El espejo

Georges de la Tour, La Magdalena penitente 1625-1656 (Detalle)

"Digo que para algunos los espejos serían un jeroglífico de la verdad en el que descubren todo cuanto se representa ante ellos."

Raphaël Mirami, 1582


"Espejos: aun no se ha dicho  a ciencia cierta lo que en esencia sois..."

Rainer Maria Rilke, Los sonetos de Orfeo, 1922


Vuelvo en  esta entrada con el ya conocido en este blog Jurgis Baltrusaitis.

El espejo

(prefacio)

Por

Jurgis Baltrusaitis

Ribera, Filósofo sujetando un espejo

El conocimiento de uno mismo es la base de la sabiduría. Desde la Antigüedad, los hombres han sido invitados a contemplar su propio rostro . Según Diógenes Laercio (s. III d. C.), Sócrates lo recomendaba a los jóvenes para que pudieran corregirse, si eran feos, por la virtud, y conservar la perfección, si eran hermosos, guardándose del vicio.
Séneca hizo la siguiente observación: "...hermoso, evitará lo que pueda degradarle; feo, sabe que hay que compensar los defectos del cuerpo con las cualidades morales". Y añade: "...joven, el desvanecimiento de la edad le advierte que ha llegado para él el momento de concebir y emprender acciones valerosas; viejo, renunciará a cuanto pueda desonrar sus blancos cabellos y dirigirá sus pensamientos de vez en cuando hacia la muerte".
El receptor de Nerón concluye: "Por ello la naturaleza nos ha dado la posibilidad de vernos a nosotros mismos".
Esta posibilidad servía para muchos fines. (...)

 

 Hans Baldung Grien, Las Tres Edades de la Vida

Representada en Las Tres Edades de la Vida (Hans Baldung Grien, Viena) con la vieja desdentada y un niño, una persona todavía de esplendorosa belleza descubre en un espejo abombado las primeras arrugas y siente a la vez el roce del velo de la Muerte.

Lucrecio explica este misterioso desdoblamiento y la aparición de una imagen simétrica mediante emanaciones físicas. El mundo entero está lleno de simulacros invisibles que se desprenden de la superficie del objeto, girando al azar en la atmósfera, y adquieren apariencia cuando golpean en una pantalla reflectante:

Digo pues que la superficie de todos los cuerpos emanan efigies, figuras desligadas a las que convendría el nombre de membrana o corteza, pues tiene la misma apariencia y forma que los cuerpos de los que escapan para expandirse por los aires... Los simulacros que vemos en los espejos, en el agua y en todos los cuerpos pulidos, perfectamente semejantes a los objetos representados, sólo pueden estar formados por las mismas imágenes de esos objetos.

El poeta epicúreo insiste: no son almas fugitivas separadas de sus cuerpos, sino figuras emitidas por figuras. La identidad de estas apariciones con el objeto así lo demuestra.

Un oscuro sentimiento de las relaciones secretas entre las partes siempre ha existido. El doble egipcio que nace con el hombre y que le sigue no es otra cosa que su sombra, su alma su reflejo, cuya pérdida se teme (en la imagen el dios Khnum crea al rey y su doble, templo de Luxor).
Los habitantes del valle del Nilo se guardaban de que aquella sombra cayese al alcance de un cocodrilo, que habría podido devorarla. Según los Basutos, la bestia puede matar al hombre llevándose su imagen reflejada bajo el agua. En Occidente, el cocodrilo es sustituido por el Diablo que, en el caso de Chamiso (1816), roba la sombra de Schemihl, y en Hoffmann (1827), por mediación de una cortesana, en el reflejo de Erasmo Spikker, identificado, posteriormente, con el propio Hoffman.

El tema del doble es retomado constantemente desde la literatura romántica. En el cuento de Hans Christian Andersen La sombra (1831), hay una inversión. Separada del hombre, su propia sombra le esclaviza hasta que el hombre acaba por convertirse en la sombra de su sombra.
Detectando una "fase del espejo (una etapa del hombre-niño) como conformadora del la función del Yo", Lacan recupera para el psicoanálisis los juegos y las supersticiones del cuerpo, de los dobles, de los fantasmas del Innerwelt y del Umwelt con la imagen especular que aparece en el umbral del mundo visible.
En el folklore de diferentes países de Europa, de la creencia del doble derivan:

-la prohibición de mirarse por la noche en el hielo, donde el alter ego puede llegar a perderse,
-la prohibición de hacer que un cadáver se refleje en un espejo,
-la costumbre de tapar los espejos en una casa donde haya un muerto,
-el temor a los espejos rotos. El vivo sufre  la misma suerte que su reflejo. (En Genoveva, un cuento romántico alemán, un alma y una llama se alzan de los fragmentos de un espejo).

Con la rigurosa simetría de la realidad y de su ilusión y sus imperceptibles fronteras, este enfrentamiento nunca ha dejado de resultar sorprendente. Siempre maravilla. Era natural que se diera el espejo como ejemplo para los artistas.

"...Hasta qué punto prevalece en las artes plásticas para dar semejanza, el cuidadoso pulido y el creador resplandor de un espejo,"

exclama Apuleyo en su Apología del espejo.
Para Alberti (1436), el espejo es juez de la obra acabada:

"Las cosas hechas según la naturaleza son enmendadas por el juicio del espejo..."

Para Leonardo da Vinci, el espejo es un maestro:

"El espíritu del pintor debe ser semejante al espejo que se transforma con el color de los objetos y se llena de todas las semejanzas que hay en él...
El espejo de superficie plana contiene la verdadera pintura en su superficie y la pintura perfectamente ejecutada sobre la superficie de una materia plana es semejante a la superficie de un espejo."

Johannes Gump, Autorretrato (1646)

Cardano (1550) recuerda, una vez más, que  las pinturas se prueban ante le espejo, Charles-Alphonse de Fresnay, que los artistas no tiene mejor maestro. Giorgione y Corregio los utilizaron y, después de ellos otros muchos pintores italianos. Así ocurrió en las Meninas de Velázquez (1656). Según Manetti, Brunelleschi (c.1425) realizaba experiencias ópticas cubriendo el cielo  con sus veduti de hojas de plata bruñida,

"donde se reflejaban el aire y los cielos reales e incluso podían verse en ello las nubes, impulsados por el viento, cuando soplaban".

Prodigio de reproducción instantánea y completa, el espejo se convierte en el símbolo de la visión inalterada de las cosas. Es, en primer lugar, un instrumento de conocimiento de uno mismo que revela al hombre directamente su imagen singular, su doble, su fantasma, su simulacro, sus perfecciones y sus defectos físicos. Presenta también, en su absoluta exactitud, la imagen del universo que le rodea. La Prudencia le consulta con una serpiente.

En la imagen, La prudencia de Hans Bladung Grien (1529)

Lecturas:

Jurgis Baltrusaitis, El Espejo, Miraguano ediciones 1988


Otras entradas de Jurgis Baltrusaitis:

Fascinación por Oriente en la Edad Media

El espejo de Pitágoras

La naturaleza animada

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Discípulos de la Noche

Alberto Durero, Melencolía I ,1514 (detalle)

Ocurre que también adivinan no sólo los que duermen sino también los que velan, ...Aristóteles llama Furor (frenesí) a esta adivinación, y afirma que proviene del humor melancólico, diciendo en su tratado sobre la adivinación: "Los melancólicos violentos conjeturan y adivinan muy bien, y pronto adquieren un hábito, o no tardan en imaginar una cosa, y recibe con mucha facilidad impresiones de los cuerpos celestes"; ... Por ende, si en el cuerpo humano hay algo que causa furor, es el humor melancólico, ...entendemos pues aquí ese humor melancólico que se llama bilis natural y blanca, que encendida excita el furor que nos conduce a la ciencia y la adivinación, sobre todo cuando es auxiliada por alguna influencia celeste, particularmente de Saturno, que al ser frío y seco, como es el humor melancólico, lo influye todos los días, lo aumenta y lo conserva; además, siendo autor de una contemplación secreta y recogida, odiando todas las cuestiones públicas, la más alta de todos los Planetas, hace volver siempre al alma de los oficios exteriores a los interiores, y la hace subir de las cosas inferiores hacia las más elevadas, y le comunica las ciencias y los presagios de las cosas futuras; esto es lo que entiende Aristóteles en sus libro de los Problemas: a través de la melancolía, dice, ha habido hombres que se convirtieron en poetas.

Cornelio Agripa, Filosifía oculta, capítulo LX

Frances Yates elabora una interpretación del grabado Melencolia I de Alberto Durero a partir de la investigación de Erwin Panofsky y otros colaboradores del Instituto Warburg expuestos en Saturn and Melancholy (Saturno y la Melancolía en su edición española). Siguiendo los pasos de sus colegas que analizaban el famoso grabado a la luz de la psicología galénica con su teoría de los cuatro humores o temperamentos, el tratado Problemata physica atribuido a Aristóteles, la filosofía neoplatónica de Marsilo Ficino y, especialmente a algunos pasajes de la obra De Occulta Philosophia de Cornelio Agrippa, sigue la pista profundizando en la tradición hermética tan influyente en el pensamiento renacentista dando como resultado a una revisión ampliada y atractiva. Para Panofsky la obra representaría la frustración del artista, reflejo del sufrimiento del genio creativo que, incapaz de expresar sus visiones y limitado por sus condiciones materiales cae en una melancólica inactividad acompañada del sentimiento de fracaso e impotencia. Frances Yates, para quien la obra formaba parte de una serie de tres grabados de los que tan solo se conserva el que conocemos, en esa escena no se representaría un estado de inactividad depresiva, sino el intenso trance visionario propio del melancólico inspirado, del artista u hombre de ciencia sumergido en "la noche oscura" de la que emergen las más luminosas revelaciones. Ésta hipótesis, entre otras interesantes pesquisas será apoyada por el análisis del poema The Shadow of Night (1549) escrito por George Chapman en la inglaterra isabelina (considerado por nuestra autora como un alegato en defensa de la filosofía oculta), cotejándolo con Melencolia I de Durero, al que también sumará una impresionante pintura realizada en 1558 por Matías Gerung inspirada en este grabado.

Agripa y la melancolía isabelina: "The Shadow of Night" de George Chapman

(fragmentos)

por

Frances Yates

Uno de los poemas más misteriosos de la época isabelina es The Shadow of Night de Goerge Chapman. Se inica con una descripción del "humor de la noche", humor triste y lloroso que propicia los estudios abstrusos. Las hondas contemplaciones de la Noche se presentan como contraste de las tontas actividades del Día. Estas experiencias conducen por último a una visión de la Luna, que se eleva con un mágico esplendor de la oscuridad de la Noche. El poema está dividido en dos partes, llamadas Hymnus in noctem e Hymnus in Cynthia. Se han hecho numerosas tentativas de descubrir el significado escondido de esa extrañísima obra. ¿Qué son la oscuridad y el humor lloroso, a través de los cuales el poeta alcanza sus luminosas visiones lunares?

Chapman, cuya intención no es revelar sino ocultar el significado de lo que dice, en ninguna parte utiliza la palabra "melancolía", concepto clave que habría puesto a los investigadores en la pista correcta. El humor acuoso es oscuro, es un humor nocturno, lo cual seguramente es sólo un modo indirecto de decir que es un humor melancólico. En realidad, Chapman describe la melancolía inspirada, según las fases definidas por Agripa en De oculta philosophia. Además, espero poder demostrar, mediante las ilustraciones de este capítulo, que Chapman recibió la influencia de imágenes visuales de Durero al elaborar las imágenes poéticas de la melancolía inspirada. (...)

Durero, Melencolía I (detalle)

En la carta que precede al poema Chapman habla de ciertas personas, nobles y plebeyas, dedicadas a unos profundos estudios que lograron sacar a la ciencia de un olvido que la estaba matando. Dichas personas, y sus amigos, se dedicaban con sumo placer a la honda búsqueda del conocimiento, calzadas con la sandalia de Mercurio y "ciñendo la espada diamantina de Saturno", y empeñadas en decapitar a la ignorancia y en "sublimar sus monstruosos afectos a un juicio mucho más bello". El Saturno de que habla, que es el Saturno renacentista y la estrella del conocimiento más alto y profundo y de la vida hondamente ascética, era la estrella que guiaba al grupo. He aquí, pues, la clave para asignarles su lugar en la historia del pensamiento: aquellos nobles isabelinos y sus amigos eran saturninos, seguidores del saturno "revalorizado" del Renacimiento por su dedicación absoluta a profundos estudios científicos, a la moral excelsa y a los objetivos religiosos.

Una vez definido el carácter saturnino de la búsqueda profunda del conocimiento, tenemos la clave del significado del poema de Chapman: trata de la melancolía, que es el humor saturnino. En el análisis siguiente se intentará demostrar que en él aparece la melancolía inspirada en persona, con la cara negra y rodeada de herramientas del arte, descrita por Chapman con palabras que crean un retrato que trae a la mente el grabado de Durero Melencolia I.

 Alberto Durero, Melencolia I

 ¿Habria visto tal vez Chapman el grabado de Durero? Por supuesto, ya que al contrario de las pinturas, los grabados viajaban con facilidad.  (...) 

El triste Humor Nocturno de Chapman es la fuente de inspiración que preside la corte del saber y revela todos los scretos:

... que el humor le dé ahora

Mares a mis ojos, para que pueda yo llorar sin cesar

El naufragio del mundo; o que el dulce sueño

(Que encadena los sentidos) libere a mi alma activa

Para que en su máxima exaltación pueda controlar

La corte del saber, preñada de misterio,

Que sólo espera que la audacia y la memoria

Alcancen todos los secretos... 

(Hymnus in Noctem, 8-15)

Aquí Capman está hablando de un humor melancólico que por medio del furor (frenesí) inspirado (con los sentidos adormecidos) lleva al "alma activa" a alcanzar su más alta exaltación cuando logra controlar la corte del saber. La figura en trance de la Melancolía de Durero, liberada de los sentidos adormecidos (el perro dormido que está a su lado), alcanza su más alta exaltación con la corte del saber y presenta así en una imagen visual el tema que Chapman expresa en una imagen poética.

La atmósfera extraordinariamente intensa del grabado de Durero es paralela en intensidad a los versos de chapman, quien exhorta a todos los poetas serios a que se impregnen de Humor Nocturno, que es el humor de la inspiración:

Vosotros todos, los que poseéis espíritus elevados.

Dotados de inteligencia ágil y de aspiraciones,

Venid a consagrar conmigo a la sagrada Noche

Todos vuestros esfuerzos, y detestad la luz...

No hay pluma capaz de escribir algo eterno

Sin estar embebida del humor de la noche.

(Hymnus in Noctem, 370-377) 

(...) El hombre de genio, ya se trate de un artista plástico o de un poeta, es el melancólico inspirado, según la teoría de los Problemata del seudo-Aristóteles repetida por Agripa en De occulta philosophia. El grabado de Durero describe la inspiración melancólica del artista-hombre de ciencia, mientras que el poema de Chapman describe, en términos de imágenes muy semejantes, la inspiración melancólica del poeta.

La noche y la melancolía tienen en común el hecho de que son oscuras. La Noche de Capman es personificada por una figura femenina que tiene la facies nigra: 

Los rostros de los hombres relucen, y tienen negro el corazón,

Pero tú (gran señora de la tenebrosas nubes del cielo)

Tienes la cara negra y el corazón te reluce.

Allí está tu gloria, tu riqueza, tu fuerza y tu Arte.

(Hymnus in Noctem, 225-228) 

Esta figura oscura de cara negra, pero secretamente dotada de poder, riqueza y toda la fuerza del Arte, tiene una intensidad digna de Durero. Nos trae a la memoria la Melencolia I, con su rostro moreno, sus bolsas de dinero y los símbolos del poder de su mente.

En un cuadro, atribuido a Matias Gerung, fechado en 1558 y reproducido por los autores de Saturn and Melancholy, entre las obras evidentemente influidas por el grabado de Durero, se presenta otro paralelo muy curioso y estrecho con las imágenes chapmanianas de la "melancolía".

 Matías Gerung, Melancolía (1558)

En su centro aparece una figura femenina y alada en pose melancólica, con la cabeza sostenida por una mano. Alineado con ella y cerca del extremo inferior del cuadro está un filósofo que mide con compases el globo del mundo, rodeado por la oscuridad. Indudablemente estas dos figuras juntas reflejan la "Melencolia" de Durero y su característico interés en los estudios difíciles y abstrusos.

También se advierte la influencia del grabado de Dureroen el arco iris que aparece al fondo.

En otros aspectos el cuadro de Gerung parecería no tener relación alguna con el grabado de Durero ni con el tema de la melancolía, pues se encuentra lleno de innumerables figuras que están llevando a cabo la más variadas actividades: soldados que hacen ejercicios militares cerca de sus tiendas, banquetes, bailes, gente que se baña y gente que practica toda clase de deportes y pasatiempos. 

Estas figuras activas parecen carecer de relación con los dos personajes melancólicos y meditabundos. Describiendo este cuadro, los autores de Saturn and Melancholy observan que:

"en un paisaje ondulante y ricamente variado vemos todas las posibles actividades de la vida urbana, rural y militar; pero estas representaciones, a pesar de estar concebidas de modo realista, no parecen tener la menor relación entre sí ni con la noción de la melancolía."

George Chapman puede ayudar a resolver este problema, porque en su Hymnus in Noctem hace una descripción antitética del Día y la Noche, en la cual las activas ocupaciones del Día están en contraste con la meditación de la Noche de la Melancolía, siendo las primeras vacías y tontas, y la segunda honda y santa. He aquí su descripción de la venida de la Noche, que es el día de quien lleva a cabo estudios profundos, y también al contrario, la llegada del Día, con sus ociosas ocupaciones que contrastan con los estudios nocturnos.

Y como cuando una multitud de estrellas asiste a tu vuelo,
(Oh Día de los estudios serios, Noche dichosa)
La mañana (subida en el pedestal de las Musas)
Introduce al sol, del lecho de oro de Vulcano,
Y luego, de sus diversos techos donde descansan
Toda clase de hombres, dedicados a las formas más diversas actividades,
Se esparcen por este elemento inferior, y le dan
Al trabajo lo que le corresponde; el soldado al campo, 
Los estadistas al consejo, los jueces a sus casos,
Los mercaderes al comercio y los marineros a los mares.
Todos los animales y aves recorren bosques y florestas
Para llenar todos los rincones de este mercado redondo,
Hasta que tus dulces mares de humor dorado
Y como águila con tus alas de estrellas
Mandas a los tontos y a las bestias a los aposentos del Sueño,
Y al arrogante Día a las profundidades del infierno,
Proclamando el silencio, el estudio, el reposo y el sueño.

Indudablemente estos versos son una versión poética del cuadro de Gerung, cuyas figuras son gente de todas clases "dedicada a las más diversas actividades". Se trata de las ocupaciones del Día o de la vida activa, las cuales se contraponen a la meditación y al estudio de la Noche. Como el cuadro de Gerung, los versos de Chapman describen la melancolía inspirada de la Noche, en contraste con las ocupaciones vacías y sin inspiración del Día. El tema básico, naturalmente, se refiere a la contraposicón tradicional de la vida activa y la vida contemplativa.
Para Chapman, los discípulos de la Noche son los partidarios de la virtud que rechazan la "prostitución" de la "luz pintada", disfrutan de una paz estudiosa, opuesta al ruidoso bullicio del Día, y tienen una visión contemplativa pura, opuesta a las actividades comunes y corrientes. Así es también en la pintura de Gerung, donde la gentil Noche melancólica y su discípulo el grave estudiante que está midiendo el globo son defendidos por la Noche y las tinieblas de las "tonterías " del Día, de modo que pueden continuar tranquilamente sus meditaciones.
En el cuadro de Gerung hay una lucha en el cielo, entre varias figuras mitológicas no muy claramente definidas. Parece que una de estas está tirando contra el Sol, con lo cual aceleraría la llegada de la oscuridad de la Noche, que ya se está extendiendo en sombrías nubes.

En el poema de Capman se exhorta a Hércules a tirar contra el Sol, a poner fin a sus lujuriosas actividades y a "limpiar el bestial establo del mundo" bajando del cielo:

Cae, Hércules, del cielo, precipitándote entre tempestades,
Y limpia este bestial establo del mundo,
O vuelve tu arco de bronce contra el Sol...
Y hazlo que deje el mundo a la Noche y a los sueños.
Pues nada es más nocivo a la obra de las virtudes
Que esta luz; tírale y pon fin a su orgullo,
Ya no soportes que sus lujuriosos rayos
Preñen a la tierra; que se quede quieto
En los matorrales del Sueño, con los ojos velados
Por vapores negros de pez y por ramas de ébano.

¡Qué extrañamente semejante es esto al cuadro de Gerung! En éste, alguien (Hércules, si aceptamos la interprtación de Chapman) tira contra el Sol, donde se están gestando siniestras tempestades que harán precipitar el tirador a la tierra, y entonces la victoria sobre el Sol y el Día traerá la Noche Melancólica apropiada para el estudio, la contemplación y la virtud.
Es muy difícil no reconocer que Chapman había visto algo semejante al cuadro de Gerung, tal vez un grabado perdido de Durero del cual era copia dicho cuadro. ¿Hubo otro grabado de Durero hoy perdido, Melencolia II, segunda fase de la melancolía inspirada, del cual es copia el cuadro de Gerung? ¿Llegó Chapman a ver la Melencolia I que conocemos, colgada junto a la Melencolia II, hoy perdida y sólo conocida por la copia que hizo Gerung? ¿Y fueron estas dos imágenes las que combinó para producir la fantasía de su poema?


Lecturas:

Frances A. Yates, La filosofía Oculta en la Época Isabelina, F.C.E. 1982 México

Cornelio Agrippa, Filosofía Oculta, Editorial Kier 2005 Buenos Aires

Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturno y la melancolía, Alianza Editorial 2004 Madrid 


Entradas relacionadas:

Anatomía de la Lujuria

Entre la Tierra y el Cielo

Geografía corporal

Robert Flud: macrocosmos y microcosmos


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"Vanidades"

Antonio de Pereda, El sueño del caballero, 1670 (detalle) 

Las dávidas desmedidas,
los edificios reales
llenos d'oro,
las vaxillas tan fabridas
los enriques e reales
del tesoro,
los jaezes, los caballos
de sus gentes e atavíos
tan sobrados
¿dónde iremos a buscallos?;
¿qué fueron sino rocío
de los prados?

Jorge Manrique


Todos los vicios dan treguas; el glotón se agita, el deshonesto se enfada, el bebedor duerme, el cruel se cansa, pero la vanidad del mundo nunca dice basta, siempre locura y más locura.

Baltasar Gracián



Los bodegones conocidos como "vanitas" alcanzaron gran difusión en la pintura del siglo XVII en el norte de Europa y España, donde pondrían de relieve -acorde con el clima de crisis y desánimo en una época de profundas transformaciones-, una mirada desengañada del mundo y de la efímera existencia humana, algo también muy prodigado en la producción literaria. Éste género pictórico de fuertes connotaciones alegóricas y moralizantes seguidor de la tradición emblemática, se presenta como una señal por la que tomar conciencia sobre la fatuidad del empeño en las conquistas mundanas dirigidas al conocimiento (siempre relativo), la riqueza, los placeres, la belleza, sujetas al paso ineludible del tiempo y de la conclusión final en la muerte. Su iconografía es rica en imágenes simbólicas que han de saberse interpretar, descubriendo así su mensaje que aumentará consecuentemente el placer que supone la contemplación de estas obras de arte. Para ello dejo a continuación algunos fragmentos donde se analizan algunas de estas pinturas del barroco español de la mano de un gran experto en la materia.

Visión y símbolos en la pintura del siglo de oro

(fragmentos)

por

Julián Gállego

(...) Junto a floreros y bodegones hallamos otro aspecto de la naturaleza muerta (y bien muerta): la Vanitas o "Vanidad", nombre inspirado en unas palabras del Eclesiastés: "Vanidad de vanidades y todo vanidad" (1-2). Para enseñar esta vanidad de la vida, nada mejor que el cráneo de un muerto, la calavera, fruto primero de la desobediencia de nuestros Primeros Padres. (...)
Este género de la pintura se podría nombrar en castellano, más exactamente que "vanidad", desengaño, palabra clave de los grandes conceptistas del pesimismo español, Quevedo y Gracián.
(...) La calavera se usa en las vanitas más aparentes; hay otros cuadros de "desengañados" más secretos. Un reloj, una flor bastan al buen entendedor. El reloj tiene en el arte español del Siglo de Oro un puesto casi tan importante como el cráneo, con el que aparece asociado a menudo. El tiempo que pasa significa, en el siglo que descubre el movimiento en la pintura, la amargura que impide el placer: "Soy un Fue y un Será y un Es cansado", escribe Quevedo. Al nacer, comenzamos a morir; cuanto más tememos a la muerte, mas nos vamos acercando a ella. Los sufrimientos de amor, en su misteriosa inutilidad, nos persiguen hasta la tumba.

Pieter Claesz, Vanitas, 1625

(...) Lázaro Diaz del Valle habla encomiástico de un lienzo de Pereda "del Desengaño del Mundo, con unas calaveras y otros despojos de la Muerte, que son todo todo a lo que puede llegar el arte de la pintura". Pero en ciertos casos, además de "despojos de la Muerte", los cráneos pelados de Pereda son un recuerdo del primer hombre, Adán, cuya sepultura (según la leyenda de la Cruz, admirablemente ilustrada por Piero della Francesca en la iglesia de San Francisco de Arezzo), sita en el Gólgota, "monte de la calavera", se convierte así en uno de los símbolos de la Pasión de Cristo, un atributo que, ni en nuestro tiempo, se deja de poner al pie del Crucifijo. En el cuadro de la iglesia de Arc-Senans (Francia) que se conoce por "El niño Jesús y la vanidad del mundo", pero que sería más exacto llamar "Jeroglífico de la Redención", Pereda yuxtapone el tema de la infancia y el de la muerte de Jesús, según una tendencia de la sensibilidad que, al agudizar el culto al Niño, lo carga con los atributos de su Pasión, del que pocos ejemplos hay fuera de España o Portugal y sus zonas de influencia.

Antonio de Pereda, El niño Jesús y la vanidad del mundo, 1644

En este lienzo, la serpiente y la manzana (abajo a la izquierda) se avecinan a los símbolos, ya usados en la Edad Media, de la Pasión de Cristo, y el orbe o globo del mundo. Pero el Niño, con una cruz en la mano, sube al Cielo con el manto púrpura que Pacheco recomienda en la iconografía del Resucitado.

Hallamos aún una mayor profusión de calaveras que en el cuadro de Arc-Senans en la famosa "Vanidad" de Pereda en la Kunsthistorisches Museum de Viena: cinco, en vez de tres.

 Antonio de Pereda, Alegoria de la vanidad 1634

...un ángel de tipo claramente femenino y lujosamente vestido (acaso un retrato de dama a lo "divino" combinado con "desengaños") nos enseña un montón de objetos, acentuando dos de ellos: un camafeo de Carlos V y una esfera con las tierras que dominó. 

Si una moneda romana de Augusto, un magnífico reloj de mesa, de tipo arquitectónico, como los que suelen acompañar a  las efigies reales, una bengala o bastón, unas piezas de armadura damasquinada, otras armas y un collar de Corte pudieran darnos a entender que este cuadro es como epitafio del Emperador, otros elementos convienen menos a esa particularización (naipes, bolsa de dineros, miniaturas femeninas). Unas cartas de juego han caído de una mesa, lujosamente tapizada, a otra de burdo leño, como muestra del paso permanente de la vida a la tumba. En la segunda mesa, con un cirio apagado y unos libros, están las calaveras, bajo una de las cuales han escrito, en la tabla sin pulir: "Nihil omni" (sic), esto es, "nadie escapará".

En otro "jeroglífico" de Pereda, el "Sueño del caballero" de la Academia de San Fernando, de Madrid, asistimos a una de esas pesadillas o ensueños que sirven de aviso. Un joven y elegante caballero, con su traje moteado, digno de Velazquez, se ha quedado dormido, con la cabeza (muy semejante a la de "Jacob" del "Sueño" de Ribera, Prado) apoyada en la mano.

Antonio de Pereda, El sueño del caballero, 1670

 Un ángel, casi tan encantador como el de Viena, le muestra un bric-à-brac parecido, mientras cortésmente le tiende una inscripción: "Aeterne Pungit Cito Volat et Occidit." Es posible que algunos de los objetos reproducidos por Pereda (ver ampliación en la imagen de cabecera) vengan de más antiguos simbolismos. El espejo, el cofrecillo, el saco de dinero, son atributos medievales de la Prudencia; el reloj, de la Templanza; la espada, de la Justicia. Pienso que, como en el caso anterior, Pereda pudo aquí referirse a un tema concreto, suerte de "empresa" destinada a una persona, aunque aplicable a muchas.

(...) Las "vanidades" de Valdés Leal son tan famosas, acaso más aún, que las de Pereda. (...). En el cuadro del Wadsworth Atheneum de Hartford (Connecticut), un Angel adulto levanta un cortinaje (las apariencias) para enseñarnos el Juicio Final;

Valdés Leal, Alegoria de la vanidad, 1660 (Connecticut)

a la izquierda, un angelote del tipo de los Goltzius o Carpione parece divertirse haciendo pompas de jabón (fugacidad de la existencia y del mundo).

Más cerca vemos un cráneo coronado de laureles (vanidad de las glorias humanas), un reloj de bolsillo abierto (la hora que pasa y que mata), un jarrón de cristal (fragilidad) lleno de flores que se deshojan (todo se marchita). En el centro de la composición, una esfera armilar (el Universo y la Ciencia), una tiara, una mitra, una corona, un cetro (efímeras dignidades y grandezas), cofres llenos de oro y de joyas (ilusorias riquezas), naipes y dados (placeres engañosos), instrumentos de arquitectura (construimos edificios condenados por adelantado a arruinarse, y lo que se edifica es nuestra tumba, un cirio apagado (la Muerte) y un montón de libros, uno de los cuales, abierto, nos muestra una "empresa", con un reloj de sol: otro símbolo claro de fugacidad.


Lecturas:

Julián Gállego, Visión y símbolos en la pintura española del siglo de oro, Aguilar 1972

Fernado R. De la Flor, Era melancólica. Figuras del imaginario barroco, Olañeta Editor y Universitat de les Illes Balears 2007

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El Carro de Heno y el Triunfo de la Muerte

El juego de la Muerte


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