"Nigra sum..."

Mare de Deu de Montserrat , "La Moreneta"
(Catalunya, España)

"Nigra sum sed formosa..."

(Negra soy, pero hermosa)

Cantar de los cantares, 1, 5

La Virgen Negra
por
Anne Baring y Jules Cashford

En la cultura cristiana, la mitología de la Sekiná (presencia divina) encontró un paralelo claro en la gran explosión de devoción popular hacia la virgen María, así como en el florecimiento de la iconografía femenina en el misticismo cristiano, en la alquimia y en las leyendas del Grial. Es complicado establecer qué es lo que provocó la espectacular erupción del arquetipo femenino en los siglos XII y XIII. No cabe duda alguna, sin embargo, de que liberó la imaginación y dio rienda suelta a un sentimiento de revelación que se expresó en la creación de belleza de todo tipo; en las catedrales góticas, en los manuscritos iluminados, en una nueva mitología que se plasmó en poesía y en canción. Parecía como si el alma se hubiese impregnado de nuevo de una visión de lo maravilloso, como lo había estado en los momentos más sublimes de las culturas anteriores. Esta visión se inspiró en la literatura bíblica sapiencial, en particular en el Cantar de los cantares; y también en la Sofía de la tradición oculta gnóstica, y en la imagen de la diosa, que, de forma misteriosa, cobró nueva vida en la devoción a María.Las tres tradiciones -gnóstica, judía, cristiana- contienen elementos de la iconografía y la mitología de la diosa madre sumeria y egipcia (en la imagen la diosa Isis), además de su asociación con la luz y la sabiduría, pero las tres han perdido la unidad original de cielo y tierra que la imagen antaño albergaba. Se interpuso una cortina o barrera entre los mundos gnósticos de luz y oscuridad, separando a Sófía, la hija, de su madre, en el pleroma, y se produjo una "fisura" entre la Sekiná y Yahvé. Ambas pueden compararse al ángel de espada llameante que impedía que Adán y Eva retornasen al jardín del Edén. Puede entenderse que todas estas imágenes describen el sentimiento de alienación que invadió a la humanidad a medida que la consciencia se alejó más y más de su base institiva. Las diferentes "revelaciones", o mitos de redención y de retorno, surgieron como expresiones de la necesidad urgente de recobrar la experiencia perdida de la unidad de la vida, y por lo tanto también de su caracter de compleción y unicidad; lo mismo puede decirse de la imagen de lo femenino, agente primario que facilita dicho retorno por ser la intercesora compasiva entre la deidad y la humanidad. El manto negro bajo el que se oculta la Sekiná simboliza, como la túnica o velo de Isis, el misterio insondable de la identidad del creador y de la creación y, al mismo tiempo, la consciencia oscurecida o fragmentada de la humanidad; ésta no puede percibir a aquél, y prolonga, así, tanto el "exilio" de la luz y del Espíritu santo de sabiduría, como el exílio de la humanidad lejos de la base eterna. Hierática, majestuosa, austera, la Virgen negra alza su mirada desde las ventanas de la catedral de Chartres, o permanece sentada sobre su trono en la cripta, con su hijo en sus brazos, tal como abraza la diosa a la vida, su vástago. La rodea tanto interés hoy en día que se está convirtiendo, una vez más, en núcleo de peregrinación. Se roba su imagen de las iglesias donde ha permanecido durante siglos, y debe ahora ocultarse, como precaución contra los ladrones. En Polonia ha sido la fuente de inspiración de un pueblo perseguido, y un papa le dedica sus oraciones. (imagen: Virgen negra de Rocamadur. Francia s. XII) En la Edad Media, los santuarios dedicados a la Virgen negra eran los más venerados de Europa. La iglesia cristiana consagró de nuevo a María los lugares de culto antaño consagrados a la diosa, y se transfirieron a María las facultades que antaño se habían atribuido a la diosa; la gente se negaba a abandonar la devoción que durante milenios había profesado a esta imagen. Estos lugares a menudo eran la cripta de una iglesia o una cueva, o bien los señalaba un pozo sagrado, un árbol o una piedra, elementos todos que pertenecían a la mitología de diosas anteriores, como Isis, Cibeles o Minerva (la Atenea romana), adoradas avanzada la era cristiana. Como se ha indicado en los capítulos 1 y 2, la adoración de la diosa existía en la Francia del Paleolítico y del Neolítico; en el año 600 a. C., sin embargo, unos navegantes griegos que venían de Focea, en la costa de Asia Menor, fundaron Marsella. Trajeron consigo nuevas imágenes de una diosa madre, similares a las que podían encontrarse en su país de origen. Más tarde, cuando los romanos ocuparon las Galias, los cultos a Isis, Cibeles y las diosas romanas viajaron con ellos por todo el imperio Romano. Luego, con el advenimiento del cristianismo, los santuarios de la diosa se volvieron a dedicar, paulatinamente, a la virgen María. Algunos cruzados trajeron consigo, a su vuelta de Tierra santa, estatuas de la diosa, de madera ennegrecida por el tiempo, que se colocaron en los santuarios donde ahora se veneraba a María. Un buey o toro "reveló" misteriosamente otras efigies a ciertas comunidades, desenterrándolas mientras araban la tierra; naturalmente, estas estatuas "se convirtieron" en figuras de María. (imagen: Notre-Dame de Belloch s. XI)La asociación del toro con la estatua de la diosa oscura revela de forma inconfundible la imagen de la gran madre precristiana. A partir del siglo X se produjo una verdadera explosión de veneración hacia la Virgen negra, y los lugares consagrados a ella empezaron a traer más devotos que los cultos dedicados al dios padre o a su hijo. Ahora, súbitamente, reyes, santos y peregrinos comenzaron a acudir en tropel para inclinarse ante la Virgen negra de Le Puy, Rocamadur, Mont St. Michel o Montserrat, en España. Imploraban su favor y donaron a sus santuarios enormes riquezas y tesoros. Sus efigies, vestidas con magníficas túnicas o joyas, o carentes de adorno en austera majestad, pronto marcaron las etapas de la gran ruta de peregrinación a Santiago de Compostela, en el norte de España. En sus santuarios proliferaban las curas milagrosas. Las mujeres, en particular, le rezaban para poder dar a luz sin peligro; los peregrinos imploraban un viaje seguro; los criminales pedían que se les perdonasen sus pecados. El pueblo adoraba a María como siempre había adorado a la diosa. Sin embargo, algunas de las estatuas de la Virgen negra representaban a Sofía-Sapientia, el símbolo de la sabiduría cuya secreta tradición se estudiaba en muchos lugares de la Europa cristiana; ofrecían al peregrino una inscripción que decía: "Si buscas la sabiduría, puedes proseguir aquí tu búsqueda a salvo". Y es que por todas partes la voz de la herejía temblaba, en aquella época, ante la inflexibilidad de la ortodoxia. Cualquier doctrina que no pudiese enseñarse abiertamente como parte de la doctrina cristiana debía enseñarse en el más completo secreto, bajo el temor a la tortura y a la muerte en la hoguera.El simbolismo de la Virgen negra nos devuelve una vez más al Cantar de los cantares, a la novia que es "morena (negra) pero hermosa". Nos devuelve a Cibeles, cuyo símbolo era una piedra negra, un meteorito, y a las imágenes negras de Deméter, Ártemis e Isis, además de a la Sekiná exiliada, de manto negro, la "piedra preciosa". Evoca la negrura del cielo nocturno, cuyas luminarias más resplandecientes son la luna y el lucero de la tarde, y también el misterio del espacio, como una madre que diese a luz cada noche a la luna y las estrellas, y cada día al sol. Sobre todo, la Virgen negra con Cristo, su hijo, en las rodillas nos ofrece la imagen de la luz que brilla en las tinieblas, y de las doctrinas esotéricas y ocultas del gnosticsmo y la alquimia. (imagen der. virgen negra de Meymac. Francia s.XII) La cantidad de trobadores que se han arrodillado ante la imagen de la Virgen negra que antaño se encontraba en la iglesia de La Daurade, en Toulouse, es incalculable; le juraban devoción pronunciando estas palabras: "Señora, soy vuestro, mientras dure mi vida". (Bernard de Ventadour). Las canciones que le dedicaban recuerdan las palabras de Salomón: "Yo la amé y pretendí desde mi juventud. Deseé hacerla mi esposa, y era amante de su belleza" (Sb 8, 2). La Virgen no solo es la clave de la literatura mística y alquímica de los siglos XII y XIII, sino también de la tremenda proliferación de catedrales y abadías de la época. Bernardo de Claraval, que dedicó muchos años a la contemplación de las imágenes del Cantar de los cantares, dedicó su primera abadía cisterciense, y todas las que siguieron, a "Notre-Dame"; una catedral tras otra retomó, además, esta dedicación. Para trovador, monje y místico, la expresión "Notre Dame" cubría, por lo tanto, mucho más que la imagen de María, madre de Jesús. También para el alquimista, mientras luchaba por alcanzar los secretos más recónditos de la naturaleza y por liberar al espíritu oculto enterrado en las profundidades de su alma, la expresión "Notre Dame" tenía un significado numinoso.
El negro es el color que se asocia con la sabiduría, como la fase oscura del ciclo lunar, en que la luz se gesta en el útero, se transforma y surge de nuevo. Esta asociación es tan antigua como la piedra negra de la Kaaba, que antaño fue la epifanía de la gran diosa, y tanto como el manto o el velo de Isis. La imagen de la Virgen negra encarna la sabiduría sin edad de la vida, la sabiduría sin edad de una dimensión oculta en la forma exterior de la naturaleza, que provoca su existencia, la informa, la guía; como una madre a su hijo la contiene. El niño que lleva en sus manos es la vida misma, a la que da a luz eternamente; es zoé sosteniendo a bíos. La Virgen negra simboliza, además, el misterio insondable del alma, que debe seguir la estrella que guió a los hombres sabios si desea comprender estos misterios y dar a luz al niño divino.

Adoración de los Magos, miniatura s. XI. Pisa, museo del Duomo


Fragmentalia desea a todos sus lectores y amigos lo mejor para el nuevo ciclo que se inicia con el solsticio.

...puede mencionarse también el «sol negro», nombre que se daba antaño al solsticio de invierno y cuyo significado era análogo en su plano al de la «piedra negra», (..). El «sol negro» es el sol de Navidad, el sol, si puede decirse así, de la noche de Navidad, pues tradicionalmente la Virgen dio a luz a Jesús a la hora de «medianoche», en la «gruta» de Belén, como canta el Ofertorio de la misa en la octava de la festividad:

«Mientras un profundo silencio envolvía todas las cosas y la noche alcanzaba la mitad de su curso, desde lo alto de los Cielos Tu Palabra omnipotente, Señor, se lanzó desde el trono real».

Por otra parte, el «sol de medianoche», símbolo tradicional, está en relación con la Natividad de Cristo. En todo caso, es difícil no ver relación entre el «sol negro» y la Virgen negra, tan a menudo llamada Virgo paritura, la «Virgen que tiene que dar a luz».

Jean Hani, La virgen negra y el misterio de María.

Ntra. Sra. de Regla (Chipiona, Andalucía)

Lecturas:

Anne Baring, Jules Cashford, El mito de la diosa (pags 729-732). Siruela 2005

Jean Hani, La virgen negra y el misterio de María. Olañeta Editor 1997

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El encuentro con la Diosa

Tiziano, La Venus de Urbino (detalle) 1538

¿Perteneces al mundo de los ángeles o al de los hombres?
Dímelo, porque la confusión se burla de mi entendimiento.
Veo una figura humana, pero, si uso de mi razón,
hallo que es tu cuerpo un cuerpo celeste.
¡Bendito sea el que contrapesó el modo de ser de sus criaturas
e hizo que, por naturaleza, fueses maravillosa luz!
No puedo dudar que eres puro espíritu atraído a nosotros
por una semejanza que enlaza a las almas.
No hay más prueba que atestigüe tu encarnación corporal
ni otro argumento que el de que eres visible.
Si nuestros ojos no contemplaran tu ser, diríamos
que eras la Sublime Razón Verdadera.

Ibn Hazm de Córdoba, ¿Angel o Persona?

En el siguiente ensayo de Joseph Campbell, se analizan cuentos y mitos donde aparece la figura de la diosa como protagonista. El autor parte de los postulados de la psicología analítica, la cual señala coincidencias observadas entre el simbolismo de los sueños y los relatos mitológicos, teorizando sobre la idea de que los sistemas simbólicos de éstos, representan creaciones naturales de la mente humana, y de ahí su difusión por las diversas tradiciones culturales. La Diosa, como imagen arquetípica, ocupará un lugar destacado: la apoteosis donde culminan las aventuras del héroe que consigue superar las diferentes pruebas por las que renacer a un nuevo estado. Viaje heroico como modelo iniciático transmitido y transformado a lo largo de la historia, pudiendo encontrar su rastro en ritos, leyendas, cuentos de hadas, y en símbolos de las grandes religiones de nuestro tiempo.

El encuentro con la Diosa
Por
Joseph Campbell

La última aventura, cuando todas las barreras y los ogros han sido vencidos, se representa comúnmente como un matrimonio místico del alma triunfante del héroe con la Reina Diosa del Mundo. Ésta es la crisis en el nadir, en el cenit, o en el último extremo de la Tierra; en el punto central del cosmos, en el tabernáculo del templo o en la oscuridad de la cámara más profunda del corazón.
En el oeste de Irlanda todavía se cuenta la historia del principe de la Isla Solitaria y de la dama de Tubber Tintye. Con la esperanza de curar a la reina de Erín, el heroico joven decidió ir a buscar tres botellas del agua de Tubber Tintye, la llameante fuente de las hadas. Siguiendo el consejo de una vieja sobrenatural que encontró en el camino, y cabalgando sobre un caballo pequeño, delgado, sucio, peludo y maravilloso que ella le dio, cruzó un río de fuego y escapó al peligro que representaba un bosque de árboles que envenenaban al contacto de sus hojas. El caballo pasó con la rapidez del viento los límites del castillo de Tubber Tintye, el príncipe brincó desde el lomo de su cabalgadura por una ventana abierta y así llegó al interior del castillo, sano y salvo. "El lugar, que era enorme, estaba lleno de gigantes dormidos y monstruos de la tierra y del mar, grandes ballenas, anguilas largas y resbaladizas, osos y bestias de todas formas y especies. El príncipe pasó cerca de ellos y por encima de ellos hasta que llegó a una gran escalera. El final de la escalera entró en una cámara donde encontró la mujer más hermosa que había visto, dormida en un diván. "No tengo nada que decirte", pensó el príncipe y pasó a la próxima, y así miró en doce cámaras y en cada una había una mujer más hermosa que en la anterior. Pero cuando llegó a la cámara décimotercera y abrió la puerta, un relámpago de oro apagó la vista de sus ojos. Estuvo de pie un momento hasta que la vista le volvió y luego entró. En la gran cámara brillante había un diván de oro montado sobre ruedas de oro. Lal ruedas giraban continuamente y el coche daba vueltas y vueltas, sin detenerse ni de día ni de noche. En el diván yacía la reina de Tubber Tintye y si sus doce doncellas eran hermosas, no lo parecían junto a ella. A los pies del diván estaba Tubber Tintye, la fuente del fuego. Había una cubierta de oro sobre la fuente y daba continuamente vueltas con el diván de la reina.
'Por mi honor -dijo el Príncipe-, que descansaré aquí un momento'. Y se subió al diván y no lo abandonó por seis días y seis noches." La dama de la Casa del Sueño es una figura familiar en el cuento de hadas y en el mito. Ya hemos hablado de ella en las formas de Brunilda y la Bella Durmiente. Es el modelo de todos los modelos de belleza, la réplica de todo deseo, la meta que otorga la dicha a la búsqueda terrena y no terrena de todos lo héroes. Es madre, hermana, amante, esposa. Todo lo que se ha anhelado en el mundo, todo lo que ha parecido promesa de júbilo, es una premonición de su existencia, ya sea en la profundidad de los sueños, o en las ciudades y bosques del mundo. Porque ella es la encarnación de la promesa de la perfección; la seguridad que tiene el alma de que al final de su exilio en un mundo de inadecuaciones organizadas, la felicidad que una vez se conoció será reconocida de nuevo: la madre confortante, nutricia, la “buena” madre, joven y bella, que nos fue conocida y que probamos en el pasado más remoto. El tiempo la hizo desaparecer y sin embargo existe, como quien duerme en la eternidad, en el fondo de un mar intemporal.
La imagen recordada no es sólo benigna, sin embargo, también es la madre “mala”: 1) la madre ausente, inalcanzable, en contra de quien se dirigen las fantasías agresivas y de quien se teme una igual respuesta agresiva; 2) la madre que obstaculiza, que prohibe, que castiga; 3)la madre que se apodera del niño que crece y trata de huir; y finalmente 4) la madre deseada pero prohibida (complejo de Edipo) cuya presencia es una incitación a los deseos peligrosos (complejo de castración); estas imágenes persisten en la tierra escondida del recuerdo de la infancia del adulto y a veces se convierten en la fuerza más poderosa. Está en la raíz de esas inalcanzables y grandes figuras de diosa, como la casta y terrible Diana, que al realizar la destrucción del joven cazador Acteón ilustra el soplo de temor contenido en esos símbolos del deseo reprimido de la mente y del cuerpo.
Acteón tuvo oportunidad de ver a la peligrosa Diosa al mediodía, el momento fatal en que el sol detiene su ascensión poderosa y juvenil, se equilibra y empieza su marcha misma hacia la muerte. Acteón había dejado a sus compañeros descansando con los perros ensangrentados, después de una mañana de perseguir a la caza, y sin ninguna finalidad consciente había avanzado y traspasado sus habituales lugares de caza y había penetrado en los bosques vecinos. Descubrió un valle espesamente poblado de cipreses y pinos. Entró lleno de curiosidad en su espesura. Había una gruta bañada por una fuente suave y borboteante y con una corriente que se abría en un estanque bordeado de cesped. Este sombreado escondrijo era el refugio de Diana, que en ese momento se bañaba en medio de sus ninfas, completamente desnuda. Había dejado enla orilla su lanza de caza, su aljaba, su arco flojo, sus sandalias y su túnica. Una de sus ninfas desnudas había anudado sus cabellos; otras derramaban agua desde unas grandes urnas.

Tiziano, Diana y Acteón

Cuando el joven y herrante varón entró en el agradable refugio, un alarido de terror femenino se levantó, y los cuerpos se amontonaron alrededor de su ama, tratando de esconderla de los ojos profanos. Pero la cabeza y los hombros de ella sobresalian. El joven había visto y seguía viendo. Ella buscó su arco con la mirada, pero estaba fuera de su alcance, de manera que rapidamente tomó lo que tenía más a la mano, que era agua, y la echó en la cara de Acteón. “Ahora ya eres libre de decir, si puedes -le gritó enfurecida-, que has visto a la diosa desnuda”.
Le salieron astas en la cabeza. Su cuello se volvió grueso y largo, las puntas de sus orejas se afilaron. Los brazos se convirtieron en patas, y las manos y los pies en cascos. Aterrorizado, huyó, y se maravilló de poder moverse con tanta rapidez. Pero cuando se detuvo para tomar aliento y beber y vio su figura reflejada en una fuente transparente se hizo atrás, estupefacto.
Un terrible destino cayó sobre Acteón. Sus propios mastines olfatearon al gran ciervo y acudieron aullando por el bosque. En un rapto de júbilo al escucharlos hizo una pausa, luego, espontáneamente se aterrorizó y huyó. Lo siguieron y gradualmente lo alcanzaron. Cuando habían llegado a sus talones y el primero voló a su flanco, él quiso gritar sus nombres, pero el sonido de su graganta no era humano. Lo apresaron entre sus fauces. Cayó y sus propios compañeros de caza, azuzando a los perros, llegaron a tiempo para rematarlo. Diana, que milagrosamente estaba enterada de su fuga y muerte, podía ahora descansar en calma.(Ovidio, Metamorfosis, III, 138-252)
La figura mitológica de la Madre Universal imputa al cosmos los atributos femeninos de la primera presencia, nutritiva y protectora. La fantasía es en principio espontánea, porque existe una correspondencia obvia y estrecha entre la actitud del niño hacia su madre y la del adulto hacia el mundo material que lo rodea. Pero también ha habido en numerosas tradiciones religiosas un uso pedagógico conscientemente controlado de esta imagen arquetípica con la finalidad de purgar, equilibrar e iniciar a la mente en la naturaleza del mundo visible.
En los libros tántricos de la India medieval y moderna la morada de la diosa se llama Mani-dvipa, "La Isla de las Joyas". Su carruaje y su trono están allí, en un bosque de árboles que conceden deseeos. Las playas de la isla son de arenas doradas. Son lavadas por las quietas aguas del océano del néctar de la inmortalidad. La diosa es roja por el fuego de la vida; la Tierra, el sistema solar, las galaxias de los espacios mayores, están dentro de su vientre. Porque ella es la creadora del mundo, siempre madre y siempre virgen. Ella circunda a lo circundante, nutre a los que alimentan y es la vida de todo lo que vivie.
También es la muerte de todo lo que muere. Todo el proceso de la existencia queda comprendido dentro de su poder, desde el nacimiento, la adolescencia, la madurez, la ancianidad y la tumba. Es el vientre y la tumba. Así reúne el “bien” y el “mal” exhibiendo las dos formas de la madre recordada, no sólo la personal sino la universal. Se espera que el devoto contemple a las dos con ecuanimidad. A través de este ejercicio su espíritu queda purgado de sus sentimentalismos y resentimientos infantiles e inapropiados y su mente abierta a la inescrutable presencia que existe como ley e imagen de la naturaleza del ser, y no primariamente como el “bien” y el “mal”, como el bienestar y la desesperación con respecto a su conveniencia humana infantil.
El gran místico hindú del siglo pasado Ramakrishna (1836-1886), era sacerdote de un templo recientemente construido a la Madre Cósmica en Dakshineswar, un suburbio de Calcuta. La imagen del templo presentaba a la divinidad en sus dos aspectos simultáneamente, el terrible y el benigno. Sus cuatro brazos presentaban los símbolos de su poder universal; la mano izquierda superior empuñaba un sable ensangrentado, la inferior tenía por el cabello una cabeza humana cercenada; la mano derecha superior estaba levantada en la actitud de quien se dice "no me temáis"; la inferior extendida en ofrenda de bienes. En el cuello usaba un collar de cabezas humanas; su falda estaba formada por brazos humanos; su larga lengua estaba fuera, para lamer la sangre. Ella era la fuerza Cósmica, la totalidad del universo, la armonía de todas las parejas de contrarios, combinando maravillosamente el terror de la destrucción absoluta con una seguridad impersonal pero materna. Por otra parte, era el río del tiempo, la fluidez de la vida, la diosa que al mismo tiempo crea, protege y destruye. Su nombre es Kali, la Negra; su título, La Barca que cruza el Océano de la Existencia.
Una tarde tranquila, Ramakrisna vio una hermosa mujer ascender del Ganges y aproximarse al campo en el que él meditaba. Él percibió que ella estaba a punto de dar nacimiento a un niño. En un instante, el niño nació y ella lo amamantó tiernamente. Después, tomó un aspecto horrible, tomó al niño en sus ahora horribles fauces y lo despedazó, masticándolo. Después de habérselo tragado, regresó al Ganges, donde desapareció. Sólo los genios capaces de las más altas realizaciones pueden soportar la revelación completa de la sublimidad de esta diosa. Para los hombres de menores alcances, ella reduce sus fulgores y se permite aparecer en formas concordantes con las fuerzas no desarrolladas. Contemplarla en su plenitud sería un terrible accidente para cualquier persona que no estuviera espiritualmente preparada. Como testigo queda el desgraciado caso del joven y vigoroso ciervo Acteón. Él no era un santo, sino un cazador impreparado para la revelación de la forma que debe contemplarse sin las excitaciones y depresiones humanas normales (“infantiles”) del deseo, de la sorpresa y el temor.
La mujer en el lenguaje gráfico de la mitología representa la totalidad de lo que puede conocerse. El héroe es el que llega a conocerlo. Mientras progresa en la lenta iniciación que es la vida, la forma de la diosa adopta para él una serie de transformaciones; nunca puede ser mayor que él mismo, pero siempre puede prometer más de lo que él es capaz de comprender. Ella lo atrae, lo guía, lo incita a romper sus trabas. Y si él puede emparejar su significado, los dos, el conocedor y el conocido, serán libertados de toda limitación. La mujer es la guía a la cima sublime de la aventura sensual. Los ojos deficientes la reducen a estados inferiores; el ojo malvado de la ignorancia la empuja a la banalidad y a la fealdad. Pero es redimida por los ojos del entendimiento. El héroe que puede tomarla como es, sin reacciones indebidas, con la seguridad y la bondad que ella requiere, es potencialmente el rey, el dios encarnado, en la creación del mundo de ella.
Por ejemplo, se cuenta la historia de los cinco hijos del rey irlandés Eochaid; de cómo, un día que fueron de cacería, se encontraron perdidos, cercados por todas partes. Como estaban sedientos, partieron uno por uno en busca de agua. Fergus fue el primero "y llegó a una fuente en donde encontró a una anciana de pie. El aspecto de la vieja era éste: más negro que el carbón era cada pedazo y parte de su cuerpo, de la cabeza al suelo; comparable a la cola de un caballo salvaje era la grisácea y metálica masa del pelo que crecía en la parte superior de su cabeza, tenía en la cabeza una hoz, un colmillo verdoso que se curvaba hasta tocar su oreja y con ella podía cortar la rama verde de un encino en pleno florecimiento; tenía los ojos oscurecidos y nublados de humo; la nariz ganchuda, de aletas amplias; la barriga arrugada y pecosa, de diversas maneras enferma; deformes y torcidas las pantorrillas, que terminaban en pesados tobillos y un par de enormes patas; tenía las rodillas nudosas y las uñas lívidas. Toda la descripción de la dama era de hecho asquerosa. 'Así mismo soy', contestó ella. '¿Es verdad que estás cuidando la fuente?', preguntó él, y ella dijo: 'Es verdad'. '¿Me das permiso de llevarme un poco de agua?' 'Te lo doy -consintió ella-, pero primero has de besarme en la mejilla'. 'De ningún modo', dijo él. 'Entonces no te he de conceder el agua'. 'Te doy mi palabra -dijo él-, de que prefiero perecer de sed antes que darte un beso.' Entonces el joven regresó al lugar adonde estaban sus hermanos y les dijo que no había podido conseguir el agua."
Olioll, Brian y Fiachra de la misma manera fueron en su busca e igualmente llegaron a la misma fuente. Cada uno de ellos le pidió el agua a la vieja, pero le negó el beso. Finalmente fue Niall y llegó a la misma fuente. " '¡Déjame tomar agua, mujer!', le gritó. 'Te la daré -dijo ella- si me das un beso.' Él contestó: 'No sólo te daré un beso sino que te abrazaré'. Entonces se inclinó a abrazarla y le dio un beso. Cuando terminó dicha operación y él la miró, no había en el mundo entero una joven de porte más gracioso, ni universalmente más hermosa que ella: de la cabeza al suelo, cada una de sus partes podía ser comparada a la nieve recién caída que yace en los surcos; redondeados y exquisitos eran sus brazos, sus dedos largos y delgados; tenía las piernas derechas y de adorable color; dos sandalias de bronce blanco embellecían sus pies blancos y suaves y la tierra que pisaba; la ceñía un amplio manto del más fino vellón de color de escarlata y en dicho indumento un broche de plata blanca; tenía brillantes dientes como perlas, ojos grandes y regios, la boca roja como el fruto del fresno. 'Esto, mujer, es un conjunto de encantos', dijo el joven. 'Eso es verdad'. Y ¿quién eres tú?', insistió él. 'El Poder Real soy yo', y pronunció lo siguiente:
'Rey de Tara. Yo soy el Poder Real...'
'Ve ahora -dijo ella- a tus hermanos y lleva contigo el agua; de hoy en adelante, para ti y para tus hijos ha de ser para siempre el reinado y la fuerza suprema... Y así como primero me has visto fea, brutal y repugnante, y al final hermosa, así es el poder real: porque sin batallas, sin feroces conflictos no puede ganarse; pero al final, aquel que es rey no importa de qué, se muestra gentil y hermoso.' " ¿Así es el poder real?
Así es la vida misma. La diosa guardiana de la fuerza inagotable, ya sea descubierta por Fergus, o por Acteón, o por el príncipe de la Isla Solitaria, requiere que el héroe esté dotado con aquello que los trovadores y los juglares llamaban un "corazón gentil". No por el deseo animal de un Acteón, ni por el desdeñoso rechazo de un Fergus, puede ser la diosa comprendida y servida debidamente, solo con gentileza: awaré (simpatía gentil) se llama en la poesía romántica cortesana del Japón de los siglos décimo a duodécimo.
El encuentro con la diosa (encarnada en cada mujer) es la prueba final del talento del héroe para ganar el don del amor, que es la vida en sí misma, que se disfruta como estuche de la eternidad. Y cuando el aventurero no es un joven sino una doncella, ella es quien, por medio de sus cualidades, su belleza o su deseo, está destinada a convertirse en la consorte de un ser inmortal. Entonces el marido celeste desciende a ella y la conduce a su lecho, ya sea que ella lo quiera o no. Si ella lo rechaza, se ciega para siempre; si lo busca, su deseo encuentra paz.
La muchacha arapaho que siguió el puerco espín por el árbol que crecía a medida que avanzaban, mereció un sitio junto al pueblo del cielo, donde se convirtió en la esposa de un mancebo celeste. Fue él quien bajo la forma del puerco espín la sedujo para llevarla a su hogar sobrenatural.
La hija del rey del cuento para niños, al día siguiente de la aventura de la fuente, oyó que llamaban a la puerta de su castillo: la rana había llegado para obligarla a cumplir su pacto. Y a pesar de su repugnancia, la rana fue a sentarse a la silla de su mesa, compartió el alimento de su platito y de su tacita de oro y hasta insistió en ir a dormir con ella en su camita de seda. Enfurecida, ella la levantó del suelo y la estrelló contra la pared. Cuando cayó, desapareció la rana y en su lugar apareció el hijo de un rey, con bellos y bondadosos ojos. Luego nos enteramos de que se casaron y fueron conducidos en un hermoso coche al imperio del joven, donde fueron rey y reina.
Y de nuevo: cuando Psique hubo llevado a cabo todos los difíciles trabajos, Júpiter mismo le concedió el elíxir de la inmortalidad; de manera que siempre estuvo unida a Cupido, su amado, en el paraíso de la forma perfecta.
La iglesia Ortodoxa Griega y la Católica Romana celebran el mismo misterio en la fiesta de la Asunción:
"La Virgen María ha sido elevada al tálamo celestial, donde el Rey de reyes está sentado en un trono estrellado."
"¿A dónde vuelas, oh Virgen prudentísima? Tu subida es semejante a la aurora que desparrama sus resplandores. Hija de Sión, toda eres bella y dulce, hermosa como la luna, pura com el Sol."

Mosaico absidal de Sta. Mª La Mayor, Roma

Lecturas:

Joseph Campbell, El héroe de las mil caras. FCE 1997


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El Gólem

Fotograma del film Der Golem (1920) donde aparece el manuscrito con el ritual mágico para dar vida al engendro de barro.

"Las tres madres álef, mem y shin, son un gran secreto, maravilloso, velado y sellado con seis sellos. De ellas salieron el aire, el agua y el fuego, y de ellas nacieron los padres y de los padres las generaciones".

Sefer Yetsirah (Libro de la Creación)


"Pero un manantial brotaba de la tierra y regaba toda la superficie. Entonces Yahvé Dios formó al hombre con polvo del suelo, e insufló en sus narices aliento de vida, y resultó el hombre un ser viviente".

Génesis (2, 7)


A principios del siglo XX Gustav Meyrink escribio la novela fantástica El Gólem, que junto con la película que filmó Wegener -de la que algunas imágenes acompañan esta entrada- ayudaron a dar a conocer al gran público las leyendas populares judeocabalísticas sobre el personaje modelado con barro al que se consigue dar vida a través de un ritual mágico. Como suele ocurrir en leyendas y mitos de la Antigüedad como el de Prometeo, y en novelas modernas como la de Frankestein donde el hombre intenta emular el poder creador divino, tendrá un fatídico desenlace.
En el texto que sigue a continuación, extraído de la obra de Angelo Maria Ripellino Praga Mágica, encontramos narradas de forma muy amena referencias a la figura del Gólem. Lo transcribo del nº 4 de la revista FMR en su edición española.

Una diversión rabínica
por
Angelo Maria Ripellino

¿Qué es un Gólem?

Un hombre artificial, de arcilla. Al igual que el buen soldado Svejk, el siervo Gólem es un personaje-clave de la Praga mágica. El vocablo hebraico "golem" (en yidish "góilem"), que se encuentra en el salmo 139, indica un rudimento, un germen, un embrión o mejor dicho, un "grumo informe":
"Mi cuerpo no se te ocultaba; cuando fui modelado en secreto, grumo informe tejido en las profundidades de la tierra, ya vieron tus ojos mis obras".
La alusión a la tierra hace suponer que ya en la Biblia "gólem" designa un amasijo de greda. El concepto de gólem implica, pues, algo inacabado, tosco, embrionario. En el Talmud una mujer que no haya concebido aún, un jarro que necesite pulido se califican de gólem. Del significado de "imperfecto" y "grosero" es corto el paso al de hombretón torpísimo e inhábil.
La creación del Gólem, esta diversión rabínica, calca el mito de Adán, el único hombre que no salió de un vientre de madre, pues fue amasado con polvo por el mismo Elohim (Génesis, 2, 7). Se podría decir que el primer hombre fue también una masa informe de tierra (tierra virgen), un gólem hasta que Yahvé Elohim sopló en sus narices, convirtiéndolo en paradisíaco hortelano. Y, viceversa, que el Gólem es un Adán que se ha quedado en inacabada apariencia de arcilla, sin espíritu vital. Su afasia demuestra que está desprovisto de alma, aunque algunos místicos afirman que, aunque carente de Neshamá (la luz de Dios), tendría en cambio el Ruaj y el Néfesh, o, por lo menos, como los animales, estos últimos, un alma vegetativa.
Todas las numerosas variantes de la Golemlegende presentan al mudo muñeco de barro como un servidor torvo y lentísimo, como un plumbeo payaso. Tiene una estatura propia de gigante, modales de idiota, dos ollares que parecen alcantarillas, una boca tan grande cual muela de molino. En la chillona paleta de variantes, tres motivos reaparecen con mayor insistencia: la condición servil (Knechmotiv), la cólera que estalla en rebeldía y el retorno a la tierra, materia constitutiva.

¿Cómo se fabrica un Gólem?

Ante todo es preciso purificarse. La más antigua receta está contenida en el comentario del fantasioso Eleazar de Worms (1176-1238) al Sefer Yetsirah el Libro de la Creación, texto que hay que conocer bien antes de poner manos a la obra.
Se amasa un muñeco con tierra virgen, y después se le da vueltas varias veces, recitando, con múltiples permutaciones las letras del tetragrámaton. Una de las variantes propone darle cuatrocientas sesenta y dos vueltas. Después, para ponerlo en movimiento, se le graba el vocablo Emet (Verdad) en la frente o bien se le mete en la boca el shem (shem hameforash), el papelito con el nombre impronunciable de Dios. Como los signos alfabéticos han desempeñado un papel esencial, junto con los números y las sefirot, en la creación del universo, también el modelado del hombre ficticio, imitación de la hechura divina, se vale de la poderosa contribución de la palabra. Es la virtud mágica del alfabeto, y en especial del tetragrámaton, lo que infunde instintos e impulsos de locomoción a la mísera arcilla.

¿Cómo se destruye un Gólem?

Dándole vueltas en sentido contrario, recitando como maleficio el alfabeto a la inversa, aunque hay que tener cuidado con la forma de proceder, con el número de vueltas y con las combinaciones de las letras, para no acabar como aquellos discípulos de un místico que, dándole vueltas al revés de forma errónea y murmurando las letras en un orden falso, se hundieron hasta el ombligo en el fango, y habría muerto de no haber intervenido el rabino para corregirlos. Aunque hay métodos más sencillos para debilitar y disolver a un gólem que se haya vuelto, líbrenos Dios, arrogante. Se le quita de la boca el shem o, bien, si tiene en la frente el vocablo Emet, se borra la primera letra de forma que quede solamente Met (o sea, muerte); y el muñeco se desploma y vuelve a ser un amasijo de blando barro. Pero también aquí hay que tener mucho cuidado, para que no ocurra como al rabino polaco Elías de Chelm, llamado Báal-Shem, ilustre gaón y taumaturgo del siglo XVI, el cual convenció con astucias al muñeco de inclinarse,para rasparle de la frente la primera letra de Emet, pero la descomunal mole de arcilla se le vino encima, aplastándolo.(...)
Presten ahora atención, pues oirán como Löw plasmó el Gólem. En el 5340 (1580), una noche, tras haber tomado el baño ritual en la micvé, recitado el tortuoso salmo ciento diecinueve y leído pasajes del Sefer Yetsirah, el rabino (el aire), su yerno Isaac ben Sinsón (el fuego) y su discípulo el levita Jacob ben Hayim Sasón (el agua), ataviados con blancos capuchones, se dirigieron a la luz de las antorchas a orillas del Moldava, donde había canteras de salitre y mucho barro. Con el barro (la tierra) modelaron el Gólem. Luego Isaac por la derecha y Jacob por la izquierda dieron cada uno siete vueltas alrededor del muñeco, farfullando combinaciones de letras (serufim) y transfundiendo al cuerpo de arcilla, el uno la rojez del fuego y el otro la humedad del agua. El rabino le puso en la boca el shem, el trocito de pergamino con el nombre de Dios, le ordenó alzarse sobre sus piernas y obedecer como un siervo, ciegamente. Al alba los tres regresaron a la judería con Yosele Gólem, y, para evitar preguntas, Löw contó a Perl, su petulante consorte, que había recogido en la calle, por compasión, a aquel pobre estranjero mudo.

¿Cuál era el aspecto del androide de Löw?

La leyenda lo viste como un shamash. Pero es dificil hoy imaginarlo distinto de como lo representó Wegener en la película Der Golem. Alto e hinchado, los cabellos a modo de compacto casco, zapatos-coturnos, una chaqueta como una cota de malla de pergamino prensado o más bien como una de esas armaduras de algodón acolchado, endurecidas por un baño de sal, que vestían los guerreros aztecas. En la película, sin embargo, la fabricación, del maníquí se produce en el laboratorio, como acto de schwarze Kunst, con ayuda de las conjunciones de los astros y de las ciencias quiméricas. Löw traza un círculo de llamas, evocando a Astarté, diosa de los cananeos, y entre las llamaradas y vapores de azufre aparece una amenazadora máscara, un Totenkopz, como gelatina fosforescente. El horrendo tipo proporciona al rabino el vocablo mágico, que éste registra en una tira de pergamino, para después esconder la tira, con la estrella judía (?), en el pecho del Gólem. El muñeco de greda estaba absorto en un rincón, con mirada atontada y fija, esperando las órdenes del Maharal. Dócil y pazguato, realizaba sus mínimos deseos. Con divertida incongruencia, Meyrink afirma (en su novela) que el rabino había construido al homúnculo "para ayudarle a tocar las campanas de la sinagoga". Según Vrchlicky, en cambio, el homúnculo ayudaba al rabino en su "cocina cabalística". Como el sábado Yosele Gólem debía abstenerse de todo trabajo, cada viernes, a la puesta del sol, Löw le quitaba de la boca (o de la frente o del pecho) el shem, dejándolo inerte. Pero una vez se olvido. Estaba ya en la Vieja Sinagoga Nueva para la habitual ceremonia vespertina del viernes cuando el Gólem de pronto empezó a soltar espumarajos y a desvariar, poseído por los demonios. Tras haber destrozado objetos y muebles y rasgado colchones de plumas, se precipitó a la calle, estrangulando gallinas y gatos, allanando ante sí los obstáculos de las casas. ¡Madre mía, que feo era! La rabia lo había hinchado como un enorme sapo. La gente, escapando a todo correr, chillaba: "¡Yosele Gólem se ha vuelto loco!" Echando llamas por los ojos sanguinolientos y meneando la cabeza con violentísimas sacudidas, el informe corpachón avanzaba pesadamente a través de la judería, helada de espanto. Avisaron a Low y el rabino interrumpió inmediatamente el canto del salmo noventa y dos. Si tardaba mucho, el universo entero corría el riesgo de ser destruido. Una vez iniciado el sábado ya no podría detener al enloquecido muñeco. Con rostro ensombrecido salió al encuentro del Gólem y le sacó con rapidez el pergamino de la boca. El furioso criado, todo embadurnado de sangre y cubierto de escombros y plumas, se desplomó, desfallecido. En la sinagoga se reanudaron las salmodias. Algunas variantes achacan el olvido del rabino a su inquietud por la enfermedad de su hija Esther. En la película de Wegener, el Gólem, aplacando el paroxismo, sale de la judería a un prado inundado de sol, en el cual juegan candorosos niños coronados con guirnaldas de flores. Los niños escapan, asustados, pero después uno de ellos, ya tranquilizado, salta a sus brazos y, en broma, le roba la estrella. El inmenso criado se desploma y cae al suelo. La inocencia infantil salva al género humano de la cólera ferina del ogro.

Dejo a continuación un párrafo perteneciente al capítulo La idea del Golem en sus relaciones telúricas y mágicas, centrado en la influencia que debieron tener en el origen de las leyendas en torno al Gólem, narraciones en textos sagrados judíos sobre la creación de Adán. Pertenece a la obra La Cábala y su simbolismo, del gran investigador de las tradiciones judías Gershom Scholem, sin duda el principal referente sobre el tema.

Una investigación de la idea del Gólem en cuanto hombre creado por artes mágicas tiene que recurrir a algunas de las concepciones sobre Adán, el primer hombre. Pues es, sin duda, de una evidencia fundamental que la creación del Gólem entra en competencia en algún punto con la creación de Adán y que el poder creador del hombre se perfila aquí sobre el horizonte del poder creador de Dios, sea con ánimo imitador o bien con espíritu de oposición.(...)
Adán es el ser extraído de la Tierra -y, por otra parte, destinado de nuevo a ella- a quien el solpo divino otorgó el habla y la vida. Es el hombre de la tierra, aquel que, en verdad -tal como lo formularon con un ingenioso juego de palabras sacado de Isaías (14: 14) en atrevida etimología algunos cabalistas tardíos- es al mismo tiempo "parábola del Altísimo", cuando en libre opción del bien cumple su misión. Este Adán estaba constituido, sin duda, de materia de la Tierra, de auténtico barro como subraya expresamente uno de los interlocutores en el libro de Job, 33: 6, pero de partes finísimas de éste. Ya filón dijo: "Hay que pensar que Dios quería crear esta figura semejante al hombre con el máximo cuidado, y que por ello no tomó polvo del primer trozo de tierra que se le presentó, sino aportó lo mejor de toda la Tierra, lo más puro y fino del puro material primigenio, lo que se adecuaba más a su creación". Esto corresponde a la concepción de la Aggadá judía, la cual varía este motivo en todas las formas posibles. "De lo más claro de la tierra le creó, de lo más selecto de la Tierra le creó, de lo más fino de la Tierra le creó, del (futuro) lugar del culto divino (en Sión) le creó, del lugar de su reconciliación". Así como, según las normas de la Torá, se apartaba de la masa una ofrenda, como lo más selecto para uso sagrado, del mismo modo constituye Adán la ofrenda que se tomaba como la mejor parte de la Tierra, o sea, del centro del mundo sobre el monte Sión, del lugar donde habría de encontrarse el altar del que está escrito: "Un altar de tierra debes construirme" (Ex., 20: 24). Este Adán está, desde luego, tomado del centro y del punto umbilical de la Tierra, pero en su creación se unificaron todos los elementos. Dios acumuló el polvo, procedente de todas partes, del que había de ser formado Adán, y así lo propagan profusamente las etimologías de la palabra Adam, que la interpretan en el sentido de una abreviatura de sus elementos o también de los nombres de los cuatro elementos o también de los nombres de las cuatro direcciones celestes, de las cuales aquél fue tomado.
A lo expuesto se añade ya en la Aggadá talmúdica otro momento diferente. Adán es designado en un determinado estadio de su creación como Gólem. Gólem es una palabra hebrea que en la Biblia sólo aparece en un único pasaje, en el salmo 139: 16, y este salmo es puesto siempre en boca del mismo Adán por la tradición judía. Gólem viene a significar aquí, y sin duda también en las fuentes posteriores, lo informe, lo amorfo. Nada aboga en favor de que -tal como se ha afirmado en ocasiones- signifique embrión. La literatura filosófica medieval lo utiliza como término hebraico para materia (hyle) amorfa, y esta significación más expresiva reaparecerá también en parte en las consideraciones que a continuación se exponen. El Adán aún no afectado por el soplo divino es designado en este sentido como Gólem.

Lecturas:

Angelo Mª Ripellino, La Praga mágica. Seix Barral 2002

Gershom Scholem, La Cábala y su simbolismo. Siglo XXI Editores 2005
Gustav Meyrink, El Gólem. Edicomunicación 1995
Moshe Idel, Golem, Tradiciones mágicas y místicas sobre la creación de un hombre artificial. Siruela
Sefer Yetsirá, Ediciones Obelisco 2004

Entradas relaciondas:

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Sincretismo románico

Bajorrelieve en el arquitrabe de la entrada principal de la iglesia parroquial de Corsignano (Italia)

El texto que transcribo en esta entrada forma parte de una serie de cortos ensayos dentro del capítulo titulado Monumentos italianos al sincretismo de la obra de Elémire Zolla Verdades secretas expuestas a la evidencia, del que ya hicimos referencia recientemente. En él se analiza el simbolismo de algunos elementos iconográficos de época románica que aparecen en iglesias italianas. Las imágenes que los canteros medievales dejaron esculpidas en los relieves que se exponen, son interpretadas a la luz de la herencia de una sabiduría y cultos ancestrales tansmitidos a través de los misterios paganos de la Antigüedad y de la llamada Tradición Hermética, que pasando por la cultura precristiana y románica, alcanzaría uno de sus momentos de esplendor en obras del arte humanista del renacimiento de fuerte influencia neoplatónica.

La iglesia parroquial de Corsignano
Por
Elémire Zolla

En el colmo de la gloria, Pío II Piccolomini, el papa senense, quiso que una ciudad ideal, Pienza, sustituyese a su pueblo natal, Corsignano. En los palacios y en la catedral de Pienza se encarnó el nitor, el orden mental por el cual Georg Voit había de excogitar en 1895 el nombre de "humanismo". Esas arquitecturas exponen el sueño de una iglesia conciliada con el paganismo, a cuya cabeza un pontífice rivaliza con el rey filósofo anhelado por Platón. ¿No figura Platón entre las estatuas que llenan la fachada de la catedral de Siena? ¿Acaso no nos recibe en la nave de ésta el "retrato" de Hermes Trismegisto?
¡Cuán remota de todo eso debía de parecer la vieja y barbárica Corsignano! De ella queda intacta, al pie del cerro de Pienza, oculta entre la vegetación, la iglesia parroquial del siglo XI, en la cual se esculpieron rudos grutescos cuyos propósitos parecen en las antípodas de la serenidad humanística que se encuentra arriba. Ésta es, sin embargo, una falsa impresión.
Tras detenerse largo tiempo ante la iglesia parroquial en la solitaria arboleda silenciosa alegrada por una fuente, meditando sobre el bajorrelieve del arquitrabe situado encima de la entrada principal, y a medida que se contempla, la distancia entre las ideas cinceladas en esa toba tosca y las otras expresadas allá arriba, sobre la cresta de la montaña, en el claro travertino, se va reduciendo extrañamente, poco a poco, hasta desaparecer.
En el centro del arquitrabe una sirena empuña sus propias aletas separadas, mostrando las ingles bien marcadas, como diciendo que al traspasar el umbral del templo se entra, se vuelve a su seno.
Figuras de mujer que muestran el sexo son comunes en las iglesias arcaicas de Irlanda; una domina la entrada de la iglesia de Leighmore. El mismo espíritu hizo esculpir una muchacha que mostraba las ingles en la Puerta Tosa de Milán (imagen derecha). Metía por los ojos a los peregrinos su promesa, su jactancia de fertilidad, y en la mano apretaba una daga y una serpiente: amenazaba directamente a los fantasmas de la muerte y la esterilidad, tenía en el puño el símbolo de la renovación y de la medicina.
En Corsignano, la que muestra el sexo es una sirena, que en el románico personificaba el poder vivificador de las aguas que riegan: su "dulce canto" es su murmullo subterráneo que hace germinar.
No es ya la sirena griega, de cuerpo de pájaro; todo lo más se asemeja a las nereidas o a las escilas de los sarcófagos etruscos (imagen izquierda); de echo es idéntica, por forma y función, a las muchachas-pez que en la India personifican los humores del subsuelo, de manera que desposándolas en sueños un conquistador puede convertirse en legítimo señor de la tierra sometida. Numerosas dinastías, desde la India al golfo de Tonkín, en el mar de la Sonda, apelan a este ensueño para legitimarse, y otro tanto hicieron en Europa las casas reinantes que se jactaron de las nupcias del fundador de su linaje con la sirena Melusina. Los canteros románicos sólo en forma de sirena podían representarse la creatura aquae a la que el sacerdote se dirigía ritualmente al bendecir la pila de agua bendita, primer acto de la consagración de una iglesia.
La sirena bífida no está sola en el arquitrabe. A su izquierda otra sirena toca un rabel, mientras que un dragón le aprieta las fauces abiertas contra la oreja, como si la asaetara con la lengua.
A la derecha, en cambio, una bailarina con falda plisada apoya una mano sobre el costado y extiende la otra hacia arriba, como en el flamenco; una compañera le estrecha el antebrazo levantado y al mismo tiempo agarra con la otra mano a un dragón que le aprieta las fauces contra la oreja.
¿Qué significan los dragones?
A menudo en la base de las jambas de las portadas románicas dragones (o panteras) vomitan y engullen las volutas de una vid: la espiral de la vida: Según Gaignebet son emblemas del Tiempo que todo lo produce y aniquila. Entre el dragón -la inexorable huida del tiempo- y el deseo -que a todo infunde vida y significado y es denotado por el regazo de la sirena- serpentea la existencia; el dragón del tiempo y la sirena del deseo son figuras arquetípicas de la díada de opuestos que rige la existencia, son la izquierda y la derecha, que en las representaciones románicas equivalen a potencia y acto, flor y fruto. En la pintura y escultura coevas aparecen de izquierda a derecha Juan el Bautista y Juan Evangelista, san Miguel y el Toro del Gargano, y así sucesivamente hasta la díada franciscana: san Francisco y san Antonio de Padua. En los trípticos, en el centro se pondrá el símbolo de la transmutación y coincidencia de los opuestos: la Cruz o la Virgen con el Niño o la Asunción. Sobre el arquitrabe de Corsignano es la sirena bífida la que media. Ésta debió denotar un culto extático basado en la danza.
El sistema de metáforas de los antiguos daba por descontado que los vórtices de la danza evocaban a los genios de las aguas. Nono en las Dionisíacas describe a Sileno (gustaba jugar con "silenos" y "sirenas"), que se convierte en una riada con el ímpetu del baile.

Sobre el ambón de la iglesia parroquial de Gròpina (imagen superior), en Valdarno, está esculpida una sirena bífida como la nuestra bajo un danzante con la falda plisada que en el momento del salto se agarra los tobillos como ella las aletas, mientras dos dragones le aprietan las fauces contra las orejas. Inspirado por los dragones, imita a la sirena. Su postura debió de ser uno de los números de la acrobacia sagrada antigua, la cual no desapareció con el viejo mimo que, en tiempos de san Agustín, insistía en precipitarse de cabeza en honor de los dioses sobre el Campidoglio, como cuenta el De Civitate Dei. Acróbatas sacerdotales continuaron imitando los arcos histéricos, las posesiones, las torsiones de la agonía o del rapto: los momentos en los cuales el hombre pasa al mundo de las sirenas y los dragones.


Llegados a este punto, el arquitrabe resulta plenamente legible.
Las cosmogonías arcaicas, presentes a los constructores románicos, ponen al inicio del tiempo la pura sonoridad, cuentan que del abismo de la nada emergieron los ritmos potentes y fundamentales: afloraron los dragones. Gracias a la mediación del deseo, a la fuerza inexorable que ata a un regazo de sirena, aquellos puros ritmos sonoros asumieron una veste de carne, crearon figuras de danza. Los dos lados de nuestro arquitrabe denotan, pues, respectivamente, lo invisible y lo visible. Así, las dos jambas del pórtico de la catedral del Gerifalte, en Fermo, ejemplos supremos de dragones que vomitan los renuevos de la vida, terminan la una en la figura de San Pedro, la iglesia exterior y visible, y la otra en la de san Juan, que proclama el Verbo, símbolo de la iglesia interior e invisible. En la cosmogonía, lo invisible precede a lo visible; en el conocimiento religiosos, el proceso se invierte.
El deseo, doloroso o extático, une los dos opuestos, suscita la ilusión cósmica. La sirena románica no es pues como se ha creído a menudo una exhortación a escapar de los engaños de las hechicerías; la toba no se malgastó en leccioncillas de moral.
El mensaje cosmogónico de la sirena bífida no les parecía a los sabios canteros inconciliable con el culto de la Virgen, que en representaciones más canónicas desmpeñaba el mismo papel de mediadora (a la derecha la virgen que se encuentra sobre el relieve de la sirena). En una miniatura austríaca del siglo XV, publicada en Viena por Julius Schlosser en 1903 en el Anuario de las colecciones imperiales, María Virgen es simbolizada por una sirena, ejemplo tardío de una tradición emblemática que pudo ser antigua.
En este punto, el sincretismo de los canteros del siglo XI no parece en absoluto distinto del que alzó los alegres y solemnes edificios de Pienza.

Lecturas:

Elémire Zolla, Verdades secretas expuestas a la evidencia. Paidós Orientalia 2002

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La Hagadá de Barcelona

Detalle del folio 24 verso de la Hagadá de Barcelona

"Este es el pan de la aflicción que nuestros padres comieron en la tierra de Egipto. Que todos los que sufren necesidades vengan a celebrar el Pésaj. Este año aquí, el año que viene en la tierra de Israel. Este año aquí, somo esclavos; el año que viene en la tierra de Israel, hombres libres".

Texto sagrado de la Hagadá de Barcelona

La Hagadá de Barcelona
Por
David Goldstein

El manuscrito

La Hagadá de Barcelona es uno de los más hermosos manuscritos miniados judíos que existen en la actualidad. Se encuentra en la British Library de Londres y lleva la signatura Add. MS 14761. Es de mediados del siglo XIV y forma parte de un cierto número de Hagadot miniados realizados en Cataluña en aquella época. Incluye en una de sus ilustraciones, al igual que la Hagadá de Sarajevo, un escudo heráldico muy parecido al escudo de armas de Barcelona, por lo que probablemete el manuscrito fue realizado en dicha ciudad, centro floreciente de miniaturistas vinculados a la Corte e influidos por los estilos italiano y francés. Tanto el copista como el artista son desconocidos.

Folios 25 recto y 24 verso

El manuscrito, en pergamino, se compone de 161 folios que miden 255 x 190 mms. La Hagadá propiamente dicha comprende los folios que van del 9 verso al 99 recto. Las páginas restantes contienen poesías litúrgicas y otras oraciones relacionadas con el período de la Pascua judía. El manuscrito tiene en común con la Hagadá de Sarajevo y la Hagadá Dorada -que son contemporáneas de la misma zona geográfica- su caligrafía hebrea clara y amplia: algunas páginas sólo contienen unas pocas palabras para consentir así que varias puedan leer a un tiempo en el mismo manuscrito. Los niños tenían una especial necesidad de una letra grande y clara, y multiplicar los manuscritos, incluso de un texo breve como la Hagadá, era tarea muy costosa, especialmente si estaban miniados de forma tan soberbia. Podría establecerse un parangón con los enormes cantorales realizados en la España de la Edad Media, que debían ser leídos por muchas personas a la vez.

"El rito de la Habdalá, que tiene lugar cuando el Séder cae al térmnio del Sábado". El recuadro inferior contiene las letras YKNHZ, sigla mnemotécnica para recordar el orden de los ritos que deben cumplirse. Folio 24 verso

La Hagadá es el texto más frecuentemente ilustrado de la literatura religiosa hebrea. Como narra la historia del éxodo con la intención de poner de manifiesto su importancia, fundamentalmente a los niños, e incluye una serie de ritos singulares y pintorescos, se presta de modo particular a ser ilustrada.
A pesar de que muchos manuscritos judíos fueron condenados a la hoguera por las autoridades eclesiásticas, y a pesar de los daños inferidos por el tiempo, aún quedan una veintena de Hagadot españolas miniadas. Entre las realizadas en Cataluña, la Hagadá de Barcelona destaca por la riqueza de sus miniaturas decorativas y figurativas distribuidas por todo el texto. Casi todas las páginas están ricamente ilustradas. Ello contrasta por ejemplo con las Hagadot Dorada y de Sarajevo, cuyas ilustraciones a toda págian están reagrupadas y sirven de prólogo al texto, decorado sólo en sus palabras iniciales con poquísimos elementos pictóricos; la larga serie de figuras que ilustran la narración escrita del éxodo y de los acontecimientos que lo precedieron -la Hagadá de Sarajevo comienza por la Creación-, no se encuentra en la narración de Barcelona, donde las ilustraciones del relato pascual se encuentran diseminadas por todo el texto, lo cual les infiere una mayor importancia. Asombra en nuestro manuscrito el abundante uso de figuras grotescas, característico de ese periodo; las fantásticas figuritas parecen participar de vez en cuando en las fases de la ceremonia pascual. Las figuras grotescas, sobre todo las aves, parecen a menudo originadas por las propias letras hebreas, especialmente especialmente adecuadas para ser decoradas gracias a sus largos trazos hacia arriba o hacia abajo. A este respecto, hay que observar que la escritura hebraica no utiliza letras mayúsculas, por lo que los artistas adornan las palabras enteras y no sólo las iniciales.
Las escenas pintadas son importantes por sí mismas y también por la preciosa información que nos proporcionan sobre la vida de los judíos en la España medieval, y también sobre la forma de vida de la época. La ilustración de la comida nos introduce enla intimidad de una casa judía; la escena de la sinagoga es significativa; las representaciones de edificios en construcción reflejan, naturalmente, la vida de aquel entonces. Tienen un gran valor histórico las figuras de músicos en la página donde se ilustra la presentación del pan ácimo, uno de los símbolos fundamentales de la Pascua judía, representada casi siempre de forma grandiosa y simbólica en las Hagadot españolas.

En el centro de la imagen una gran matzá simbólica (pan ácimo) y muy decorada, en la que aparece un escudo muy parecido al de Barcelona. Debajo unos músicos tocan diversos instrumentos. Folio 61 recto.

Son tradicionales las representaciones de los cinco rabinos de Bené Berak, los cuatro hijos, el episodio de Abraham destrozando los ídolos, y el éxodo. En nuestro manuscrito también están representadas las hierbas amargas, aunque por obra de otra mano, menos hábil. Sin duda alguna, un manuscrito de tal belleza ha debido ser siempre un bien de gran valor, y tenemos la suerte de poder reconstruir su historia gracias a las anotaciones contenidas en el mismo. El códice fue vendido por Salomón Latif de Jerusalén a rabí Moshe ben Abraham en Bolonia, en el año 1459, por cincuenta ducados de oro. Lleva la firma de un censor eclesiástico: "Visto por mí Fray Luigi de la Orden de los Dominicos, 1599". En el siglo XVII perteneció a Jehiel Nahman Foà y a dos miembros de la familia Ottolenghi, Mordecai y Raffaele. En 1884 el British Museum lo adquirió a los señores Payne y Foss por diez chelines.

El texto

La Biblia impone a las familias judías que recuerden todos los años la fecha del éxodo emprendido por los antiguos israelitas desde Egipto. Esta fiesta de la Pascua o Pésaj, "pasar por encima", llamada así porque el ángel de la muerte pasó por encima de las casa de los hijos de Israel mientras infligía el castigo a todos los primogénitos de Egipto, ha sido desde hace muchos siglos una de las festividades más importantes del calendario judío. Es el momento en que las familias se reúnen y, con una comida repleta de abundantes elementos rituales, conmemoran la libertad del pueblo judío. El ritual debe realizarse con meticulosa precisión.

A la izquierda un comensal parte la matzá para el aficomen. Al otro lado de la mesa otro comensal coloca la matzá partida por la mitad debajo del mantel.

La Pascua comienza la noche del día 14 del mes judío de Nisan. En esta noche de vigilia -y fuera de Israel también durante la noche siguiente- tiene lugar la tradicional ceremonia llamada Séder (literalmente "orden"). Este rito se ha ido modificando gradualmente a lo largo de los años y aún podemos observar ciertas variaciones entre las diferentes comunidades judías de todo el mundo, aunque sustancialmente el rito es idéntico. Antes del comienzo de la fiesta la casa debe ser liberada del más mínimo resto de pan con levadura (jamés), y durante los ocho días (o siete en Israel) que dura la fiesta no se puede comer nada que contenga levadura. Durante el Séder es obligatorio comer pan ácimo (matzá). También es necesario tener en la mesa -habitualmente en un plato especial- una pierna de cordero en recuerdo del cordero pascual, un huevo cocido en recuerdo del sacrificio del Templo, hierbas amargas en recuerdo de la amarga esclavitud de Israel en Egipto y una pasta (jaróset), hecha habitualmente con manzanas, pasas, nueces, miel y vino, en recuerdo de la argamasa utilizada por los hebreos para edificar la ciudad del Faraón. Durante la reunión cada participante bebe cuatro copas de vino.

Otro momento del ritual. "Este es el pan de la aflicción". El celebrante, a la izquierda, levanta la servilleta del cestillo de las massoth que el muchacho que está a su lado sostiene sobre su cabeza. En la mesa aparecen ejemplares de la Hagadá.

La finalidad principal de este rito es narrar la historia del éxodo; de hecho Hagadá significa "narración". Es deber del padre explicar a sus hijos las grandes maravillas realizadas por Dios en favor de sus hijos que se hallaban en Egipto. La narración del padre responde a las preguntas de los hijos, claramente indicadas en el ritual. Todo ello sigue las indicaciones de las Escrituras: "Y lo contarás en aquel día a tu hijo, diciendo: 'Se hace esto con motivo de lo que Jehová hizo conmigo cuando me sacó de Egipto (...)'. Y cuando mañana te pregunte tu hijo, diciendo: '¿Qué es esto?', le dirás: 'Jehová nos sacó con mano fuerte de Egipto, de casa de servidumbre' " (Ex. 13.8-14).

"Eramos esclavos de Faraón en Egipto". Los judíos edificaron ciudades para el faraón. El artista lo ha representado como una escena medieval: un gobernador a caballo, con un criado, incita al capataz a azotar a los esclavos. Debajo: la fabricación de ladrillos, que son izados con una polea.

La historia narrada por la Hagadá no es, sin embargo, una simple serie de datos históricos, ya que la narración se amalgama con la interpretación. A los rabinos de los tiempos antiguos -y los que aquí mencionamos vivieron en el siglo III d,C- les gustaba recrearse largo rato en las palabras del texto bíblico y descubrir en ellas todo tipo de significados ocultos. Como la Biblia era la palabra de Dios, y también su única revelación al hombre, se podía encontrar en ella toda la sabiduría y el conocimiento, siempre que se supiese dónde y cómo encontrarlos. Por ello los rabinos dedicaban mucho tiempo y mucha paciencia a examinar e interpretar cada frase, cada palabra del relato del éxodo narrado en la Biblia, y a añadir sus propias explicaciones, que forman una gran parte del texto de la Hagadá, y que debían dar pie para posteriores discusiones sobre el relato de la Pascua por parte de los comensales reunidos en torno a la mesa. La Hagadá, evidentemente, contiene un gran número de citas bíblicas, incluido el ciclo de los salmos de Hallel, "alabanza", (113-118) y el Gran Hallel (136). Las instrucciones para celebrar el rito, las bendiciones, las oraciones y el agradecimiento tras las comidas, junto con los h¡mnos propios de la Pascua, completan la Hagadá tal y como la conocemos actualmente. El texto del manuscrito de Barcelona contiene todos los elementos esenciales descritos, pero no debemos olvidar que nos presenta el rito tal y como se celebraba en la España del siglo XIV. Algunos detalles habituales hoy en día en todas las comunidades judías occidentales no se hallan en nuestro texto por haber sido añadidos más tarde o por pertenecer a la tradición franco-germánica (asquenací) y no la española (sefardí). Por ejemplo, el aficomen (es decir, la parte de la primera matzá que se esconde y come al término del ritual) está muy bien documentado ya desde los primeros tiempos rabínicos.
Actualmente se suele hacer que los niños busquen el aficomen y reciban un premio por haberlo encontrado, o bien que quiten el aficomen al celebrante y lo devuelvan sólo a cambio de un regalo: pues bien, no se menciona esta costumbre en nuestra Hagadá, aunque en las ilustraciones los niños parecen mirar con gran atención el aficomen en el momento de esconderlo.
La Hagadá de Barcelona habla de la quinta copa de vino, pero no la vincula, como se hace hoy en día, a la espera de la venida de Elías, el precursor del Mesías. Tampoco se hace referencia al hábito de habrir la puerta a Elías. Era costumbre medieval de los asquenacíes (y se mantiene todavía) derramar una gota de vinagre de vino en la copa a medida que se iban enumerando las diez plagas, pero tampoco se habla de ello en nuestro texto.

Para acompañar este estudio sobre el manuscrito de la Hagadá de Barcelona, dejo a continuación una lectura de resonancias midrásicas. El pueblo judío ha realizado a través de textos del midrás interpretaciones o exégesis no meramente literales de la Torá. Ésta tradición (según José Antonio Antón Pacheco) se dividiría en dos variantes, la halacá o interpretación normativa, y la hagadá o interpretación alegórica o narrativa, a las que se añadiría el midrás pesher o interpretación visionaria.
En el precioso e inspirado texto de Giacoma Limentani, junto al recuerdo de algunas interpretaciones midrásicas, pone ella misma en práctica -en el tiempo que le tocó vivir- el ejercicio por el que esta tradición se mantendría viva. En él hace uso simbólico del espejo, tema que también se abordó en la entrada anterior.

Los espejos de la Hagadá
Por
Giacoma Limentani

El echo de preguntarse a sí mismo, puede suscitar en la mente la imagen de un individuo mirándose al espejo. ¿Qué otra cosa hace quien se interroga sino ponerse ante un espejo que le devuelve en todas las ocasiones imágenes idénticas y diferentes a un mismo tiempo? No obstante, y aunque se interrogue a sí mismo o a otro, la respuesta no puede dejar de reflejarse, de algún modo, en su persona, enriqueciéndola si es rica, empobreciéndola si es pobre, irradiándola de esperanza si produce esperanza, velándola de desesperación si arrebata o niega la esperanza solicitada. Con su ritmo medido por preguntas y respuestas, la Hagadá de Pesaj podría ser contemplada a través de un milenario espejo frente al que los judíos siguen poniéndose todos los años, siglo tras siglo, luciendo vestimentas de corte diferentes según las épocas y los lugares, que el ritual del Séder impone. (...)

Y así los judíos se miran cada año en sus recuerdos y en sí mismos, y el que año tras año se sienta a la mesa del Séder y mira a su alrededor, tiene la impresión de ver como la mesa a la que se sienta junto a su familia y los amigos se refleja hasta el infinito en una interminable fuga de espejos que lo lleva, gracias a los gestos que realizan, cada vez más hacia atrás en el tiempo, hasta el antiquísimo Séder con el que los judíos celebraron su liberación y, al mismo tiempo, cada vez más adelante en el tiempo hasta el último Séder, aquel en el que los hombres, finalmente unidos y hermanos, recordarán y se exhortarán antes de atravesar los luminosos umbrales de la Era Mesiánica. Esta larguísima fuga de espejos, que desde la apresurada coción del primer pan ácimo por los judíos dispuestos a romper las cadenas de la esclavitud, se espera conduzca hasta el tiempo feliz en el que la humanidad entera deje de tener prisa, y este continuo recordar y buscar en el espejo de su propia historia y su propia alma una imagen de sí mismos siempre igual y siempre necesariamente diferente, es impuesta a los judíos por la Ley de la tradición, y recuerda el leit motiv rabínico: ayúdate, que Dios te ayuda.
¿Qué imagen nos trae a la mente un hombre pidiendo ayuda? Su mano tendida hacia otra mano que la pueda sostener. Pero si ese hombre no tiene a nadie a quien dirigirse y sólo puede pedirse ayuda a sí mismo, es como si ese hombre se mirase al espejo para buscar en él su propia y tranquilizadora imagen, que le tiende a su vez la mano. Eso es al menos lo que pudo haberlo sucedido a Najsón, príncipe de la tribu de Judá. Dice el midrás (una interpretación alegórica o narrativa de los textos sagrados, característica de la tradición judía) que los judíos, encontrándose de repente entre el mar, que no habían visto nunca, y el ejército del faraón acechando a sus espaldas, se detuvieron de golpe aterrorizados en igual medida por ambos peligros. Inútilmente les gritaba Moisés que se tirasen al agua porque ésta, que da la vida, es un elemento libre en el que encontrarían la libertad. Ellos no sabían nadar y la idea de ir a caer en una muerte ignorada probablemente les asustaba aún más que las espadas lanzas y carros del faraón, con los que habían visto dar muerte a tantos hermanos suyos. Pero el más audaz de los judíos, Najsón, supo hallar en sí mismo el coraje de lanzarse al agua pensando que muy probablemente el faraón no los mataría a todos ya que, por estar necesitado de esclavos, perdonaría la vida de los más fuertes para devolverlos a la lenta, desesperada y mucho má terrible muerte de la cautividad. Najsón era un hombre cansado de humillaciones. No soportando la idea de volver a ser humillado, prefirió enfrentarse al mar. Se lanzó a él y por el solo hecho de lanzarse, el mar se abrió, abriendo al mismo tiempo el camino de la libertad de todo su pueblo.
Eso es lo que nos cuenta el midrás, pero no hay que creer jamás a pie de la letra un midrás, y éste tampoco ofrece una única clave de lectura, por lo que es hasta legítimo seguir enriqueciéndolo con añadidos y suposiciones que pueden volverlo más comprensible y pleno.
Si pensamos en Najsón meditabundo a orillas del mar desconocido, podríamos verlo meter el pie en el agua para calcular su profundidad y al no conseguir tocar fondo, inclinarse para comprobar si al menos sus ojos lograban averiguarlo. Y al hacerlo ve su propia imagen reflejada en el agua, agitada por el agua que la vuelve inasible: la imagen de un hombre libre al que ya no podrá volver a encerrar en la inmovilidad del cautiverio. Najsón se lanza al mar para alcanzar y realizar su propia imagen del hombre libre, y al contacto con el cuerpo de este hombre que, solo, ha liberado su alma del miedo, el mar se abre.
La apertura del mar es el reflejo de una vital apertura hacia el futuro que las mujeres judías habian comenzado a preparar cuando, prisioneras aún en Egipto, conseguían o se fabricaban con gran esfuerzo unos miserables espejitos para poderse contemplar y mostrarse siempre aseadas, agradables y atractivas.
En momentos tan tristes, mientras sus hombres eran destruidos en cuerpo y alma por ímprobos trabajos, humillantes y remunerados tan sólo con el látigo, y mientras todos sus esfuerzos deberían estar dedicados exclusivamente a la ya enorme tarea de obtener para sus familias un poco de agua y un pedazo de pan con los que mantener alejada la amenazadora sombra de la muerte ¿no sería frívolo, o incluso punible, que las mujeres dedicasen tiempo y trabajo en nombre de la ambición? Muchos fueron los que pensaron así, pero cuando expresaron abiertamente su pensamiento el mismo Dios, por boca de Moisés, los condenó severamente al silencio.
El midrás relata también que cuando se trató de construir un tabernáculo en el que depositar las Tablas de la Ley, Moisés recibió de Dios instrucciones muy precisas sobre cómo construirlo y adornarlo para hacerlo digno de aquello que debía custodiar. Haciendo suyo el deseo de todo el pueblo, Moisés lo habría deseado más rico y hermoso de lo que Dios le había pedido, pero, ¿dónde encontrar en el desierto los materiales apropiados para lograr que una sencilla tienda portátil se presentase como un imponente templo a los ojos de los pueblos que desconocían aún al Eterno Creador y que, se esperaba, habrían de ver muy pronto el Tabernáculo?.
Por ello se solicitó a todos los cabezas de familia que llevasen a Moisés lo más precioso que poseían, y ellos llevaron todo lo que pudieron encontrar en sus tiendas. Eligieron ellos mismos, sin consultar a sus mujeres, y eligieron juzgando cada objeto según su belleza y su valor. Naturalmente llevaron sus regalos en persona, sin ni siquiera pensar en pedir a sus respectivos consortes, que al igual que ellos se privaban de aquellos objetos para honrar a Dios, que los acompañasen. Entonces se reunieron la mujeres y fueron todas juntas a ver a Moisés para entregarle como ofrenda particular lo más precioso que poseían, que sólo a ellas pertenecían y que los hombres habían descartado con desprecio: sus miserables espejitos.
Cuando los hombres, cargados con sus ofrendas y orgullosos de ellas, las vieron acercarse, altivas y temerosas al mismo tiempo, a la tienda de Moisés se mofaron de ellas y las echaron con malos modos reprochándoles sus escaso juicio, y llegaron a acusarlos de querer contaminar la pureza del Tabernáculo con los frívolos instrumentos de la vanidad. Moisés salió inmediatamente del interior de la tienda y hablando en nombre de Dios dijo: "Necios, ¿qué puede haceros pensar que tenéis más discernimiento que vuestras mujeres? ¿Qué insensata soberbia os lleva a insultarlas, en vez de besar con gratitud sus manos y los espejos que sostienen? También ellas fueron esclavas como vosotros y como vosotros sufrieron. Pero mientras vosotros sólo pensabais esquivar los golpes del látigo y en desear la muerte de vuestros verdugos y de vosotros mismos, con la mente fija en la vida, ellas añadían a sus cotidianas fatigas el esfuerzo de hacerse espejos para poderse mirar en ellos , borrar de su rostro las lágrimas y ponerse hermosas para vosotros. Y cuando volvíais por la noche extenuados y capaces tan sólo de llorar y maldecir, esta mujeres a las que vosotros ahora expulsáis, secaban vuestras lágrimas, y con la belleza que los espejos habían ayudado a hacer florecer nuevamente, os regalaban los únicos instantes bellos de vuestro cautiverio. Gracias a aquellos instantes y gracias a las mujeres, pudisteis echar los cimientos de un mañana diferente: vuestros hijos. Nuestro pueblo no se extinguió en Egipto gracias a vuestras mujeres, y sus espejos serán conservados entre los objetos sagrados como una preciosa reliquia". Es incalculable el número de midrásicos espejos que la Hagadá vuelve hacia el pasado para preparar el futuro y hacia el futuro para construir según las enseñanzas del pasado, pero también es posible encontrárnoslos en las dos inmensas paredes del agua sólida y brillante que el mar Rojo elevó abriéndose en dos para señalar ante los judíos el camino de la libertad. Era un camino llano y suave como los instantes de júbilo, y bordeaba las dos imponentes pardes de agua que la delimitaban con dos hileras de magníficos árboles cargados de maravillosos frutos. Los ángeles del Eterno los llevaron allí para la ocasión desde el jardín del Edén, y al verlos los niños se alejaron de sus madres para trepar hasta sus ramas. Y desde ellas cogieron sus frutos perfumados, hallaron en ellos el sabor del primordial pasado inocente y comenzaron a confiar en un futuro en el que la inocencia reconquistada volverá a dar frutos tan sabrosos como aquellos. Que este futuro esté próximo o lejano depende tan solo de la vuena voluntad con que los hombres, todos los hombres, cultiven los árboles de la vida, que están diseminados por el mundo entero y que son tan numerosos como los individuos que componen la humanidad toda. Para que los esclavos recién liberados pudiesen recordar para siempre la alegría de la liberación, repentina y breve como el tiempo necesario para recorrer aquel camino que se abrió por un milagro antes de que volviera a cerrarse, las dos brillantes paredes de agua se transformaron en espejos que reflejándose, reprodujeron hasta el infinito la imagen de aquellos hombres y mujeres que gozaban mucho más de tanta alegría por no haber olvidado el dolor, y también la de sus hijos, que jugaban felices en el jardín ideal que sirve de modelo al universo futuro. Pero, ¿y los hijos de sus hijos? ¿Serán capaces, al releer cada año la Hagadá, de aferrar su significado profundo, que a la luz de aquel resplandeciente jardín se ve constantemente renovado con preguntas antiquísimas y siempre actuales? Dios conocía a los hombres, y por ello se temió que no todos serían capaces de lograrlo. De hecho en su infinita Sabiduría El sabía ya que, enumerando los cuatro convidados del Séder que simbolizan los cuatro grados de la inteligencia, el ansia de conocimento y el espíritu constructivo de los hombres, es decir, los cuatro grados de la capacidad de interrogar, la Hagadá incluiría entre ellos a los que no saben hacer preguntas. Para reducir el mínimo el número de personas incapaces de plantear y por tanto de plantearse preguntas, el Eterno Misericordioso transformó los vientres de las mujeres en transparentes cúpulas de cristal que no sirvieron de espejos, sino de ventanas. Asomados a aquellas ventanas, los hijos por venir y los hijos de sus hijos y los hijos de los hijos de sus hijos pudieron contemplar así el instante sublime que la Hagadá recuerda cada año. La Hagadá lo recuerda para señalar un futuro que poco a poco vuelve a hacerse presente, y por tanto pasado, siguiendo los ciclos del sol y la luna. Y no puede existir futuro sin los ciclos mensuales que hacen fértiles a las mujeres y guían sus manos hacia los espejos del amor para que no queden jamás lugares vacíos en la fuga de espejos del Séder.

Detalle de folio 61 recto de la Hagadá de Barcelona. Músicos tocando instrumentos. De iz. a der. : Viola, laud, gaita y atabal

Lecturas:

David Goldstein, La Hagadá de Barcelona. Revista FMR nº 3 pags. 42-65
Giacoma Limentani, Los espejos de la Hagadá. Revista FMR nº 3 pags. 68-72



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