Permanencia de lo Sagrado

Robert Smithson, Espiral Jetty 1970. Lago Salado, Utah EE.UU.

"Los religiosos y los creyentes han acabado confundiendo la realidad viva de Dios con los símbolos y las figuras históricas que la velan, lo que les sumerge en la idolatría sin que se den cuenta".

Louis Cattiaux, El Mensaje Reencontrado 22/74

Permanencia de lo sagrado en el arte contemporaneo
Por
Mircea Eliade

Mucho se ha hablado de la "muerte de Dios" desde 1880, en que Nietzsche la proclamó por primera vez. Martin Buber se preguntaba si se trataba de una verdadera muerte o simplemente del eclipse de Dios, un Dios que ya no se muestra y que no responde ni a los rezos ni a las invocaciones del hombre. No parece, sin embargo, que esta interpretación más optimista del veredicto de Nietzsche sea susceptible de apaciguar todas las dudas. Algunos teólogos contemporaneos reconocen que hay que aceptar (asumir) la "muerte de Dios" y se esfuerzan por pensar y construir a partir de esta evidencia.
Una teología fundada en la "muerte de Dios" puede generar apasionantes debates, pero ahora interesa sólo de un modo subsidiario a nuestro propósito. Hemos hecho alusión a ello para recordar que el artista moderno se encuentra con un problema similar. Existe una cierta simetría entre la perspectiva del filósofo y teólogo, y la del artista moderno: para unos y para otro la "muerte de Dios" significa ante todo la imposibilidad de expresar una experiencia religiosa en el lenguaje religioso tradicional, por ejemplo, en el lenguje medieval o en el de la contrareforma. Desde un cierto punto de vista, la "muerte de Dios" no sería otra cosa que la destrucción de un ídolo. Para los cristianos del siglo XIX, Dios se había convertido en un ídolo. Admitir la "muerte de Dios" equivaldría pues reconocer el error de adorar a un dios cualquiera y no al Dios viviente del judeocristianismo.
En cualquier caso, resulta evidente que desde hace más de un siglo el Occidente no consigue ya crear un "arte religioso" en el sentido tradicional del término, es decir, un arte que refleje concepciones religiosas "clásicas". En otros términos, los artistas no aceptan ya exaltar a "ídolos". No se interesan por la imaginería ni por el simbolismo religioso tradicional. (imagen izq. Cruz de Glenkiln 1955-56 de Henry Moore).
Esto no quiere decir que lo "sagrado" haya desaparecido completamente del arte moderno. Pero se ha convertido en irreconocible, camuflado en formas, intenciones y significaciones aparentemente "profanas". Lo sagrado ya no es evidente, como lo era, por ejemplo, en las artes de la Edad Media. No se le reconoce de un modo inmediato ni fácil, pues no se expresa ya en un lenguaje religioso convencional.
Ciertamente no se trata de un camuflaje consciente y voluntario. Los artistas contemporaneos no son creyentes que, molestos por el aracaísmo o las insuficiencias de fe, carecen del valor para confesarlo y se esfuerzan por disimular sus creencias religiosas en creaciones a primera vista profanas. Cuando un artista se confiesa cristiano, no disimula su fe; por el contrario, la proclama según sus propios medios en su obra, como es el caso, por ejemplo, de un Rouault (imagen der. La Santa Faz). Y no es díficil identificar la religiosidad biblica y la nostalgia mesiánica en la obra de Chagall, incluso en su primer periodo, cuando poblaba sus cuadros de cabezas cortadas y de cuerpos volando del revés. El asno, animal mesiánico por excelencia, el ojo de Dios y los ángeles estaban ahí para recordarnos que el universo de Chagall no tenía nada en común con el mundo de todos los días, que se trataba, en efecto, del mundo sagrado y misterioso tal y como se desvela en la infancia. Pero la gran mayoría de loa artistas modernos no parecen tener "fe", en el sentido tradicional del término. Conscientemente, no son "religiosos". Y no obstante, lo acabamos de decir, lo sagrado, aunque de un modo irreconocible, está presente en sus obras.
Apresurémonos a añadir que se trata de un fenómeno general, característico del hombre moderno o más precisamente del hombre de las sociedades occidentales: éste se quiere y se proclama arreligioso, completamente liberado de lo sagrado. En el plano de la consciencia diurna, quizás tiene razón, pero en sus sueños y en sus "sueños de vigilia" continúa participando de lo sagrado, como también en alguno de sus comportamientos (su amor por la naturaleza, por ejemplo), en distracciones (la lectura, el espectáculo), en sus nostalgias y pulsiones. (imagen izq. pintura de Marc Chagall). Dicho de otro modo, el hombre moderno ha "olvidado" la religión, pero lo sagrado sobrevivie sepultado en su inconsciente. En términos judeocristianos se podría hablar de una "segunda caída". Según la tradición bíblica, el hombre perdió después de la caída la posibilidad de "encontrar" y "comprender" a Dios, pero conservó suficiente inteligencia para rastrear las huellas de Dios en la naturaleza y en la propia consciencia. Después de la "segunda caída" (correspondiente a la muerte de Dios anunciada por Nietzsche) el hombre moderno ha perdido la posibilidad de vivir lo sagrado en el plano de la consciencia, pero continúa alimentado y guiado por su inconsciente. Y, como algunos psicólogos no dejan de recordarnos, el inconsciente es "religioso" en el sentido de que está constituido por pulsiones y figuras cargadas de sacralidad.
No es cuestión de desarrollar aquí estas observaciones acerca de la situación religiosa del hombre moderno. Pero si lo que acabamos de decir es verdad para el occidental en general, aún lo es más para el artista. Y ello por la simple razón de que el artista no se comporta de un modo pasivo con respecto al Cosmos ni al inconsciente. Sin decírnoslo, y quizá sin saberlo, el artista penetra, a veces peligrosamente, en las profundidades del mundo y de su propia psique.

Jackson Pollock, Lucifer 1947

Del cubismo al tachismo, asistimos a un desesperado esfuerzo por parte del artista para liberarse de la "superficie" de las cosas y penetrar en la materia con el fin de desvelar las estructuras últimas. Abolir las formas y los volúmenes, descender al interior de la sustancia, desvelar las modalidades secretas o larvarias no son en el artista operaciones emprendidas en busca de un conocimiento objetivo, sino aventuras provocadas por el deseo de apresar el sentido profundo de su universo plástico.
En ciertos aspectos, el comportamiento del artista ante la materia reencuentra y recupera una religiosidad de tipo extremadamente arcaica desaparecida desde hace milenios en el mundo occidental. Tal es, por ejemplo, la actitud de Brancusi ante la piedra (imagen izq. Columna, 1935), comparable a la solicitud, el temor y la veneración de un hombre de la época neolítica para quien ciertas piedras constituían hierofanías, es decir, revelaban a la vez lo sagrado y la realidad última, irreductible.
Las dos tendencias específicas del arte moderno, en especial la destrucción de las formas tradicionales y la fascinación por lo informal, por los modos elementales de la materia, son susceptibles de una intrerpretación religiosa. La hierofanización de la materia, esto es, el descubrimiento de lo sagrado manifestado a través de la sustancia, caracteriza lo que se llama "religiosidad cósmica", el tipo de experiencia religiosa que ha dominado el mundo hasta el judaísmo y que permanece viva en las sociedades "primitivas" y asiáticas. Ciertamente, esta religiosidad cósmica fue olvivada en Occidente desde el triunfo del cristianismo. Vaciada de todo valor o significado religioso, la naturaleza ha podido convertirse en el "objeto" por excelencia de la investigación científica. Desde un cierto punto de vista, la ciencia occidental es heredera directa del judeocristianismo. Son los profetas, los apóstoles y sus sucesores, los misioneros, quienes han convencido al mundo occidental de que una piedra (considerada "sagrada" por algunos) no era más que una piedra, que los planetas y las estrellas no eran más que objetos cósmicos: dicho de otro modo, que no son (ni pueden ser) ni dioses, ni ángeles, ni demonios. A consecuencia de este largo proceso de desacralización de la naturaleza, el occidente ha conseguido ver un objeto natural allí donde sus antepasados veían hierofanías, presencias sagradas.
Pero el artista contemporáneo parece superar esta perspectiva científica objetivante. Nada podía convencer a Brancusi (imagen der. El beso 1914) de que una piedra no era más que un fragmento de materia inerte: como sus antepasados de los Cárpatos, como todos los hombres del neolítico, sentía en la piedra una presencia, una fuerza, una "intención" que sólo puede ser llamada "sagrada". Pero es sobre todo significativa la fascinación por las infraestructuras de la materia y los modos embrionarios de vida. Se podría sostener que, en efecto, desde hace tres generaciones, asistimos a una serie de "destrucciones" de mundos (es decir, de universos artísticos tradicionales) valerosa y a veces salvajemente emprendidas, con el fin de poder recrear o reencontrar un universo otro: nuevo y "puro", no corrompido por el tiempo y la historia. En otro lugar hemos analizado el significado secreto de esta voluntad demoledora de los mundos formales, vacíos y banalizados por el deterioro del tiempo, para reducirlos a sus modos elementales, a la materia prima original. La fascinación por los modos elementales de la materia revela el deseo de liberarse del peso de las formas muertas, la nostalgia por sumergirse en un mundo auroral. Evidentemente el público quedó sobre todo impresionado por el furor iconoclasta y anarquizante de los artistas contemporáneos. Pero en estas vastas demoliciones siempre se puede leer como en filigrana la esperanza de crear nuevos universos, más viables por ser más "verdaderos"; o expresado de otro modo, más adecuados a la situación actual del hombre.
Uno de los rasgos característicos de la "religión cósmica", tanto entre los primitivos como entre los pueblos del antiguo Oriente, es justamente es necesidad de aniquilar periódicamente el mundo por mediación de los rituales para poder recrearlo. La reiteración anual de la cosmogonía implicaba una reactualización provisional del caos, la regresión simbólica del mundo al estado de virtualidad. Por el simple hecho de haber durado el mundo estaba marchito, había perdido la frescura, la pureza y la fuerza creadora originales. No se podía "reparar" el mundo: había que aniquilarlo para poder crearlo de nuevo.

Wassily Kandinsky, Composición

No es cuestión de homologar este escenario mítico-ritual primitivo a las experiencias artísticas modernas. Pero no carece de interés observar una cierta convergencia entre, por un lado, los repetidos esfuerzos de destrucción de lenguajes artísticos tradicionales y la atracción por modos elementales de la vida y la materia, y, por otro, las concepciones arcaicas que acabamos de evocar. Desde el punto de vista de la estructura, la actitud del artista frente al cosmos y la vida recuerda de algún modo la ideología implícita en las "religiones cósmicas".


Lecturas:

Mircea Eliade, El vuelo mágico. Siruela 1995
Mircea Eliade, Ocultismo, brujería y modas culturales. Paidos Orientalia 2002

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