Ciudad ideal

  

Corona de la ciudad, vista de pájaro del Oeste. Bruno Taut, Die Stadkrone (1919)

"...las variaciones sobre las  formas elementales con las que se hacen los planos de ciudades ideales sirven también de soporte a la transfiguración del dibujante en mago. Difícilmente se puede evitar pensar que el laberinto disciplinado de Cristianópolis tenia para Andreae una virtud, por inconsciente que fuera, de exorcismo, y que Campanella trasladando su malograda República a la visión plástica de la Ciudad del Sol, realizó sobre sí mismo la benficiosa operación que el marco de esta ciudad debía ejercer sobre sus habitantes."

Robert Klein,  La forma y lo inteligible (El urbanismo utópico)


Una constante entre los grandes imaginativos  como Valentin Andreae y Tomasso Campanella referidos por Robert Klein -entre otros muchos que planificaron proyectos urbanísticos de los que cabría también recordar a Tomás Moro y su isla de Utopía o Francis Bacon con su Nueva Atlántida-, es el común postulado de que se puede transformar para bien a los hombres organizando el espacio en que se mueven. Sobre este principio básico tenido ya en cuenta por arquitectos de la Antigüedad, cabe también incluir el proyecto de la Nueva Ciudad ideada por Bruno Taut ya en pleno siglo XX que en esta entrada presento. Proyecto donde la influencia de los "utopistas" anteriores en sus concepciones místicas se harán evidentes, pero aquí con un marcado carácter secularizado propio de la modernidad y siguiendo los ecos hegelianos donde el arte es considerado como la determinación suprema del espíritu. Ideales propios del romanticismo que los arquitectos visionarios expresionistas siguieron, y a los que sumando principios del socialismo humanista de influencia anarquista, apostarían por una sociedad donde el individuo esté libre de cualquier forma de dominación e imposiciones de los poderes económicos, militares, religiosos o estatales. El aspecto más utópico del proyecto de Taut lo encontramos en lo que él denomina La Corona de la Ciudad, espacio elevado en el centro de la ciudad ocupado por una Catedral laica (La Casa de Cristal), una Casa del Pueblo, así como por otras edificaciones dedicadas al arte y la cultura, además de amplias zonas ajardinadas con la finalidad de promover el desarrollo personal a través de la contemplación poética y la intuición artística. De esta manera, el centro de la ciudad no se reserverá a los negocios ni a las instituciones políticas, carentes de valor en una concepción humanista y espiritual que, habiendo sido desplazada por el capitalismo de su papel predominante en las relaciones sociales, serán ahora reivindicadas. Dejo a continuación parte del texto donde nuestro autor planificó éstas ideas.

La Corona de la Ciudad (1919)

(parte final)

Por

Bruno Taut

El proyecto presentado al final es un intento de mostrar cómo se podría tal vez conseguir lo más elevado, el coronamiento de la nueva ciudad. A la vista de los ejemplos que se muestran y se mencionan, puede parecer más que arriesgado, incluso temerario, atreverse a hacer algo que se halle en esa dirección. Pero alguna vez habrá que intentarlo, aun a riesgo de ser tachado de inmodesto y utópico. Únicamente se trata de ilustrar mediante una versión concreta las tendencias hacia la altura, lo cual no ha de ser contemplado como un fin en sí mismo, sino sobre todo como un estímulo para poner lo conocido más al alcance de la realización y de una posterior creación basada en un propósito determinado. 

En primer lugar, habrá que examinar la base, aquello que ha de ser coronado: la ciudad. Hemos partido de un esquema según el cual habrá que crear una ciudad nueva asentada en la llanura. (...)

Esquema de la Nueva Ciudad asentada en la llanura

El conjunto está comprendido dentro de un círculo de unos 7 kms de diámetro en cuyo centro se halla la "corona de la ciudad". Ésta, un área rectangular de 800x500 metros (en color negro en el centro del esquema), es rozada por las principales arterias de circulación, las cuales, por razones de tráfico y de belleza, no discurren hacia su centro, sino que la tocan tangencialmente y, desde allí, se dispersan formando amplias curvas. La línea del ferrocarril ha sido emplazada en la parte oriental formando una curva similar, de tal modo que entre la estación y el centro de la ciudad se desarrolle la vida comercial (parte izquierda del esquema). En este cuadrante, por razones prácticas, los edificios administrativos, el ayuntamiento, etc., estarían situados en lugares destacados. Junto a la línea del ferrocarril, hasta más allá de la periferia, quedan emplazadas las fábricas, que al estar orientadas hacia el este, evitan que la ciudad se exponga a sus gases.

Desde el oeste, de donde procede la dirección principal del viento, penetra hasta el interior un gran parque en forma de sector que trae aire puro de los bosques y de las tierras de labranza. Este parque, que une el corazón de la ciudad con el campo abierto a modo de una gran arteria vital, ha de ser un auténtico parque popular, con lugares de recreo infantil, prados para jugar, estanque, jardín botánico, flores, rosaledas y una amplia y extensa arboleda que desemboque en el campo. Axialmente con respecto al centro de la ciudad, se encuentran los barrios residenciales tres iglesias de cierta importancia, mientras que los colegios están diseminados aquí y allá. En medio del parque quedaría emplazada la universidad y, más afuera, los hospitales. Para acortar el camino, dos calles principales conducen en diagonal hacia la estación.

Las calles principales de los barrios residenciales discurren en lo esencial de norte a sur, de modo que las fachadas de las casa de ambos lados reciban sol de levante y de poniente, y en las calles y en los jardines no haga viento. En lo que respecta al caracter, estas calles están completamente concebidas a la manera de la ciudad jardín, con hileras de casa bajas unifamiliares y un jardín profundo para cada casa, aproximadamente como en las figuras de más abajo, de tal modo que el propio barrio residencial sea considerado como zona de jardinería y horticultura y ahorre Laubenkolonien (colonias de pabellones habilitados como vivienda de fin de semana o de veraneo con su correspondiente terrenito).

Ordenación urbana del tipo ciudad jardín junto a Berlín

Aspecto de una calle del tipo ciudad jardín según Bruno Taut

A continuación del cinturón ajardinado de la periferia, se halla la zona agrícola. La superficie total de la ciudad es de 38,5 kms2; la del área residencial, de unos 20 kms2 y, con una edificación similar a la de la ciudad jardín, daría cabida a 300.000 habitantes -es decir, 150 por hectárea- o, en caso de ampliación, hasta 500.000. 

Conforme a los principios de la ciudad jardín, la altura de las casas de los barrios residenciales será tan baja como sea posible. Los edificios comerciales y administrativos sólo deben sobrepasarlas, como mucho, en un piso, de tal modo que la corona de la ciudad destaque poderosa e inasequiblemente por encima de todo.

Corona de la ciudad, alzado Este

Cuatro grandes edificios formando una cruz rigurosamente orientada hacia el sol -una ópera, un teatro, una gran casa del pueblo o un salón grande y uno  pequeño- coronan el conjunto y señalan con sus extremos las cuatro direcciones distintas, con el fin de facilitar  una rápida dispersión. (...)

Desde el edificio de la ópera, al que acompañan el acuario y el invernadero -con la silenciosa belleza de los peces, las flores y las plantas y aves selectas-, una rampa cubierta y dotada de varias escaleras conduce a un patio con estanque -y desde allí, a un aparcamiento de coches-, asímismo rodeado de arcadas, a modo  de digna nota final tras el disfrute del arte y como digno primer acorde del mismo. A continuación, en la plaza extrerior, se encuentra el museo y la biblioteca central, unos edificios sobrios de dos pisos que no han de ser demasiado grandes, porque esperamos que en la nueva ciudad no tenga lugar esa acumulación de masa de todo lo viejo sin excepción y de todo lo dudosamente nuevo, como por desgracia ocurre hastga la saciedad en los museos actuales.

El arte vivo no precisa en modo alguno de almacenamiento; ya no tiene por qué soportar una existencia lamentable dentro del museo, sino que ha de contribuir a impregnar todo el conjunto integrándose en él. (...)
Delante de la escalinata puede verse una gran plaza cubierta de césped y en pendiente, para que en las asambleas que se celebran al aire libre la multitud pueda oír tumbada al orador, que se colocará en un púlpito situado junto a las escaleras. Esta plaza cubierta de césped continúa al otro lado de la calle, en el parque municipal, hasta llegar a un lago con juegos de agua. A derecha e izquierda del césped hay un teatro de verano y un restaurante con jardín, y más allá, en el parque, podrían celebrarse festejos de verano y un restaurante con jardín, y más allá, en el parque, podrían celebrarse festejos populares al estilo del Tívoli, en Copenague.

 Corona de la ciudad, aspecto general

El conjunto queda, pues, gradualmente escalonado de arriba a abajo, del mismo modo que los hombres están escalonados según sus tendencias e inclinaciones. La arquitectura se convierte así en una imagen cristalizada de la estratificación humana. Todo es accesible a todos; cada uno va al lugar por el que se siente atraído. No existen conflictos, ya que siempre se juntan los que coinciden en gustos.

El coronamiento superior lo forma el macizo de los cuatro edificios, a modo de expresión visible -y simbólica por su forma de cruz- de la construcción. Las esperanzas sociales del pueblo hallan aquí su consumación en las alturas. El drama, la composicíón, proporciona a los hombres aquí reunidos la elevación espiritual que añoraban en la vida cotidiana, y la reunión en la casa del pueblo les hace sentir lo que, como hombres, pueden darse unos a otros, al tiempo que ennoblece el instinto gregario, fuerza primitiva de toda agrupación.

Tanto por fuera como por dentro, en su aspecto y en su estructura, estos edificos han de ser un organismo que únicamente puedan existir dentro de esa vida particular. Los teatros han roto al fin con la tradicional separación entre el escenario y la sala de espectadores, con el abismo que mediaba entre actor y deleitante, y ya no ofrecen el deleite dramático como un artículo de consumo obtenido a cambio de dinero que, antes de pagar la entrada, permanecía encerrado tras el "telón de acero". El telón ya no es separación, sino un recurso artístico lleno de sentido: un estrecho vínculo une a actores y espectadores. (...)

Las casas del pueblo tienen un tono similar: el timbre pleno y armonioso de la comunidad humana. En ellas ha de madurar y elevarse el espíritu y el alma, que de este modo embellecerán el conjunto. (...)

 Corona de la ciudad, planta

La cruz que forman estos cuatro edificios constituyen el coronamiento de todo el grupo arquitectónico; pero este macizo por sí solo no es todavía la corona. Únicamente es un pedestal para un edificio más alto, el cual, desprendido por completo de toda finalidad, reina sobre el conjunto a modo de arquitectrura pura. Se trata de la casa de cristal, realizada a base de vidrio, un material de construcción que denota materia, pero también algo más que una materia corriente, dadas sus características de brillo, transparencia y reflejo.

Recreación virtual del Pabellón del Vidrio realizado por Bruno Taut en 1914 para la exposición de la Deutscher Werkbund  con el que podemos hacernos una idea (reducida) de la Casa de Cristal de este utópico proyecto

Una construcción de hormigón armado la eleva sobre el macizo de los cuatro grandes edificos y forma una estructura, entre la que resplandece toda la rica variedad de la arquitectura de cristal: cerramientos de cristal en forma de prismas, hojas de vidrio coloreadas y esmaltadas. La casa no tiene nada más que un único espacio, al que se accede desde las escaleras y puentes a derecha e izquierda del teatro y de la pequeña casa del pueblo. Pero ¡cómo describir en síntesis lo que sólo se puede construir! Todas las emociones íntimas y todos los grandes sentimientos han de despertar aquí, cuando la plena luz del sol inunde el elevado espacio y se quiebre en innumerables y tenues reflejos, o cuando el sol de la tarde derrame su luz sobre la bóveda de la techumbre e intensifique con su resplandor  rojizo la riqueza de colorido de las vidrieras y de las obras plásticas.

 

Recreación virtual con los colores originales de la sala de la cascada en la planta baja del Pabellón del Vidrio en la Exposición de la Deutscher Werkbund realizado por Bruno Taut

(...) La arquitectura reanudará aquí su hermoso vínculo  con la escultura y con la pintura. Todo ello será una obra en la que el trabajo del arquitecto en su concepción del conjunto, el del pintor en sus vidrieras de extasiada y arrobada fantasía, y el del escultor sean inseparables del conjunto y estén tan vinculadas a él, que todo constituya sólo una parte del gran arte de la construcción, del sublime impulso creador que estimula a todos los artistas por igual y que pugna por hallar una expresión suprema.

 

Panorámica de  las vidrieras en el interior del Pabellón del Vidrio (imagen de la época)

(...) Inundada por la luz del sol, la casa de cristal lo domina todo como el fulgor de un diamante que centellea bajo el sol a modo de símbolo de la mayor serenidad, de la más pura tranquilidad del alma. En su interior, un paseante solitario encuentra la perfecta felicidad de la arquitectura y, subiendo por las escaleras hacia la plataforma superior, ve la ciudad a sus pies y, tras ella, la salida y la puesta del sol, al que rigurosamente orientada está esta ciudad y su corazón.
"La luz recorrerá todo el universo, y está viva en el cristal" (Paul Scheerbart). Procedente del infinito, queda atrapada en la cima de la ciudad, se quiebra y centellea en las placas, aristas, superficies y bóvedas coloreadas de la casa de cristal. Ésta ha de convertirse en el prototipo de una sensibilidad cósmica, de una religiosidad que sólo puede guardar un silencio reverente. Pero la casa de cristal no está aislada, sino rodeada de edificios que se hallan al servicio de los más nobles deseos del pueblo, edificios que ha su vez están separados por atrios de las actividades más profanas; del mismo modo que antes la feria anual y las romerías se celebraban delante de la iglesia, ahora la alegría de vivir y la realidad cotidiana también se congregan en torno al cristal. El brillo, la luz de lo puro y de lo trascendental, resplandece por encima de la solemnidad de los radiantes e inquebrantables colores. Y el radio de la ciudad a su alrededor como un mar de colorido , como un símbolo de la felicidad que proporciona la nueva vida.

 Corona de la ciudad, vista en perspectiva

(...) Lo supremo es siempre vacío y silencioso. (...) Lo supremo de de la arquitectura permanecerá para siempre, hasta el fin de los tiempos, silencioso y apartado por completo de los designios cotidianos. En lo supremo enmudece siempre la escala de las necesidades prácticas. (...) Al fundar la ciudad, se despeja el área; luego, con la creciente expansión de la ciudad, se construye lo necesario poco a poco y conforme al plan establecido, hasta que finalmente se erige en las alturas lo supremo. Las obras pueden prolongarse durante varias generaciones; los medios irán adaptándose al progreso, y esta sincronización entre ritmo y necesidad será también la que engendre la armonía del estilo. En la construcción pueden participar muchos arquitectos, con tal de que se acomoden a un gran plan. (...)

En el mejos de los casos, este trabajo ha de ser una bandera, una idea, un estímulo teórico cuya solución definitiva encierra múltiples posibilidades.

Finalizo esta entrada con el aforismo 280 de La Gaya Ciencia de Friedrich Nietzsche como uno de los textos entre los que Bruno Taut encontró inspiración para su proyecto.

 

Arquitectura para los que buscan el conocimiento

 "Sería necesario entender un día -y probablemente ese día esté cerca- qué falta ante todo en nuestras ciudades: lugares silenciosos, espaciosos y vastos, dedicados a la meditación, provistos de altas y largas galerías para evitar la intemperie o el sol demasiado ardiente, donde no penetre rumor alguno de coches ni de gritos, y donde, por una sutil urbanidad, se prohiba incluso que el sacerdote rece en voz alta: ¡edificos y jardines que expresen en conjunto el caracter sublime de la reflexión y de la vida retirada! Ya ha pasado el tiempo en que la Iglesia poseía el monopolio de la meditación, en que la vida contemplativa era siempre ante todo vida religiosa: todo lo que la Iglesia ha construido dentro de este género expresa este pensamiento. No sabría decir cómo podrían satisfacernos esos edificios aunque se les despojase de su destino eclesiástico: esos edificios hablan un lenguaje demasiado patético y sobrecogedor como casa de Dios y como lugares suntuosos de un comercio con el más allá, para que nosotros los sin Dios podamos tener en ellos nuestros propios pensamientos. Nuestro deseo sería vernos nosotros mismos traducidos en la piedra y en las plantas, pasearnos por el interior de nosotros mismos, cuando pasearamos de un lado para otro por esas galerias y esos jardines". 

Friedrich Nietzsche 

Lecturas:

Bruno Taut, Escritos expresionistas. El Croquis Editorial 1997

Simón Marchán Fiz, La metáfora del cristal en las artes y en la arquitectura. Siruela 2008

Paul Scheerbart, La arquitectura de cristal. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. Murcia 1998

Robert Klein, La forma y lo inteligible (El urbanismo utópico desde Filarete a Valentín Andreae) Taurus 1980

Tomás Moro, Tomaso Campanella, Francis Bacon, Utopías del Renacimiento. Fondo de Cutura Económica 1975

Entradas relacionadas:

El templo del Sol

Borobudur, la Montaña Cósmica

Luminosa vacuidad

Geometría del Espíritu

Utopía y progreso

El constructor del mundo


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Arquitectura corporal

Puerta-boca del palacio Zuccari de Roma

 

 

Juan Antonio Ramírez trata en su ensayo Edificios -cuerpo las relaciones entre el cuerpo y la arquitectura a lo largo de la historia. Ya Vitruvio en la Antigüedad haría referencia de ello, cristianizándose luego la idea en la planta de las iglesias como representación simbólica del cuerpo de Cristo. La atribución sexual a la arquitectura también tendría sus inicios en el mundo antiguo, cuando determindos órdenes clásicos de columnas eran consideradas masculinas o femeninas, abriendo una puerta que tendría repercusión en el futuro. Esta diferenciación de género en proyectos arquitectónicos utópicos del siglo XX, junto a otras interesantes apreciaciones, ocupan los últimos acápites de una sugerente obra.

Edificios-cuerpo

(fragmentos)

Por

Juan Antonio Ramírez

Metonimias arquitectónicas: la boca

(...) La boca como puerta o ventana ha sido utilizada reiteradamente en la tradición visual de las arquitecturas fantásticas. Dejando de lado los múltiples grabados y pinturas con bocas-vano, nos parece que es imposible soslayar dos realizaciones magistrales de la Italia

manierista como son la cara del "ogro" tallado en la roca de Bomarzo (ca. 1551) (imagen izquierda), y la fachada del palacio de Federico Zuccari de Roma (1592) (arriba): las fauces abiertas de todas esas figuras monstruosas fabrican metáforas de gran intensidad que hacen pensar en la ingestión del visitante. Parecen, a primera vista, guardianes de las puertas y ventanas, que aterrorizan a los intrusos no deseados. Pero también pueden contener un mensaje subyacente de signo contrapuesto, permitiéndosenos relacionar los interiores de tales seres, a un nivel inconsciente, con el cuerpo femenino. Veamos las observaciones de Sigmund Freud: "Los estuches, cajas, cajones y estufas corresponden al cuerpo femenino, como también las cuevas, los barcos y toda clase de recipientes. Las habitaciones son, casi siempre, en el sueño, mujeres, y la descripción de sus diversas entradas y salidas suele confirmar esta interpretación (...). No creemos preciso indicar expresamente cuál es la llave que abre la habitación". (La interpretación de los sueños pags. 213-214)

Por ahí debían de ir los significados de un cuadro de Andé Masson como Le chantier de Dédale (1939), donde, además de las alusiones al laberinto y a las vísceras (que ya hemos comentado más atrás), se destaca un ente con una gran boca-puerta sobre una especie de trípode de tablones.

André Masson, Le Chantier de Dédale 1939

Es una figura reminiscente del ogro de Bomarzo que suscita además los componentes sexuales del mito del Minotauro: la boca abierta es la del monstruo devorador de doncellas, pero también parece la entrada misma a los cuerpos femeninos, incluído el de Ariadna. Se diría que la arquirectura imaginaria es como una personificación simultánea de todos los actores del mito incluyendo la representación de sus acciones.

Los edificios-ojo y el panóptico

El ojo ha sido un órgano privilegiado para los artistas y ha suscitado también interesantes metáforas arquitectónicas. La más fascinate de todas es, seguramente, la concebida por Claude-Nicolás Ledoux en los primeros años del siglo XIX, y que publicó junto con las consideraciones que acompañaban sus planos del teatro Besançon.

Ledoux, vista-ojo del Teatro de Besançon (1804)

Se trata de un gran ojo de apariencia escultórica dentro del cual se ve, como en gran angular, toda esa parte del teatro donde habrían de situarse los espectadores, enfrente de la escena. Un rayo luminoso , procedente de la techumbre (no visible) de la platea, "perfora" su parte central y se proyecta hacia lo que sería el escenario, y que es el lugar  donde se halla el espectador del grabado. Ledoux alude, seguramente, a su obsesión por la comodidad y por la perfecta visivilidad que debería existir en todos los teatros.

(...) Este grabado sedujo a los surrealistas, que lo evocaron en muchas ocasiones. René Magritte lo copió casi literalmente al pintar El falso espejo (1928):  

 René Magritte, El falso espejo (1928)

 sustituyendo el teatro por un cielo con algunas nubes introducia, entre otras cosas, la idea de que ya no era la arquitectura lo que se identificaba con el cuerpo, sino la naturaleza, el cosmos. Era otra manera, típicamente surrealista, de sugerir el regreso a lo primordial.

Edificios genitales y copulantes

Privilegiados en las fantasías (y algunas realizaciones ejemplares) han sido los órganos genitales. No hablaremos ahora de sexualización genérica de la arquitectura, tan importante, como hemos visto, en toda la creación vitruviana, sino de algo más específico como los edificos-sexo. El más conocido es la Oikema, un proyecto de Ledoux destinado  a completar la educación de los jóvenes, introduciéndoles en el placer sexual.

Ledoux: el edificio-falo de Oikema (ca. 1804)

Esta fantasía es un híbrido funcional, con salas de baño (como las termas), espacios de reunión (como los palacetes rococó) y numerosas habitaciones destinadas presumiblemente a los encuentros amorosos (como un hotel). El término cellules utilizado por Ledoux para éstas últimas estancias es idéntico al inglés cells empleado por Benthan para designar los "apartamentos de los prisioneros". Pero representan cosas contrapuestas. Las habitaciones separadas de la Oikema se disponen a ambos lados de un pasillo central, ocupando todo ese pabellón longitudinal que dibuja en la planta, el fuste del miembro viril. Parece que está clara la asociación entre el secreto amoroso y la irracionalidad. El amor es lo contrario del panóptico:

¿Veis a la muchedumbre vivaracha de los adeptos descender del bosque? Avanzan a pasos acelerados, ya llegan; las risas y los juegos se apoderan de las células destinadas a los misterios; desdeñan la luz del día en sus secretas libaciones, hacen descender de la nube los fuegos devoradores de Prometeo, y los iniciados se familiarizan con ellos...  Ahí es donde los placeres se reúnen y retozan de la fría razón para someterla. (Ledoux, L'Architecture considerée sous le rapport de l'art, des moeurs et de la legislatión, París 1804 pág. 201)

(...) Entre los edificios conscientemente "femeninos" mencionaremos algunos proyectos fantásticos de Bruno Taut, concebidos en la época utópica de la "Cadena de cristal". El más claro de todos es El valle como una flor (1919), un dibujo que muestra la vista aérea  de un gran paisaje montañoso en cuyo centro hay toda una ciudad, abriéndose como una flor en el fondo de un valle.

Bruno Taut, El valle como una flor (1919)

Es obvia su forma genital, perceptible en la hipotética vista desde un aeroplano, prevista ya por el arquitecto, aunque nada dice del carácter femenino de esa ciudad en las inscripciones que colocó a ambos lados de la imagen:

En las profundidades, un lugar con adornos de cristal en forma de flor dentro del agua. Estos adornos y las lámparas brillan por la noche. También brillan las cimas de las montañas, adornadas con unos pináculos de cristal bruñido. Unos proyectores en las montañas hacen que estos pináculos lancen destellos  luminosos por la noche.

El valle como flor. Subiendo por las pendientes se han dispuesto unas lámparas de cristal coloreado con marcos resistentes. La luz que la baña produce múltiples efectos tornasolados, tanto para los que pasean por el valle como para los que van en avión. La mirada desde el aire cambiará mucho la arquitectura, y también a los arquitectos. (Bruno Taut, Alpine Architectur 1919)

(...) Aludiremos, finalmente, a los edificios copulantes, empezando con otro dibujo de Bruno Taut perteneciente a su librito Die Auflösung der Städte (1920). Un gran torreón fálico está en el centro de una ciudad-flor parecida a la que hemos comentado algo más atrás. El autor es un poco elíptico en su explicación pero parece muy obvia la relación sexual entre ambos ingredientes arquitectónicos. El acoplamiento del rascacielos y la ciudad es aquí emblema de la sociedad ideal, y un buen resumen, también, de las aspiraciones implícitas en toda la larga historia de la arquitectura corporal:

Bruno Taut, La cópula arquitectónica.

La gran flor... Santuario para absorber la energía solar con placas de vidrio y lentes ustorias. Acumulamiento en faros: indicadores de vías aéreas. El hombre se ha transformado tanto que no puede hacer ningún trabajo que no le proporcione placer. A la fuerza, le resulta sencillamente imposible. El hombre ha dejado de comportarse como un perro. Pervive la sabiduría ancestral: absoluta franqueza en cuestiones sexuales. Superación de los instintos por medio de sí mismos. Falo y roseta (...) de nuevo símbolos sagrados; la obscenidad es imposible sin la ocultación y el silencio. El concepto de la posesión ha desaparecido y, por tanto, también el matrimonio. Todo es "moneda prestada". El placer es sólo alegría. (Bruno Taut, La disolución de las ciudades 1920, Edición de El croquis, págs. 264-265).

El rascacielos como construcción genérica fue visto con una óptica similar (tácitamente copulante) por los surrealistas, tal como lo explicitó Michel Leiris en el artículo al que hemos aludido antes, publicado en Documents (1930):

Rascacielos- Como todo lo que está dotado de valor exótico, los altos buildings americanos se prestan, con insólita facilidad, al juego tentador de las comparaciones. La más inmediata es sin duda la que transforma estas construcciones en modernas Torres de Babel. Pero por vulgar que sea la identificación, tiene sin embargo el interés (en razón de su misma inmediatez) de confirmar el contenido psicoanalítico de la expresión rasca-cielos (gratte-ciel) (...). Pero por lo demás el acoplamiento azaroso de estas dos palabras, el verbo "rascar" (gratter) por una parte y el sustantivo "cielo", evoca en seguida una imagen erótica, donde el building, el que rasca, es un falo más neto todavía que la Torre de Babel y el cielo que es rascado -objeto ansiado de dicho falo-, la madre deseada incestuosamente, como sucede con todos los ensayos de rapto de la virilidad paterna. (Michel Leiris, "Gratte.ciel", Documents, núm. 7 (1930).

Nuevo edificio en construcción en el lugar donde se alzaban las torres gemelas en Nueva York como expresión de la hybris capitalista.

A modo de epílogo: cuerpos y edificios con-fundidos

Pero había también en aquel texto unas inquietantes consideraciones cuyo sentido profético se nos ha revelado mucho más tarde. Leiris hablaba de cómo el rascacielos es un símbolo del complejo de Edipo, al cual consideraba , "sin discusión", uno de los más poderosos factores de evolución, o si se quiere de 'progreso', pues implica un deseo no menor de reemplazamiento que de gozosa demolición". Estas palabras parecían anunciar, en efecto, lo acontecido el 11 de Septiembre de 2001, con la espectacular destrucción de las torres gemelas del World Trade Center de Nueva York. Allí vimos caer el símbolo del poderío capitalista. La iracional furia bélica que este acto terrorista desencadenó sólo se puede explicar por las implicaciones psicoanalíticas apuntadas por Leiris, pues parece obvio que la caída de las torres fue experimentada inconscientemente por la clase política norteamericana (y por el público en general) como una brutal mutilación genital. Más importante todavía: los cuerpos reales de las víctimas se fundieron de modo inextricable con los restos de la arquitectura. No hubo víctimas localizables, ni tampoco fragmentos constructivos (ruinas) que pudieran dar una idea de la forma original. Los restos de la arquitectura y los de los cuerpos se fundieron en un polvo común que cubrió la ciudad como una siniestra nevada, comparable a las lluvias de ceniza emanadas de los grandes volcanes en erupción.

Unos meses después, en abril de 2002, he visto fugazmente en la televisión canadiense la imagen estremecedora de un palestino enloquecido, deambulando entre los restos informes del campo  de refugiados de Yenín. El ejército israelí había seguido la lección del World Trade Center y por eso amasó, en una misma destrucción total, cuerpos y arquitecturas, con el deseo inconsciente de que nada fuera ya "reconocible". A pesar de todo: el palestino obnibulado de ese reportaje periodístico llevaba en la mano, sin saber por qué, el fragmento sanguinoliento de una mandíbula humana. Poco se puede comentar ante los espectáculos dantescos con los que se está estrenando el jovencísimo siglo XXI.

Estas destrucciones violentas y sistemáticas de cuerpos y arquitecturas son difíciles de soportar. Basta ya. Ésta es la hora de refundar la arquitectura sobre la justicia y la libertad. ¿No parece imperioso volver a la idea humanista del cuerpo como referente de medida universal? ¿Cuándo nos tomaremos en serio la tradición hedonista que considera a los edificios como cuerpos amorosos que protegen y aportan felicidad?

Lecturas:

Juan Antonio Ramirez, Edificos-cuerpo. Siruela 2003


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El "Bosque Sagrado de Bomarzo

La sombra de la Torre

Utopía y progreso

Geografía corporal

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Utopía y progreso

Fotograma de Metrópolis (1927), de Fritz Lang. Evoca de forma inconfundible imágenes de la Torre de Babel y los temas de la hybris humana y el castigo divino que la acompañan. La película describe una ciudad del futuro dividida entre los "pensadores" y planificadores urbanos y las clases trabajadoras.

"Vuestro sistema es muy bueno para el pueblo de Utopía, pero no vale para los hijos de Adán"

Jean-Jacques Rousseau (de un escrito dirigido a Mirabeau refiriéndose a un sistema económico idealizado conocido como fisiocracia, cuyas leyes humanas debían estar en armonía con las leyes de la naturaleza).

En esta entrada se recogen algunos fragmentos del segundo capítulo de la obra recientemente editada de Gregory Claeys Utopía. Historia de una idea, donde se analiza la influencia de textos surgidos a partir del siglo XVII que compartieron visiones utópicas en torno a los nuevos ideales de progreso, propiciados por los avances científicos y tecnológicos de la época. Todo ello acabará dando lugar, sobre todo a partir del siglo XIX, a reacciones donde se manifiesta el desencanto y un aviso de alerta sobre los peligros que amenazan al nuevo modelo social, poniendo como alternativa el regreso a una vida más en armonía con el medio natural.

La invención del progreso
El racionalismo, la tecnología y la modernidad como utopía.
Por
Gregory Claeys

La unión de la ciencia y la aspiración utópica es en buena medida producto del siglo XVII. Con anterioridad, casi todas las utopías aceptaron un estado de cosas estático o ideal, en el que el avance a traves de la investigación científica y del descubrimiento tecnológico carecía de importancia e incluso era potencialmente contraproducente. Desde entonces, aparte de un movimiento primitivista de resistencia, arduamente combatido, la utopía se ha venido apoyando de manera creciente en la ciencia, hasta el punto de que las dos se hallan inextricablemete interconectadas y el progreso se ha presentado como la quinta esencia de la ideología de la modernidad. Ya en el siglo XVI, el historiador francés Jean Bodin rechazó el antiguo postulado de una edad de oro originaria e indicó que, por el contrario, serían las invenciones las que determinarían el futuro progreso. A comienzos del siglo XVII aparecen temas científicos en Cristianópolis, la utopía de Johann Valentin Andreae. En esta ciudad ideal se había abolido el dinero, la riqueza se creaba utilizando la piedra filosofal y se otorgaba a la ciencia un papel fundamental en la vida social dando al laboratorio, la farmacia y a la sala de disección categoría de instituciones estatales.
Pero el texto que dejó salir al genio de la botella fue la Nueva Atlántida de Francis Bacon, escrita hacia 1624 y publicada póstumamente en 1627. Se convirtió en el prototipo de todas las posteriores utopías de fundamento científico y tecnológico. La autárquica isla de Bensalem descrita por Bacon es un patriarcado bien ordenado en el que la prosperidad se distribuye para mitigar la pobreza. Para el relato y para el éxito de esta sociedad es crucial la Casa de Salomón, un centro de investigación científica. (En la imagen detalle de un grabado de Nueva Atlantida) En ella se estimula al máximo el método experimental con el fin de establecer "el conocimiento de las causas y secretos movimientos de las cosas, y la ampliación de los límites del imperio humano, el logro de todas las cosas posibles". En principio, esto implica la experimentación para mejorar la calidad de alimentos, medicinas y manufactura y el estudio de la ciencia. En lo esencial es un Estado paternalista, que actúa por el interés público, el cual impulsa dicha investigación. Sin embargo, en la práctica suponía tal vez una invitación a abrir una caja de Pandora de espantosos secretos, a jugar con la naturaleza con el objeto de dominarla. "Entiendo cómo -reflexionaría Winston Smith en 1984 (1949), de George Orwell-. No entiendo por qué." Ya Bacon podría habérselo dicho. En la época de Bacon la nueva ciencia no había cortado aún sus vínculos con la alquimia renacentistas y con la búsqueda utópica de la legendaria piedra filosofal, que convertía metales viles en oro, y de un originario "elixir de la vida", el cual garantizaría la inmortalidad. En las primeras décadas del siglo XVII, las utopías continuaban mostrando a los "adeptos" trabajando como hormiguitas en secreto, a veces en imitación de oscuras sectas como los rosacrucianos, llevando una vida abstemia y monástica al tiempo que ahondaban en los profundos misterios del mundo natural. Muchos autores utópicos de este periodo, com Johann Amos Comenius, Tommaso Campanella y el médico Petrer Chamberlen, estaban interesados en prolongar la longevidad mediante la reforma médica, la modificación de la dieta y la mejora de la vida de los pobres. Se consideraba que sociedades secretas como los masones abrigaban también ambiciones utópicas y se creía que los filósofos herméticos -seguidores de Hermes Trismegisto, el legendario autor egipcio de obras sobre magia y alquimia- habían transmitido a Europa la sagrada sabiduría de Oriente. Se rumoreaba asimismo que los rosacrucianos tenían designios políticos, como sustituir la monarquía por el gobierno de una élite filosófica.
Temas similares aparecerían después en la acusación de que la Revolución francesa había sido consecuencia de una conspiración de una secta filosófica, los illuminati, para derrocar todas las monarquías de Europa.
Un célebre texto originado en estas inquietudes fue Una descripción del famoso reino de Macaria (1641), de Gabriel Plattes, que debe mucho al pensamiento científico del emigrado prusiano Samuel Hartlib y está enfocado a la organización de la economía bajo la supervisión de cinco consejos parlamentarios, con la ayuda de la ciencia para fomentar la producción y el empleo. Un "colegio de experiencia" centralizaría y dirigiría la investigación científica (incluída la alquimia) con objeto de "establecer un milenario reino de Dios en la Tierra". Fue probablemente inspiradora de otra conocida utopía puritana, Nova Solyma, la ciudad ideal, o Jerusalén recuperada (1648), de Samuel Gott. (...)
El siglo XIX fue una época de optimismo casi desenfrenado; la sensación de ejercer un dominio creciente sobre la naturaleza merced al descubrimiento de la radiación, la electricidad y la refrigeración y a los constantes avances en medicina, cultivo de alimentos y control de la natalidad parecía prometer riqueza universal y una longevidad cada vez mayor. La utopía moderna por antonomasia -urbana o suburbana, repleta de artilugios para ahorrar trabajo, dedicada a maximizar el placer y minimizar el dolor- alcanzaría su plena floración a mediados del siglo XX. Mucho antes, sin embargo, la ciencia parecía prometer cualquier cosa: en Cromwell III, o El jubileo de la libertad (1886, autor desconocido) se usa la electricidad para resucitar a los muertos. Con todo, vislumbramos recelos hacia el lado oscuro de la ciencia, la preocupación por que no todas las investigaciones fuesen desinteresadas o pudieran ocultarse motivos viles bajo un aparente interés público.
Más que ningún otro texto fue Frankenstein (1818), de Mary Shelley, el que reavivó el tema de la búsqueda de la inmortalidad y creó un subgénero de la ciencia-ficción que ha seguido gozando de enorme popularidad hasta hoy. Lleno de ironía faustiana, Frankenstein se sacude casi por si solo el optimismo ideal ilustrado de progreso y descubrimiento para revelar un transfondo mucho más oscuro. (...)
De todas las obras de finales del siglo XX que expresan el optimismo de la época fue Mirando hacia atrás 2000-1887 (1888), de Edward Bellamy, la que ejercería mayor influencia, pasando a ser el texto utópico americano más famoso; en 1897 se habían vendido más de 400.000 ejemplares sólo en Estados Unidos. En 1864 Bellamy experimentó una conversión religiosa. Cuando sus creencias le fallaron, siguió estando convencido de que era posible crear una "religión de solaridad" a la manera de Comte y construir una gran organización social que grantizara justicia, empleo, progreso industrial y estabilidad. En Mirando hacia atrás, un joven bostoniano rico, Julian West, despierta de un sueño para encontrarse en un mundo ideal en el que se han erradicado los males del "excesivo individualismo". El anterior sistema de competencia anárquica y propiedad privada ha sido gradualmente sustituido por un estado cooperativo y armonioso donde todos son accionistas. La producción y la distribución están centralizadas, aunque hay gran variedad de oficios y profesiones. La mayoría de las personas sirven durante veinticuatro años en el ejército industrial; los vagos son encarcelados a pan y agua. Las mujeres pueden asumir funciones en el ejército industrial o ser madres. El dinero ha sido reemplazado por un sistema de créditos intransferibles que se ingresan en un banco nacional y se cobran mediante un artilugio a modo de targeta de crédito, con paga igual para trabajos de igual dificultad. Entre los numerosos artefactos hay coches que vuelan. Doseles sobre los pasajes exteriores protegen de los elementos a los habitantes de las ciudades. Existen la televisión y la radio, pero se gasta mucho en galerías de arte y otras fuentes públicas de cultura. Hay un delicado equilibrio entre lo público y lo privado; las comidas se efectúan en refectorios comunales pero los grupos familiares se sientan juntos. Hay escasa delincuencia y pocas disputas, y el ejército no existe.
En toda Europa y en Sudáfrica, Indonesia y Nueva Zelanda se fundaron sociedades basadas en los principios que se esbozan en el texto de Bellamy; la obra se tradujo al chino en 1893. Este inmenso atractivo demuestra que Mirando hacia atrás ofrecía una imagen convincente del futuro de la modernidad. (Hoy casi nadie lee el libro.) (...)
La adhesión utópica a la ciencia a finales del siglo XIX condujo a una creciente fascinación por las máquinas, en especial por las utilizadas en el viaje, la exploración y la guerra. En este aspecto fueron enormemente influyentes las obras del gran escritor francés Julio Verne. Verne unió dos temas utópicos fundamentales: el viaje épico y el uso de la innovación tecnológica para ampliar las fronteras del conocimiento humano. En lo profundo de los océanos, allá en los aires o en el centro de la Tierra, sus héroes luchan incansablemente para someter la naturaleza al servicio de la humanidad. Pero conforme avanza el siglo también se perfila la amenaza de unas guerras más destructivas y gana popularidad la novela del futuro, como La guerra de 189- (1892), del contraalmirante P. Columb. El fácil optimismo de las décadas anteriores empieza a ensombrecerse.
Y esas sombras empezaron a su vez a hacerse más oscuras. El utopismo de finales del siglo XIX adoptó la teoría darwiniana de la evolución y reiteró tanto la promesa como la amenaza que la idea de la "selección natural" sugería. El control de la natalidad y la regulación de la calidad de la prole constituían temas utópicos desde los tiempos de Licurgo y Platón, y por tanto no es de sorprender que los autores utópicos se hicieran nuevamente eco de esos temas. A finales de la década de 1880, la eugenesia o reproducción selectiva se había atraído infinidad de partidarios. La eugenesia fue en buena medida invención de Francis Galton, primo de Charles Darwin; en El genio hereditario (1869) trató de demostrar que la capacidad y el genio humanos son hereditarios y que si estas características se cultivan pueden ser utilizadas para mejorar la calidad de la humanidad como especie. Este argumento inspiró un amplio debate literario en forma utópica. Sería tentador descartar todas aquellas especulaciones por inclinarse en una dirección genocida, pero resultaría poco claro. Los temas eugenésicos eran presentados positivamente en esta época al igual que lo es la ingeniería genética. Y no hay duda de que desde Platón se pueden considerar como elemento integrante del utopismo, sobre todo en relación con el deseo de extender la salud física.
Lo que a menudo se denominaba eugenesia "negativa", que incluía la eutanasia y el matar a los niños con mala salud, era entonces, lo mismo que ahora, mucho más controvertido.
Pyrna: una comuna, o Bajo el hielo (1875), de Ellis James Davis, trata de una sociedad que vive debajo de un glaciar suizo; la definen la igualdad, el amor mutuo y la propiedad común. Pero no se permite vivir a los niños enfermizos, como sucede también en el relato breve "El niño del falansterio", de Grant Allen. En Vida en Utopía (1890), de John Petzler, no se permite casarse a quienes padecen enfermedades como el cancer. En Kalomera: historia de una comunidad notable (1911), de W. J. Saunders, quienes tengan deficiencias de la vista o el oído, e incluso mala dentadura, lo tienen igualmente prohibido; en El mundo rejuvenecido (1892), de William Herbert, los excluídos son los delincuentes profesionales. En ocasiones simplemente se separa a los pobres del resto de la población, como en la obra anónima En el futuro: esbozo en diez capítulos (1875), donde habitan en "nuevos laboratorios, cada uno de ellos una combinación de asilo y factoría"; en otros lugares se cría a los "golfillos" en instituciones aparte y se les educa para que se conviertan en "una especie de raza superior" (Dentro de mil años: recuerdos personales relatados por Nunsowe Green, 1882). (...)
Las representaciones del progreso en el siglo XIX estuvieron también íntimamente ligadas a la expasión imperial europea. Cuanto más rápidamente evolucionaba la tecnología europea, más se creía ver que los europeos eran superiores como raza o pueblo. Muchas utopías, sobre todo en Gran Bretaña, se situaban en las nuevas colonias, como Australia y Nueva Zelanda, y a menudo se recomiendan soluciones protosocialistas a los problemas coloniales. Sin embargo, antes de mediados del siglo XIX empezaron a aparecer sátiras sobre la misión civilizadora de los grandes Estados colonizadores europeos. Por ejemplo, en La historia de Bullanbee y Clinkataboo: dos islas recientemente descubiertas en el Pacífico (1828, autor desconocido), un paraíso tropical es destruido por la introducción de una forma corrupta y supersticiosa de catolicismo. El viaje del capitán Popanilla (1827), de Benjamin Disraeli, presenta asimismo un país en el que son evidentes lo sefectos perjudiciales de la entrada de la civilización europea.
Una reacción utópica contra el "progreso" se perfila así como tema central de este período. A comienzos del siglo XIX una serie de de críticos de la urbanización habían empezado a expresar su oposición a la modernidad en la forma literaria de la utopía. Entre ellos estaban Thomas Carlyle, John Ruskin y William Morris. Más avanzado el siglo, la reacción al utopismo tecnológico marca otros textos. En Un viajero de Altruria (1894), de William Dean Howells, un benévolo régimen socialista utiliza la tecnología -en la forma de un sistema de transporte- para unir a su población, pero los habitantes viven de una manera relativamente simple en edificios similares a casas de campo y comen alimentos en comedores comunales. La obra de Morris Noticias de ninguna parte (en la imagen primera edicion de 1890), aunque ambientada en Londres, muestra un retiro de la excesiva urbanización de la Inglaterra tardovictoriana y ofrece una imagen positiva de la nación como un jardín "donde nada se malgasta y nada se echa a perder, con las necesarias viviendas, cobertizos y talleres diseminados por todo el país, bien cuidados, limpios y agradables". En Una era de cristal (1887), de W. H. Hudson, el escenario de la sociedad matriarcal es bucólico y pastoril, y se vive en un retiro ascético de un pasado corrupto y degenerado; Mansiones verdes (1904), de Hudson, se sitúa en un bosque virgen sudamericano, Erewhon (1872), de Samuel Butler, se sitúa también en un escenario pastoril y satiriza tanto los ideales de progreso basados en la tecnología como el darwinismo social. En Estados Unidos, Walden, o la vida en los bosques (1854),de Henry David Thoreau, contrapone una tranquila vida de soledad rural, en armonía con el mundo natural, y la complejidad, la hipocresía y el materialismo de la la moderna existencia urbana.


Frontispicio de Walden (1854), de Henry Thoreau; en él vemos la cabaña de una sola habitación (3 x 4,5 metros) junto a Walden Pond, cerca de Concord, Massachussets, donde el autor pasó dos años cavilando sobre los diversos problemas intelectuales de los que luego habla en su libro.


Walden se convirtió en un libro clásico de culto en las décadas de 1960 y 1970. Las dos famosas utopías de Herman Melville sobre las islas de los Mares del Sur, Typee (1846) y Omoo (1847), estaban basadas en los viajes del propio autor por la zona. Contribuyeron a consolidar la reputación de las islas como paraísos idílicos par excellence, describiendo la final destrucción de la cultura indígena por entrometidos misioneros cristianos. Type yuxtapone sin rodeos el "goce puro y natural" de la sociedad primitiva y la "creciente suma de sufrimiento humano" evidente en la vida "civilizada", si bien las mujeres siguen cargando con las tareas domésticas mientras los hombres holgazanean indolentes (de los habitantes de Typee se dice además que son caníbales). Los cuadros de mujeres taitianas de Gauguin vendrían a tipificar la expresión artística de esa imagen romantizada de un mundo primitivo idílico. Conforme el siglo se acercaba a su fin se iba extendiendo por Europa una sensación de desesperanza, decadencia y conflicto inminente, donde el hechizo de lo primitivo ejercía su atracción.

Paul Gauguin, ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos?

Lecturas:

Gregory Claeys, Utopía Historia de una idea. Siruela 2011


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