimismo la música (que, para los letrados chinos, se reduce únicamente al laúd qin), pero, desgraciadamente, mi incompetencia me impedirá referirme a ella más ampliamente.
El hombre de bien cultiva las artes con el objeto de realizar plenamente su humanidad. Por esta razón, las artes, a diferencia de las artesanías (escultura, grabado, arquitectura, música de los instrumentos vulgares, etc.), no podían constituir una actividad profesional o especializada. Se es naturalmente competente en materia de poesía, de pintura y de caligrafía en la medida en que se es hombre de bien. Por definición, estas actividades sólo pueden ser practicadas por no profesionales: en el oficio de la vida, ¿acaso no somos todos aficionados?

(...)La comunión con el mundo

El poeta, el pintor, están asociados a la creación cósmica. La creación artística es una participación en el dinamismo del universo. La actividad artística del hombre de bien convierte a éste en émulo y colaborador del Creador. Así, el poeta Li He pudo escribir:

El pincel del poeta completa la creación universal
cuya plenitud no viene dada por el Cielo.

Zhao Mengfu (1254-1322)"Los colores del otoño en las montañas Que y Hua"

Para los pintores, el mismo principio es formulado en términos casi idénticos: "la pintura -escribe Zhang Yuan- pone un punto final a la obra del Creador universal". Observaremos aquí que numerosos artistas de Occidente llegaron a conclusiones similares. Pero, para ellos, se trata de una intuición, de una observación empírica que no tienen la ventaja, como sus colegas chinos, de poder relacionar directamente con un sistema cosmológico. Veamos un ejemplo cercano, A. D. Hope: "Como crítico literario profesional, confío muy poco en la mayor parte de las descripciones y definiciones de la poesía, en las que se basan la mayoría de las escuelas.
"La imitación de la naturaleza", "el exceso de un potente flujo de emociones", "una crítica de la vida" -bueno, si les parece-. Pero ninguno de estos conceptos se me antoja base suficiente para la crítica. Como poeta los encuentro exasperantes. En realidad, no conozco ninguna definición de la naturaleza y de la función de la poesía que me satisfaga más que la idea de poesía como celebración, una celebración del mundo, por la creación de algo que se añade al orden del mundo, y lo completa". Sería infinitamente fácil traducir ésta última frase en chino clásico, ya que los poetas, pintores y teóricos chinos no han dejado de decir lo mismo desde hace más de quince siglos.
En la poesía china, la comunión con el universo se expresa a través de una gran variedad de procedimientos. Hay que mencionar, en primer lugar, los recursos singulares que la lengua china pone a disposición del poeta, y los que hemos citado anteriormente -la flexibilidad vaga de la sintaxis y de la morfología, que permite confundir sujeto con objeto, estableciendo una porosidad, una permeabilidad entre el poeta y el mundo-. Es lo que ocurre en el ejemplo clásico proporcionado por los dos primeros versos de "Mañana primaveral", de Meng Haoran:

El sueño primaveral no percibe la aurora
Por doquier suena el canto de los pájaros...

La persona del durmiente no se define ni se menciona en parte alguna; el poema sugiere la profundidad de un sueño en el que el yo consciente flota y se disuelve, en medio de las confusas sensaciones del alba; los trinos de los pájaros, vagamente percibidos a pesar del torpor, se convierten en objetos de una percepción carente de sujeto.

El mismo efecto se encuentra asimismo en los célebres versos de Wang Wei, enriquecidos además por una personificación del mundo: el universo se convierte en compañero activo. Este poema suele ser traducido de una manera que, sin ser incorrecta, no deja de resultar bastante insípida:

En la montaña vacía, no se ve a nadie

Pero se oyen voces...

En realidad, literalmente, la propuesta es la siguiente:

La montaña vacía no ve a nadie

Sólo oye voces...

Como es natural, este tipo de personificación de las cosas, este diálogo con el mundo, cobran mayor intensidad y exuberancia, una vez más, en el poeta místico taoísta Li Bai (Li Po); en el esfuerzo de identificación del poeta con lo que contempla, el sujeto acaba por ser abolido, quedando sólo el objeto. La comunión es perfecta. Veamos este cuarteto dedicado a la contemplación del monte Jingting:

Los pájaros se han ido, volando en bandadas

Se aleja, lentamente, una nube solitaria

Mirarnos el uno al otro no nos cansa

Solos tú y yo, monte Jingting.

(Li Bai da el mismo tratamiento a montes, ríos, sol y Vía Láctea que daríamos a viejos amigos, bebe en el banquete de los planetas, cabalga en la cola de los cometas. Por ejemplo, una noche, se encontró sin compañía para vaciar con él una jarra de vino. Ni corto ni perezoso, decidió improvisar una fiesta para tres: la luna, él mismo y su propia sombra; y la animada bacanal acaba con una cita para un nueva reunión en los espacios interestelares...)

Para los pintores, la supresión entre las fronteras entre sujeto y objeto, así como la identificación del sujeto con el objeto, son operaciones de igual importancia. Su Dongpo (Shu Shi) expresó de manera reveladora su admiración hacia las pinturas de bambúes realizadas por su amigo Weng Tong: si éste había conseguido alcanzar la perfección del natural, fue gracias a que, cuando pintaba bambúes, no necesitaba verlos, ya que él mismo se transformaba en bambú. No obstante, el tema de la comunión con el universo se manifiesta del modo más elocuente en la función atribuída al qi.

El término qi se traduce, a veces, por "espíritu", lo cual se puede prestar a confusión, a menos que se capte bien la idea de que los chinos poseen un concepto materialista del espíritu, y un concepto espiritualista del la materia: lejos de ser antimónicos, ambos elementos se complementan indisociablemente.(...)

Qi significa, literalmente, "soplo", "energía" (etimológicamente, el caracter se refiere al vapor del arroz cociéndose). En un sentido amplio y profundo, se refiere al impulso vital, el dinamismo interno de la creación cósmica. El objeto supremo del artista consiste en captar esta energía en el macrocosmos e inyectarla en el microcosmos de su obra. En la medida en que consigue animar su pintura con este soplo universal, su propia actividad reproduce la del Creador cósmico. Aquí, una vez más, sería interesante resaltar que los grandes artistas de Occidente llegaron, empíricamente, a los mismos conceptos; véase, por ejemplo, Flaubert: "lo que a mí me parece más elevado en el arte (y lo más difícil) no es hacer réir, ni hacer llorar, ni poner en celo, ni provocar ira, sino actuar como la naturaleza". O Claudel; "El arte imita a la naturaleza, no en sus efectos, sino en sus causas, en su "manera", en sus procedimientos, que no son sino una participación y una derivación en las cosas, del mismo arte divino: ars imitatur naturam in sua operatione". Y, de modo más conciso, pero igual de explícito, Picasso: "No se trata de imitar la naturaleza, sino de trabajar con ella".(...)

La noción del qi ha encontrado, en pintura, algunas de sus aplicaciones más expresivas, aunque también tienen un papel fundamental en la teoría de la literatura. Han yu nos da de él una imagen impactante: "El qi es como el agua, y las palabras son como objetos que flotan en la superficie. Cuando la cantidad de agua es suficiente, los objetos, grandes y pequeños, pueden moverse libremente: así es la relación entre el qi y las palabras. Cuando el qi se encuentra en su plenitud, tanto la longitud de las frases como su volumen sonoro alcanzan su perfecta medida". Como se ve, la noción es la misma que en pintura: en ambos sentidos, se trata de una energía subyacente a los signos, y capaz de dotarlos de articulación, textura, ritmo e impulso. (Cuando escribió Madame Bovary, Flaubert trataba, precisamente, de transmitir a su obra esta corriente invisible pero eficaz, que, al circular bajo las palabras y las frases, les confiere aliento y vida: en la obra, hay que sentir, decía, "una larga energía que vibre de un extremo al otro, sin desfallecer".) Esta función del qi no se manifiesta en ningún lugar de manera tan evidente y eficaz como en los versos-imágenes (de los que antes dimos dos ejemplos), en los que la sintaxis se vuelve practicamente inexistente, y donde las relaciones gramaticales se disuelven: se ve, entonces, la escuadra de las palabras, que, libre de amarras, arremete al unísono, bajo el impulso de ese flujo que es el único que asegura su cohesión. Para el artista, ya sea pintor o poeta, el primer imperativo es captar y cultivar el qi, insuflando la energía de éste a su obra. Si la obra no posee esta inspiración vital, si le falta "soplo", cualquier otra cualidad técnica que pudiera presentar resultaría inútil. Si, al contrario, está habitada por esta circulación interna, incluso sus posibles defectos podrían verse redimidos. Por lo tanto, el trabajo del crítico consiste, por encima de todo, en valorar la intensidad del qi que se manifiesta en la obra. De este papel privilegiado que se otorga a la expresión del qi, resultan importantes consecuencias. La originalidad, la invención formal, no constituyen valores en sí. Si el artista consigue transmitir el qi, poco importa que el pretexto formal sea nuevo o formado. Incluso, se concibe la posibilidad de que una imitación pueda sobrepasar el modelo, en la medida en que la copia consiga manifestar mejor el influjo del qi. Esta primacía de la expresión sobre la invención caracteriza en profundidad la estética china. El mejor ejemplo de ello se encuentra en la caligrafía, que, como se sabe, es considerada por los chinos como la forma suprema del arte del pincel. Por una parte, sería difícil concebir un arte más estrechamente gobernado por las convenciones formales y técnicas, y con menos espacio para la imaginación y la iniciativa del artista: no sólo no se permite al calígrafo que invente la forma de un solo carácter, sino que, además, el número de pinceladas, e incluso, la orientación y el orden exacto según los cuales estas pinceladas deben sucederse, están rigurosamente predeterminados. Por otra parte, paradójicamente, la caligrafía es también el arte que puede proporcionar al individuo la ocasión de expresar, más directa y líricamente, su propia personalidad, su temperamento singular e, incluso, los matices íntimos y sutiles de su sensibilidad.

El mismo fenómeno se encuentra, por otra parte, en la pintura y en la poesía. Para el profano, a primera vista, la pintura china puede parecer singularmente limitada y monótona; el paisaje, por ejemplo, se reduce, invariablemente, a una combinación de montañas y agua, articulada según sus fórmulas establecidas. Este cañamazo estereotipado, a su vez, se constituye en elementos convencionales -árboles, rocas, nubes, figuras arquitectónicas o humanas- cuyo tratamiento es objeto de recetas debidamente inventariadas en los manuales de pintura, que son verdaderos diccionarios de formas. El registro de que dispone la poesía es igual de limitado. Recurre a un lenguaje simbólico rígidamente codificado, un repertorio de imágenes prefabricadas (el canto del cuco, que provoca en el viajero el deseo de volver a su hogar; los gansos salvajes, que pasan de largo, sin detenerse a dar noticias del ser amado; el viento del oeste, con fúnebres connotaciones otoñales; los patos mandarines, símbolo del amor recíproco; las ruina antiguas, testigos de la precariedad de los empeños humanos; las ramas de sauce que intercambian los amigos al despedirse; la luna y el vino; las flores que caen; la melancolía de la amante asomada al balcón, etc., etc.) En cierto sentido, se podría describir la poesía china como un tejido de clichés bordados sobre un pequeño número de temas convencionales. Pero tal definición, a pesar de ser literalmente correcta, dejaría a un lado lo esencial: un sordo también podría, según eso, definir una sonata para violoncelo de Bach como una sucesión de frotamientos diversos, aplicados a cuatro tripas tendidas sobre una caja vacía. Cualquier poesía resulta, evidentemente, intraducible por naturaleza. Pero en el caso de la poesía china, esta imposibilidad se ve aumentada por un malentendido. En este caso, la traducción funciona únicamente como un cedazo perverso que sólo recoge el cascabillo para eliminar el grano: lo que el traductor propone al admirativo lector es, precisamente, la parte menos admirable del poema, es decir, su argumento (generalmente banal) y sus imágenes (prácticamente siempre tomadas de un repertorio convencional, carente de cualquier originalidad). El traductor no capta la virtud específica del poema, ya que (como sucede en la pintura y caligrafía) ésta no reside en la creación de signos nuevos, sino en la nueva utilización de signos convencionales. El arte consigue en disponer, ajustar y confrontar estas imágenes manidas: es preciso que, de su choque, brote la vida. En el fondo, la estética china es una estética de interpretación, más que de invención (entiéndase interpretación en el sentido musical de la palabra: alguien como Ivan Moravec no deja de ser un artista aunque no haya compuesto personalmente los nocturnos de Chopin que interpreta; y en fidelidad de su interpretación, consigue expresar su propia individualidad, su sensibilidad singular, un genio creador distinto al de, por ejemplo, Claudio Arrau, o de cualquier otro artista que interprete la misma pieza). Al menguar el campo de su invención, un arte intensifica la calidad de su expresión; o, mejor dicho, desplaza la creación desde el primer plano al segundo (por lo demás, se trata de un fenómeno universal: consideremos, por ejemplo, en Occidente los principios del cubismo. Con Braque, Gris y Picasso, el mundo pareció reducirse, de repente, a las dimensiones de una guitarra, un periódico o un frutero. La convención que los libraba de la preocupación de tener que definir un tema les permitió concentrar su atención en la elboración de un lenguaje. Anteriormente, por cierto, doce manzanas y una montaña habían cumplido la misma función para Cézanne).

Para el artista o el poeta, la cuestión no estriba en la eliminación de los estereotipos, sino en su manipulación, de manera que, a través de ellos, "circule la corriente": bajo la acción eficaz de ésta, el binomio convencional de la montaña y el agua se convierte en una creación mocrocósmica; la imagen manida de la flor que cae, en metáfora desgarradora y universal del destino; y la de la espera de la amante asomada al balcón, en resumen de la condición humana entera.

Virtudes del vacío

Se ha dicho que para la filosofía china, lo Absoluto se manifiesta sólo en hueco, y puede definirse sólo por ausencia. Seguidamente, hemos visto una importante aplicación de este concepto en el precepto que recomienda al pintor que revele sólo la mitad del tema para sugerir mejor la totalidad. Si el mensaje resulta eficaz, sin necesidad de ser enterament explícito: en este sentido, los espacios en blanco de la pintura, los silencios del poema o de la música, constituyen su parte activa, el elemento que hace que la obra sea "operativa". Más aún que la obra realizada, lo importante es la operación de la mente que la precede y que ordena su ejecución. El poeta Tao Yuanming acostumbraba a llevar siempre un laúd sin cuerdas que utilizaba para tocar melodías silenciosas: "Me conformo con el sabor que yace en el corazón del laúd; ¿para qué empeñarme en oir el sonido de las cuerdas?. La obra realizada es la experiencia espiritual del artista lo que el gráfico registrado por el sismógrafo es al terremoto. Lo que realmente cuenta es la experiencia en sí, siendo la obra una consecuencia accidental de ésta, su efecto secundario, su residuo visible (o audible), no es más que "la huella precaria, dejada al azar en la nieve, por un cisne salvaje". Ésa es la razón por la cual la sustancia material de la pincelada, o la sustancia sonora de la nota musical, se ven, en ocasiones, aligeradas, afinadas, para desvelar mejor el gesto que las origina y que las sobrentiende (en caligrafía y pintura, la pincelada se carga de una cantidad de tinta deliberadamente insuficiente, de manera que, en el papel, el trazo parezca "rasgado" por espacios blancos que realcen su dinamismo interno. Esta técnica se denomina feibai, o "blanco volante").

También la literatura posee esos "espacios en blanco" que tan pronto sirven de articulación para la composición, como permiten que el poema sugiera la existencia indecible de un más allá del poema. En cierta medida, la literatura occidental también conoce estos usos del vacío: al ofrecer a Vita Sackville-West "su obra más hermosa" bajo la forma de un volumen espléndidamente encuadernado, con todas sus páginas en blanco, Virginia Woolf nos proporcionó un buen ejemplo de esta segunda función. En cuanto al vacío, utilizado como técnica de composición, Proust identificó sutilmente esta práctica en Flaubert: "En mi opinión, lo más bello de la Educación sentimental no es una frase , sino un "espacio en blanco" (...) gracias al cual Flaubert libera por fín (a la novela) del parasitismo de las anécdotas y escorias de la historia". Esta observación de Proust fue, a su vez, excelentemente comentada pore Maurice Nadeau: "Proust ya lo señaló: son los 'espacios en blanco' de la narración los que constituyen el valor, tanto de La educación sentimental como de Madame Bovary (...) Lo "no dicho" se encuentra cada vez que la vida de Emma Bovary da un imperceptible giro, y una subnarración, fluyendo bajo la descripción, acompaña, a menor escala, a la narración(...) la inserta en un silencio esencial que se confunde con las palpitaciones de la vida. Una misma corriente recorre las cosas y las consciencias, el mundo material y psicológico intercambian sus atributos, la realidad y los signos que la significan forman un todo indisociable que, en la manifestación de las cosas, hace incesantemente referencia a la 'fuerza interna del estilo' ". La noción flaubertiana de "fuerza interna del estilo" sugiere irresistiblemente un acercamiento a la noción china del qi; y es precisamente el vacío lo que constituye el elemento conductor por excelencia de esta "corriente".

El vacío es el espacio en el que se puede desplegar el más allá del poema; la poesía china dispone de medios diversos para suscitarlo. Por ejemplo, los dos primeros versos del celebre cuarteto de Wang Zhihuan, donde habla del inmenso paisaje que se extiende bajo una torre, en la desembocadura del Río Amarillo, empiezan por describir el horizonte más amplio:

El sol blanco se hunde tras la montaña

El Río Amarillo fluye hacia el océano...

Llegado a este punto, el lector tiene la impresión de que el poeta ha alcanzado la cima extrema de su visión; de hecho, la auténtica función de estos dos versos es la tensar un resorte, cuya brusca acción, al final del poema, impulsa la imaginación del lector hacia el espacio infinitamente más vasto de lo no dicho:

...Más, si deseáis vislumbrar un paisaje infinito,

Subid un piso más.

El último verso no es un punto de llegada, sino de partida. Este "efecto de trampolín" es frecuentemente utilizado por los poetas, sobre todo en los cuartetos, cuya estrema brevedad (el poema entero puede reducirse a veinte sílabas) se ve, de esta manera, alargada por un eco sin fin. Otra técnica es la de construir el poema alrededor de un vacío central, donde reside la verdad inalcanzable e indecible. En este caso, la metáfora clásica es la de la visita fallida de un sabio ermitaño, poseedor de la respuesta suprema; su presencia, absolutamente real, está cerca, como lo atestiguan huellas diversas o, incluso, emisarios; sin embargo, su persona permanece invisible e inalcanzable. Más de mil años antes de El castillo de Kazka, Jia Dao resumió este mito en un célebre cuarteto:

Al pie de un pino, el criado responde:

"El maestro ha ido a recoger hierbas

Está en alguna parte de esta montaña

Pero ¿dónde? La niebla lo ha ocultado todo".

Puesto que lo esencial es indecible, el poema sólo puede hablar rodeando el tema, circundando un vacío. Veamos este otro, de Tao Yuanming:

He construido mi choza entre los hombres,

Mas ninguna agitación me turba.

Decidme, ¿cómo es posible?

La soledad vive en el corazón, no en la distancia.
Corto unos crisantemos, al pie del seto.
Alzo la vista hacia los montes lejanos.
El aire de la montaña es bello, al atardecer,
Cuando vuelven los pájaros a sus nidos.
Una verdad yace en el fondo de todo esto,
Quisiera captarla, pero no encuentro palabras.

El mismo tema encontró una nueva expresión en Wang Wei:

En el atardecer de la vida, me gusta el silencio

No me importan ya los asuntos del mundo

He medido mis límites,

Y sólo deseo volver a mi viejo bosque.
La brisa que sopla en los pinos hace flotar mi cinta.
En la montaña, toco el laúd, a la luz de la luna
¿Me preguntáis dónde reside la suprema verdad?
En el canto del pescador que se acerca a la orilla.

La obra de arte -poema, pintura, composición musical- es un "canto del pescador": más allá de las palabras, de las formas y sonidos, es la experiencia directa e intuitiva de una realidad que ningún acercamiento discursivo puede alcanzar. En nuestra época, el crítico moderno más sutil, Zhou Zuoren, resumió en una frase lapidaria esta tradición viva en la que él mismo se había formado: "todo lo que puede ser enunciado carece de importancia". Esta reflexión, aunque resulte vano decirlo, es igualmente válida para los ensayos sobre la estética china.

Zhao Menfu (1254-1322) Abubilla en bambú

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Vídeo de Liu Fang interpretando al laúd chino (pipa) un tema clásico:

http://www.youtube.com/watch?v=oKB71CEONGc


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