El Carro de Heno y El Triunfo de la Muerte

Tabla central (detalle) del tríptico El carro de Heno de Hieronymus Bosch

"Es el mundo el lugar del delito y de la transgresión, de la permanencia y de la peregrinación, de trabajos, de fatigas, dolores y llantos, movimiento y cambios, flujos y alteraciones, tránsito y aniquilación, novedad y agitación, violencia y opresión, engaño y corrupción. En el mundo nada se encuentra que no sea vanidad, malignidad, deseo, ansiedad, deformidad y vejez. El mundo atrae para sí y considera a los famosos; abandona y desprecia al desconocido. El mundo es obstáculo para muchos; para pocos, un estímulo; promete mucho, pocas cosas cancela y así, en fin, defrauda y frustra a sus amadores."

Gerardo Groote


Palabras como las de Gerardo Groote con una visión tan pesimista del mundo y la condición humana es habitual encontrarlas en los textos de escritores de la Europa del norte que vivieron entre los siglos XIV y XV. Época de grandes transformaciones que padeció la guerra de los cien años junto a incursiones de los turcos. Las vidas de hombres y mujeres estaban continuamente amenazadas por la violencia y la muerte. La peste negra causó estragos, a la que se sumaban las guerras y disturbios civiles habituales provocando la descomposición social teniendo como resultado una epidemia de robo, pillaje y desorden generalizado. Todo esto propició la creencia popular de que aquello era un castigo divino y que era inminente la llegad del fin del mundo, algo a lo que artistas y poetas no fueron ajenos como podemos leer en los siguientes versos del francés Deschamps:

"Ahora el mundo es cobarde, podrido y débil,
viejo, codicioso, confuso del habla;
veo sólo hombres y mujeres tontos...
En verdad, se acerca el fin...
Todo va mal."

En este contexto histórico se crearon obras como El Carro de Heno de Hieronymus Bosch y El triunfo de la Muerte de Bruegel el Viejo. La primera representa el espectáculo de hombres y mujeres lanzándose de forma codiciosa al asalto de los bienes materiales, símbolizados en esta obra por la enorme carga de heno que transporta el carro. Gentes de todas las clases sociales se atropellan y hasta se matan por tomar todo lo que puedan de la carga, en una alegoría sobre la locura de una humanidad cegada por la ambición y rapiña desmedida.
Para Enrico Castelli, en El triunfo de la Muerte de Bruegel se revive la obra de Bosch, pudiendo encontrar en ella la terrible consecuencia por haber dado la espalda a Dios e ignorado los bienes espirituales. En el siguiente texto podemos leer su personal interpretación en un analisis entrecruzado de estas dos obras maestras de la pintura flamenca.

El Carro de heno de Bosch y el Triunfo de la Muerte de Bruegel
Por
Enrico Castelli

Tríptico abierto de El Carro de heno de Hieronymus Bosch.

A la izq. El Paraíso Terrenal, en el centro la escena con el Carro de Heno que da título a la obra, a la der. El Infierno.

Tríptico de El Carro de heno con las tablas laterales cerradas en las que aparece El Peregrino

El carro de Heno, parafrasis de las palabras de Isaías: "...la carne no es más que hierba, y su gloria es como la flor de los campos" (Is. 40, 6). "¡Ay de vosotros que arrastrais la culpa con las cuerdas de la vanidad, y el pecado como coyundas de la carreta...! ¡Ay de vosotros que decís malo a lo bueno y bueno a lo malo...! ¡Ay de vosotros que a vuestros ojos sois sabios y prudentes a vuestro juicio! ¡Ay de los valientes para beber vino, y fuertes para mezclar bebida...!" (Is. 5, 18-23). A la derecha del simbólico carro, un mendigo tendido en el suelo reposa sobre el regazo de una monja con un niño en sus brazos. Detrás de ella el profeta Isaías predica la vanidad de las disputas humanas. Con el brazo extendido: "Y el señor me dijo: toma una gran hoja y escribe en ella con estilo común: RAPIDO SAQUEA, DE PRISA DESPOJA (Maher-salal-hash-baz). Porque antes que el niño sepa decir padre y madre, será quitada la potencia de Damasco" (Is. 8, 1-4). El hijo de la monja "De prisa despoja" es hijo de un mendigo que se está a sus anchas, indiferente al mal que azota al mundo. Los mendigos tienen un privilegio: pueden dormir aun en el tumulto. La pareja de amantes, símbolo de una posible opción, del libre arbitrio se encuentra -en la parva- entre el cielo y la tierra. Es el punto crucial. Oculta entre las matas, otra pareja; acaso ya ha elegido. Triste el gesto del Redentor que no puede salvar a los malévolos. En la parte baja, y no lejos del Carro , el crimen, y con el crimen, la muerte. Y los muertos también matan. Bruegel en el Triunfo de la muerte desarrolla este tema: La muerte (los esqueletos) arrastra la muerte. La carreta no carga heno; señala el término del tiempo útil para la salvación; el tiempo de la cosecha: una cosecha de cráneos.

Bruegel el Viejo, El Triunfo de la Muerte (detalle)

Inútil el oro. Los soberanos son arrollados también. En lo alto, la visión maravillosa y tétrica de un mundo en llamas. Invasión de esqueletos. Son los mismos seres que murieron disputando el heno: ellos los muertos, que decretarán sentencia contra los vivos. Un hombre arrodillado va a recibir el golpe de la espada que sobre él levanta un esqueleto gigante. Otro, que había buscado refugio entre las rocas, cae ahora al precipicio, estrangulado por un esqueleto que, cual crustáceo, se le adhiere a la garganta. La venganza de la muerte conoce atajos aún más escondidos, atajos que van a dar al escondrijo de los vivos. No es posible la fuga. Una pequeña criatura ha intentado escapar del ataúd en que yace su madre. Intento inútil: en el momento de ir a trepar la caja el pequeño ser fue fulminado, antes de tocar siquiera la vida. ¿Descuenta las culpas de su madre? Una vela encendida aún; la última. Testimonio de que no sirven las velas cuando el mundo está iluminado por las llamas del heno de la vida que se transforma en el heno de la muerte. Por la videz de conquistarlo, los hombres no vacilan en prenderle fuego. Las hojas cerradas del gran tríptico El carro de Heno comentan las palabras del Profeta: "Enderezad calzada en la soledad a nuestro Dios" (Is. 40, 3). El rostro angustiado del peregrino que camina hacia lo ignoto, oculta a nuestros ojos la escena de una lucha despiadada, y se impone. Hay, en ese rostro, una nostalgia no por el mundo que deja, sino por aquel no alcanzado todavía. La conclusión de la filosofía de Bosch y de Bruegel parece concentrarse en la dramática nostalgia de un estado de inocencia que la caída hizo perder; el Satanismo ha contribuído a borrar el recuerdo y sólo "la locura" nos lo deja entrever.
(...) En el Triunfo de la Muerte se revive el tema del Carro de Heno. Al impulso de los esqueletos, una humanidad atolondrada se desplaza hacia la trampa gigantesca, hacia una celada que no cuida de celarse. La realidad es esquelética. Los fugitivos vienen a caer en una gran red tendida por los muertos.













La pareja de amantes, que en el cuadro de Bosch se está sobre la parva (imagen izquierda), en el Triunfo de la Muerte se solaza a los pies de una mesa sobre la que se divisan algunos mendrugos y un cáliz dado vuelta (imagen derecha); los comensales son arrancados de la mesa por ordas de esqueletos. No se lo soñaban, a juzgar por la sorpresa de sus rostros. No es el monstruo verde de Bosch que acompaña con el pífano la música de los amantes; aquí un esqueleto toca la viola. Los amantes no lo ven.

Bruegel El Viejo, El Triunfo de la Muerte (detalle)

El armiño y la púrpura han sido abatidos. Hacia el fondo, unas horcas tenebrosas limitan la escena y una campana colgada a un tronco toca pesadamente.
Acaso sea esta la más impresionante visión del futuro que haya creado la imaginación de un artista.

Bruegel el Viejo, El Triunfo de la Muerte
(clica sobre la imagen para ampliar)

Lecturas:

Enrico Castelli, Lo demoníaco en el arte. Universidad de Chile 1963

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"Incubatio"

Io recibida por la diosa Isis, fresco del templo de Isis en Pompeya s. I d.C., Museo Arqueológico de Nápoles

Incubatio (incubación), es la expresión latinizada referida a una práctica con fines curativos que se realizaba en época romana heredada de la medicina tradicional griega. La palabra es la acción de incubare, que designaba también el empoyado de los huevos pero se utilizaba especialmente para referirse al echo de yacer acostado en un recinto sagrado. Antes de que llegara la medicina "racional" a Occidente, toda curación se relacionaba con lo divino. Si una persona tenía un problema de salud lo normal era que acudiera a los templos o santuarios de dioses y héroes, los más conocidos fueron los Asklepeiones dedicados a Asklepio, dios griego de la medicina. Allí se practicaba el rito de la incubatio que consistía en permanecer acostados (generalmente sobre la piel de un animal sacrificado y ofrendado) durante varios día en un habitáculo dedicado a ello dentro del propio templo, aunque muchas veces también se realizaba en una caverna excavada en la tierra. Según descripciones de la época, el enfermo podía alcanzar estados entre el sueño y la vigilia que le provocaban visiones por las que entraban en contacto con los seres divinos. Era necesario adoptar una actitud de total pasividad y eliminación de todo atisbo de incredulidad. Solo cuando el enfermo dejaba de debatirse y de hacer ningún esfuerzo, rindiéndose a una condición de total entrega podía esperar que llegara la curación de un nivel superior de existencia.
Durante la época romana, estas prácticas ya en decadencia con respecto a lo que fueron su época dorada en la antigua Grecia, se complementaban con las iniciaciones en los conocidos "misterios", la gran mayoría de ellos importados de las "religiones orientales" que se extendieron por las grandes ciudades del imperio, siendo algunas, como las del culto a la diosa egipcia Isis, seguidas mayoritariamente por mujeres. Nos han llegado textos de algunos autores romanos con una visión muy crítica y satírica sobre lo que debía suceder en el interior de estos lugares dedicados a la espiritualidad. La investigadora Alejandra Martín-Artajo analiza estas fuentes, y sin ser concluyente en el resultado de sus apreciaciones deja una exposición llena de interesantes sugerencias no desprovistas de cierta jocosidad. Las imágenes que he elegido para ilustrar la entrada pertenecen a los frescos del siglo I d.C. que revestían las paredes del templo de Isis que gozo de gran seguimiento en la ciudad de Pompeya, pudiéndosenos mostrar los personajes que en ellos aparecen como testigos mudos de los supuestos e inconfesables encuentros que se dieran tras sus muros. (en la imagen sacerdote isíaco)

En torno a la "incubatio"
Por
Alejandra Martín-Artajo

Quería comentar aquí brevemente tres textos que tienen como denominador común, la utilización del sacerdocio por parte de unos personajes para saciar su líbido.
La primera de las historias -sin seguir un orden cronológico- nos la cuenta Luciano de Samósata. Se trata del conocido pasaje en el que se narra la realista escenificación (Alej. 39) de la hierogamia entre Selene y Alejandro de Abonutico; según Luciano, mientras Alejandro aparentaba dormir, descendió sobre él desde el cielo, "en lugar de Selene, Rutilia, una mujer hermosísima, esposa de un intendente del emperador, que fuera de la ficción estaba prendada de Alejandro, como él de ella, y, ante los ojos del infeliz marido, había besos y abrazos delante de todo el mundo; y si no hubiera habido tantas antorchas, quizá se hubiera hecho algo que suele hacerse en secreto".
Otro episodio sobre este tipo de prácticas adicionales del sacerdocio, es el que nos narra Rufino de Aquileia, ya en los albores del s. V (Hist. Ecles. II, 25), a propósito de Tirannus, sacerdote del templo de Saturno, el cual se vale de una treta parecida, aunque llevada a cabo de una forma más íntima, para satisfacer su desbordado apetito sexual. Este personaje, después de fijar su atención en alguna bella dama de la alta sociedad le notificaba que su dios, Saturno, le había concedido el inmenso honor de escogerla para pasar la noche en su compañía, en el templo. (imagen iz.. sacerdote templo de Isis, Pompeya) Una vez dentro los dos, Tirannus se cuidaba bien de cerrar las puertas con llave, después de lo cual atrabesaba unos pasadizos secretos y se introducía dentro de la estatua del dios. Mientras tanto la mujer esperaba temblorosa de alegría ante la expectativa de ser poseída por una divinidad tan insigne. Cuando Tirannus consideraba oportuno, apagaba las luces e inducía a la mujer a consumar el adulterio. De este modo consiguió a un buen puñado de señoras de la buena sociedad. El engaño sólo se descubrió cuando una casta mujer, otra más embaucada por las artimañas del clérigo, en plena comunión con el que ella consideraba dios Saturno, reconoció la voz de Tirannus. Puso enseguida la superchería en conocimiento de su marido, el cual, ultrajado, hizo torturar al impostor.
El último de los textos que quiero comentar, aunque es el primero de ellos cronológicamente, es muy similar al anterior. Tal y como nos cuenta Flavio Josefo (Ant. Jud. XVIII, 6580) un rico caballero romano, Decius Mundus, se siente irremisiblemente atraído por una virtuosa y joven matrona romana, Paulina, esposa de Saturninus, a su vez un conspicuo miembro de la aristocracia. Pero Paulina no se deja seducir, ni tan siquiera por los 200.000 drachmas áticos que Mundus le ofrece a cambio de pasar una noche con ella (parece ser que la costumbre de ofrecer dinero, incluso a las más castas matronas, a cambio de favores sexuales no era en absoluto inusual). Entonces, aprovechando la devoción que Paulina profesaba a las divinidades egipcias, decide recurrir a un procedimiento algo más sutil. Ayudado por la liberta Ida, soborna a un sacerdote isíaco para que convoque a Paulina a pasar la noche en el templo de Isis, en compañía del dios Anubis. Paulina, halagada por el honor que el dios le ha concedido, acude sin demora al templo esa misma noche, donde Anubis, que no es otro que el caballero Mundus disfrazado, colma ampliamente sus propósitos (imagen der. sacerdote templo de Isis con la máscara de Anubis). Paulina, por su parte tampoco queda decepcionada, de hecho, parte exultante del templo al amanecer, más devota que nunca del dios nilótico. Y no parece que lo hubiera descubierto nunca sino hubiera sido porque el propio Mundus, con el cinismo propio de un Tenorio que en palabras de S. Zweig, "como buen cazador, no quedará contemplando la pieza que ha cobrado, sino que seguirá en pos de nueva caza, incansable, demoníaco, buscando siempre nuevos y nuevos ejemplos de la fragilidad de la mujer", le desvela personalmente dos días más tarde la identidad de Anubis. Paulina, a mi juicio más despechada que ofendida, se lo cuenta todo inmediatamente a su marido, el cual toma las medidas necesarias para castigar al malvado impostor.
Se ha cuestionado mucho la veracidad de estos textos. Los autores de los mismos escriben en unas circunstancias que les hacen sospechosos de subjetividad. Así, Luciano, del cual se tienen muy pocos datos autobiográficos, es un sofista que aparentemente no está adscrito a ninguna escuela filosófica en concreto, pero siente simpatía hacia el epicureísmo. No es ni mucho menos un escritor imparcial. Según Caster, el texto sobre Alejandro es un panfleto de anti-propaganda, escrito por encargo de un tal Celso, para hacerlo circular por los medios cultivados y reafirmar a los crédulos tentados de ceder ante la superstición. Luciano se siente profundamente hostil hacia la religiosidad de su época, invadida de supersticiones, prácticas astrológicas y mágicas, y de una fe ciega en los oráculos; el autor pretende ridiculizar a Alejandro y demostrar que es un farsante de la misma calaña que Peregrino Proteo, porque ambos "al mismo tiempo estaban consiguiendo atraer y convencer a una multitud preocupantemente interesada en este tipo de opciones espirituales". Luciano forma parte de un conjunto de autores que condena y critica esa ola de irracionalidad impregnada de creencias sobrenaturales, que Gascó ha denominado "asalto a la razón", que invade la sociedad del s. II d. C. Y para alcanzar sus objetivos no duda en tergiversar los hechos mediante la exageración, la utilización de lugares comunes y el recurso a los repertorios temáticos existentes enseñados en las escuelas.(...)
Es muy posible, además, que las tres historias tengan un origen común. Algunos autores consideran que la de Rufino está basada en la de Flavio Josefo, pues aunque la primera habla de un sacerdote de Saturno, el propio Plutarco identifica a Saturno-Cronos con Anubis. También es probable que ambas, junto con la de Luciano -el cual conocía perfectamente, como buen sofista que había viajado por todo el Mediterráneo este tipo de narraciones- se basaban en otras historietas parecidas ampliamente difundidas desde época helenística; entre éstas destaca la que nos narra el Pseudo- Calístenes en su Historia de Alejandro, según la cual el rey egipcio Nectanebus II engañó a Olimpia, esposa del rey Filipo de Macedonia, haciéndose pasar por Zeus-Ammon y convirtiéndose por tanto en padre de Alejandro Magno.
Pero lo que aquí me gustaría resaltar es que, aunque los textos no sean verdaderos, bien sea porque han sido rescatados del bagaje cultural grecorromano y utilizados para sus propios fines, el hecho es que los tres autores escogen la misma historia, es decir, el episodio de la joven noble seducida por un granuja que suplanta a una divinidad. Y creo que si así lo hacen es porque debía estar muy arraigada en la mentalidad popular romana desde hacía mucho tiempo. Entonces cabe ahora preguntarnos si esta creencia no se podría deber al hecho de que ciertos templos ofrecían dudas de ser casas de citas más que lugares de recogimiento con la divinidad. Como ya he mencionado anteriormente, aparte de los tres textos comentados, disponemos de otros pasajes, como los de Propercio o Tibulo, en los que estos se lamentan de las largas permanencias de sus amadas en los templo isíacos, y de otros como Ovidio o Juvenal que critican estos emplazamientos como lugares de encuentros galantes. Heyob argumenta que, según estos mismos poetas, los templos isíacos no son los únicos en albergar este tipo de prácticas: Ovidio cita toda una retahíla de emplazamientos diversos, desde teatros y circos hasta pórticos; Juvenal llega incluso a preguntarse sobre la existencia de algún templo en el que las mujeres no se prostituyan; en época posterior Minuncio Felix también se pronuncia en este sentido.

Paisaje con lugar sagrado en un idealizado Egipto. Fresco del templo de Isis en Pompeya. Museo Arqueológico de Nápoles.

En cualquier caso, es lógico que, en una sociedad en la que la mujer estaba relegada al mundo doméstico, los lugares más sospechosos fueran aquellos a los que ésta podía acceder con mayor facilidad, como son los templos de Isis o Glycon -en el que aunque fraudulentamente a nuestros ojos y a los de Luciano, se desarrollaban unos ritos iniciáticos similares a los de otras religiones mistéricas- que estaban además envueltos por una aureola de misterio para todos aquellos que no estaban iniciados.
Es decir, los tres autores han podido, como ya se ha dicho, manipular una historieta ya existente, las prácticas por ellos denunciadas pueden ser inventadas, pero es tanta la insistencia con que recalcan el mismo tema, que podríamos dar un margen de veracidad a los hechos.

Elemento decorativo. Templo de Isis en Pompeya, Museo Arqueológico de Nápoles

El que la mujer pasara la noche en un templo no era un fenómeno ni mucho menos extraño. De hecho, la práctica de la incubatio estaba muy extendida por el mundo grecorromano. Tenemos considerables testimonios de ésta en los templos de Asclepio, por ejemplo, dónde era uno de los procedimientos curativos más frecuentes (recordemos a este respecto los Discursos Sagrados de Elio Arístides). Se suponía que de este modo se curaban ciegos, tullidos, mudos y mujeres estériles e incluso se facilitaba la recuperación de objetos perdidos. En algunos santuarios en Egipto las excavaciones arqueológicas han revelado la existencia de habitáculos para la incubatio de mujeres que deseaban curarse de la esterilidad; no olvidemos que Isis estaba ligada a la fertilidad y al nacimiento.

Escena de culto en un idealizado paisaje egipcio. Fresco del templo de Isis en Pompeya. Museo Arqueológico de Nápoles.

Esta práctica proporcionaba además la posibilidad de entrar en estrecho contacto con la divinidad, permitiendo una experiencia onírica además de producir estados contemplativos, extáticos y místicos. El requisito más importante para la curación era eliminar la menor chispa de incredulidad. Desde luego en el caso de nuestras historias ésta está desechada; Rutilia, correspondía amorosamente a Alejandro y consintió gustosa en interpretar el papel de Selene; la matrona de la historia de Rufino es la que da la voz de alarma, pero todas las que le habían precedido anteriormente en sus brazos se sorprendieron lo estrictamente necesario para mantener la decencia. Que picara la primera de todas era creíble, pero que lo hicieran tantas resulta sospechoso, más bién da la sensación de que se había corrido la voz sobre las habilidades amatorias de Saturno. En el caso de Paulina, tampoco parece que le hiciera muchos ascos a la realista actuación de su Anubis reencarnado, a juzgar por lo publicidad que hizo del suceso; no es de extrañar ya que el vigoroso Mundus rivalizaba con un marido casi septuagenario.
Quizá Flavio Josefo, Rufino y Luciano pecaron de excesivo escepticismo y juzgaron con demasiada severidad la actuación de Mundus, Tiranus y Alejandro respectivamente. ¿Quien sabe si los objetos de estos tres personajes no eran sino los mismos de las mujeres por ellos seducidas, es decir, lograr una directísima e intimísima relación con los dioses por ellos representados, a la vez que curar la esterilidad de algunas de ellas? Sabemos por Luciano, que por lo menos los esfuerzos de Alejandro no fueron vanos, ya que muchas mujeres alardeaban de "haber parido un hijo suyo, y sus maridos daban testimonio de que decían la verdad" (Alej. 42). De este modo, estas mujeres satisfacían sus deseos de maternidad y proporcionaban a su descendencia un ilustre y divino padre, fuera éste Glycón, Anubis o Saturno.
¿Qué más se podía pedir si además, los intermediarios, por lo menos en el caso de Alejandro (Alej. 3), gozaban de un saludable y atractivo aspecto físico?, porque tal y como nos lo describe el propio Luciano: "De cuerpo, para informarte bien sobre este punto, era alto y de bello aspecto, verdaderamente digno de un dios; blanco de piel, la barba no muy espesa, la cabellera, en parte propia, en parte postiza, pero muy bien imitada, y tal que la gente no se daba cuenta de que no era suya. Los ojos de brillo impresionante, refulgentes como los de un iluminado, la voz a un tiempo dulcísima y muy clara. En suma, tenía un físico impecable".

Sacerdote Isíaco junto a desnudo escultórico. Fresco del templo de Isis en Pompeya. Museo arqueológico de Nápoles.

Lecturas:

Varios autores. Sexo, muerte y religión en el Mundo Clásico, ARYS Ediciones clásicas 1994
Jaime Alvar. Los Misterios (Religiones "orientales" en el Imperio Romano) Crítica 2001
Marisa Ranieri. Pompeya, historia, vida y arte de la ciudad sepultada. Galaxia Gutenberg 2004
Peter Kingsley. En los oscuros lugares del saber. Atalanta 2006

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Entre la Tierra y el Cielo

Cabeza de Centauro, detalle de Palas y el Centauro de Sandro Botticelli

"No te he hecho ni celeste ni terreno, ni mortal ni inmortal, con el fin de que tú, como árbitro y soberano artífice de ti mismo, te informases y plasmases en la obra que prefirieses. Podrás degenerar en los seres inferiores que son las bestias, podrás regenerarte, según tu ánimo, en las realidades superiores que son divinas."

Giovanni Pico Della Mirandola (Discurso sobre la dignidad del hombre)


La pintura de Sandro Botticelli Palas y el Centauro, fue interpretada en época moderna como una alegoría política, entre otras cosas, por encontrarse adornado con un emblema de los Médicis el vestido de Palas. Se pensó que la obra conmemoraba la Victoria de Lorenzo de Médicis sobre los Pazzi, familia rival, o sobre la coalición hostíl a él. También se encontró en ella la celebración del triunfo de la sagaz diplomacia sobre la tosca brutalidad de la corte de Nápoles, siendo representada ésta por el Centauro y aquella por Palas Atenea, diosa de la Sabiduría que aparece dominando al personaje mítico mitad hombre, mitad caballo.
Para E. H. Gombrich estas interpretaciones carecen de base, pues según parece este tipo de alegorías políticas surgen un tiempo después en las cortes italinas. Además, el arte con contenido político requiere de un lugar público donde dirigir su propaganda y Palas y el Centauro se encontraba en las habitaciones privadas de los Médicis, seguramente en el palacio de Lorenzo de Pierfrancesco de Florencia. Este gran investigador hace una lectura simbolica de la pintura mucho mejor fundamentada, descubriendo en ella una clara inspiración de la doctrina neoplatónica expuesta en los escritos de Marsilio Ficino. En el texto siguiente podemos leer como desarrolla su hipótesis.

Palas y el Centauro
Por
E. H. Gombrich

Uno de los temas principales de los escritos de Ficino es el de la situación del hombre a medio camino entre el animal y Dios. Las partes más bajas de nuestra alma nos ligan al mundo del cuerpo y los sentidos; la región más elevada de la mente participa de lo divino; y la razón humana, que es la prerrogativa del hombre, se sitúa entre las dos. Nuestra alma es el escenario de una lucha constante entre el movimiento impaciente del instinto animal y los anhelos de la razón, una lucha que sólo la orientación divina puede resolver desde arriba, trayendo con ella la serena quietud de una sabiduría celestial.

Palas y el Centauro (1482), Florencia, Galería de los Ufizi

En una carta a sus colegas filósofos desarrolla Ficino esta idea predilecta suya con ejemplos suficientemente próximos al cuadro de Botticelli como para que merezca la pena citarla:

La sabiduría, nacida de la elevada cabeza de Júpiter, creador de todas las cosas, prescribe a los filósofos, sus adoradores, que siempre que deseen alcanzar un objeto amado deben apuntar a lo alto, a la cabeza de las cosas, y no abajo, al pie. Pues Palas, la descendiente divina enviada de los cielos, mora en las alturas que convierte en fortaleza suya. Además ella nos muestra que no podemos llegar a las cimas y cabezas de las cosas sin antes haber ascendido a la cabeza del alma, el intelecto (mens), dejando atrás las regiones inferiores del alma. Ella nos promete, por último, que si nos recogemos a la cabeza más fértil del alma, es decir, al intelecto, engendraremos sin duda de esta cabeza un intelecto que será compañero de la misma Minerva y amigo de Júpiter el todopoderoso.

Tras esta introducción a las Cinco Cuestiones relativas al intelecto, Ficino analiza la jerarquía de las facultades desde el punto de vista de la teoría platónica del movimiento. El cuerpo es lo más bajo de la escala porque no puede moverse por su cuenta, sino que lo mueva el alma con arreglo a leyes estrictas: el alma es capaz de moverse, pero se ve movida hacia su origen celestial, donde Dios es descanso. ¿Qué tiene de extraño pues que no hallemos descanso mientras nuestra morada sea el cuerpo?
"Nuestro animal, es decir los sentidos", se ve empujado hacia su meta por impulsos animales, como una flecha hacia el blanco. "A nuestro hombre, es decir, a la razón", no le aquieta la satisfacción de estos impulsos. A causa de la razón, que nos permite percibir los objetos superiores del hombre, vivimos atormentados y sin reposo:

Esta tal vez sea la lección de ese desgraciadísimo Prometeo que, aconsejado por la Divina Sabiduría de Palas, había recibido la llama celestial, es decir la razón; a causa de este mismo acto se vio encadenado en la cumbre de una montaña, es decir la roca de la contemplación, y desgarrado por los constantes picotazos de un ave rapaz, es decir el aguijón del deseo de saber.

O somos sino como Sísifo, ascendiendo la escarpada ladera:


Aspiramos a la más alta cumbre del Olimpo, pero habitamos el abismo del valle más inferior..., aquí nos detienen innumerables obstáculos e impedimentos, allí nos devían los halagos de las praderas.

Sólo la Divina Gracia puede resolver la paradoja de la existencia humana. Sólo la inmortalidad del alma da sentido a nuestros afanes en la Tierra. Mientras habita el cuerpo, el alma no puede alcanzar el estado de perfección y felicidad al que está destinada.
Tampoco este cuadro de Botticelli es ilustración de un tratado de Ficino, pero los puntos de contacto bastan para redactar con su ayuda un programa hipotético. En tal programa el nexo entre la bestia noster, id est sensu y el homo noster, id est ratio se expresaría no mediante los símbolos de Prometeo o Sísifo, sino mediante el del Centauro, cuya forma participa de ambos seres. Va provisto de arcos y flechas, emblema de los instintos animales, y "vive en lo más profundo del abismo del valle" ("habitat infimae vallis abysum"), retenido, según parece, por "el encanto de los prados" ("pratorum blandimental"). Minerva-Mens, "nacida de la elevada cabeza de Júpiter creador" ("summo Iovis creatoris capite nata") coge al alma de los cabellos, con adecuado ademán de dominio.

Esta hipótesis explicaría cierto número de particularidades que en el contexto de anteriores interpretaciones no acababan de tener sentido o incluso resultaban incómodas. El marco paisajístico, con su llamativa y escarpada roca y sus risueñas panorámicas, no parece un escenario decorativo, sino más bien uno de esos paisajes alegóricos frecuentes en escenas tales como el Dilema de Hércules. Los arcos y flechas no necesitan seguramente de una explicación especial, pero tal vez sí la extraña actitud de Minerva. A cualquiera que interprete el cuadro como símbolo de una lucha entre el bien y el mal -político o ético- la acción y la composición deben resultarle un tanto flojas y apocadas. No está teniendo lugar combate alguno entre Minerva y el Centauro, no hay lucha heroica porque la verdadera lucha se desarrolla en el interior del Monstruo "creado enfermo, al que se ordena sanar". Contemplando a esta luz el cuadro, comprendemos también la expresión de sufrimiento del Centauro y la mirada que lanza Minerva, encarnación de la Divina Sabiduría. Cuando ella le toma amablemente de la cabeza para aquietar su frenético movimiento y encauzarle por su senda, él no se resiste, sino que se abandona a su cuidado.

Surge aquí la hija del gran Tonante,
que sin madre salió de su cabeza;
y ella tiende la mano a nuestra baja mente.
(Lorenzo de Medicis, Altercazione)

El tipo utilizado por Botticelli en la cabeza del Centauro no contradiría tal interpretación. Probablemente está inspirada en una escultura clásica, pero el pintor ha asemejado sus rasgos no a las figuras corrientes de la brutalidad pecaminosa, sino a la fisonomía de los santos orantes. De esta manera, aun cuando ciertamente no podamos demostrar que nuestra interpretación es correcta, sí que parece al menos estar más cerca del espíritu de la obra que la historia de la visita de Lorenzo a la corte de Nápoles.

El siguiente texto, ayudará a una mejor comprensión de la hipótesis expuesta por Gombrich sobre la pintura de Botticelli dentro del contexto neoplatónico. Es un fragmento del ensayo de Erwin Panofsky, El movimiento neoplatónico en Florencia y en el norte de Italia, dónde de forma resumida expone la doctrina ficiniana sobre la posición del hombre como mediador entre Dios y el mundo.

El movimiento neoplatónico en Florencia y el norte de Italia (frag.)
Por
Erwin Panofsky

(...) Ficino y sus seguidores compartieron la antigua creencia en una analogía estructural entre el Macrocosmos y el Microcosmos. Pero interpretaron esta analogía de una forma peculiar. De la misma forma que el universo se compone del mundo material (la naturaleza) y la región inmaterial más allá de la órbita de la luna, el hombre está compuesto de cuerpo y alma; el cuerpo es una forma inherente a la materia, el alma una forma solo adherente a ella. Y de la misma forma que el spiritus mundanus relaciona el mundo sublunar y el translunar, un spiritus humanus relaciona el cuerpo y el alma. El alma, así, consiste en cinco facultades que al mismo tiempo dirigen y dependen de las funciones fisiológicas: la facultad de procreación, nutrición y crecimiento (potentia generationis, nutritionis, augmenti) ; la percepción externa, es decir, los cinco sentidos que reciben y transmiten las señales del mundo exterior (sensus exterior, in parte quinque divisus) ; y la percepción interna, o imaginación, que unifica estas señales dispersas en imágenes psicológicas coherentes (sensus intimus atque simplex, imaginatio). El Alma Inferior, por tanto, no es libre, sino determinado por el "hado".
El anima prima, o Alma Superior, comprende solo dos facultades; Razón (ratio) y Mente (mens, intellectus humanus sive angelicus). La razón está más cercana al Alma inferior: coordina las imágenes proporcionadas por la imaginación según las reglas de la lógica. La Mente, sin embargo, puede captar la verdad por la contemplación directa de las ideas supracelestiales. Mientras la Razón es discursiva y reflexiva, la Mente es intuitiva y creadora. La Razón está implicada en las experiencias, deseos y necesidades del cuerpo tal como son transmitidos por los sentidos y la imaginación. La Mente, por el contrario, puede comunicar o aun participar del intellectus divinus, hecho probado por el pensamiento humano, que no sería capaz de concebir las nociones de eternidad si no participara de una esencia eterna e infinita.
En contraste con el Alma Inferior, la razón es libre, es decir: puede permitirse a sí misma dejarse llevar por las sensaciones y emociones inferiores, o vencerlas. Ello significa lucha; y a pesar de que la Mente no toma partido en esta lucha, es indirectamente afectada por ella, en cuanto que tiene que iluminar a la Razón durante el combate. Porque la razón puede vencer a las exigencias de la naturaleza inferior del hombre simplemente con volverse hacia una autoridad más alta que la ilumine, y así la Mente se ve forzada con frecuencia a bajar su mirada hasta una confusión que es indigna de ella, en lugar de alzarla, cual es su deber, a la religión supracelestial que está sobre ella.
Todo esto explica la posición única del hombre en el sistema neoplatónico. Comparte con los brutos las facultades de su Alma Inferior, pero comparte su Mente con el intellectus divinus; y no comparte su Razón con nada del universo: su Razón es exclusivamente humana, una facultad que los animales no pueden alcanzar, inferior a la inteligencia pura de Dios y los Angeles, y sin embargo capaz de volverse en ambas direcciones. Este es el significado de la definición que Ficino hace del hombre como "un alma racional que participa de la mente divina, y que emplea un cuerpo", definición que dice nada más y nada menos que el hombre es "el lazo de unión entre Dios y el mundo", o el "centro del universo", como Pico della Mirandola afirma, "El hombre asciende a las regiones superiores sin descartar el mundo inferior, y puede descender al mundo inferior sin desechar el superior".
Esta posición del hombre es al mismo tiempo enaltecedora y problemática. Con sus impulso sensuales vacilando entre la sumisión y la rebelión, con su razón enfrentada alternativamente al fracaso o al éxito, e incluso con su mente, firme, a veces apartada de su misión propia el "alma inmortal del hombre se siente siempre miserable en su cuerpo"; "duerme, sueña, delira y se aflige" dentro de él, invadida de una nostalgia infinita que solo será satisfecha finalmente cuando "vuelva al lugar de donde vino". (...)

Lecturas:

E. H. Gombrich, Imágenes simbólicas. Alianza Editorial 1990
Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología. Alianza Editorial 2002

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