Blanco

Nieve recién caída en algún lugar del Pirineo. Febrero de 2013

 "La nieve me recordó a Dios -respondió Ka-. La nieve me recordó lo misterioso y hermoso que es este mundo y que vivir es en realidad pura alegría."

 Orhan Pamuk, Nieve


"...el blanco, que a veces se considera un no-color, es el símbolo de un mundo, donde han desaparecido todos los colores como cualidades y sustancias materiales. Ese mundo está tan por encima de nosotros que no nos alcanza ninguno de sus sonidos.

Es un silencio que no está muerto sino, por el contrario, lleno de posibilidades. El blanco suena como un silencio que de pronto se puede comprender. Es la nada juvenil o, mejor dicho, la nada anterior al comienzo, al nacimiento."

Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte

"El blanco implica la integración de todos los colores, es la claridad absoluta y sin mácula. En su estado no manifiesto, supone el color de la luz pura antes de su individuación, antes de que el Uno sea los muchos. La luz, apreciada simbólicamente como el blanco, desciende del sol y representa la Unidad."

Nader Ardalan y Laleh Bakhtiar, El sentido de la Unidad

En el sufismo persa el blanco es símbolo de la Unidad ilimitada, de la esencia divina como pura luz incolora anterior a su manifestación en los infinitos colores. En su rica tradición poética, tal simbolismo será ilustrado a través de imágenes como la nieve y la salina o Mina de Sal, encontrando los poetas en ellas un emblema de la regeneración espiritual, del cuerpo completamente puro que se ha privado de todo color, del "morir antes de morir", de la "extinción en el Amado".

Antoni Gonzalo Carbó en un interesante artículo aparecido en el nº 1 de la revista Mundo iranio analiza este simbolismo en poetas como, entre otros, Attar, Rumi o Sabestari, así como la influencia que se puede apreciar en el cine iraní. Entre otras películas se refiere a El árbol de la vida (Derajt-e yan) de 1998 dirigida por Farhad Mehranfar (fotograma en imagen superior). Este filme, entre la ficción y el documental, muestra que el uso tradicional de los colores opera más con el propósito de evocar una reminiscencia de la realidad celestial de las cosas que con el de imitar la naturaleza de los objetos . En una escena los cazadores tiñen la blanca nieve con la sangre de un ciervo, imagen que evoca la extinción del cuerpo (del color: la sangre) en la incolora Unidad. Una voz en off describe dicho paisaje nevado en los siguientes términos: "Todo estaba nevado, los colores bajo la nieve se morían". Este blanco en el que los colores se disuelven simboliza la Unidad de la Existencia, el voyud incoloro e ilimitado.
A continuación algunos fragmentos entre los que también aparecerá la relación de este simbolismo con el Simorg, el ave mítica persa sobre el que Farid al-din Attar escribiera su conocida obra La conferencia de los pájaros.

 La extinción en la Salina de la Realidad (fragmentos)

Por

 Antoni Gonzalo Carbó 

 (Universitat de Barcelona)

(...) Como en otras culturas y tradiciones, en el Irán preislámico el blanco es el símbolo del reino espiritual de luz en el mazdeísmo, y de la pureza en el zoroastrismo. En el Islam, el blanco (árabe. abjad, persa sefid) es el color sunní, mientras que el verde es el color si'í por excelencia. En la espiritualidad musulmana el blanco, que constituye la integración de todos los colores, es puro e inmaculado.

En la mística islámica, en su estado no-manifestado, el blanco es el color de lo Absoluto antes de la individualización, antes de que el Uno se manifieste en lo múltiple, el color de la Luz de la unidad divina, del mundo superior (lahut/yabarut). La luz, que simbólicamente es vista de color blanco, desciende del sol y simboliza la unidad. No existe símbolo más perfecto de la Unidad divina que la luz. El color pone de manifiesto la riqueza intrínseca de la luz. La luz directa es cegadora; mediante la armonía de los colores adivinamos su verdadera naturaleza, en cuyo interior se encuentran todos los fenómenos visuales. En el sufismo, el color blanco es un color litúrgico y además el símbolo de la purificación del cuerpo (del alma corporal) como preliminar del retiro -ablución ritual-, el signo distintivo de que el iniciado ha limpiado su alma y purificado el espejo de su corazón, entrando así en el mundo espiritual.

En los siguientes versos del Moulana (D 1759) se resumen algunos de los puntos que hemos expuesto:

"¡Ah! sin el menor color ¡y sin signo alguno soy!

¿y cuándo podré verme al fin tal como realmente soy?..."

El hombre "sin el menor color" del verso de Rumi, es el hombre que se ha desprendido de todas las cosas, el hombre vacío que sólo lleva dentro de sí la imagen del Amado, del "hálito sin color" (D 1315, 1365)

(...) La dualidad ya no existe para el sufí que alcanza el último estado, la "unión" absoluta en la que toda dualidad desaparece. Pues tal como escribe el seyj Mahmud Sabestari (m. 720/1320) en unos versos de su poema místico titulado Golsan-e raz (El jardín del misterio):

"Alejados de todo color y de todo perfume

ellos se lavan en el vino purificado

todos los tintes, negros, verdes o azules, 

beben de una misma copa de este vino puro

por ello los sufíes se hacen puros y sin atributos"

Rumi expresa el despojamiento y el pulimento del alma del místico por medio de la imagen simbólica del "corazón blanco" (M II:159):

"Purifícate de los atributos del ego, con el fin de poder contemplar tu propia esencia pura, y contempla en tu propio corazón todas las ciencias de los profetas, sus libros, sus profesores sus maestros.

El libro sufí no está compuesto de tintas y de letras; no es otro que el corazón blanco como la nieve."

Los sufíes conciben el universo a la manera de una imagen de Dios, que se proyecta y refleja. La luz divna brota y desciende en una serie de emanaciones hasta reflejarse en las tinieblas del no ser, cada uno de cuyos átomos manifiesta algún atributo de la divinidad. Para Rumi la creación es una manifestación multiforme y multicolor de una única luz que precede  a todos los colores: la blancura resplandeciente que es Dios. La creación es la explosión de esta ausencia de color primordial en forma y aspecto, produciendo la ilusión de individuación, separación, distinción y oposición. Rumi explica (en el encabezamiento previo a M I:2365) que cada cual mira la existencia a través de un vidrio de un color particular, viendo la verdad reflejada en un matiz diferente, dependiendo del lugar donde cada uno se halle, de manera que cada cual ve todos los otros a partir del círculo de su propia existencia: un vidrio azul hace ver el sol azul, un vidrio rojo, rojo; pero cuando el vidrio escapa al color, se vuelve blanco, y entonces es más fiel que todos los otros a lo Real y se convierte en el modelo de todos. Sólo el profeta, el verdader Imam, el ejemplar, puede mirar por encima del prisma y discernir la real y no refractada blancura de la luz. 

Esta es la razón por la que Rumi, siguiendo la concepción platónica del alma incolora, informe e intangible de Platón y de Plotino, considera que para que el hombre pueda "escapar de este mundo de la nada" (M I:2368), el alma debe ser pulida, depurada del color de la herrumbre de la existencia carnal, para convertirse en el espejo de la unidad: alma liberada de los atributos del ego que Moulana designa por medio de la imagen del "corazón blanco".
(...) En el lenguaje místico de Attar y de Rumi el término "color" simboliza "la objetivación", "el fenómeno", "la existencia aparente", y "la ausencia de color" significa la existencia absoluta, despojada de toda objetivación.
(...)También para Rumi, más alla de los dualismos de la obediencia y la rebelión, de la fe y la incredulidad, del bien y del mal, todos los cuales son producidos por las multiplicidades introducidas dentro del ser de la creación, lo que constituye  el sentido de la doctrina islámica del tauhid - la Unicidad o Unidad divina. La Unidad es la única Realidad. No hay más que una sola Existencia, Dios y el mundo, las criaturas y el Creador, no son más que uno (vahdat al voyud). Creer en un Dios separado del mundo no es más que un dualismo, opuesto al tauhid. La multiplicidad sólo es una apariencia, una ilusión.

(...) Del mismo modo el arte islámico busca siempre relacionar la multiplicidad de las formas, contornos y colores con el Uno, el Centro y el Origen, reflejando con ello, a su manera el tauhid en el mundo de las formas que le es propio.
La meta del sufismo es la unión con Aquel que es Absoluto e Infinito, el único que está más allá de toda limitación, Aquel que es absolutamente libre. Los sufíes, por tanto, consideran la libertad (árabe hurriyya, persa azadegi) casi como sinónimo de la meta del sufismo. Toda su aspiración consiste en integrar lo individual en lo universal. Para ellos la libertad interior significa el logro del desapego y la pobreza espiritual (faqr). La estación mística más elevada es la Estación suprema de la plena realización de la Unidad (tauhid), que constituye el fin de la vida espiritual. En la mística del unus-ambo de Rumi, el amante y el Amado se funden en uno solo, simbolizado por la adquisición de un mismo color: "Somos uno y no dos, / de un mismo color y tono".
(...) El canto de Simorg (ave mítica persa) representa la sintesis de todos los sonidos y su plumaje reúne todos los colores simbólicos de los estados místicos transitorios del alma durante su viaje espiritual. Esta es la razón por la cual algunos maestros sufíes como Sehab al-Din Yahyà Sohravarde (m. 587/1191), Seyyed 'Ali Hamadani (m. 786/1384) y Sams al-Din Md. Lahiyi (m. 912/1506-7), dicen que Simorg es "sin color" (bi.rang), puesto que ella los integra todos. Este pájaro es la coalescencia universal de todas las almas convertidas en plérôma del tauhid. Como la cola desplegada del pavo, con doscientos ojos brillantes, el plumaje de Simorg es multicolor, y así pues indefinible por un color determinado. Lo mismo se puede decir de la esencia divina inclasificable y llamada "sin atributos" (bi sefat). (...) Antes que Rumi, Sohravardi (al-maqtul) afirmaba en su relato visionario Safir-e Simorg: "Sabe que todos los colores (persa naqseha) derivan del (ave mítica) Simorg, pero él mismo no tiene color (rang nadarad). Su nido está en Oriente, pero su lugar en Occidente no está vacante." El pájaro místico Simorg, o al-Anqa, es el símbolo de la Divinidad hacia la cual se dirige el místico. San Juan de la Cruz dirá a su vez que el pájaro solitario de su alma, aunque no tiene determinado color", posee a la vez todos los colores, con lo que el poeta significaba simbólicamente el desasimiento del alma de todo lo creado. En la alquimia, el lapis contiene o produce todos los colores.
Para Rumi , el Amado imprime los matices o colores (rang-ha), los aspectos de este mundo, pero el Uno inefable "no tiene color" (bi rangi). En el sufismo, de forma similar al dualismo maniqueo, la luz del mundo superior (lahut/yabarut) es pura blancura; la luz sonrosada de la aurora  representa el tránsito de la negrura de la noche de los sentidos y de la aniquilación (fana') a la blancura del alba, la iluminación del espíritu. (...)


Lecturas:

Mundo Iranio nº 1 (pags. 69-80)


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El Desierto y las Ruinas

Azul

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El Desierto y las Ruinas

Desierto de Dasht-e-Lut que significa "Desierto vacío" (Irán)

"Ven, ven, y con el vino, durante un rato, seremos ruinas y tal vez, entre esas ruinas, un tesoro hallaremos".

Hafez Shirazí, Entre las ruinas



En esta entrada selecciono un fragmento del artículo publicado en el nº 0 de la revista Mundo Iranio escrito por Antoni Gonzalo Carbó, profesor de la Universidad de Barcelona. En él su autor nos descubre algunos aspectos del simbolismo sufí que pueden encontrarse en el cine contemporáneo iraní, que, gracias al reconocimiento obtenido en algunos festivales, ha gozado en los últimos años de gran difusión por toda Europa. En la filmografía de Abbas Kiarostami, Darush Mehrjui y Alireza Raisian el desierto y las ruinas simbolizan el lugar de la extinción o abandono del yo en el "umbral del Amado", de la liberación de sí mismo a traves de la "muerte" voluntaria, temas recurrentes en la literatura mística persa. Taberna (lugar de la embriaguez) y desierto en la lengua persa se expresan con la misma palabra, jarabat, interpretada por los sufíes tanto una como otra como "el lugar que nos enfrenta a lo desconocido y se oculta el Bienamado". La ruina, la casa abandonada, escenario donde se ocultan los más preciados tesoros de lo que permanece oculto, simboliza también al peregrino que despojándose de sí, encuentra en su interior lo más valioso.

El desierto de la no-imagen y las ruinas de la annihilatio en el cine de Kiarostami, Mehrjui y Raisian (fragmento)
Por
Antoni Gonzalo Carbó

Una miniatura que ilustra la historia de Leyli o Maynum (Laila y Majnun) del poeta místico Ilyas b. Yusuf Nezami Ganyavi (Nizami) (m. c. 570-610 / 1174-1222), pintada por Qasem 'Ali, un discípulo del maestro de la pintura persa Kamal al-Din Behzad (c. 1460-1535), describe la visita de Salim a Maynun en el desierto donde éste vive en armonía con los animales salvajes. Casi dos terceras partes de la composición pictórica representan el desierto blanco en el que se halla Maynun, símbolo, según la exégesis sufí, de la autoaniquilación del alma vital. El cielo es, significativamente, de color oro, tipificando así la transmutación alquímica interior. A diferencia de otras versiones del mismo motivo, Qasem 'Ali ha suprimido toda la vegetación, salvo la que bordea el río, en el extremo derecho de la composición, de color verde malaquita, realizando aquí un verdadero oasis en el desierto, símbolo de la resurección. El artista ha concedido una importancia especial al paisaje yermo de vegetación, a la arena blanca.
Los personajes, Leyli y Maynun, son los arquetipos: ella de la amada perfecta y absoluta, y él del amor loco y trágico. Maynun representa la empresa amorosa y espiritual, el momento en el que el amante accede a la superación de toda identidad, superación que sólo puede conducir a la fusión completa, a la percepción de la unidad indivisible del amante y el Amado. Pero para acceder al vaciamiento de sí, a este grado de despojamiento que conduce a la fusión amorosa, Maynun atraviesa, literal y metafóricamente, el desierto; esta es la razón por la cual, en literatura persa, él tipifica tanto la figura del loco inspirado de amor como la del asceta por excelencia: habiendo renunciado al mundo, desnudo en el desierto, no come ni duerme, absorto en la contemplación interior de su amor, en oración perpetua.
Esta miniatura encuentra su réplica contemporanea en una secuencia del filme de Daryush Mehrjui (Teherán, 1939) titulado Pari (1994), en el que la protagonista del mismo, Pari (la actriz Niki Karimi), para encontrar reposo a su angustia vital, abandona Teherán en dirección a Isfahán. Pari es una joven estudiante de literatura en una universidad de Teherán que sostiene un combate con su propio yo y que sufre una crisis espiritual después del relato de un místico del siglo V de la hégira (s. XI) que lo perdió todo en el fuego. El libro -un texto sufí titulado soluk (el viaje espiritual)- es un legado de Assad, su hermano mayor, que se suicidó prendiéndose fuego. Pari, sin proponérselo, tiene visiones en las que, de forma inesperada, se le aparece dicho maestro derviche. El libro le sirve de guía para experimentar un ahondamiento interior. Mientras Safa, su segundo hermano permanece retirado en su tierra, Dadasi, el hermano más pequeño, intenta disuadirla de seguir el camino de Assad y resucitar su gusto por la vida.
En Isfahan, este oasis que linda con el desierto, Pari descubrirá que su desasosiego no es más que el acuciante deseo ardiente interior. Cerca de Isfahán, en la estación de autocares, atraída por la misteriosa luz que se filtra por una de las entradas, sale para contemplar el paisaje yermo iraní, el desierto blanco. Pari se halla entre los restos de automóviles desguazados cubiertos por la arena -símbolo, como su chador, de la mortificación del alma sensitiva (nafs, jod). Frente a esta perspectiva luminosa respira profundamente, aliviada de la aflicción que le oprimía. Ante el desierto ella contempla lo que no es visible, la imagen de la presencia-ausencia de lo Real.
En Istgah-e-matruk (La estación abandonada, 2002), una película de Alireza Raisian (Teherán, 1955), es también en el desierto, en el compartimento de un tren abandonado -símbolo de las ruinas en las que se esconden los más preciados tesoros de lo oculto-, donde Mahtab (la actriz Leyla Hatami, imagen derecha), la joven peregrina, se volverá invisible a quienes la buscan en este mundo de los sentidos: a este estado los sufíes lo llaman Hozur va geybat, presencia cerca de Dios y ausencia de sí mismo, o a la inversa. La disciplina del vacío consiste en volver el corazón translúcido, tan ausente a él mismo como invisible frente a toda existencia de la luz. Ser el testimonio discreto de la existencia divina es ausentarse de sí mismo para ser como el vídrio, existente y, no obstante, invisible. El blanco dominante es, en ambos filmes, simultáneamente, vacio y lleno a la vez, el indicio autosuficiente de una presencia impenetrable: el vacío irrepresentable del totalmente Otro.
El viajero que haya recorrido las tierras de Irán ha podido comprobar que los paisajes, tal como muestran los filmes del reconocido cineasta iraní Abbas Kiarostami (Teherán, 1940), casi en todas partes tienen el color de la tierra: vastas extensiones de una austeridad monócroma ocre (las colinas yermas de ¿Dónde está la casa del amigo?, 1987, El sabor de las cerezas, 1997, o El viento nos llevará, 1999), apenas salpicadas de manchas de verdor. El paisaje, en la obra de Kiarostami, es el espacio privilegiado de la manifestación de lo sagrado. Los indicios discretos de una presencia de lo sagrado en el mundo son de dos órdenes en sus filmes. El mundo tiene un doble fondo, como si el mundo visible tuviera un forro invisible, generando una inquietud en cuanto a la unicidad misma del paisaje. El paisaje en sus filmes, está amenazado en su unidad por un revés oscuro, por fuerzas invisibles, subterráneas. A Kiarostami le es difícil negar la presencia, en sus filmes, de estos momentos epifánicos discretos donde la presencia de lo absoluto sopla sobre el mundo.
El desierto ejemplifica la tierra yerma desconocida del totalmente Otro, es la proyección ejemplar de la nostalgia del Amigo, la Gran Ausencia presente, no-lugar que exige un despojamiento total, el allende que permite la fuga mundi, el lugar de recogimiento y, sobre todo, el de la profundidad: "el desierto interior" (Atanasio). El verdadero desierto se mantiene oculto en el seno de la dimensión interior. El desierto interior, el desierto de los hombres prendados de lo Absoluto, es silencioso. Tal como nos recuerda Michael Certeau, los místicos viven en un paisaje de ruinas, de pérdida absoluta.
Los paisajes desérticos de Kiarostami y Mehrjui son la imagen de una realidad ausente. Así pues, lo invisible se manifiesta igualmente en el arte, no menos que lo sagrado, que oculta su objeto. El secreto no confesable se descubre en el ocultamiento de su revelación y se oculta en el descubrimiento de su ocultación. Se trata, en definitiva, de la conservación del secreto por medio de su revelación. La "gavilla de secretos" ('Attar), lo Real invisible, se muestra ocultándose, "un signo que no es ni patente ni oculto": espacio en blanco que constituye la imagen de la no-imagen.
El desierto muestra un presencia in absentia, presenta la presencia en tanto ausente, deserción, el retiro en el que esa presencia se mantiene, la región de la presencia ausente que en otro tiempo llamaban lo sagrado: la invisibilidad del dios retirado en su unicidad. El desierto es una "imagen de la divinidad", la cual sólo puede aparecer en virtud de un retiro, de un retiro acogedor. Tanto la miniatura del British Museum como el plano de la película de Mehrui constituyen la expresión de la figura de la ausencia -la "imagen de la no-imagen" (naqs-bi-naqs) del "haz de secretos" ('Attar), la "forma sin forma" (surat-bi-surat) original del mundo de lo invisible (Rumi)-, plasmada en ambos casos por la blancura cegadora del desierto.
El rostro sin rostro, la imagen de la no-imagen, la forma sin forma, son expresiones que designan una especie de teofanía numinosa de la Nada, el centro invisible del Ser. Yalal al-Din Rumi /m. 672/1273), considerado como uno de los más grandes poetas místicos persas, lo expresa en los siguientes versos:

"Cuando voy al desierto, el oasis es El (...)
Cuando miras aún más allá, allende de tu más allá, esta Él (...)"

En la película de Mehrjui, así como en El viento nos llevará (1999) de Kiarostami, se evoca la gran prohibición monoteísta: el monoteísmo es ante todo la retirada de lo divino al fondo de una presencia ausencia (deus absconditus). Esta Ausencia hace intensa la presencia de una ausencia en tanto que ausencia. El secretum -el "guardar-en-secreto", de lo absconditus, sinónimo de secretum (separado, retirado como sustraído a la vista)- no puede aparecer, sino en cuanto comience a perderse, a divulgarse, así pues, a disimularse, como secreto mostrándose. La Faz de Dios se sustrae para siempre al mostrase.
El bello plano final de El viento nos llevará, en el que vemos el hueso que Behzad ha arrojado al agua desplazándose por los meandros del río, se descubre como un soporte de meditación sobre la muerte, pero también de resurrección, dado que el agua constituye un símbolo de purificación. A su vez, la verde vegetación de la orillas del cauce, tal como se muestra asimismo en el epílogo de El sabor de las cerezas, constituye el símbolo de la regeneración, del doble nacimiento. La secuencia nos hace pensar en otras dos de Mizoguchi y Mehrui que hacen referencia igualmente a las ruinas del yo: respectivamente, la de la desdichada Ayako (Naniwa ereji) observando los desechos que flotan sobre las aguas del río, y la ya mencionada de Pari (Pari) contemplando los restos de vehículo enterrados por la arena del desierto.
El desierto muestra el espacio paradójico del decir y desdecir, de lo visible y lo invisible. La paradoja es la palabra del límite, la de la muerte del místico y, en este sentido, la palabra originaria por excelencia, donde la muerte se revela como fundamento de la vida. Rumi lo refleja en los siguientes versos:

"Nuestro desierto no tiene límites, nuestros corazones y almas no tienen reposo.
El mundo entero está lleno de imágenes y formas:
pero de estas imágenes ¿cual es la nuestra?"

Sin embargo, Él es un camino, secreto pero visible, pues el Bienamado -según Rumi- es: "Manifiesto y oculto como una imagen del alma". Este desierto (jarabat) que no tiene límite es la taberna (jarabat), la pura Unidad del propio Amado, tal como bien expresan los siguientes versos del poema místico Golsan-e-raz (Rosaleda del misterio) -(conocida también como El jardin del misterio) del maestro persa Mahmud Sabestari (m. 720/1320):

"La taberna es el santuario del no-lugar. El frecuentador de la taberna está desolado en un lugar desolado, en su desierto el mundo es un espejismo. Este desierto no tiene fin o límite, nadie ha visto su principio ni su fin."

La palabra jarabat designa literalmente una construcción en ruina fuera de la ciudad en la que uno se reúne a escondidas para darse al vino y a la lujuria. Pero puede ser también un lugar en ruinas, "morada arruinada", donde un tesoro oculto está por descubrir. La Rosaleda del misterio nos enseña que las Ruinas son el lugar de los que se han liberado de sí mismos, la estación de los enamorados despreocupados, el umbral de Aquel que no tiene lugar, el desierto en el cual aparece el espejismo del mundo. Puesto que cada forma es, en un sentido, idéntica a su significado, la imagen del Amado no es otra que la Realidad del Bienamado.
Es verdad que a veces Sams al-Din Mohammad Hafez (m. 791/1389), el contemplativo visionario, uno de los más grandes poetas místicos persas, ha tenido, alrededor de la palabra, reminiscencias del zoroastrismo. Es más verosimil que Hafez conociera lo que todo el mundo sabía de su tiempo, a saber, la manera como Sabestari había tratado la palabra en su espléndido tratado. La ruina ha significado para él la ruina del "yo" (jarabi, "estado arruinado") en un trabajo de liberación de sí que conduce a la embriaguez del amor. Como imagen, es la taberna en la cual el vino revela sus virtudes hundiendo al bebedor ebrio. El final o la culminación de la taberna es la morada del anonadamiento en la Esencia, donde la esencia de todo cuanto existe es disuelta y extinguida en la Esencia sagrada de Dios. A Dios pertenece todo cuanto existe en el cielo y en la tierra, y a Él vuelve todo (Corán 11:123). En realidad, el morador de la taberna es aquel que se ha liberado de sí mismo y se ha perdido en el reino del anonadamiento. "La taberna es un mundo libre de imágenes", "imagen de la no-imagen" (naqs-bi-naqs), "el umbral del no-lugar (la-makan)" (el "haz de secretos"). Es decir, la taberna, que representa la morada de la Unidad divina, al ser el nivel del anonadamiento y de la disolución de toda forma e imagen, es un mundo sin imágenes, un nivel libre de toda forma, sensorial o fenoménica, imaginal o arquetípica. La ruina puede ser asimismo la imagen del cuerpo arruinado por la ascesis o por la espera amorosa, y en el cual la luz divina puede advenir sin obstáculo. La ruina, en otro contexto, es a su vez la imagen de este mundo de abajo.
La casa, imagen sufí del alma sensible, de la existencia carnal, deberá ser derruida para acceder al desierto que es la imagen vacía de ese más allá de la Imagen. La casa en ruinas del peregrino totalmente vaciado de sí mismo (entwerdwn), como lo expresa el bello término del alemán medieval. Según Rumi, la morada del amante -el amor verdadero- trae el desastre sobre el amante y él le da la bienvenida:

"He hecho un viaje a través del desierto de tu amor buscando algún indicio de que tú puedas unirte a mí. He visto en cada casa al pasar a lo largo del camino los cadáveres esparcidos de aquellos que marcharon antes que yo."

Su expresión en el cine la encontramos en la autoinmolación prendiendo fuego a su propia casa que consuma el hermano mayor de Pari, símbolo de la destrucción del alma carnal (en la imagen fotograma de Sacrificio de Andrei Tarkovski). En la radicalidad del abandono absoluto a Dios, el viajero deja su casa desierta y abandonada o destruida por el fuego o por la inundación -ambos símbolos del poder destructor del amor. Como en la espiritualidad cristiana, en la que el desierto se emplea para describir la experiencia mística de la unión con el Misterio, en la espiritualidad islámica el desierto es el paso hacia la unión del Amado. Los místicos musulmanes se refieren al desierto como el escenario del amor, creando compuestos que todos significan "el desierto del amor". Otros compuestos como "el desierto del anhelo", "el desierto de la aniquilación", "el desierto de la elección", también son recurrentes en la poesía de amor persa. Es más, el desierto es a menudo empleado por poetas como Attar y Sana'i como símbolo del arduo y azaroso viaje en la vía mística. El motivo a menudo va unido al del peregrino del amor: el peregrino del amor vaga a través del desierto, buscando la guía (tanto física como espiritual). Tal como escribe Hafez:

"¡Oh guía!, por el amor de Dios, confiere ayuda en el camino del santuario (del amor),

porque el desierto del amor no tiene fin en el horizonte (es en absoluto visible)."

El desierto yermo es una de las últimas etapas antes de la estación final. Pari, como Maynun, encuentra en el desierto una vislumbre del Paraíso estando aún en la tierra. Los poetas persas repetidamente aluden al desierto como un lugar de revelación divina. El desierto -escribe Rumi- es la verdadera casa del amante, que lo pierde todo por amor:

"Quiero ir deprisa, deprisa, para alcanzar a los jinetes; quiero volverme inexistente, convertirme en nada, para llegar al Amado.

Me siento jubiloso, jubiloso. Soy una chispa de fuego. Quiero quemar mi casa y viajar al Desierto."


El artículo continúa pero lo dejo aquí, creo que puede ser suficiente para hacerse una idea de lo esencial. Mientras lo transcribía empezó a sonar en mi cabeza la melodía de un tema de la mexicano-estadounidense Lhasa de Sela (1972-2010), cantante y pintora con una carrera corta pero intensa que despertó mi interés hace ya tiempo. Es una canción escrita e interpretada por ella en la que el desierto es protagonista. Ahora, al oirla en el CD después de algunos años, presto atención a la letra. En ella se refiere al desierto como "centro de la nada", lugar al que llega con el "alma prendida en fuego" (el alma sensible podemos entender), buscando apartarse de los sinsabores de lo que parece un amor frustrado o imposible, o, quizás, para huir de sí misma anhelando encontrar allí la paz que reclama. Creo que es un gran tema al que su autora pone una voz que no deja indiferente. Me gustaría finalizar con él la entrada, tiene por título El desierto, y si os apetece en este vídeo de youtube la podeis escuchar y ver algunas de sus pinturas en un pequeño homenaje que se le hizo:

http://www.youtube.com/watch?v=g89Art4LxlI


Lecturas:

Antoni Gonzalo Carbó Revista Mundo Iranio nº 0 pags. 23-32

Hafez Shirazí 101 poemas Ediciones del Oriente y del Mediterranéo 2004

Mahmud Shabestari El jardín del misterio Editorial Nur 2007

Alberto Elena Abbas Kiarostami Cátedra 2002


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Collar Persa

Virgen María con el niño Jesús. Miniatura persa

Te llamé desde la puerta:

"Los místicos se están reuniendo

en la calle. ¡Sal!"

¡Déjame en paz.

Estoy enfermo!

"¡Como si estás muerto!

¡Ha venido Jesús y quiere

resucitar a alguien!"

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Jesús a lomos de un burro escuálido,

un emblema de cómo el intelecto racional

debería controlar el alma animal.

Que tu espíritu

sea fuerte como Jesús.

Si esa parte se debilita,

entonces ese burro enjuto se transforma en un dragón.(...)

Rumi (1207-1273) Poeta persa

El loco (Majnún)

Majnún con los animales

"Se había vuelto un salvaje para los de su propio género, pero ni siquiera un salvaje está enteramente solo en este mundo; incluso un Majnún (un loco) tiene compañeros. Los suyos eran los animales. Habia penetrado como un extraño en sus dominios, pero no los había cazado. Se había introducido en sus guaridas sin echarlos a ellos. Al igual que los animales, temía a los hombre y huía cuando estos se aproximaban. ¿Creian, pues, los animales que Majnún era un animal? No del todo; notaban que era distinto. Poseía un extraño poder, que no era como el del león, la pantera o el lobo, pues él no cazaba y devoraba animales más pequeños. Al contrario, si encontraba a uno de estos cogido en una trampa, le acariciaba el pelo, le hablaba hasta que se había tranquilizado y luego lo soltaba. ¿Por qué? ¿Que clase de animal era? ¿Quien podía entenderlo? Se alimentaba de raices, hierba y fruta, pero incluso de eso comia frugalmente, y no demostraba ningún miedo a los temibles animales carnívoros de cuatro patas que podían despedazarlo y devorarlo con la mayor facilidad. Sin embargo, no lo hacían. Para sorpresa de todos, Majnún no fué nunca amenazado por ninguno de los animales que cazan en las estepas y los desiertos. Se acostumbraron a su presencia; les atraía, incluso. Al husmearlo de lejos, se le hacercaban volando, corriendo trotando y reptando, describiendo círculos cada vez más cerrado a su alrrededor."

Miniaturas y fragmento de la leyenda de Layla y Majnún, elaborada en el siglo XII por el poeta persa Nizami a partir de versiones árabes que se remontan al siglo VII de nuestra era. (Versión Olañeta Editor)

La duda de las aves

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Miniatura persa, s. XIX

El coronado entona: "Devéis desear de corazón, más allá de la tentación de las palabras y el conocimiento de las estrellas. Debéis querer con todo vuestro ser y estar seguros de vuestra esencia, que primero tendréis que hallar en lo más profundo de vosotros para el oro extraer de vuestras almas y comenzar a recorrer el camino. Si incapaces sois de digerir un sol grano y de beber una copa de vino, ¿cómo pensáis en sentaros a la mesa del Simurg? Si os ahogáis en una gota de agua, destruida por el roce de una mano, jamás aprenderéis a sondear las profundidades ni a ascender a las alturas del paraíso que os espera y decís buscar. Debeis aprender la bondad de la perplejidad, a recuperar la sorpresa en vuestro corazón y vuestra mirada, a reconocer lo verdadero." Los pájaros reflexionan sobre este discurso, y con las crestas cubriéndoles los ojos responden: "Somos débiles átomos, a la deriva, carentes de ingenio para buscar o reconocer a quien sobre todo se alza y sin embargo vive en nuestro interior. No podemos buscar lo que no comprendemos. Él es Salomón, el Arca que a todos nos contiene, y nosotros seres periféricos, simples hormigas en el fondo del abismo que escarban en la oscuridad. Al gran Simurg no podemos ver ni tampoco hablar de él, pero nuestros corazones laten con fuerza cuando comenzamos a vislumbrar su magnífico Ser, que supera cualquier intercambio mortal o el peso de la visión." El coronado oye estas palabras con cereciente ira: "Carecéis de verdadera aspiración, vuestros corazones no saben distinguir y no dejáis de parlotear mientras jugáis con el fuego; no os dais cuenta de que podríais adentraros en ese misterio lejano y a la vez próximo si sólo os embarcáseis en el amor y partiéseis con los ojos bien abiertos. No vaciléis, dejad atrás la insignificante vida que lleváis. Él es la luz que transporta las sombras que imploran vivir en la oscuridad, pero jamás lo consiguen; su mirada las convierte en aves voladoras donde todo es forma y la sustancia desaparece. Sois sombras de Su palabra. Debéis atravesar este espacio vacío con vuestra alma ensombrecida, y si habláis con la disciplina del amor percibiréis la sombra del Simurg que sois vosotros mismos, y en el desierto encontraréis el camino, ese océano en el que podréis sumergiros en su Ser que mora en vuestros corazones y en las estrellas sin que podáis verlo."

Pasaje de La conferencia de los Pájaros, de Farid ud-Din Attar, Nisapur Irán s. XII

La miniatura persa, por Titus Burckhardt

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Lo que otorga a la miniatura persa un estilo de belleza casi único no es tanto el tipo de escenas que retrata como la nobleza y la sensillez de la atmósfera poética que las impregna.

Esta atmósfera o modo -por emplear un término con un significado preciso en la música tradicional- concede a veces a la miniatura persa como una reververación edénica, lo que tiene una significación profunda, ya que uno de sus temas básicos, con lejanas raices iranias, es el paisaje transfigurado que a la vez simboliza el Paraíso terrenal y la "tierra celestial", que aunque oculta a los ojos de la caída humanidad, no deja por eso de existir en el mundo de luz espiritual manifiesto para los hijos de Dios.

Paisaje místico, Skiraz s. XIV. Imagen simbólica del paraíso. El río, ahora negro, en su origen era plateado.

Se trata de un paisaje sin sombras, en el que cada objeto es de una substancia sumamente preciosa y donde cada árbol y cada flor son únicos en su especie, como las plantas que Dante sitúa en el Paraíso terrenal, sobre el monte del Purgatorio, y cuyas semillas esparce el viento que sopla perpetuamente en su cima para que generen toda la vegetación de la tierra.
En términos generales, la miniatura persa -a cuyos mejores logros nos estamos refiriendo- no intenta reflejar el mundo exterior tal como suele ofrecerse a los sentidos, con todas sus discordancias y accidentes; lo que describe de modo indirecto son las "esencias inmutables" (al-a'yân at-tabitah) de las cosas, en virtud de las cuales un caballo no es simplemente un individuo de su especie, sino el caballo por excelencia. Lo que el arte de la miniatura intenta captar es esa cualidad genérica. Si "las esencias inmutables" de las cosas, sus arquetipos, no se pueden apreender por estar más allá de la forma, no dejan de reflejarse en la imaginación contemplativa; de aquí la cualidad onírica -más no de sueños vanos- que poseen las miniaturas más bellas; es un sueño claro y translúcido, como iluminado desde dentro.Toda la pintura normal, por añadidura, depende de la intuición para tomar la experiencia sensorial y extraer de ella los rasgos característicos de una cosa o ser concretos con objeto de transcribirlos a elementos adecuados al espacio bidimensional, o sea, líneas u superficies coloreadas. Al artista oriental jamás se le ocurrirá el tratar de dar expresión a la totalidad de la apariencia de las cosas; está profundamente persuadido de la vanidad de semejante empeño y, en este sentido, la ingenuidad casi infantil de sus obras no es otra cosa que sabiduría.Fijémonos de nuevo en la perspectiva, que la historia del arte considera, muy equivocadamente, como sinónimo de visión "objetiva" del mundo. Afirmaremos que la perspectiva de ningún modo está "adherida" a las cosas en cuanto tales, sino al sujeto individual; lo que se percibe se dispone conforme a un orden según el "punto de mira" del sujeto. El orden de las cosas en cuanto tales es su jerarquía en el orden cósmico total, jerarquía que se manifiesta cualitativa y no cuantitativamente. La perspectiva matemática introdujo en el arte el racionalismo y, tras él, el individualismo. Éste cedió luego el paso al individualismo pasional que, con el arte barroco, proyectó sus convulsiones en formas exteriores, hasta que a su vez fue sustituido por un arte cada vez más individualista, que finalmente no retenía más que "impresiones" deliberadamente subjetivas, antes de desintegrarse en la irracionalidad. En contraste con esta evolución del moderno arte europeo, la miniatura persa representa una visión normal de las cosas, pese a sus debilidades ocasionales; es "realista" en el sentido tradicional del término.Debido a su caracter normativo, la miniatura persa puede servir para expresa una visión contemplativa. Esta cualidad en concreto se debe en parte al "milieu" shi-í, en el que la frontera entre la ley religiosa y la libre inspiración es mucho menos marcada que en la sunní. Nos referimos a determinadas miniaturas de tema religioso, como algunas que, a pesar de todas las normas tradicionales, muestran la ascensión (mi'raj) del Profeta a través de los cielos . La miniatura más bella y espiritual sobre este tema es, con mucho, la que forma parte de un manuscrito del Jamsh de Nizami, fechado en 1529-43, durante el período sefévida (imagen de la derecha, clíca sobre ella para ampliar). Con sus nubes retorcidas al uso mongólico y sus ángeles turiferarios que evocan a las apsaras, esta miniatura pone de manifiesto un sorprendente punto de contacto entre el Budismo y el Islam.Al llegar a este punto, es procedente dedicar algunas palabras a aclarar la naturaleza especial del shi-ismo. Lo que lo deistingue del Islam sunní es sobre todo, su teoría sobre el califato, según la cual la autoridad espiritual que el Profeta otorgó a Alí, su sobrino y yerno, se ha perpetuado a través de los santos imams ("modelos" o "guías") de su familia. El último imam históricamente conocido -el duodécimo, según el shi-ismo oficial- no ha muerto, sino que está oculto a los ojos del mundo mientras continua en comunicación espiritual con sus fieles. Esta teoría es una formulación piadosa de una verdad esotérica: en cada momento de la historia, todo mundo tradicional está gobernado por un "polo" (qutb), que es como el corazón, el lugar donde la influencia del cielo se derrama sobre el plano terrenal; coincide con la Presencia divina en el centro del mundo -o de un mundo determinado o, también, de cada alma, según los diversos planos-, pero suele estar representada por el santo, o santos, cuyo rango corresponde a este "lugar" cósmico y divino. Estas breves observaciones dejan ver con claridad que el Shi-ismo implica una verdad de gran sutileza, cuya formulación en términos aceptables para la generalidad conduce irremediablemente a una cierta "mitologización", que es la principal característica de la doctrina shi-í sobre los imams. El recuerdo de la época en que los imams estaban presentes ante los ojos de todos, el fin trágico de algunos de ellos, las ocultacion del último y el deseo de alcanzar la región misteriosa entre el cielo y la tierra donde aún reside éste, otorgan a la devoción shi-í su acento característico, que se podría describir como una aguda nostalgia del paraiso: el estado de inocencia y plenitud que existe en el comienzo y en el fin de los tiempos.

Mezquita del Imam, Isfahan

El Paraíso es una primavera eterna, un jardín siempre en flor, que refrescan aguas vivas; es también un estado definitivo e incorruptible como los minerales preciosos, el cristal y el oro. El arte persa y en especial la ornamentación de las mezquitas safávidas, consigue combinar ambas cualidades: la pureza de las líneas arquitectónicas, la perfecta geometría de las superficies abovedadas y la decoración con formas rectilineas, expresan el estado cristalino; la primavera celestial brota en las flores estilizadas y en los colores frescos, ricos y suaves de los azulejos.

Descripción de la primavera, los amores de Chîrîn y Kosroes

Chîrîn y Kosroes se encuentran en el río

“Cuando el cielo, viejo vestido de azul, hace brotar del verde prado el juvenil tallo y otorga vigor nuevo a todos los jardines para alegria de los mayores y de los que aún son jóvenes, el rosal hace surgir un trono imperial, y la violeta se convierte en una pluma de pavo real. ¡Cuántos pájaros entonan dulces cantos movidos por el amor! ¡cuantos antiguos amores se renuevan! Cuando Chîrîn sembró la alegria en el alma de Kosroes, este bajo mundo prometió un placer renovado: toda la creación se regocija con este amor dichoso, con esta encantadora y gozosa primavera; estallan los cálices del rosal, y la rosa alegre, hace ondear su bandera en el jardín, y el ejército de las ramas se carga de pájaros, y el narciso gira su copa hacia el jazmín y la violeta se sumerge en el torpor que sigue a la embriaguez. El viento del Este aparta el velo del rostro de las mujeres y da nuevos bríos a los seres agotados; el viento del Norte lo llena todo con su clamor y derrama su bálsamo en los nenúfares; el suelo se deja cubrir por un tapiz de anémonas que se hacen cunas para las raspillas; el esbelto ciprés luce su talle en medio del prado, con la corteza herida por su amor al tulipán; la violeta derrama sus bucles sobre los hombros; la albahaca joven muestra su rostro en plena floración y unde el peine entre sus cabellos; el aire expande sobre todo este verdor un perfume de agua de rosas, mezclando las perlas con las esmeraldas. La tierra muestra todo aquello en lo que es rica: hace surgir de su vientre todas las plantas; la joven gacela, ebria de leche, juega junto a su madre sumergida en un mar de hierba, y los faisanes despliegan sus plumas sobre las flores. La fresca primavera se expande desde cada rama, la rosa está preparada para dispersar sus pétalos y el ruiseñor, con sus cantos melodiosos, hace flaquear la constancia de los enamorados. Cuando llega esta estación a acariciar a los amantes, es un gran error permanecer sin amor.Chîrîn y Kosroes, alegres, con el corazón ardiente, recorrian dia y noche todos los parajes encantados, tanto en la pradera, saboreando el néctar, como en las montañas recogiendo flores. Así, yendo de un lado para otro con la copa en la mano, llegaron hasta las orillas del Châhroud. Ataron por allí sus caballos y se sentaron para oír los sones del laúd. El encanto de la sonrisa de Chîrîn llenaba de dulzura el follaje de los rosales como si fueran cañas de azucar; todo el lugar resplandecia como los sauces después de la lluvia de abril, a causa de la belleza de la joven; el valioso ambar gris hubiera palidecido ante sus cabellos ondulados y perfumados de almizcle; sus labios rojos, dulces como la miel, rezumaban azúcar; las rosas, los jazmines, los juncos de la ribera, se rindieron hechizados por la pureza de su risa.”

Miniatura persa y fragmento de la leyenda de los amores de Kosroes y Chîrîn, perteneciente a 'Los cinco Tesoros' de Nizami (Versión editorial Sufí)

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Una vez más, cerca de la cima de montaña

aparecen los dulces rasgos de la anémona.

El jacinto se dirige educadamente al jazmín:

"La paz sea contigo". "Y contigo, amigo!

Ven conmigo a pasear por esta pradera".

Asimismo, ¡hay sufíes por todas partes!

La flor es tímida pero, de repente,

El viento le aparta el velo: "¡Amigo mío!"

El Amigo está aquí como agua en el río,

Como el loto en el agua.

El narciso la hace un guiño a la glicina:

"Cuando tú digas".

Y el clavo al sauce:"Tú eres el que

Estaba deseando". El sauce le contesta: "Considera

Tuyos estos mis aposentos. ¡Bienvanido seas!"

La manana: "¡Naranja! ¿A qué se debe ese fruncir el ceño?"

"Para que los que tengan malas intenciones

no se percaten de mi belleza".

La paloma torcaz viene y pregunta: "¿Dónde,

Dónde está el Amigo?"

Con una nota, el ruiseñor

Le señala la rosa.

Una vez más ha venido la 'estación' primaveral

Y bajo todo surge un manantial,

Una luna que se desliza desde las sombras.

Deben quedar muchas cosas por decir porque es tarde,

Pero cualquier conversación que no hayamos tenido

Esta noche, la tendremos mañana.

Rumi

Fiesta Derviche en una pradera florida

El pasado día 21 de Marzo se celebró el "Nowrûz", el año nuevo persa, coincidiendo con la entrada de la primavera, festividad muy arraigada en el sufismo oriental.