El Castillo del Amor

Arriba en el centro, el Dios Amor celebra su victoria tras el asedio del castillo. Parte posterior de espejo en marfíl, Renania o París s. XIV.

El siguiente texto es un extracto del primero de los artículos que aparece publicado en el número 16 de Revista Digital de Iconografía Medieval.

El Castillo de Amor en las artes figurativas tardomedievales

(fragmentos)

por

Ana Pérez González

La fórmula iconográfica tradicionalmente denominada Castillo del Amor se define por la distribución de un conjunto de mujeres en lo más alto de un castillo, las cuales, de forma cooperativa, interactúan con los hombres que se encuentran en el exterior, bien para defenderse de su ataque arrojando flores o, tras una breve lucha más o menos violenta entre ambos sexos, invitarles a acceder al castillo donde en ocasiones encontramos a las parejas ya reunidas. En algunas piezas datadas a finales del siglo XIV, el dios alado Amor preside la escena. Creemos que el significado de esta imagen, tradicionalmente interpretada desde el punto de vista del cortejo amoroso cortesano, debió tener en un principio un propósito muy diferente del que terminó poseyendo, y que estaría más en la dirección del poder de las mujeres en la salvaguarda de su integridad física sexual cuando estas actúan en comunidad. Por ello creemos que quizá el título que correspondería a esta iconografía sería el Asalto al castillo de las damas y proponemos que únicamente en el caso de las representaciones en las que el dios Amor preside la escena y las parejas de amantes están unidas, es cuando propiamente podríamos denominar la escena Castillo del Amor.

Fuentes escritas 

La búsqueda incesante de un texto o fuente literaria directa que pudiera justificar esta iconografía, llevada a cabo por parte de los distintos investigadores, hizo que se relacionara tradicionalmente con el Roman de la Rose, obra poética de Guillaume de Lorris y de Jean de Meung, pero los intentos de hacer coincidir ambos relatos han sido infructuosos. Por lo tanto, a día de hoy, consideramos que de haber existido ese relato que ilustrara o justificara fielmente el asunto iconográfico que aquí analizamos, hoy por hoy estaría perdido o inédito. Nosotros, considerando que los esfuerzos frustrados de los investigadores en la búsqueda de dicha fuente solo consiguieron lastrar su estudio, hemos propuesto una revisión del tema, apreciando sus valores formales y asumiendo que ante la falta de texto que justifique su lectura, su interpretación dependería de la variación de los distintos elementos que la componen. El primero de los investigadores dedicado al estudio del tema fue el profesor Loomis. Sus estudios apuntaron la posibilidad de que esta representación derivara de algún episodio histórico de la vida real o, en todo caso, de representaciones teatrales, como las recogidas por las crónicas en varias cortes europeas. La más antigua de la que se tiene conocimiento tuvo lugar en 1214, en el festival de Treviso, y fue recogida por Rolandinus Patavinus. Este autor relata la costumbre de las doncellas de la villa de construir, a modo de juego, un castillo. Desde él, las jóvenes se defendían del ataque de sus atacantes arrojando tartas, peras, membrillos, rosas, lilas y violetas.

Salterio de Peterborough

Koechlin menciona como posible fuente para esta iconografía la costumbre que existía en el País de Vaud, un cantón de Suiza, de elevar un castillo defendido por las mujeres del lugar que tiraban rosas por las ventanas, mientras que fuera los jóvenes cantaban y recogían las rosas en sus sombreros. Una vez que el castillo era tomado, las muchachas formaban cortejo con los jóvenes. Van Marle considera dentro de los Pasatiempos medievales “el combate por el asalto del castillo de amor” como un marco ante el cual tiene lugar el combate entre los caballeros armados con lanzas. También en el capítulo de su estudio dedicado a El amor, vuelve a hacer referencia “al castillo o fortaleza del amor”, e identifica la conquista del corazón de la amada con la fortaleza que ha de ser conquistada por el caballero.
El estudio de Greene aportó noticias históricas sobre la práctica teatral celebrada en las cortes europeas bajomedievales con motivo de enlaces matrimoniales, en los que se erigían castillos de madera que debían ser defendidos por las damas de la corte ante el ataque de los caballeros. El autor de este estudio menciona la recepción y banquete celebrado en el Palacio de Westminster en 1501 en honor de la futura reina de Inglaterra, Catalina de Aragón, prometida con el príncipe Arturo de Gales. Las crónicas mencionan que fue el compositor, dramaturgo y actor William Cornish el que promovió la erección de un castillo de madera, que se colocó sobre una plataforma con ruedas, que en su interior transportaba a ocho doncellas. Los caballeros, desde otra carroza, procedieron a asaltar el castillo de las damas, consiguiendo su rendición por la fuerza, para concluir el espectáculo con un baile entre los asaltantes y las damas, vestidos la mitad de ellos a la moda inglesa y la otra mitad a la moda española, como demostración final de la armonía entre los sexos y las naciones. (...)

Extensión geográfica y cronológica 

El Castillo del Amor fue una fórmula iconográfica profana que debió gozar de cierto éxito en la sociedad europea de la segunda mitad del sigl o XIV, sobre todo en territorio francés, si atendemos al número de piezas localizadas que presentan esta iconografía o alguna de sus variantes. Podemos constatar que las más antiguas representaciones de dicho tema aparecier on, en cambio, asociadas a libros miniados procedentes de Inglaterra hacia el 1300. Además, hemos podido confirmar que el tema iconográfico del Castillo del Amor siguió estando presente en determinados libros miniados procedentes del Sacro Imperio en la primera mitad del siglo XV.

 Valva de espejo en marfíl, Francia s. XIV

Sabemos que las piezas de marfil que recogen dicha iconografía fueron producidas desde principios del siglo XIV hasta el sigl o XV en los talleres de París asociados a la corte para surtir de piezas a los reyes, los duques de Borgoña, la condesa de Artois, el duque de Berry, los de la Trémoille y cualquiera que pudiera pagar el elevado precio de las piezas que producían. Como sabemos, estos artículos no solo eran utilizados por los parisinos, sino que era un objeto demandado por los viajeros que llegaban a la ciudad. Estos, quienes probablemente solicitasen estos objetos por su profundo impacto visual y su rico mensaje simbólico relacionado, quizá, con las virtudes caballerescas, pudieron haber contribuido a la difusión y a la popularización del modelo iconográfico del Castillo del Amor.

Atributos y formas de representación 

Quizá el carácter de irrealidad que esta escena plantea –en la lucha imposible entre mujeres, que por lo general esgrimen flores, contra guerreros armados con espadas–, no respaldada por un texto que le dé sentido o explicación inequívoca, es lo que haya suscitado tanto interés y a la vez tanta inquietud entre los expertos. Esta hermosa antítesis surgió en el contexto social de la Baja Edad Media, en el cual la guerra era una actividad pública, eminentemente masculina, en la que las mujeres no tenían la obligación legal de tomar parte, razón por la que esta imagen tan impactante pudo alcanzar una amplia difusión. Por ello, resulta curioso observar la iconografía del Castillo del Amor en relación con la definición del término amor cortés, que estableció el medievalista Georges Duby, al considerar que haría referencia a “la actuación del hombre joven [...] que asedia, con intención de tomarla, a una dama, es decir, una mujer casada, en consecuencia inaccesible, inexpugnable, una mujer rodeada, protegida por las prohibiciones más estrictas [...] que consideraban el adulterio de la esposa como la peor de las subversiones”.

 Salterio de Luttrell s. XIV

De modo que podemos llegar a entender que la representación iconográfica del castillo, en relación a las damas que defienden su integridad desde lo más alto de una estructura fortificada, vendría a convertirse, de esta manera, en la imagen visual de un concepto firmemente aceptado y difundido en la Baja Edad Media.
Analizaremos los tres elementos formal es que, en nuestra opinión, articulados simultáneamente, definen y nos permiten identificar la fórmula iconográfica del Castillo del Amor. Estos son el castillo de las damas, las damas guerreras y las flores.

El castillo de las damas

Dentro de la iconografía del amor cortés propia del gótico europeo es habitual la representación de damas situadas en lo alto de un castillo, mientras que los caballeros se presentan ante ellas. Esta imagen podría relacionarse con la llamada sublimación de la mujer, según la cual la torre vendría a ser el recinto protector que asegura cobijo a la mujer, estableciendo un paralelismo entre esta y un objeto precioso o de valor incalculable que es importante preservar. Por otro lado, el castillo o la torre en el ideario gótico actúan de pedestal sobre el cual se erige y se eleva la mujer, en una clara asociación de esta con los ídolos y el deseo que experimenta el hombre por este, como una forma de idolatría. En cambio, lo determinante y contradictorio respecto a la iconografía del Asalto al Castillo de las damas, es que son un conjunto de mujeres las que lejos de suscitar la reverencia de los caballeros, se ven obligadas a defender la fortaleza ante su despiadado ataque. De este modo, las damas, asociadas con un mismo objetivo, colaboran en la defensa de la fortaleza que las cobija, ocupando todos aquellos lugares de la construcción que son susceptibles de ser vulnerados por los atacantes, así como aquellos desde los cuales es más efectivo el ataque, es decir, las barbacanas y torres.

Las damas guerreras

Creemos que, quizá, lo más relevante de este tema iconográfico sea el protagonismo que adquieren las mujeres en una escena de acción, las cuales, sobre todo en las representaciones iconográficas más tempranas del tema, como la del Salterio de Peterborough, parecen mostrar una postura belicosa y abiertamente hostil. Las damas se muestran, por tanto, como individuos fuertes dotados de virtudes e iniciativa propia, que deciden protegerse en comunidad y no dudan en utilizar la violencia para conseguirlo.

 Decretales de Gregorio IX, s. XIII

Si pensamos en el antecedente más inmediato de esta idea, un grupo organizado de mujeres que batalla contra hombres, encontramos una fuerte referencia tanto literaria como iconográfica en el mito grecolatino de las amazonas o, mejor dicho, el concepto medieval un tanto exótico que los escritores, ya sean clérigos o laicos, tenían de las doncellas guerreras, derivado de los textos de la antigüedad clásica y adaptados según el gusto cortesano del momento. Las amazonas fueron un pueblo de mujeres guerreras, descendientes de Ares y de la diosa Harmonía, que habitaban una región indefinida, cercana al Cáucaso, la Capadocia o al Danubio, según las distintas fuentes, que vivían en comunidades en las que no existían varones, por lo que tenían que unirse a extranjeros para procrear, tras lo cual criaban únicamente a las niñas. (...)
Lo cierto es que el mito de las mujeres guerreras propio de la literatura grecolatina entraría en la literatura de aventuras europea del siglo XII, cuando las novelas francesas incorporaron el mito de Roman d’Eneas, el Roman de Troie y el Roman de Alexandre. A través de dichos textos se habría adaptado el mito de las amazonas humanizándolo y dotándolo de un carácter plenamente cortés, de modo que las características más agresivas o masculinas quedaron totalmente diluidas, a la vez que se acentuaban sus virtudes femeninas, como fortitudo, sapientia y pulchritudo, convirtiéndolas en “amazonas cortesanas”, originales y ejemplares.

Las flores

En todos los ejemplos analizados que presentan la iconografía del Castillo del Amor las mujeres sostienen en sus manos invariablemente flores, que son arrojadas, como sustitutivos de proyectiles, sirviéndose de arcos y ballestas.

En algunas ocasiones son los caballeros los que abandonan sus espadas para catapultar bombas florales desde el exterior de los castillos que tratan de asediar u ofrecen ramos floridos a las damas que acosan, lo que nos lleva a pensar en la importancia de este elemento iconográfico. Las flores, en el contexto simbólico del arte profano medieval, por su naturaleza hacen referencia a la fugacidad de las cosas y, por tanto, las encontramos asociadas a la primavera y a la belleza. (...)

En el Medievo el mes de abril era el mes en que se producían las celebraciones nupciales, y ya entonces, al igual que ahora, estaban íntimamente relacionadas con la existencia de abundantes adornos florales, hecho que tradicionalmente se suele vincular con la fecundidad de la naturaleza en relación con la posibilidad de procreación que imponía el matrimonio. Pero, por otro lado, mucho menos poético, no tenemos que olvidar que las flores tendrían una utilidad práctica. A pesar de que los enlaces matrimoniales se celebraban justo al finalizar el invierno, cuando se imponía el necesario baño anual, las flores con su aroma ayudarían a suavizar los fuertes olores de las personas congregadas para tal celebración.

Valva de espejo en marfil (detalle) s. XIV

Por todo ello, creemos que es posible que la iconografía del Castillo del Amor estuviera relacionada en su gestación, por un lado, con los festejos primaverales de origen pagano, en los que hombres y mujeres jóvenes recogían flores o ramas floridas para celebrar la llegada de la primavera y, por otro lado, con las celebraciones matrimoniales a las que estos juegos solían preceder. Esto reforzaría la teoría de la derivación de este tema en una escena galante y no belicosa. Además debemos recordar en este punto el texto que publicara Loomis mencionando el dato histórico del festival de Treviso en 1214, lo que nos invita a contextualizar este hecho no solo en la primavera, sino también en el ámbito de las celebraciones prenupciales. De tal manera, habría que contemplar la posibilidad de que el modelo iconográfico del Castillo del Amor tenga su origen en la plasmación de una escena derivada de la vida cotidiana, relacionada más con los festejos agrarios populares que con el amor cortés burgués en el que se terminó convirtiendo, heredada de la tradición popular pagana grecolatina, tanto en la representación de las damas guerreras como de los ritos prenupciales.



El texto completo se puede leer en el número 16 de REVISTA DIGITAL DE ICONOGRAFÍA MEDIEVAL


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La piedra de la locura


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Guárdame un secreto...

TUTAE CUSTODIBUS ISTIS (Por estos se custodian todas las cosas)

Jacob Bosch, Symbolographia sive de arte Symbolica (1701)

Autores que durante el Renacimiento escribieron tratados sobre las normas que debían regir el arte de los emblemas, recomendaban la creación de imágenes enigmáticas que despertaran la curiosidad pero sin llegar a un nivel de dificultad que impidiese desvelar su significado. La complejidad tenía que ser calculada para que el lector culto tuviera la satisfacción de resolverla, convirtiéndose en el medio visual por el que obtenía una lección de índole moral o la revelación de una verdad última. El candado de combinación, compuesto por varios anillos con letras grabadas que sólo se abría al formar la palabra correcta, fue uno de los objetos que se adecuaban muy bien a esos requisitos, atrayendo a muchos emblemistas que lo utilizaron para diferentes significados. Veamos algunos de ellos.

¡Guárdame un secreto... O deséame suerte!

Posibilidades emblemáticas de 

un ingenioso artefacto

(fragmentos)
por

José Javier Azanza López

Universidad de Navarra

EL CANDADO COMO DEPOSITARIO DE UN SECRETO

Por la dificultad que ofrece la apertura de su mecanismo y la seguridad con que protege los objetos cuya custodia le son confiados, el candado de combinación ha simbolizado la idea del secreto que debe guardarse, aplicándose en muy diferentes ámbitos. Uno de ellos es el religioso-moral, como podemos comprobar en Lux Evangelica, obra del jesuita Enricus Engelgrave en la que los misterios evangélicos se transforman en enigmas simbólicos ilustrados con emblemas, acomodados a los distintos momentos de la liturgia (Engelgrave, 1655: 215-227). El emblema XVII muestra en su pictura una estancia con una mesa cubierta por un rico tapete, sobre la que se dispone un arca sellada con un candado de combinación.

  Enricus Engelgrave, Lux Evangelica (1665)

Emb. XVII

En la parte superior figura una breve sentencia evangélica: «Nemini dixeritis» (No contéis a nadie), correspondiente al acontecimiento de la Transfiguración del Señor en el Tabor, cuando ordenó a Pedro, Santiago y Juan que mantuvieran en secreto la visión que habían contemplado hasta que no resucitase el Hijo de Dios. El mandato divino se ejemplifica así mediante el candado de combinación que custodia el valioso contenido del baúl. En la parte inferior queda una nueva frase, «Pandit secreta loquendo» (Hablando se descubre el secreto), que antecede al domingo en el que se proclama el evangelio, y a una explicación que relaciona éste con la imagen emblemática y con la enseñanza moral que Engelgrave pretende extraer de todo ello: «Sobre el secreto que hay que guardar. Para que la lengua de un candado de ruedas no divulgue nunca las cosas secretas que hay que mantener en lo más oculto de nuestro interior».(...)

Pero el candado como símbolo del secreto se extiende igualmente a otros ámbitos como el amatorio, si bien no exento de connotaciones moralistas. Así queda de manifiesto en Sinnepoppen (1614), colección de pequeñas piezas de contenido moral que se convirtió en el libro de emblemas más popular del Siglo de Oro neerlandés, obra de Roemer Visscher. Los 183 emblemas de Sinnepoppen se distribuyen en tres partes, llamadas Schocken, y en su configuración definitiva intervino su hija Anna, quien a partir de la segunda edición (1620) añadió a cada grabado el pequeño epigrama que figura a los pies de la pictura (Schama, 1991: 408-410; Van Vaeck, 2005: 203-223). Llama nuestra atención el emblema XXIX del primer Schocken que, con el lema «Zy weet ‘tsecreet» (Ella sabe el secreto), muestra, sobre un fondo paisajístico, un candado de combinación sostenido por una cinta, cuyas letras componen la palabra ISRAE L, dejando un espacio libre entre los dos últimos caracteres (Visscher, 1614: 29).

 Roemer Visscher, Sinnepoppen (1614), embl. XXIX

Como resulta característico de su obra, Visscher recurre a un objeto de la vida cotidiana holandesa –S. Sebastián (1995) ha aludido a Sinnepoppen como diccionario iconográfico que bien pudo convertirse en apoyo literario para multitud de composiciones pictóricas contemporáneas a la obra–, en este caso un candado de letras, que según dice en su explicación podía verse a diario protegiendo los abastos en puertos y mercados. Afirma el autor holandés que el candado es símbolo de aquellos enamorados que esconden su amor y lo mantienen en secreto, de manera que a menudo prefieren morir antes que darlo a conocer; por tal motivo, su sentimiento puede convertirse en una enfermedad de la que es necesario sanar, si no se quiere acabar siendo esclavo del amor. (...)


EL CANDADO, ENTRE LA FORTUNA Y EL TRABAJO

(...) El candado de combinación asociado a la idea de fortuna o trabajo trascendió el ámbito de la literatura emblemática italiana en fechas tempranas. En 1612, Henry Peacham publicaba Minerva Britanna, considerado como el más im- portante libro de emblemas compuesto en Inglaterra (Bath, 1994; The English Emblem Tradition , 1998). Se trata de una colección de 206 emblemas divididos en dos partes (100 y 106 emblemas respectivamente), en los que mote y pictura se acompañan de un texto moralizante en verso, convirtiéndose en un manual de comportamiento. Entre las diversas influencias que pueden rastrearse en la obra se encuentran las Imprese illustri de Camilli, como ha puesto de manifiesto Höltgen (1986: 98-102) a propósito del emblema 67 ( «Mihi conscia recti» ), incluido en la primera parte. Podemos constatar igualmente la relación entre ambas en el emblema 180 de la segunda parte, que muestra el candado de combinación sobre un fondo paisajístico, acompañado de una filacteria que repite el lema «Sorte, aut Labore».

 Henry Peacha,  Minerva Britanna.

Segunda parte embl. 180 

El significado se explicita en la breve composición poética, que en este caso no queda personalizada en Honorio de Belli, sino que se extiende en una consideración moral en torno a la necesidad del trabajo en la vida. Significa Peacham que quien no ha sido bendecido, por nacimiento o por fortuna, con los medios necesarios para poder vivir, debe procurar su bienestar mediante el trabajo; pues aunque muchos han sido elevados cuando menos lo espe- raban, los bienes conseguidos fácilmente a menudo desaparecen con la misma rapidez con que se han recibido, mientras que todo cuanto se logra con esfuerzo cuenta con la bendición de Dios (Peacham, 1612: 180).


LECTURA E INTERPRETACIÓN DEL CANDADO EN CLAVE TEOLÓGICA

(...) No deja de resultar sorprendente la aplicación de un objeto mecánico para tratar de explicar de forma sencilla y cercana algunas verdades de la fe que entrañan suma complejidad.
Una de ellas es la virginidad perpetua de María, que fue Madre de Cristo sin perder su pureza. De nuevo se cruza en nuestro camino Silvestre Pietrasanta, considerado uno de los pioneros en la difusión de la teoría de las empresas fuera de Italia. En su obra De symbolis heroicis, los ejemplos se organizan a lo largo de una nueva ordenación jerárquica según la cual las empresas de gobernantes y guerreros van precedidas de las sagradas, cuyo propósito es poner de manifiesto los misterios de la fe. En consecuencia, el Libro Primero se inicia con la serie de los Divorum Symbola dedicados a los personajes sagrados, en particular a la Virgen María, a quien corresponde la primera empresa, compuesta por el lema «Uni patet Verbo» (Una sola Palabra lo abre), la pictura , que muestra un candado de cilindros giratorios, y un breve epigrama que contribuye a esclarecer el significado de la yuxtaposición verbo-visual, dado que mote e imagen, por sí solos, resultarían ambiguos.

 Silvestre Pietrasanta, De symbolis heroicis

 Libro primero, empresa primera

Apoyándose en Jn 1,14 («Y la Palabra se hizo carne, y acampó entre nosotros»), explica el jesuita italiano que mediante el candado se representa a la gran heroína a la que el Ángel del Señor llamó Madre, y a la vez conservó intacta su virginidad; pues al igual que aquél tan sólo se abre cuando las letras forman una palabra particular, así también el vientre virginal de María se abrió únicamente para acoger la Palabra Divina (Pietrasanta, 1634: 3).
El texto conecta así el misterio de la Encarnación con un objeto de uso cotidiano, un candado, que recibe un nuevo y trascendental significado mediante un discurso pedagógico y un proceso de metamorfosis asombrosamente capaz de unir lo humilde y lo sublime (Catellani, 2008: 39-51). Como significa G. Arbizzoni (2007: 20-21), la capacidad expresiva de los símbolos parece alcanzar un punto culminante en este tipo de empresas en las que por medio de un ejemplo de comprensión humana resulta posible acercarse a la verdad divina, gracias a la línea seguida por los tratados involu- crados en la vinculación de empresas al antiguo lenguaje de los jeroglíficos. A partir de la empresa de Pietrasanta, la imagen del candado de combinación alcanzó cierta difusión en el ámbito de la literatura emblemática de la Compañía de Jesús. (...)

En ocasiones toda una empresa de Pietrasanta –lema y pictura – vuelve a aparecer en Imago; en otras sin embargo se trata únicamente de semejanzas o conexiones más sutiles, como la que nos ocupa. La empresa «Ratio conscientiae Superiori ad nutum reddenda» (Rendimiento de conciencia que se debe a los superiores), con el mote «Tantum opus est verbo» (Tan bella es la palabra), representa un gran corazón cerrado por medio de un candado de combinación.

Imago Primi Saeculi, 1640

La empresa explica cómo el corazón de los novicios sólo puede ser abierto por las palabras adecuadas y sinceras del Superior, que deben entenderse como la combinación del candado. En esta ocasión, en Pietrasanta se encuentra únicamente la fuente iconográfica, el candado, por cuanto el mote y el sentido final varían ( Imago Primi Saeculi , 1640: 202). (...)

Un nuevo significado del candado en clave teológica es propuesto por el teatino Paolo Aresi en Delle sacre imprese, obra en seis libros compuestos entre 1615 y 1635, en cada uno de los cuales aborda de ma- nera secuencial asuntos relacionados con la Divinidad, los santos, las virtudes y los vicios. Aresi concibe la empresa 34 del Libro Cuarto (primera parte) en elogio y alabanza del Santísimo Nombre de Jesús. Protagoniza la pictura un candado de combinación –buena muestra del in-terés del autor por aquellos objetos que contienen un mecanismo–, acompañado en esta ocasión del lema «Eruditus in verbo reperiet» (Al que atiende a la palabra le irá bien), extraído de los Proverbios 16, 20.

 Polo Aresi, Delle sacre imprese (1630)

La octava real que precede a la extensa subscriptio resume el sentido de la misma, al significar que en los círculos del candado se esconde y da vueltas, como si de un laberinto se tratara, el nombre que posibilita su apertura; pero el Padre Eterno no quiere que permanezca oculto a los hombres aquel gran Nombre con el que se abren los cielos. El Nombre de Jesús es Divina Elocuencia, y en Él debemos depositar nuestra confianza para alcanzar la vida eterna (Aresi, 1630: 61-81). (...)


EL CANDADO COMO DIVISA PERSONAL E INSTITUCIONAL

(...) Asimismo, el candado de combinación puede adaptarse como empresa de una institución. La Accademia dei Raffrontati de la ciudad italiana de Fermo, instituida en 1594 por Girolamo Alberti, tenía por empresa un candado formado por varios anillos, en cada uno de los cuales figuraban grabadas diferentes letras del alfabeto, con el mote: «Rite junctis» (Debidamente unidos). El motivo de tal elección se encuentra en el propio término raffrontare (comparar, cotejar) pues, al igual que el candado se abre con facilidad al colocarse correctamente sus letras unas junto a otras, así también el mérito y la fama de la Academia se lograrán de la unión y esfuerzo intelectual de todos sus miembros. El candado como divisa dei Raffrontati es recogido por Giovanni Ferro en su Teatro d’Imprese (Ferro, 1623: 455-456), y de ello se harán eco más adelante autores como Picinelli o Bosch.

 Giovanni Ferro, Teatro d'imprese (1623)

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 Lectura completa del artículo en Anejos de "Imago", 2

Recuerdo a los lectores de Fragmentalia, que en mi Facebok estoy publicando regularmente emblemas con comentarios. 

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"Gryllas"

Marten de Vos, La tentación de San Antonio (detalle)

"Sí, el mundo de los monstruos está con nosotros. Nos persigue; forma, acaso, las raíces más profundas de nuestra civilizaciónl. Más aún, nos es consustancial. Nos atreveríamos a decir que, el Mare Tenebrarum (Mar Tenebroso), lo llevamos todos dentro del alma… O, aún más, si queréis: el monstruo somos nosotros mismos."

Guillermo Diaz-Plaja, Los monstruos y otras literaturas

En esta entrada dos textos que se introducen en el mundo de las "gryllas" (o "grylles" en lengua francesa), término con el que son conocidos los seres grotescos y monstruosos que pueblan tantas obras de arte a lo largo de la historia, centrándose en esta ocasión en el período que va del gótico al Renacimiento. El primero es básicamente una escueta revisión de estas representaciones en la obra de El Bosco. Le sigue a continuación un inspirado e inquietante fragmento de una de las obras del filósofo francés Michel Foucault, para quien esas enigmáticas y fascinantes representaciones en su más diabólica expresión, revelan al hombre aspectos de su propia verdad.

Las gryllas al final de la Edad Media

por

Jurgis Baltrusaitis

Dos elementos caracterizan el último estadio de la grylla gótica: por una parte, una descomposición; por otra, una vida todavía más intensa e impetuosa. A menudo el ser descompuesto se descompone en las inicales y viñetas de los siglos XV y XVI. Las cabezas, las caras y las cimeras se separan unas de otras. Los trazos o la curva de una letra dividen las máscaras de una cara doble. La cabeza de un animal ya no se suelda detras de la cabeza humana, sino que simplemete se yuxtapone. A veces, el cuello del pájaro que sale de cráneo está como desgarrado. Todas las partes quedan en su lugar, pero sin formar un organismo. En la decoración de los libros, se desmonta la bestia. Pero esta evolución es secundaria. En líneas generales, ésta se caracteriza durante este periodo por un realismo brutal y desbordante. Nadie como El Bosco definió al monstruo con tanta precisión en sus detalles ni inverosimilitud en su conjunto.

Jardín de las delicias (detalle)

En El Bosco, las gryllas son numerosísimas y toman todas las formas: la grylla-pájaro, la grylla-insecto con una cara humana sobre el tórax como algunas moscas de las gemas antiguas, caras dobles, personajes con una nariz sobre la espalda, acéfalos, cabezas con piernas, esta últimas especialmente numerosas. Ya no se trataba de nobles máscaras grecorromanas ni de figuras grotescas de extravagancias marginales, sino de verdaderos retratos.
Caras abotargadas de pesado mentón y ojos inexpresivos, caras huesudas crispadas por la angustia, cabezas sonrientes de vividores y de personajes burlescos, circulan libremente ajustadas a las patas. Su natural es todavía más desconcertante que si fuesen caras monstruosas. En el Retablo de los Eremitas (Venecia, Palacio Ducal), sobre el panel izquierdo y en primer plano, una cabeza de mujer con botas mira de modo severo y casi patético.

Retablo de los eremitas (detalle)

Según la moda de la época, está rodeada por un velo blanco, pero, encima, se alza un buho en su nido, como una cimera ornitoforme.
En El Bosco, los cascos se convierten muchas veces en seres animados enteramente independientes. En un croquis de Oxford, un yelmo brinca como una rana; otro, llevado por su cimera alada, vuela. Se parecen a los monstruos de Grünberg escapados de su guardarropa.
En el Juicio Final de Viena, que quizá es sólo una réplica, pero que Lucas Cranach copió igualmente durante su estancia en los Paises Bajos, estas criaturas surgen por todas partes: a la izquierda, sobre el techo de la casa, una cabeza barbuda con patas, está cubierta con una mirada bizantina; más abajo, una cabeza humana con casco cabalga sobre un pájaro fantástico; otra cabeza de enormes pies se aproxima tras un grupo de monstruos; entre ambas, un acéfalo blande un arma; más lejos, la cabeza con piernas está en un huevo. La grylla es uno de los principales actores del último acto de la historia del mundo.

La tentación... (detalle)

En la Tentación de Lisboa, también ocupa un puesto importante. Sobre el panel derecho, una figura de Baubô con un puñal en el vientre, está sentada en el suelo. Sobre el panel central, una grylla se agita en una canoa. A la izquierda, las fauces de un unicornio circulan sobre una grupa de asno. Sin embargo, la escena más enigmática la encontramos en el centro del cuadro: una cabeza con piernas cubierta con un turbante oscuro se sienta con desenvoltura frente al eremita. San Antonio la ve y se vuelve. Todo está en su sitio en este perfil de rasgos groseros aunque regulares. Las musculosas piernas, calzadas con botas sobre un calzón ceñido, son de un extraordinario realismo. Es esta normalidad dentro de lo imposible, lo único que parece asustar al santo en medio de los diablos desencadenados. La cabeza le mira insistentemente. Parece iniciarse un diálogo.

La tentación de San Antonio (detalle)

Toda la visión se despliega alrededor de esta conversación muda entre la grylla y el santo. Se ha querido ver en esta figura un autoretrato del Bosco. Por su actitud, anatomía y rasgos, está muy cercana del monstruo grabado sobre el falso sello antiguo de Raoul Aubry, juez de Lille (hacia 1320).
Toda la pintura de temas diabólicos, retoma y multiplica estos seres fantásticos. Los volvemos a encontrar en los cuadros más o menos asociados al arte del maestro de Bois-le-Duc, en Jean Mandyn, Henry Met de Blès, Pieter Huys, Brueghel, así como numerosos pintores secundarios. Los protagonistas de una Tentación de Berlín son, una vez más, una cabeza de animal con patas, una cabeza humana sobre grandes pies y una grylla en un huevo rematado por un brazo armado.

El Bosco, Cristo en los infiernos

En un Infierno de Viena, el Leviatán está representado no tanto por una fauces con patas, como por un estetocéfalo completo con un oscuro orificio sobre el vientre que él mismo estira con sus manos. Brueghel da como cómplices a Hermógenes, el charlatán que desafió a Santiago, a un acróbata con cara sobre el pecho, pero vuelta, los ojos hacia abajo, a una cabeza de cuatro patas, a una cabeza bifronte con dos brazos que lleva un largo gorro de noche y a una cabeza de asno con piernas. La grylla figura también en las alegorías de la Paciencia, la Cólera, la Avaricia y la Lujuria. La Cimera de la Glotonería está hecha con una taza y una cuchara.

Brueghel el Viejo, detalle de la Gula perteneciente a la serie Los Siete Pecados Capitales (1557)

Historia de la locura en la épòca clásica

(1ª parte, pags. 17-19)

por

Michel Foucault

Existe una conversión fundamental del mundo de las imágenes: el constreñimiento de un sentido multiplicado lo libera del orden de las formas. Se insertan tantas significaciones diversas bajo la superficie de la imagen, que ésta termina por no ofrecer al espectador más que un rostro enigmático.

Libro de horas, British Library

Su poder no es ya de enseñanza sino de fascinación. Es característica la evolución del grylle, famoso tema, familiar desde la Edad Media, que encontramos en los salterios ingleses, en Chartres y en Bourges. Enseñaba entonces que el hombre que vivía para satisfacer sus deseos, transformaba su alma en prisionera de la bestia; aquellos rostros grotescos, en el vientre de los monstruos, pertenecían al mundo de la gran metáfora platónica, y sirven para demostrar el envilecimiento del espíritu en la locura del pecado. Pero he aquí que en el siglo XV, el grylle, imagen de la locura humana, llega a ser una de las figuras privilegiadas de las innumerables "Tentaciones". La tranquilidad del eremita no se ve turbada por los objetos del deseo; son formas dementes, que encierran un secreto, que han surgido de un sueño y permanecen en la superficie de un mundo, silenciosas y furtivas. En la "Tentación" de Lisboa, enfrente de San Antonio está sentada una de estas figuras nacidas de la locura, de su soledad, de su penitencia, de sus privaciones; una débil sonrisa ilumina ese rostro sin cuerpo, pura presencia de la inquietud que aparece como una mueca ágil. Ahora

La tentación...(detalle)

bien, esta silueta de pesadilla es a la vez sujeto y objeto de la tentación; es ella la que fascina la mirada del asceta; ambos permanecen prisioneros de una especie de interrogación especular, indefinidamente sin respuesta, en un silencio habitado solamente por el hormigueo inmundo que los rodea. El grylle ya no recuerda al hombre, bajo una forma satírica, su vocación espiritual, olvidada en la locura del deseo. Ahora es la locura convertida en Tentación; todo lo que hay de imposible, de fantástico, de inhumano, todo lo que indica la presencia insensata de algo que va contra la naturaleza, presencia inmensa que hormiguea sobre la faz de la Tierra, todo eso, precisamente, le da su extraño poder.

 El Bosco, La tentación de San Antonio (detalle del panel central)

La libertad de sus sueños —que en ocasiones, es horrible—, los fantasmas de su locura tienen, para el hombre del siglo XV, mayor poder de atracción que la deseable realidad de la carne.
¿Cuál es, pues, el poder de fascinación, que en esta época se ejerce a través de las imágenes de la locura?
En primer lugar, el hombre descubre, en esas figuras fantásticas, uno de los secretos y una vocación de su naturaleza. En el pensamiento medieval, las legiones de animales, a las que había dado Adán nombre para siempre, representaban simbólicamente los valores de la humanidad. Pero al principio del Renacimiento las relaciones con la animalidad se invierten; la bestia se libera; escapa del mundo de la leyenda y de la ilustración moral para adquirir algo fantástico, que le es propio.

 Thierry Bouts, Infierno

Y por una sorprendente inversión, va a ser ahora el animal, el que acechará al hombre, se apoderará de él, y le revelará su propia verdad. Los animales imposibles, surgidos de una loca imaginación, se han vuelto la secreta naturaleza del hombre; y cuando, el último día, el hombre pecador aparece en su horrible desnudez, se da uno cuenta de que tiene la forma monstruosa de un animal delirante: son esos gatos cuyos cuerpos de sapos se mezclan en el "Infierno" de Thierry Bouts con la desnudez de los condenados; son, según los imagina Stefan Lochner, insectos alados con cabeza de gatos, esfinges con élitros de escarabajo, pájaros con alas inquietas y ávidas, como manos; es el gran animal rapaz, con dedos nudosos, que aparece en la "Tentación" de Grünewald.

 Grünewald, La tentación de San Antonio (1512-1516)

La animalidad ha escapado de la domesticación de los valores y símbolos humanos; es ahora ella la que fascina al hombre por su desorden, su furor, su riqueza en monstruosas imposibilidades, es ella la que revela la rabia oscura, la locura infecunda que existe en el corazón de los hombres.

En el polo opuesto a esta naturaleza de tinieblas, la locura fascina porque es saber. Es saber, ante todo, porque todas esas figuras absurdas son en realidad los elementos de un conocimiento difícil, cerrado y esotérico. Estas formas extrañas se colocan, todas, en el espacio del gran secreto, y el San Antonio que es tentado por ellas no está sometido a la violencia del deseo, sino al aguijón, mucho más insidioso, de la curiosidad; es tentado por ese saber, tan próximo y tan lejano, que se le ofrece y lo esquiva al mismo tiempo, por la sonrisa del grylle; el movimiento de retroceso del santo no indica más que su negativa de franquear los límites permitidos del saber; sabe ya —y ésa es su tentación— lo que Cardano dirá más tarde: "La Sabiduría, como las otras materias preciosas, debe ser arrancada a las entrañas de la Tierra. "

 El Bosco, La Tentación de San Antonio (detalle panel derecho)

Este saber, tan temible e inaccesible, lo posee el Loco en su inocente bobería.

En tanto que el hombre razonable y prudente no percibe sino figuras fragmentarias —por lo mismo más inquietantes— el Loco abarca todo en una esfera intacta: esta bola de cristal, que para todos nosotros está vacía, está, a sus ojos, llena de un espeso e invisible saber, Brueghel se burla del inválido que intenta penetrar en la esfera de cristal (imagen de arriba, detalle de Proverbios Flamencos); es esta burbuja irisada del saber la que se balancea, sin romperse jamás —linterna irrisoria, pero infinitamente preciosa—, en el extremo de la pértiga que lleva al hombro Margot la Folie. Es ella también la que aparece en el reverso del "Jardín de las Delicias".

 El Bosco, tríptico cerrado de El jardín de las Delicias

Otro símbolo del saber, el árbol (el árbol prohibido, el árbol de la inmortalidad prometida y del pecado), antaño plantado en el corazón del Paraíso Terrenal, ha sido arrancado y es ahora el mástil del navío de los locos, como puede verse en el grabado que ilustra las Stultiferae naviculae de Josse Bade; es él sin duda el que se balancea encima de la "Nave de los locos" de Bosco.

Brueghel, El Triunfo de la Muerte (detalle)

¿Qué anuncia el saber de los locos? Puesto que es el saber prohibido, sin duda predice a la vez el reino de Satán y el fin del mundo; la última felicidad es el supremo castigo; la omnipotencia sobre la Tierra y la caída infernal. La "Nave de los locos" se desliza por un paisaje delicioso, donde todo se ofrece al deseo, una especie de Paraíso renovado, puesto que el hombre no conoce ya ni el sufrimiento ni la necesidad; y sin embargo, no ha recobrado la inocencia. Esta falsa felicidad constituye el triunfo diabólico del Anticristo, y es el Fin, próximo ya. Es cierto que los sueños del Apocalipsis no son una novedad en el siglo XV; pero son muy diferentes de los sueños de antaño. La iconografía dulcemente caprichosa del siglo XIV, donde los castillos están caídos como si fueran dados, donde la Bestia es siempre el Dragón tradicional, mantenido a distancia por la Virgen, donde —en una palabra— el orden de Dios y su próxima victoria son siempre visibles, es sustituida por una visión del mundo donde toda sabiduría está aniquilada. Es el gran sabbat de la naturaleza; las montañas se derrumban y se vuelven planicies, la tierra vomita los muertos, y los huesos asoman sobre las tumbas; las estrellas caen, la tierra se incendia, toda vida se seca y muere. El fin no tiene valor de tránsito o promesa; es la llegada de una noche que devora la vieja razón del mundo. Es suficiente mirar a los caballeros del Apocalipsis, de Durero, enviado por Dios mismo: no son los ángeles del Triunfo y de la reconciliación, ni los heraldos de la justicia serena; son los guerreros desmelenados de la loca venganza. El mundo zozobra en el Furor universal. La victoria no es ni de Dios ni del Diablo; es de la Locura.

Alberto Durero, Los jinetes del Apocalipsis (detalle)

Por todos lados, la locura fascina al hombre. Las imágenes fantásticas que hace nacer no son apariencias fugitivas que desaparecen rápidamente de la superficie de las cosas. Por una extraña paradoja, lo que nace en el más singular de los delirios, se hallaba ya escondido, como un secreto, como una verdad inaccesible, en las entrañas del mundo.

Cuando el hombre despliega la arbitrariedad de su locura, encuentra la oscura necesidad del mundo; el animal que acecha en sus pesadillas, en sus noches de privación, es su propia naturaleza, la que descubrirá la despiadada verdad del infierno; las imágenes vanas de la ciega bobería forman el gran saber del mundo; y ya, en este desorden, en este universo enloquecido, se adivina lo que será la crueldad del final. En muchas imágenes el Renacimiento ha expresado lo que presentía de las amenazas y de los secretos del mundo, y es esto sin duda lo que les da esa gravedad, lo que dota a su fantasía de coherencia tan grande.




Imagen derecha:  Hans Memling, panel derecho del tríptico El juicio Final (1467-1471)




Lecturas: 

Jurgis Baltrusaitis, La Edad Media fantástica. Ediciones Cátedra 1983

Michel Foucault, La locura en la época clásica. FCE 1998


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La piedra de la locura

Jan Sanders Van Hemessen, El cirujano (1550) 

La piedra de la locura

(Fragmentos)

por 

Irene González Hernando

(Universidad Complutense de Madrid)

Estudio iconográfico 

Atributos y formas de representación

En las pinturas que tratan de la “extracción de la piedra de la locura”, un hombre que ejerce la medicina, sea persona conocedora de los tratados y formada en la universidad (y por tanto merecedor del calificativo de “médico”), sea alguien que ha adquirido su conocimiento profesional a través de la práctica y la enseñanza oral (y por tanto susceptible de ser considerado un “charlatán”), hace una incisión en el cráneo del paciente y extrae un cuerpo extraño, generalmente una piedra, aunque también puede ser una flor, como ocurre en el caso de El Bosco.

(A la izquierda detalle de "La extracción de la piedra de la locura" de El Bosco). Sea piedra o flor, extraída verdaderamente del cráneo del paciente u oculta en la mano del falso médico, esta es presentada como la causa de desorden mental o locura. El paciente puede ser tachado de loco por diferentes causas, tantas como connotaciones tuvo la palabra locura desde fines del siglo XV, y que recoge muy bien J. F. Broux (1999) en la introducción de su disertación. Explica Broux que el término loco era, a fines de la Edad Media, inclusive más impreciso que en la actualidad. Con la palabra loco se designa, en principio, a toda aquella persona que tiene una actitud que no corresponde con la regla social establecida y que, por eso mismo, se convierte en marginado, más aún en peligroso. No obstante, se podrían distinguir al menos tres categorías o tres tipos de locos. La primera sería el enfermo mental con un problema psiquiátrico de gran gravedad. La segunda sería el bufón, es decir el que divierte y entretiene a los demás, y que suele tener algún tipo de discapacidad mental y/o física, aunque de menor calado. La tercera sería el enamorado o el que se deja llevar por el impulso sexual o la lujuria, por extensión el que se deja arrastrar por el pecado. Justamente, en función de estas connotaciones de la locura, han surgido dos grandes líneas interpretativas: por un lado, la que defiende que la extracción de la piedra de la locura es una trepanación terapéutica que tiene como objeto curar o causar una mejoría en un paciente que sufre algún tipo de dolencia mental (migraña, cefalea, epilepsia, tumor, etc.); por otro lado, la que defiende que la extracción de la piedra no es más que una puesta en escena en la que un hombre, que ha caído presa de la lujuria, es reintegrado en los cauces sociales, anulando su deseo sexual e inclusive castrándolo.
En la serie de la piedra de la locura hay varios personajes que no faltan. En una posición central hallamos al cirujano, caracterizado de distintas formas: dignificado y con anteojos, como en el cuadro de Jan Sanders Van Hemessen, o ridiculizado y con un embudo sobre la cabeza como en la tabla de El Bosco, llevando a cabo la incisión, extrayendo la formación calcárea, o cosiendo la piel de la frente. Junto a él, el paciente, sentado, inmovilizado, y sujeto al sillón por una tela blanca que rodea su torso y uno de los brazos, que hace todo lo posible para resistir estoicamente la operación. Y alrededor de ambos, y en número variable, hombres y mujeres que asisten al médico, o curiosos que se congregan para ver qué ocurre, o pacientes que esperan a ser intervenidos.

 El Bosco, Extracción de la piedra de la locura (1475-1480)

La cirugía se desarrolla normalmente en un interior en el que pueden aparecer libros (como en la obra de Pieter Huys) o las propias piedras extraídas a los pacientes y colgadas de un cordel (como en la pintura de Van Hemessen), y que servirían por tanto de carta de presentación del médico. La escena se convierte así en una suerte de cuadro de género u obra costumbrista que se hace eco de la vida cotidiana de su época.

Fuentes escritas

Entre las fuentes medievales deberíamos señalar en primer lugar los escritos de Rhazes, médico persa (c. 854-925/935) que habría denunciado “a los charlatanes que pretendían curar la epilepsia haciendo una incisión en la frente y aparentando extraer algo que llevaban escondido en la mano”. Lo que estaba describiendo Rhazes es una cirugía placebo, es decir una operación que no era tal, pero que resultaba totalmente inocua y hacía creer al enfermo, y a sus familiares, que este había mejorado de una dolencia mental. En definitiva, una simulación de trepanación que consolaba a aquellos que ya habían probado sin éxito distintos remedios para curarse de una disfunción psíquica.
Por otra parte, es interesante resaltar entre las fuentes escritas una mucho más tardía, aunque coetánea a la primera tabla conocida de la serie de la piedra de la locura –la obra de El Bosco localizada en el Museo del Prado. Se trata de El barco de los locos ( Das Narrenschiff ) de Sébastian Brant, publicada en 1494 y que plantea una concepción de la locura como pecado, concepción que hunde sus raíces en la Baja Edad Media y triunfa en la Europa del Norte.

 Ilustración de Alberto Durero para Das Narrenschiff

Fue esta una de las obras más traducidas y de mayor difusión en el siglo XVI. En ella Sébastian Brant describe a la humanidad perdida por sus vicios. Analiza todos los tipos posibles de locura, asimilando los actos derivados de la locura y el pecado. Así el ebrio, el mentiroso, el charlatán, el adúltero, etc. son locos y pecadores. Su obra fue ilustrada por Alberto Durero.
El propio Bosco conoció de cerca este libro; de hecho realizó en 1490 una pequeña tabla con el tema de la nave de los locos , en la que muestra una barca a la deriva con doce personajes en su interior, los cuales están entregados al pecado o a los placeres sensuales. La borrachera, la glotonería, la lujuria, se han adueñado de los personajes aquí representados.

 El Bosco, La nave de los locos (1503-1504)

Por ello no resulta raro pensar que los escritos de Brant hubieran reforzado la asociación entre piedra de la locura, pecado y lujuria, que sería el trasfondo de la iconografía que estamos comentando.
(...)

Precedentes, transformaciones y proyección

No se conocen precedentes de esta iconografía en la Antigüedad. Por tanto podríamos considerarlo un tema creado ex novo a fines de la Edad Media tomando como fuentes las prácticas de trepanación conocidas desde antiguo y el deseo de reflejar la progresiva regulación de la actividad médica con un sentido crítico. El tema tiene una gran proyección en la Edad Moderna, alcanzado éxito en el mundo flamenco, donde se repiten una serie de personajes (cirujano, paciente, asistentes, curiosos, enfermos) aunque ubicándolos de modos diferentes y actuando de modo distinto, en función de aquello en lo que se quiera insistir.

 Van Hemessen, El cirujano (1550)

Así en El cirujano de Van Hemessen (1550, óleo sobre tabla, Museo Nacional del Prado) destaca el médico con anteojos, el cordel con las piedras de la locura, las dos mujeres que lo asisten, y el hombre que espera, un paciente tal vez, en estado de éxtasis, con la cabeza vuelta al cielo.

 Copia de Pieter Brueghel el Viejo, Extracción de la Piedra de la Locura

En La extracción de la piedra de la locura de Pieter Brueghel el Viejo (1550, Musée de l’Hôtel Sandelin) la escena se desarrolla en una suerte de consulta médica psiquiátrica, donde otros enfermos, en total desorden, esperan a ser atendidos o están siendo intervenidos.

 Pieter Huys, Extracción de la piedra de la locura, 1561

En la Extracción de la piedra de la locura de Pieter Huys (1561, Musée du Perigord), el ambiente es más sosegado, y el médico parece estar, bien marcando el lugar en que hacer la incisión, bien cosiendo el lugar por donde se extrajo la piedra.

 

 Jan Steen, Extracción de la piedra de la locura (1670)

En la Extracción de la piedra de Jan Steen (1670, Museum Vojimans Van Beuningen, Rotterdam) vuelve a subir la tensión dramática de la escena, y mientras el médico con anteojos opera al paciente, que se retuerce de dolor, una mujer anciana coloca un platillo bajo su cabeza para recoger las concreciones calcáreas, y un grupo de curiosos se asoma a la ventana.


Para leer el artículo completo: REVISTA DIGITAL DE ICONOGRAFÍA MEDIEVAL

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El Paraíso en el Islam

Panel decorativo en marfil. Arte Omeya s. XI

"A los que creen y hacen buenas obras, les haremos entrar en jardines, debajo de los cuales fluirán ríos, eternamente para ellos; tendrán en ellos esposas purificadas. Los haré entrar en la sombra umbrosa".

Corán, IV, 56

El Paraíso en el Islam

(fragmentos)

por

Noelia Silva-Santacruz

Universidad Complutense de Madrid

ESTUDIO ICONOGRÁFICO

Atributos y formas de representación

El Paraíso, compendio de todos los placeres a los que el hombre puede aspirar y máxima promesa de felicidad para el musulmán honorable y piadoso, se interpreta en el pensamiento islámico como un lugar idílico situado en el «Más allá», y se representa tradicionalmente como un frondoso jardín recorrido por ríos y arroyos de aguas limpias, plagado de fuentes, en el que crecen flores aromáticas, así como toda clase de árboles que proporcionan prolongada y permanente sombra, rebosantes de deliciosos frutos de toda estación carentes de espinas, que se inclinan hasta el suelo y pueden ser siempre alcanzados sin dificultad, asegurando la subsistencia de sus moradores. Ofrece así una noción antitética del paisaje desértico predominante en la Península Arábiga, cuna de la civilización musulmana. Para los habitantes de este territorio, a menudo privados de alimento y agua, conviviendo con un clima de gran dureza, la descripción de estos goces ultraterrenos equivaldría al cumplimiento de sus sueños insatisfechos.

 Mosaico de la Gran Mezquita de Damasco s. VIII

La desaprobación teológica del arte figurativo, acompañada por una propensión del Islam hacia lo simbólico, dio lugar a que la mayoría de las imágenes asociadas al Paraíso en la Edad Media adoptaran una fórmula representativa de carácter básicamente conceptual. En construcciones religiosas y en algunos espacios representativos vinculados al poder, se recurrió a la evocación del jardín celestial a través de la figuración de “una parte por el todo”, es decir, apelando a una sinécdoque visual en la que la presencia de composiciones vegetales aisladas pretendía recrear el jardín celestial en su conjunto. Tal significado trascendente, que excede la mera intención ornamental, se ha atribuido con frecuencia por los estudiosos a los mosaicos de la Gran Mezquita de Damasco, datados en el siglo VIII, que muestran paisajes idealizados acompañados por recreaciones arquitectónicas o, dentro del ámbito andalusí, a las decoraciones de la bóveda central de la maqsura de la mezquita de Córdoba, aquella que precede a la entrada del mihrab; a los zócalos del salón del trono o salón de recepciones denominado Salón Rico de la ciudad palatina de Madīnat al Zahrā’ o a los muros del oratorio poligonal del palacio taifa de la Aljaferí a de Zaragoza, todos ellos con superficies de abigarrado ataurique conformado por un sinfín de hojas, flores y frutos bajo los que subyace una estricta simetría.

 Zócalo de marmol en ataurique en Madīnat al Zahrā’

Incluso se ha querido ver este mismo significado en los árboles que adornan las enjutas del arco de entrada al Salón de Comares de la Alhambra de Granada. Esta concepción abreviada del Paraíso triunfó también y paralelamente en objetos diversos de artes suntuarias, tanto de uso litúrgico, como palatino o doméstico.
A diferencia de las metafóricas o conceptuales, las representaciones literales del jardín celestial son mucho más escasas dentro del Islam medieval, localizándose por lo general en trabajos artísticos a pequeña escala, restringidos al ámbito privado y vinculados fundamentalmente con el patronazgo regio o principesco. Ejemplos excepcionales de esta forma de expresión visual lo constituyen algunas piezas de eboraria andalusí de época califal. La vida supraterrena se concibe igualmente como trasunto o imitación de la vida de la corte, por lo que ciertas escenas de iconografía áulica incorporadas en marfiles, pueden ser asimismo interpretadas como escenas paradisíacas, especialmente aquellas en las que se representa la imagen impersonal del soberano rodead o por músicos y cortesanos, situando el hom o árbol de la vida como eje de simetría.

 Panel central de la Arqueta de Leyre en marfil. Arte Omeya s, XI

Con todo, la variante descriptiva alcanzó su máxima expresión en aquellos manuscritos iluminados en los que se visualiza el jardín celestial con todo lujo de detalles. Desafortunadamente solo conservamos códices con esta temática a partir del período tardomedieval, como la copia del Mi’raj nama de Mir Haydar, iluminada en el siglo XV en Herat para el príncipe timurida Shah Rukh, hoy en la Biblioteca Nacional de París, y que está ilustrada con miniaturas que reproducen con gran minuciosidad los jardines del Paraíso, incluyendo la puerta de entrada, sus ríos e incluso los juegos de las huríes.

 El profeta Muhammad llega en su cabalgadura guiado por el arcángel Gabriel al paraíso donde encuentra a las huríes. Folio 24 del Mira'j-nameh, s. XV

Asimismo, la propia concepción del jardín islámico asociado a la residencia regia o a la arquitectura doméstica tiene mucho que ver con la evocación nostálgica del Paraíso celestial y debe entenderse como una interpretación escenogr áfica y descriptiva de su iconografía. Como señala Rustomji, el paralelismo entre esta última morada y los jardines terrenales islámicos es enorme. Muestra de ello es su proliferación, destacando ejemplos en al Andalus en forma de jardines de crucero desde época califal, como el Jardín Alto de la ciudad palatina de Madīnat al Zahrā’ o, ya en época nazarí, el Patio de los Leones de la Alhambra de Granada.

Fuentes escritas

El Corán, el libro sagrado de los musulmanes, hace hincapié en la certeza de una vida futura, de una recompensa final para los piadosos, materializada en la promesa de alcanzar el Paraíso eterno a través de cuantiosas referencias al mismo dispersas en numerosas suras, por lo que es, sin duda, la fuente escrita principal que ha alimentado a lo largo de los siglos la construcción del dogma y de la imagen visual del «Más allá» islámico. El texto revelado no ofrece descripciones sistemáticas, sino visiones fugaces de un mundo de dicha y confort, alentando una interpretación en la que se conjuga espiritualidad, con una manifestación esencialmente materialista, sensorial e incluso en ciertas ocasiones sensual de la última morada. (...)
Tan solo en un pasaje (sura 47,16 17), el Corán define con precisión la naturaleza de los ríos que lo recorren, aunque no su número, indicando que serán de agua, leche, vino y miel. También especifica que las fuentes estarán aromatizadas con alcanfor o jengibre (76,5 6 y 17-18). Las especies vegetales que lo pueblan, con frecuencia apenas detalladas, se describen ocasionalmente como parras, palmeras y granados (sura 55,68).
Según el libro sagrado, a los bienaventurados les aguardan de igual forma en este Paraíso selectos goces permanentes vinculados con la pompa regia, como el disfrute de excelentes moradas en forma de pabellones (suras 58 ,12; 13,24 y 19,73), la posesión de suntuosas joyas, espléndidas vestimentas de seda o el uso de delicados perfumes (suras 18,31 / 22,23 / 35,33 / 44,53 y 74,12).

Miniatura persa

La vida paradisiaca se describe como una recepción cortesana, acompañada de conciertos y danzas. Se hace hincapié en la celebración de elegantes banquetes en los que se degustarán vino y licores presentados en magníficos recipientes: copas, vasos y cráteras de vidrio o metales preciosos (suras 52, 20 24/ 56,17/ 76,19 21) servidos por efebos (12,17; 16,10) y bellas muchachas, y también se hace alusión a otros placeres de carácter más sensual, como el insinuado disfrute de esposas puras o huríes, es decir, jóvenes vírgenes que se ofrecerán para el deleite carnal de los elegidos (suras 2,25 / 3,15 / 4,57 / 38,52/ 43,70 / 44,54 56 / 55,72 y 70 72/ 78,33). Los habitantes del Edén estarán sentados en tronos (sura 15,44), acostados en divanes (18,30), o bien reclinados en sofás o estrados (86 y 52,20) con frecuencia acomodados sobre cojines o tapices (55,45 o 56,10).
Los placeres del Paraíso estimularán todos los sentidos y el aire que se respirará en este ámbito tendrá olor a almizcle (83,23 28, 35); alcanfor (76,5 22) y jengibre (52,19).

 Miniatura Mughal, s. XVI

Junto a las satisfacciones de orden material, los bienaventurados encontrarán en el Paraíso otros disfrutes de carácter espiritual. Vivirán allí una vida feliz, en paz, sin odio, ni dolor ni cansancio, ni pena, ni miedo ni vergüenza. Incluso en algunos pasajes se vislumbra la insinuación a un goce superior reservado a ciertos elegidos, relacionado con la fijación del alma en la contemplación eterna de Dios (9,72).
En el Oriente araboislámico, las numerosas referencias coránicas estimularon la aparición ya desde el siglo I de la Hégira (siglo V II de nuestra era), de numerosos hadices ( hadīths) ‒ recopilaciones de los hechos y dichos del Profeta ‒ dedicados a describir el Paraíso y su vida en él, de los que se realizaron diferentes compilaciones en siglos sucesivos, como la llevada a cabo por el andalusí ‘Abd al Malik b. Hab īb (h. 852) bajo el título Kitāb waf al Firdaws (Libro de la descripción del Paraíso) o la reunida por el cordobés Ibn Waddāh (h. 900). Muy significativo resulta también el ciclo atribuido a Ibn ‘Abbās, pariente de Mahoma, que fue titulado Corte de la Santidad, en cuyos pasajes se describe la vida en el Más allá como una fiesta cortesana, acompañada de música y bailes. Precisamente un hadīth muy divulgado de este autor organizaba jerárquicamente el Paraíso en siete u ocho mansiones o moradas celestiales, en las que se distribuía a las diferentes categorías de elegidos según sus méritos, en antítesis simétrica con los siete pisos infernales. Cada uno de estos jardines poseía un nombre distinto, que variaba, al igual que su número, en las distintas redacciones del texto. Algunos hadīths llegaban a prometer incluso extraordinarias satisfacciones espirituales a los creyentes, como la contemplación de la faz divina, aunque ello contradiga la tradición según la cual los hombres son incapaces de soportar incluso el simple reflejo de su luz.

  El profeta Muhammad en el Paraíso durante su Ascensión.

Folio 23 del Mira'j-nameh, s. XV

Precisamente este conjunto de tradiciones proféticas alentaron el surgimiento de la célebre leyenda de la Ascensión o Escala de Mahoma ( Mi’rāŷ ), de la que existen varias versiones, en la que el Profeta narra en primera persona su viaje una noche a Jerusalén ( Isrā' ) y su ascensión al Más Allá ( Mi’rāŷ ). Un periplo que le permitirá recorrer los siete cielos, hasta llegar al octavo, donde se describe la existencia de siete Paraísos diferenciados, cada uno con nombre propio, todos ajardinados y cercados por un muro de materiales preciosos y gemas, cada uno más espléndido que el anterior, siendo el último la casa Dios, es decir, el espacio reservado para los mejores y más piadosos creyentes. (...)


Precedentes, transformaciones y proyección 

La imagen del Paraíso como jardín es una idea muy extendida entre los pueblos orientales desde los tiempos primitivos de la humanidad. En la literatura de la creación sumeria, por ejemplo, el edén “Dilmun” es concebido como un rico y fértil paraíso. Igualmente se advierte este concepto en la Antigüedad pagana, recreada con frecuencia en la literatura clásica bajo la noción de locus amoenus e incluso identificada en la mitología con un lugar llamado Campos Elísios. Se trata además de una creencia común asimilada en la escatología de las otras dos religiones del Libro, Cristianismo y Judaísmo, que servirán en buena medida de inspiración para el Islamismo.

 Alfombra con jardin del paraíso en su diseño. Persia, s. 18

Es, por tanto, difícil determinar el origen de la imagen coránica del jardín celestial. Debió estar influida sin duda por descripciones judeocristianas, a las que se agregaron las propias tradiciones locales árabes y la herencia persa. Como también sucedió con sus manifestaciones culturales, artísticas o científicas, la civilización islámica fue capaz de fusionar elementos específicos de otras tradiciones, recreándolos de forma novedosa y dotándolos de una impronta propia y original.
En la Arabia preislámica existía una tradición autóctona pagana de jardines sagrados. Por ejemplo, se sabe que la diosa Al Uzza tenía un jardín sagrado en el oasis de Nakla y que el sumo sacerdote Maslamah de Yamama, un monoteísta que rendía culto al “Dios único” (al Rahmān), era propietario del denominado Hadiqat al Rahmān (Jardín de El Misericordioso). Incluso este concepto se retrotrae aún más atrás en el tiempo, a la civilización persa, pues el capítulo II del libro Vendidad del Zend Avesta ya describe el Paraíso primordial, construido por Yima siguiendo las órdenes de Ahura Mazda, como un vergel. No hay que olvidar además que la palabra paraíso significa “jardín rodeado de muros”, derivando etimológicamente de los términos persas pairi (alrededor) y daeza (muro).
La concepción musulmana del jardín del Paraíso y muchos de sus rasgos descriptivos se proyectarán en Occidente en época medieval y contaminarán con frecuencia las manifestaciones iconográficas cristianas del Más Allá, asociadas habitualmente con el tema del Juicio Final, gracias a los intercambios culturales con el mundo islámico. El relato de La escala de Mahoma fue conocido en la Europa cristiana a partir del s iglo IX, propiciando en gran medida la aparición de leyendas en verso, como por ejemplo el poema titulado Le vergier du paradis , publicado por Jubinal o la obra lírica de un anónimo trovador provenzal denominada Cour du paradis, ambas datadas en el siglo XIII, que alentarán las representaciones visuales. (...)

El amante y su dama en el jardín (Hortus Conclusus)

Manuscrito Harley, British Library

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