Foto: Trencadís (cerámica fragmentada) en el Parc Güell de Barcelona

****************************************************

martes, 7 de enero de 2014

El Arca de Noé de Athanasius Kircher


Athanasius Kircher, El arca de Noé, pag. 122 (Entrada de los animales en el Arca)


"De todos los animales puros tomarás para ti siete parejas, macho y hembra, y de todos los animales que no son puros, una pareja, macho y hembra. (...) Porque dentro de siete días haré llover sobre la tierra durante cuarenta días y cuarenta noches, y exterminaré de sobre la faz del suelo todos los seres que hice."

Génesis, 7


De la extensa producción literaria del jesuita Athanasius Kircher (1602-1680), en El Arca de Noé es quizás donde de una forma más evidente se muestra la artificiosidad que tuvo que poner en práctica para compaginar razón y fe, "cuestiones fronterizas" como se las ha llamado, a las que exegetas de las consideradas como escrituras reveladas hacian frente intentando "casar" de la mejor manera posible. Una tarea que el Concilio de Trento se encargó de complicar, ya que la inspiración bíblica debía interpretarse en un sentido literal, algo, por otra parte, dificil de admitir en una época que la ciencia irrumpía ofreciendo nuevos descubrimientos. Éstos eran conocidos muy bien por Kircher y no serían obstáculo para, haciendo ingeniosas adaptaciones, demostrar que ningún argumento razonable podía poner en cuestión el hecho de que el diluvio universal fue un suceso real, consiguiendo así ser admirado por los científicos de su época de la misma manera que respetado por el brazo de la Inquisición. Entre las teorías que ideó, está por ejemplo la que resolvia la cuestión de que una pareja o septena de todas las especies de animales pudieran tener cabida en el interior del Arca, cuyas medidas establecidas por Dios eran de 300 codos de largo, 50 de ancho y 30 de largo. Aquí el padre jesuita establece una teoría evolutiva que recuerda en algunos aspectos a la de Darwin. Según él, no todos los animales fueron creados por Dios, o sea, no todos eran "puros", sino que muchos fueron el resultado -después del diluvio- de uniones espúreas entre miembros de distintas especies, sumándose a las causas de esas variedades morfológicas el influjo de los astros en las distintas regiones, la variedad de climas, así como la fuerza y el poder que ejerce la imaginación durante el coito en los cuadrúpedos, afectando de igual forma a las aves durante el tiempo de incuvación.

Dejo a continuación el breve análisis que Joscelyn Godwin dedicó a esta obra, al que he intercalado algunos párrafos del propio Kircher traducidos al castellano por Atilano Martinez Tomé acompañando las ilustraciones de una peculiar selección de animales.


El Arca de Noé
Por
Joscelyn Godwin


Arca de Noé fue dedicado a Carlos II de España, que contaba solo doce años en la fecha de la dedicatoria (1637) y estaba recibiendo una estricta educación jesuita. De todos los libros de Kircher éste es el que más podría agradar a un niño. Tras la apariencia de tratado bíblico no es sino un cuento de hadas iliustrado. Kircher se limita a tomar el relato del Diluvio y del Arca de Noé del Génesis y a embellecerlo con toda suerte de detalles precisos pero imaginados como solamente él podía hacerlo. No cabe aquí más que una breve muestra anecdótica.

 Comienzo del Diluvio (Arca de Noé, pág. 126)

El Diluvio tuvo lugar, se nos dice, en el anno mundi 1657 - es decir el año 2369 antes de Cristo, según los cálculos de Kircher- y duró exactamente 365 días desde que cayó la primera gota hasta el momento en que Noé y su familia salieron a tierra firme en Ararat. Antes del diluvio el hombre era extremadamente malvado; pero no sólo había seres humanos pues "en aquellos días había gigantes sobre la tierra" (Génesis, 6, 4). Se el ocurre a Kircher preguntarse si el propio Noé no sería un gigante, pero las dimensiones del arca le parecen insuficientes para acomodar a una familia de ocho gigantes aparte de todos los animales. Descubre, sin
embargo, que las proporciones del Arca, como las del Altar de Moisés en el Templo de Salomón, reflejaban las del cuerpo humano, y esto sirve para apoyar las diferentes interpretaciones alegóricas de la historia sin que ello afecte desde luego a su creencia en su veracidad literal. El arca no sólo representa el cuerpo humano sirviendo como vehículo para el alma a través de las tempestades de la existencia terrena; es también un símbolo de la iglesia. A su vez, Noé es símbolo y prefiguración de Cristo, mediador entre Dios y el hombre pecador.
La parte más deliciosa del libro es la referente a los animales, muchos de los cuales están ilustrados en los grabados de madera. 

León. "Es un bruto cuadrúpedo, rugiente, generoso, soberbio y feroz. (...) Es un animal muy lascivo, sobre todo la hembra, que, cuando está estimulada por el celo, admite incluso al leopardo, y cuando siente el macho, se levanta con toda su fuerza para vengarse; se sirve mucho del olor y por él el macho descubre el adulterio de la hembra, la cual, con un instinto más astuto, para no ser descubierta se lava con agua y así engaña al marido". (...)

 Camello-pardo. "Es un animal nacido de la unión entre el camello y el pardo. Tiene el cuello muy largo y la cabeza como la del camello. Las patas posteriores son más pequeñas que las anteriores. El dorso es como el del pardo, cubierto de manchas blancas. El emperador César alabó sus cualidades circenses después de verle en Roma. Es un animal manso, por lo que los bárbaros le dieron un nombre casi de oveja".

Noé se hallaba demasiado ocupado en construir el Arca como para poder reunir él mismo a las criaturas, pero fueron conducidas hacia ella guiados por Dios en parejas. Kircher las divide en tres especies: insectos, cuadrúpedos (que incluyen a los anfibios) y aves. Pero los únicos "insectos" admitidos en el Arca son las serpientes, pues los demás, junto con los escorpiones, ranas e incluso ratones, no copulan y se reproducen de una manera normal. Puede parecer que lo hacen, señala Kircher, pero "esto no es más que su manera de aliviar una picazón en las partes posteriores". Su simiente la depositan en las flores, las hojas, los cadáveres de animales o el fango, donde germina y madura. A menudo se la comen otros animales y vuelve a salir en los escrementos, de donde nacen las crías de los insectos. De este modo, al terminar el año de viaje, el arca contaba con una cantidad sobrada de estas humildes criaturas.

 Serpientes (Arca de Noé, pag. sin numeración)

También fueron excluidos del arca los animales híbridos, aunque de todos ellos hay una ilustración. Primero aparece un animal familiar, la mula, cruce de un caballo y un asno, luego el leopardo, fruto de la unión entre león y una pantera. Por lo visto, la pantera se empareja con cualquiera: produce el "camellopardo" o el "hippardo", con el camello o el caballo respectivamente. Entre los híbridos más misteriosos se hallan el armadillo -que Kircher, como Kipling en Just So Stories, deriva del erizo y la tortuga- y el allopecopithicum, resultado del cruce entre zorro y mono.

Alopecopiteco. "Es un animal nacido de la unión del simio con la zorra, como indica la palabra compuesta. Cárdeno escribe que este animal nace en Etiopía, que posee la parte anterior de la zorra, pero la cola y la parte  posterior son del simio; los pies anteriores son semejantes a los humanos y en las orejas se parece al murciélago. Tiene una bolsa bajo el vientre en la que lleva a las crías y de donde solamente las saca para mamar. (...) Sea lo que sea, yo pienso un poco temerariamente que es un animal monstruoso, en cuyo origen hemos de colocar la unión de diversos animales". 

 Armadillo. "Es un animal del reino mejicano, que tenemos expuesto en el museo para los visitantes, es semejante a un caballo enjaezado, dotado de una cobertura de escamas que la naturaleza le ha distribuido admirablemente para que, al ser tocado, se meta dentro de ellas formando un globo, como el erizo, y nadie pueda hacerle daño. (...) Yo deduzco por conjeturas que procede de la tortuga y el erizo, y no lo digo forzado, sino que lo considero del género de las tortugas por su cuerpo tesselado y perteneciente a los erizos, porque el resto de sus miembros y sus costumbres pertenecen a los erizos, con excepción de la cabeza que es propia de los puercos".

Tras examinar las taxonomías zoológicas de otros autores que clasifican a los animales en carnívoros y herbívoros, limpios y sucios, Kircher decide organizar a los cuadrúpedos con arreglo a su peso. Por tanto es el elefante el que abre la procesión de todas las bestias conocidas, salvajes, domésticas y míticas, como el unicornio, la sirena y el grifo. Dice Kircher que las sirenas existen, porque él posee los restos de una cola y huesos de uno de estos seres en su museo. En cuanto a los grifos, duda de la existencia de estos quiméricos monstruos que, según dice, surgieron del cruce entre el león y el águila; pero señala que ha recibido informes de la China que mencionan la existencia real de algunos y, de momento, no se atreve a emitir un juicio.

Sirena. "Es un monstruo marino que los españoles llaman pez-mujer y los italianos pez-donna. Es un animal que tiene la parte superior, hasta el sexo, de mujer y la parte inferior de pez, terminado en cola. Nadie puede dudar de su existencia, pues su cola y sus huesos están expuestos en nuestro museo. Es un anfibio del que abusaban los bárbaros cuando le cogían en tierra".

Grifo. "Nadie duda de que el grifo haya existido en la antigüedad. Tal como lo describen, es un animal quimérico, compuesto del halcón y del león. Pero nosotros no tratamos aquí de animales quiméricos, sino de especies verdaderas y reales de aves.
Es cierto que la relación de los geógrafos y de Paulo Véneto podemos comprobar la existencia de aves de gran magnitud en las orillas de los montes y en los confines del Asia Tártara, que dichos autores llaman grifalcos, en cuya caza y cetrería encontraban gozo el monarca de los tártaros. Me consta la verdad de estos datos por los padres que estuvieron en China, pero nadie puede afirmar que les haya visto en nuestros días; no obstante, yo no quiero suspender mi juicio sobre ellos y sí decir algo sobre su incierta existencia. Si es cierto lo que refieren de ellos los autores, a mí me sería muy fácil enumerarlos entre las águilas o los buitres, pero, por la naturaleza de la región o por el influjo de los cielos, llegaron a alcanzar esas grandes dimensiones, luego debieron ser excluidos del Arca".

 Durante el viaje todos los animales se portaron bien gracias a Dios y la tripulación humana se afanaba en darles de comer y canalizar sus excrementos hasta la sentina que se hallaba aislada por brea. Había provisiones de alimentos para un año para todos los viajeros y sus crías (ya que siguieren procreando sin inhibiciones) entre los que se encontraban pollos, palomas, y otros animales en cantidad sobrada para alimentar a los humanos y a otros carnívoros.
Cuando se evaporaron las aguas apareció un mundo bastante diferente. Por ejemplo, el Paraíso, cerrado a los mortales desde la caída de Adán y Eva, había desaparecido sin dejar rastro y, en lugar de los cuatro ríos del Edén, surgieron el Tigris y el Éufrates. Teniendo en cuenta la nueva prohibición del Señor de que no se comiera carne con sangre, Kircher llegó a la conclusión de que antes del Diluvio sí podía comerse, pero que los malos espíritus eran atraídos por la sangre contribuyendo así a la degradación humana. Ahora era preciso purificar la sangre en el sacrificio consagrándola al Señor. 

 El sacrificio de Noé (Arca de Noé pag. 168)

Pero la nueva ley de Cristo, indica Kircher, elimina esto con los demás restos de la ley judaica.
Cuando hubo terminado el Diluvio, Noé vivió el tiempo suficiente para ser testigo de la repoblación del mundo por su hijos Sem, Cam y Jafet. Cada uno fue en una dirección distinta convirtiéndose en progenitores de los difrentes grupos raciales y lingüísticos.



Lecturas: 

Joscelyn Godwin, Athanasius Kircher. La búsqueda del saber de la antigüedad, Editorial Swan 1986

 Athanasius Kircher, El Arca de Noé (traducción y edición de Atilano Martinez Tomé) Ediciones Octo 1989


 Entradas relacionadas 

Robert Fludd: macrocosmos y microcosmos


.


sábado, 28 de diciembre de 2013

El constructor del mundo

EL CONSTRUCTOR DEL MUNDO
ESPECTÁCULO ARQUITECTÓNICO
DE BRUNO TAUT
(Portada de Der welt baumeister 1919)


"Quien desee 'entender' el discurso expresionista debiera permitirse al menos una vez, la primera si es posible, leer y mirar con sus propios ojos, darse un banquete de fantasía, entregarse a esta celebración de la nada como quien inicia la experiencia de un viaje lisérgico (esto es, bajo los efectos de sustancias alucinógenas, Nota de Fragmentalia)
(...) En El constructor del mundo el método fantástico produce una concepción cósmica cuya originalidad estriba, en gran medida, en el abandono del tiempo histórico y del modelo evolucionista de la naturaleza, por una concepción del tiempo en la que es obvia la presencia del eterno retorno nietzschiano, la idea de que en un mundo sin finalidad sólo puede vivirse como si cada instante fuese a repetirse eternamente. Desde esta perspectiva, toda la historia y la comprensión evolucionista se hacen planas y pierden su encadenamiento típico; el tiempo cíclico reúne historia y naturaleza en una universalidad recuperada de la que el texto de Taut da cumplida cuenta. Historia y naturaleza se funden en la búsqueda ciega de autorrealización del individuo, del artista en la belleza. No sólo el tiempo finalista es abandonado: las escalas de percepción convencional se diluyen simultáneamente, y tanto el microcosmos, como el universo, el pasado y el futuro, aparecen al alcance de la mano dando vueltas iterativas sobre sí mismo en una homotecia o autosimiliridad circular".


Iñaki Abalos, Taut, el eterno retorno



El arquitecto Bruno Taut (1880 - 1938) fue una de las figuras más relevantes del expresionismo visionario alemán. Una parte importante de su proyectos urbanísticos fueron de marcado caracter utópico en los que podemos encontrar plasmados en escritos y bellos dibujos, ideales socialistas junto a influencias de místicos como el Maestro Ekhart y la filosofía de Friedrich Nietzsche, todo ello dentro de una fuerte oposición al materialismo positivista con la aspiración de hacer efectiva una transformación espiritual en el ser humano, algo que para él, sería lo único que podría dar como resultado una verdadera revolución. Entre sus textos ilustrados se encuentra también un proyecto escénico, El constructor del mundo (Der welt baumeister) de 1919, una suerte de guión gráfico (storyboard) para un espectáculo donde se fusionaría arquitectura, música y efectos teatrales como elementos que darían lugar a una obra de arte total. Lo podemos interpretar como un intento de escenificación del "Eterno retorno", donde el despliegue de la creación se fusiona en la Nada y viceversa, la continua e imparable transformación del cosmos valiéndose para ello de la construcción arquitectónica como metáfora con la que abrirse, más allá de la linealidad temporal y los límites que imponen los propios recursos artísticos, a la visión de que a cada instante y simultáneamente todo se destruye y se crea. Fue editado en blanco y negro, pero hemos de imaginarlo tal como se ideó, como una sinfonía de colores. Nunca llegó a verlo exhibido en un teatro, así como tampoco la partitura músical que acompañaría el espectáculo.


El constructor del mundo
Por
Bruno Taut 



EL CONSTRUCTOR DEL MUNDO
Espectáculo Arquitectónico
para
MUSICA SINFONICA
Dedicado al espíritu de Paul Scherrbart

Dibujado por Bruno Taut
en septiembre de 1919


 Se abre el telón.

 EL ESCENARIO SOLO DESPIDE UNA LUZ DORADA Y RESPLANDECIENTE
Por lo demás, nada. Ni suelo, ni techo, ni paredes.
MUSICA
sin modulaciones... un solo sonido en el espacio...
un SONIDO largo, luminoso y amarillo resplandeciente...
Desde abajo brotan formas, y con ellas surgen figuras en la música; con las formas, las figuras musicales se vuelven más ricas y moduladas, más impetuosas y cromáticas.


Brota lentamente desde abajo...


 crece, se arquea. Las formas emergen libremente del espacio y...


sigue creciendo y creciendo... Un desplazamiento vivo de formas... hasta que...


se apoya sobre el suelo.
Base de un monumento gigantesco con portada.
La portada se decompone... El edificio entero se abre y...


despliega sus naves... Luz multicolor... CAMPANAS...


Se cierra... gira... una conmoción lo sacude... se ladea...
amenaza con derrumbarse...


y estalla... Pero las formas se desprenden sin dificultad...


caen formando círculos y se separan unas de otras... Saltan en pedazos...


se convierten en átomos y se desvanecen en el universo...
La luz se ha vuelto más oscura: del dorado luminoso ha pasado al naranja y al verde musgo...


y el espacio vacío ha adquirido un oscuro tono verde azulado...
LA MUSICA LEJANA DEL ESPACIO


Reina una completa oscuridad azul, y relucen las estrellas.


Desde las profundidades, llegan girando dos estrellas.
Una de ellas desaparece.


La estrella-catedral se acerca... gira sobre sí misma... baila...


danza... cambia de forma y de brillo.


Y surge un meteoro... y el espacio se pone otra vez azula oscuro... sin estrellas... durante mucho tiempo...
MUSICA EN LA ETEREA LEJANIA


El espacio vacío se vuelve rojo púrpura. Verdes formas foliáceas y flores caen balanceándose desde arriba y desde los lados...


El globo terrestre se abomba, se cubre de un verde luminoso.
El cielo adquiere un tono morado plomizo.         Truenos...


Lluvia intensa.


Arco azul, amarillo, rojo y verde sobre el azul celeste.


Luz del sol de verano. La superficie de la tierra se levanta; de ella brotan cabañas para la gente... como flores multicolores.


Del verdor originario han surgido árboles y jardines que alcanzan hasta el horizonte. Luz vespertina.
PIADOSA MUSICA TERRENAL... VOCES DE NIÑOS...


De la colina brota LA CASA, bañada por una cálida luz dorada.


La resplandeciente casa de cristal a la arrebolada luz crepuscular del escenario.


Se abre... muestra sus prodigios interiores: luminosas fuentes y cascadas, cristal reluciente ante un fondo dec olor rojo intenso.


La apertura y el desarrollo del edificio: agitación y fluir de todos sus elementos
Fulgor y centelleo. Todos los colores van adquiriendo un resplandor violeta.


Despliegue total. Las estrellas resplandecen a través de las placas de cristal. Arquitectura, noche, universo: una unidad.
Ya no hay movimiento. La imagen se detiene. LA MUSICA SUSPENDIDA EN UN TONO INFINITAMENTE LARGO
hasta...


el telón se cierra lentamente.



SOBRE TEATRO Y MUSICA
EPÍLOGO DEL "ESPECTÁCULO ARQUITECTÓNICO"
(fragmento)

Bruno Taut 

Suena el color, suenan las formas: colores y formas, como elementos puros e inquebrantables del universo, fecundan el tono. De ellos nace la obra musical  sin violencia alguna, del mismo modo que la creación de formas y colores surge libremente a partir de la obra musical. No hay una comprensión violenta de cosas sólo comparables y emparentadas, sino que el color y la forma del mundo audible fecundan y engendran, mediante un juego de efectos recíprocos, la forma y el color del mundo visible. ¡Del mundo! De un reino extenso que neutraliza todas las sensaciones y pensamientos individualizados e individualizantes, todas las ideas y sensaciones que aislan al yo y que en sí mismas están disociadas. Las formas audibles, las visibles y las palpables se unen sencilla y libremente en la esfera del elemento cósmico, contraen un vínculo que no está delimitado ni en sí mismo ni hacia afuera: una fusión profundamente íntima... fiel reproducción de los elementos del mundo real: tierra, aire, agua, fuego, sol y estrellas. Este reino del arte no admite la entrada de ningún individuo si éste no se presenta como miembro meramente subordinado del gran cosmos. El animal como criatura instintiva, con sus manifestaciones momentáneas, y así mismo el hombre, con sus peculiaridades humanas, con su vida espiritual únicamente representada a través de sucesos particulares, con su "psicología", sólo pueden molestar en este reino. (...)
¡Ay del arte que quiera proyectar lo instintivo, lo efímero del ser humano en el cielo estrellado! Toda la forma sigue siendo, no obstante, demasiado humana, y un perderse por completo... desgraciadamente... no existe. El arte aspira a ser una reproducción de la muerte, pretende fijar el límite en el que el obligado interés por las cosas terrenales se desvanece al contemplar lo que surge tras el umbral de la muerte.
El arte es una transmisión de sensaciones, y ése es su límite. No admite, por tanto, una abstracción que no resida en la naturaleza de sus recursos. Una abstracción que vaya más allá de éstos sobrepasa el límite de lo artístico y corre el riesgo de convertirse en un producto del intelecto, no de la imaginación.
De acuerdo con ello, este espectáculo utiliza todos los elementos, incluido el de la ilusión, que están al servicio del pensamiento dramático. El principio impersonal que crea y deshace detrás de las cosas, el "constructor del mundo" que obra en el cosmos, es el actor. (...)
La arquitectura, al igual que el arte musical, no puede describir ni ser psicológica, sino que se apoya única y exclusivamente en el mundo de las formas, creadas con libertad, sin limitación del entorno. Se puede conseguir una fusión de lo plástico con lo musical hasta ta punto que se borren por completo las fronteras entre ambos conceptos.
Quizá surjan dudas acerca de la representabilidad. Estos dibujos ante todo deberían mostrar la idea lo más claramente posible. Durante la preparación de la pieza teatral para el escenario, la adaptación al aparato escénico dará lugar con frecuencia a una simplificación y concentración estilística similar a la del teatro de títeres. El color y la luz aportan una riqueza que aquí apenas está insinuada, y serán los encargados de suplir la falta de ilusión. La ilusión como imitación de la naturaleza puede quedar completamente suprimida. Es suficiente con el juego de formas y colores que aparecen y se desvanecen, embebidos por el torrente de las notas musicales. De lo único que no se puede prescindir es del profundo espacio del escenario. Este espacio, en su infinita profundidad, es el seno materno que lo engendra todo: formas, colores, luz... como el tono fluctuante e ilimitado del que mana la música.



Fragmentalia quiere expresar sus mejores deseos a todos los lectores y amigos para el nuevo ciclo que ahora se inicia con el 2014.



Lecturas:

Bruno Taut, Escritos expresionistas. El Croquis Editorial 1997

Bruno Taut, Arquitectura Alpina, Círculo de Bellas Artes, Madrid 2011

Simón Marchán Fiz, La metáfora del cristal en las artes y en la arquitectura. Siruela 2008


Entradas relacionadas:

domingo, 15 de diciembre de 2013

Recuerdos del origen

Recreación digital del big bang


Italo Calvino en una sugerente hipótesis a partir de la moderna teoría científica del big bang, y donde también se percibe la influencia de los tradicionales mitos cosmogónicos, especula sobre las condiciones que pudieron provocar el origen del universo.


Todo en un punto
Por
Italo Calvino


A través de los cálculos iniciados por Edwin P. Hubble sobre la velocidad del alejamiento de las galaxias, se puede determinar el momento en que toda la materia del universo se hallaba concentrada en un solo punto, antes de empezar a expandirse en el espacio. La "gran explosión" (big bang) en la que tuvo origen el universo debió de ocurrir aproximadamente hace quince o veinte mil millones de años.

Por supuesto que todo estaba allí -dijo el viejo Qfwfq-, ¿y dónde si no? Todavía nadie sabía que existía el espacio. Y el tiempo, ídem: ¿qué queréis que hiciéramos con el tiempo estando allí apretados como sardinas en lata?
He dicho "apretados como sardinas en lata" sólo por emplear una imagen literaria: en realidad ni siquiera había espacio para apretarnos. Cada punto de cada uno de nosotros coincidía con cada punto de cada uno de los demás en un único punto que era aquel en el que estábamos todos. En suma, ni siquiera nos molestábamos, a no ser por la cuestión del carácter, porque cuando no hay espacio, tener siempre por el medio a un antipático como el señor Pber1 Pberd es de lo más molesto.
¿Cuántos éramos? Bueno, nunca pude darme cuenta ni siquiera aproximadamente. Para contarnos, debíamos separarnos al menos un poquito uno de otro, pero todos ocupábamos ese mismo punto. Al contrario de lo que pudiera parecer, no era una situación que favoreciera la sociabilidad; sé que, por ejemplo, en otras épocas los vecinos se visitaban; en cambio allí, debido al hecho de que todos éramos vecinos, ni siquiera nos decíamos buenos días o buenas noches.
Cada cual acababa por relacionarse sólo con un reducido número de conocidos. Los que yo recuerdo sobre todo son la señora Ph(i)Nk0, su amigo De XuaeauX, una familia de inmigrantes, unos tales Z'zu, y el señor Pber1 Pberd, al que ya he citado. También había una señora de la limpieza -"empleada del mantenimiento", así se la llamaba-, una sola para todo el universo, dado el ambiente tan pequeño. A decir verdad no tenía nada que hacer en todo el día, siquiera quitar el polvo -dentro de un punto no cabe siquiera un granito de polvo-, y se desahogaba en continuos chismorreos y quejas.
A éstos -que ya he dicho que eran numerosísimos- añadidles las cosas que debíamos tener allí amontonadas: todo el material que luego habría servido para formar el universo, desmontado y concentrado de modo que no eras capaz de distinguir lo que más tarde iría a formar parte de la astronomía (como la nebulosa de Andrómeda) de lo que estaba destinado a la geografía (por ejemplo, los Vosgos) o la química (como algunos isótopos de berilio). Además, siempre chocábamos con los utensilios de la familia Z'zu, con la excusa de que eran una familia numerosa, se comportaban como si en el mundo sólo estuvieran ellos: incluso pretendían colgar cuerdas a través del punto para tender la colada.
Sin embargo, los demás también se equivocaban con los Z'zus, empezando por esa definición de "inmigrantes", basada en la pretensión de que, mientras los demás estaban allí antes, ellos habían llegado después. Que eso fuera un prejuicio sin fundamento me parece claro, dado que no existía ni un antes ni un después ni otro lugar del que emigrar, pero había quien sostenía que el concepto de "inmigrante" se podía entender en estado puro, es decir, independientemente del espacio y del tiempo.
Era una mentalidad, digamos estrecha la que teníamos entonces, mezquina. Culpa del ambiente en que nos habíamos formado. (...)

 Que quede bien claro: a mí la teoría de que el universo, después de haber alcanzado un punto extremo de rarefacción, volverá a condensarse y que, por lo tanto, tendremos que volvernos a encontrar en ese punto para volver a comenzar a continuación, nunca me convenció. Y, sin embargo, muchos de nosotros no cuentan más que con eso, siguen haciendo proyectos para cuando todos volvamos a estar allí. El mes pasado entro en el cafe de la esquina y ¿a quién veo? Al señor Pber1 Pberd.
-¿Qué hay de bueno? ¿Cómo usted por aquí? -me entero de que tiene una representación de materiales plásticos en Pavía. Sigue tal cual, con su diente de plata y sus tirantes floreados-. Cuando volvamos allí -me dice en voz baja-, en lo que hay que tener más cuidado es en que esta vez alguna gente se quede fuera... ¿Me ha entendido? Esos Z'zu...
Hubiera querido responderle que esto ya se lo había oído a más de uno de nosotros, que añadía: "¿Me ha entendido...?
Para no seguirle la corriente me apresuré a decir:
-¿Cree que volveremos a encontra a la señora Ph(i)Nko?
-Ah, si... A ella sí... -dijo él, poniéndose colorado como un tomate.
Para todos nosotros la esperanza de regresar al punto es, sobretodo, la de volver  a encontrarnos juntos con la señora Ph(i)Nko. (Y lo mismo me pasa a mí aunque no lo crea.) Y como ocurre siempre, nos pusimos a acordarnos de ella conmovidos, y hasta la antipatía del señor Pber1 Pberd se difuminaba ante aquel recuerdo.
El gran secreto de la señora Ph(i)Nko era que nunca había provocado celos entre nosotros, ni siquiera chismorreos. Que se iba a la cama con su amigo el señor De XuaeauX era algo sabido. Pero si en un punto hay una cama, ocupa todo el punto, y, por tanto, no se trata de irse a la cama sino de estar, porque cualquiera está en el punto y también en la cama. En consecuencia, era inevitable que ella se fuera a la cama también con cada uno de nosotros. Su hubiera sido otra persona, a saber cuántas cosas se habrían murmurado a sus espaldas. La señora de la limpieza era siempre la que le quitaba el tapón a las maledicencias, y los demás no se hacían mucho de rogar para imitarla. De los Z'zun, aunque fuera para cambiar de asunto, cuántas cosas horribles teníamos que oír: padre hijas hermanos hermanas madres tías, nadie se detenía ante ninguna sucia insinuación. En cambio, con ella era distinto: la felicidad que me venía de ella era al mismo tiempo la de ocultarme yo puntiforme en ella, y la de protegerla a ella puntiforme en mí, era contemplación viciosa (dada la promiscuidad de la convergencia puntiforme de todos en ella) y al mismo tiempo casta (dada la impenetrabilidad puntiforme de ella). En suma, ¿qué más podía desear?
Y todo esto, así como era verdad para mí, también valía para cada uno de los demás. Y para ella: contenía y era contenida con igual júbilo y nos acogía y amaba y habitaba a todos por igual.
Estábamos tan bien todos juntos que algo extraordinario tenía que suceder. Bastó con que en un determinado momento ella dijera:
"Chicos, si tuviera un poco de sitio, ¡cómo me gustaría haceros unos tallarines!", y en ese momento pensamos en el espacio que habrían ocupado los redondos brazos de ella moviéndose delante y atrás con el rodillo sobre la masa de pasta, su pecho dejándose caer en el gran montón de harina y huevos que llenaba la larga mesa mientras sus brazos amasaban amasaban, blancos y untados de aceite hasta más arriba del codo; pensamos en el espacio que habría ocupado la harina, y el trigo para hacer la harina, y los campos para cultivar el trigo, y las montañas de las que corría el agua para regar los campos, y los pastos para los rebaños de terneros que habrían dado su carne para la salsa; en el espacio que habría sido necesario para que el Sol llegase con sus rayos para madurar el trigo; en el espacio para que de las nubes de gas estelares el Sol se condensase y ardiera; en las cantidades de estrellas y galaxias y en las acumulaciones galácticas en fuga por el espacio que habrían sido necesarias para sostener cada galaxia cada nebulosa cada sol cada planeta, y al mismo tiempo que pensábamos ese espacio, imparablemente se formaba, al mismo tiempo que la señora Ph(i)Nko pronunciaba esas palabras: "¡...Tallarines , eh, chicos!", el punto que la contenía a ella y a todos nosotros se expandía en un nimbo radiado de distancias de años luz y siglos luz y miles de millones de milenios luz, y todos nosotros lanzados a los cuatro rincones del universo (el señor Pber1 Pberd hasta Pavía), y ella disuelta en no sé qué especie de energía luz calor; la señora Ph(i)Nko, la que en medio de nuestro mundo cerrado y mezquino había sido capaz de un impulso generoso, el primero, "¡Chicos, qué tallarines os voy a preparar!", un auténtico impulso de amor general, dando comienzo en el mismo momento al concepto de espacio, y al espacio propiamente dicho, y al tiempo, y a la gravitación universal, y al universo que gravitaba, haciendo posibles miles de millones de miles de millones de soles, y de planetas, y de campos de trigo, y de señoras Ph(i)Nko, distribuidas por los continentes de los planetas amasando con sus brazos enharinados y generosos, y ella, desde ese momento, perdida, y nosotros echándola de menos.


 Felices fiestas !

Que en estos próximos días de celebraciones no falte la imaginación, la risa ni la generosidad, y como sugerencia, ¡no dejéis de añadir un buen plato de tallarines a la bolognesa al menú navideño!

Tallarines Big Bang

 
Lecturas:

Italo Calvino, Todas las cosmicómicas, Siruela 2007


Entradas relacionadas:

Un cosmos que danza

Recuerdo del origen en la armonía celeste

¿Qué son las Estrellas?

Cuarteto para el fin de los tiempos


.

jueves, 5 de diciembre de 2013

Paolo Ucello y el Misterio revelado

Reproducción en taracea de un mosaico diseñado por Paolo Ucello



"No entre aquí quien no sepa geometría"

Inscripción en el frontón de la Academia Platónica


"Es infinito, incomprensible, inmensurable; excede nuestras capacidades y está más allá de nuestro análisis. Su lugar, el 'de dónde' y el 'a dónde', la manera y cualidad de su ser, nos son desconocidos. Se mueve en absoluta quietud; y su quietud se mueve en su interior"

Hermes


 Paolo Ucello, pintor
Por
Marcel Schwob



En realidad se llamaba Paolo di Dono, pero los florentinos lo llamaron también Ucello o también Pablo Pájaros, por la gran cantidad de pájaros y animales pintados que llenaban su casa: era tan pobre que no podía mantener animales ni procurarse los que no conocía. Cuentan incluso que en Padua realizó un fresco de los cuatro elementos, y que atribuyó al aire la imagen del camaleón. Lo malo es que nunca había visto camaleones, así que se inventó un camello panzudo y boquiabierto, a pesar de que ya entoncez Vasari explicaba que el camaleón se parece a una lagartija áspera mientras que el camello es un animal grande y desgarbado. La verdad es que a Ucello le importaba poco la realidad de las cosas y atendía más a su multiplicidad y a lo infinito de las lineas, de modo que pintó campos azules, ciudades rojas, caballeros con armaduras negras en caballos de èbano que despedían fuego por la boca, lanzas apuntadas como rayos de luz hacia cualquier rincón del cielo. Y además se dedicaba a dibujar mazzocchi, que son círculos de madera cubiertos por un paño que se ponen en la cabeza, de manera que los pliegues del tejido que cuelga enmarquen el rostro. Ucello imaginó los mas diversos diseños, puntiagudos, cuadrados, poliédricos, en forma de cono y de pirámide, explorando todos los aspectos de la perspectiva, hasta encontrar un mundo de combinaciones en los pliegues del mazzochio. Y el escultor Donatello le decía: "¡Ah! ¡Paolo, descuidas la sustancia por la sombra!"

Paolo Ucello, estudio de perspectiva para un Mazzochio

El pájaro, sin embargo, proseguía su paciente labor, acumulaba círculos, dividía ángulos, examinaba todas las criaturas bajo sus diversos aspectos y visitaba a su amigo el matemático Giovanni Manetti para averiguar la interpretación de los problemas de Euclides. Luego se encerraba y llenaba de puntos y curvas sus pergaminos y sus tablas. Nunca dejó de estudiar arquitectura, para lo que requirió la ayuda de Filippo Brunelleschi, aunque no tuviese intención alguna de construir. Se limitaba a observar la dirección de las líneas, desde los cimientos hasta las cornisas, y la convergencia de las rectas en sus intersecciones, y la manera de cerrar las bóvedas, y el escorzo en abanico de las vigas del techo que parecen unirse en la extremidad de las salas largas.



 Paolo Ucello, El milagro de la hostia profanada 1465-69

También representaba todos los animales y sus movimientos, y los gestos de los hombres, a fin de reducirlos a simples líneas.


 Paolo Ucello, Micheleto da Cotignola participando en la batalla, 1450


En seguida, igual que el alquimista encorvado sobre las mezclas de metales y órganos a la espera de que se fundan en su hornillo para encontrar oro, Ucello volcaba todas las formas en el crisol de las formas. Las reunía, las combinaba,  las fundía, a fin de obtener su trasmutación en la forma simple de la que dependen todas las demás. Por eso Paolo Ucello vivió como un alquimista en el fondo de su pequeña casa. Creyó que podría mudar todas las líneas en un solo aspecto ideal. Quiso concebir el universo creado tal como se refleja en el ojo de Dios, que ve surgir todas las figuras de un centro complejo. Alrededor de él vivían Ghiberti, della Robbia, Brunelleschi y Donatello, cada cual orgulloso y dueño de su arte, burlándose del pobre Ucello y de su locura por la perspectiva y sintiendo lástima de su casa llena de arañas y vacía de provisiones; pero Ucello era más orgulloso aún. A cada nueva combinación de líneas esperaba haber descubierto el modo de crear. No era la imitación su finalidad, sino el poder de desarrollar soberanamente todas las cosas, y la extraña serie de capuchas con pliegues le parecía más reveladora que las magníficas figuras de mármol del gran Donatello.
Así vivía el Pájaro, su cabeza meditabunda envuelta en su capa, y no advertía lo que comía ni lo que bebía, y se parecía en todo a un ermitaño. (...)


Paolo Ucello, estudio para un cáliz 1430

El pájaro se volvió viejo, y ya nadie comprendía sus cuadros. No enseñaban más que una confusión de curvas. No diferenciaba ya la tierra, ni las plantas, ni los animales, ni los hombres. Desde hacía largos años, Uccello trabajaba en su obra suprema, que escondía de todas las miradas. Aquella obra debía abarcar todas sus búsquedas y ser, en su concepción, la imagen de ellas. Era Santo Tomás incrédulo tocando la llaga de Cristo. Ucello terminó un cuadro a los ochenta años. Invitó a Donatello y piadosamente lo descubrió ante él y Donatello exclamó: "¡Oh, Paolo, oculta ese cuadro!" El pájaro interrogó al gran escultor, pero éste no quiso decir más. De modo que Ucello supo que había conseguido el milagro. Sin embargo, Donatello sólo había visto un caos de líneas.
Y algunos años más tarde encontraron a Paolo Ucello muerto de inanición en su catre. Tenía el rostro radiante de arrugas. Sus ojos se clavaban en el misterio revelado. En su rollo de pergamino cubierto de entrelazamientos que iban del centro a la circunferencia y que volvían de la circunferencia al centro.


 Paolo Ucello  (1397- 1475) fue pintor y matemático del quattrocento italiano que destacó por sus investigaciones dirigidas  al método científico de perspectiva aplicable al arte, algo que, según el biógrafo Giorgio Vasari en  su Vida de los artista, se convirtió en algo obsesivo acabando por ser su rasgo más distintivo: "se complació en investigar los complicados mecanismos y las extrañas obras del arte de la perspectiva". Existen numerosas anécdotas sobre su persona que hablan de él como un ser solitario, fanático, obsesionado por la ciencia, más empeñado en vencer las dificultades que surgían de ésta que de aplicarse a ser un buen pintor que le aportara mayor reconocimiento. Se dice que era más amigo de los animales que de los hombres, interesándose de forma especial por los pájaros. Por ello se le dio el apodo de Ucello, que en italiano significa pájaro.
Su biografía fue recreada por Marcel Schwob en el texto aquí presentado junto a otras de personajes históricos en su obra Vidas imaginarias.



Lecturas.

Marcel Schwob, Vidas imaginarias. Bruguera 1982


Entradas relacionadas:

El rey de la máscara de oro

El terror futuro

La fiesta de todos los santos

.

martes, 26 de noviembre de 2013

El descenso a los infiernos de David Nebreda


David Nebreda, Autorretrato


"Y en esta visión yo vi, de los graduales pisos de los condenados..., lo que Dios quiso mostrarme. Y vi una mansión que se llama la tenebrosa, de cuyos peldaños varios yo descendí cerca de cinco, contemplando los tormentos de cada uno de ellos..."

Ibn Arabi, Futûhât, I


"...La fosa es tan profunda, que no se puede ver su fondo, sino mirando desde la parte más alta del arco, que lo domina perpendicularmente. Allí nos pusimos , y desde aquel punto vimos en el foso unas gentes sumergidas en un estiercol, que parecía salir de las letrinas humanas; y mientras tenía la vista fija dentro, vi a uno con la cabeza tan sucia de excremento, que no podía saber si era clérigo o seglar."

Dante Alighieri, Infierno Canto XVIII



Juan Antonio Ramirez en su libro Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, hace un interesante análisis de la obra fotográfica del madrileño David Nebreda.


David Nebreda: sacrificio y resurrección
 (fragmentos)
Por
Juan Antonio Ramírez


(...) Destaca el hecho de que estas obras sean el testimonio supuestamente verídico y objetivo de un caso clínico, documentación fidedigna de una vida. A través de sus textos y de sus parcas explicaciones orales sabemos que David Nebreda nació en 1952, y que es licenciado por la facultad de Bellas artes de Madrid. Cuando hizo esos estudios ya le habían diagnosticado los médicos una esquizofrenia (que más tarde sería declarada irreversible) a la que que aluden , en algunos casos directamente, sus autorretratos fotográficos. Esta grave enfermedad se había manifestado en 1972, a los diecinueve años. Tiene familia: un hermano (al que no ve ni habla desde hace años), y sus padres, aquejados ambos, según declaraba en febrero de 2002, por graves trastornos psiquiátricos. Nebreda vive en algún lugar de Madrid, completamente recluido, no ve la televisión, no lee los periódicos, no visita las exposiciones, ni mantiene ningún contacto social o profesional. Tampoco permite a críticos y estudiosos visitar las dos parcas habitaciones que le sirven de vivienda y taller. Es vegetariano desde hace más
de treinta años, no consume  drogas de ninguna clase, legales o ilegales, y hace tiempo que ha renunciado a todo tipo de medicación para el tratamiento de su dolencia. Se atiene a la más estricta abstinencia sexual (carece de compañías amorosas), y lo más importante de todo: se ha sometido a extremas experiencias de autocastigo que incluyen el ayuno, la flagelación, los cortes sangrantes, los pinchazos, el cosido de la piel, las quemaduras de diverso tipo, prácticas de agotamiento físico (como caminar incansablemente por el pasillo), largos periodos de reclusión y silencio absolutos o el embadurnamiento del cuerpo con los popios excrementos. De todo ello dan testimonio sus autorretratos, crudas presentaciones de una anatomía demacrada hasta el estremo, amoratada por los golpes, sucia y ensangrentada.
(...) El papel del espejo tenía forzosamente que ser importante para este esquizofrénico que vive, por decirlo de alguna manera, una existencia desdoblada, y que aspira a reconocerse en una imagen más o menos integral. (...) Ellos revelan sutilmente cuál es la vocación secreta de tales aditamentos; se trata de abismos a los que Nebreda se asoma con la evidente vocación de bucear en lo insondable, lo cual no excluye su función como ingredientes alegóricos heredados de la tradición barroca. 
Observemos un ejemplo tardío, en la foto titulada La medición del espejo, donde el autor está en cuclillas, semidesnudo, con una camiseta raída, en un rincón, mirando (arrojándose casi) a un espejo redondo colocado en el suelo, y cuya forma parece querer reproducir con el compás de cristal que tiene en su mano derecha; entre el círculo real y el imaginario que está trazando hay un triángulo de paja en cuyo interior destaca una piedra irregular. Son símbolos filosóficos y/o religiosos tradicionales que evocan la Trinidad o la iconografía de la masonería, a la cual podrían ligarse, además de los triángulos (hay otro más pequeño apuntando hacia el ángulo inferior derecho), otras cosas, como la piedra sin tallar. Pero están muy lejos de poseer univocidad semántica. ¿Reproduce Nebreda en el suelo de su habitación el cielo-infierno del espejo al que se asoma como si se quisiera suicidar? ¿Escenifica un ritual de regeneración que acabará con la "piedra tallada" de su propia vida, al estilo masónico?


  D. Nebreda, La escalera del cielo 


(...) La representación neutra y sistemática de los instrumentos de mortificación que encontramos en La escalera al cielo (cuchillas, aguja, hilo y bisturíes) o en Materiales utilizados para las quemaduras de manos, pecho y costado (tostador de pan, cigarrillos, cables y alcohol para quemar) trae también a nuestra memoria una lámina de Vesalius en la que aparecen sobre una mesa todas las herramientas necesarias para practicar la cirugía y la disección anatómica.
Pero estos y otros parentescos históricos parecen casuales y no son realmente decisivos. No creo que se pueda decir lo mismo al tenebrismo del Barroco, una corriente artística (y espiritual) con la que sí enlaza de lleno el trabajo de David Nebreda. Como en las mejores pinturas de Caravaggio y de sus seguidores, no hay tampoco aquí "exteriores", y los fondos, en el caso de existir, delatan una pobre habitación toscamente amueblada y con un repertorio  de objetos bastante rudimentario. La iluminación, muy contrastada, hace que el cuerpo del modelo aparezca con una gran proximidad física, con una intensa tactilidad. Ese ser inerte y ensangrentado está en las fotos como algo real, al alcance de la mano. Su piel macerada, pegada a los huesos, nos hace pensar en los santos anacoretas de Ribera y en las naturalistas nórdicos o franceses. El colorido común a base de grises, ocres y sienas tostados refuerza esta proximidad. Pero más intenresante aún resulta la presencia de la luz artificial: las velas encendidas juegan un notable papel en algunas de las fotos de Nebreda. Con ellas puede iluminar sus llagas o crear un espacio acotado, sagrado, en el interior del cual se situa el cuerpo sacrificado. Lo importante, en fin, es transmitir la impresión de que todo sucede en un ámbito cerrado y asfixiante, en el interior del cual observamos a un cuerpo agonico que batalla duramente entre las sombras.


D. Nebreda, Autorretrato


(...) Podemos acercarnos a la obra de Nebreda como quien hace un vía crucis, considerando cada fotografía al modo  de una estación (un estado o paso gradual) en un arduo proceso de despojamiento que habrá de conducir a la anhelada regeneración. Son, en clave laica, "estaciones en el infierno", relatos visuales alucinanates de un viajero que ha llegado hasta los límites de lo inaudito.
Su cuerpo esquelético, sucio y lacerado, indica que ha renunciado casi por completo a la comida. Se embadurna, en cambio, en su sangre y en su mierda. Nebreda habla del "orgullo del castigo que así deja de ser culpable", y en cuanto a los fluidos y desechos corporales no me resisto a copiar otro fragmento de sus escritos:

¿Cómo dar a entender las sensaciones provocadas por mi sangre y mis excrementos? Sensaciones primarias de reconocimiento, de plenitud, de alegría, de ternura, de identificación lejana, de amor. (...) Mi sangre y mis escrementos, mis quemaduras, mi agotamiento, mi cuerpo y su dolor, un dolor necesario y alegre, son los únicos elementos para establecer y reconocer la mitad de mi patrimonio.

Con sangre ha hecho, en efecto, muchos dibujos e inscripciones. En cuanto al escremento sabemos que lo ha guardado en el frigorífico durante un tiempo determinado, reformulando de otra manera el problema de la conservación que se planteó Piero Manzoni con las latas de Mierda de artista (1961). 
Parece que el propósito de tal acumulación era disponer de material suficiente para hacer un autorretrato tan impresionante como el de Cara cubierta de excrementos, una de las pocas obras "gestuales" de Nebreda, eco inconsciente de los trabajos con barro del grupo Gutai, y una de las creaciones más verdaderamente abyectas de todo el siglo XX. Las manos, órganos privilegiados de la creación artística, están también llenas de mierda en El escremento del hijo se divide en dos mitades. Y por si no estuviese suficientemente clara la idea de que ése es el material alquímico del creador, hay otro autorretrato en el que vemos a Nebreda empuñando con su mano izquierda, a modo de paleta y pinceles, unas flores secas (son crisantemos) y una bolsa de plástico llena de escrementos. Todo esto parece excesivo, y no creo que sea totalmente descabellado deslizar una tímida interrogación: ¿Esconde este artista, a pesar de su declarada gravedad, un secreto sentido del humor?

D. Nebreda, El espejo, los escrementos y las quemaduras (1998-1990)


Lo que sí está claro es que muchos  de estos autoretratos poseen vocación de santidad. En el caso de la fotografía que ahora comentamos es evidente que hay un halo ovalado claro detrás de ese cuerpo esquelético que exhibe las quemaduras de los cigarrillos entre las costillas, que está tirándose de los pelos, con sus ojos cerrados dirigidos hacia la derecha. El otro pequeño autorretarto de perfil (obtenido con una doble exposición) que se ve a la izquierda de la misma obra refuerza nuestra impresión de hallarnos ante un Ece Homo. He aquí al artista-martir de la tradición romántica llevado al paroxismo del dolor.

(...) La verdad es que casi todas sus obras muestran al hombre sacrificado (al "cordero" como él mismo dice), y sería fácil establecer un paralelismo con las imágenes tradicionales del ciclo de la pasión. No faltan tampoco las reliquias: los objetos del martirio (cuchillos, correa, cenizas...) y los santos sudarios (sábanas, vendas...). Las llagas sangrantes están siempre presentes.

 D. Nebreda, Sin título


(...) Se diría que este ser es una especie de larva que habrá de resucitar un día convertido en hermosa mariposa adulta tras un periodo de ocultamiento y mortificación. La metáfora de la metamorfosis que ha sido tan importante para algunos artistas "religiosos" como joseph Beuys me parece también especialmente aplicable al caso de Nebreda. Es un hombre que se ha encerrado en sí mismo, como el gusano que construye su capullo y vive allí una existencia soterrada, alimentándose de sus propios fluidos, y sufriendo los desgarrones inauditos de una absoluta transformación corporal. Su obra es el misterio de un gran misterio natural, el diario secreto de una larva. El excremento, la sangre seca y la ceniza forman, durante el proceso, una especie de segunda piel, protectora y nutricia. El pan, alimento y símbolo eucarístico, es acuchillado y quemado por Nebreda (como vemos en Autorretrato con los ojos abiertos, cuentagotas y pan ardiendo). Pero la aniquilación de ese (su) cuerpo (de Cristo) es iluminadora  y producirá las cenizas de las que habrá de nacer el hombre nuevo, como el Ave Fénix de la tradición medieval.


D. Nebreda (título no encontrado)


Por eso me parece que es una obra optimista. Nebreda ha bajado al abismo más oscuro de sí mismo y, tras sufrir peripecias y penalidades indecibles, ha regresado cargado de tesoros. Como joyas rutilantes, resplandecen en la oscuridad de este mundo sombrío en el que habitamos todos. "No más allá", parece proclamar. Desde el fondo de la cueva, desde el interior del capullo de la metamorfosis, desde el cáliz de la Pasión emerge el mensaje de que "aquí ya no queda nada". Sólo cabe volver a empezar. O mejor aún, resucitar.

*************************************


No me parece desacertado interpretar las imágenes (escenificaciones metódicamente planificadas apuntaría yo) de autocastigo realizadas por David Nebreda, bajo la influencia de expresiones literarias y artísticas comunes a diferentes tradiciones en las que el proceso para la redención surge de la mano de una sucesión de sufrimiento, penitencia y martirio, pudiéndolas encontrar frecuentemente ilustrando biografías y mitografías de héroes, santos y profetas. Trabajo espiritual en muchas ocasiones contemplado como un viaje a las regiones subterráneas donde en lo más profundo y oscuro encontrar el "tesoro". Muerte y descenso a los infiernos, por una lado, resurrección y ascenso a los cielos por otro, que aparece resumido en el acróstico VITRIOL, del adagio Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem (Busca en el interior de la tierra y rectificando encontrarás la piedra oculta) de la tradición hermética. 
Entre los muchos ejemplos -siendo el de la Pasión de Cristo el que nos resultaría más cercano-, en la Grecia antigua sería Orfeo quien bajara al inframundo para regresar transformado. En el Islam son muchos los textos donde se describen los horrores del infierno como el que sigue: "Sobre los ángeles del infierno que me preguntas, has de saber que Dios los creó de fuego (...) Dios los creó igualmente sordos y mudos e infundió en su corazón tanta insensibilidad y tanta crueldad que nadie podría expresarlo; no saben hacer otra cosa que no sea torturar y atormentar con crueldad a los pecadores (...) Al castigo del fuego del infierno que sufren los pecadores, hay que añadir este otro castigo muy cruel y es que los ángeles que allí moran los atormentan con enormes mazos de hierro y los golpean con fuerza (...)". Párrafo perteneciente al Libro de la escala de Mahoma traducido al latín en el siglo XIII donde se narra un viaje por los diferentes niveles celestes e infernales, obra que pudo servir de precedente a La divina Comedia de Dante, y que tanto ésta, donde Virgilio hace de guía al escritor italiano, como en la otra el ángel Gabriel al profeta del Islam, han sido interpretados esotéricamente como modelos donde se simboliza el ascenso espiritual. Es también frecuente encontar en la literatura visionaria de la Edad Media occidental el infierno imaginado como un gran monstruo devorador inspirado en el leviatán bíblico, con el mismo simbolismo extendido en mitos de diferentes pueblos donde el cuerpo de la diosa telúrica es representación de las entrañas de la tierra, del inframundo. Sobre ello dice Mircea Eliade en Nacimiento y renacimiento: "Existe pues una serie de imágenes paralelas, el vientre de una giganta, de una diosa, de un monstruo marino, que simboliza el útero telúrico, la noche cósmica, el reino de los muertos. Entrar en este gigantesco cuerpo vivo equivale a descender a los infiernos, enfrentarse a las ordalías destinadas a los muertos. El significado iniciático de este tipo de descenso al inframundo es claro: el que tiene éxito en dicha proeza ya no teme a la muerte, ha conquistado una especie de inmortalidad corporal, el objetivo de toda iniciación heróica desde los tiempos de Gilgamesh".
Son muchos los escritos donde encontramos referencias a esta peregrinación-descenso a los infiernos, a continuación dejo algunas citas:

"Cuando alcances el fondo del pozo de tu propia naturaleza, conocerás lo que era tu propia vileza".
 (Rûmî)

"Tiembla, pues debes morar por un trimestre bajo tierra con los muertos a fin de liberarte de tus imperfecciones".
(Irenaeus Agnostus)

"Las gemas preciosas están profundamente enterradas en la tierra y sólo pueden ser extraídas con un enorme esfuerzo".
(Ânanda Moyî)

"Verdaderamente el que busca perlas debe sumergirse hasta el fondo del mar, arriesgando su propia existencia".
(Himno Gujarati)

"Quienes bajan a lo profundo, contemplan las maravillas del Señor (Sal. 107, 23). Esto es tan cierto de la profundidad  de la aflicción como de la profundidad de las aguas. El que entra satisfecho en la nube, y en la más retirado de ella, se encuentra con las maravillas y los secretos de la Gloria".
(Peter Sterry)

"Cristiano, es necesario estar alguna vez en el abismo del infierno:
si no vas allí vivo, tendras que ir muerto"
(Angelus Silesius)

"Y cuando esperaba el bien, sobrevino el mal; cuando esperaba la luz, vino la oscurida.
Mis entrañas se agitan sin descanso, han venido sobre mí días de aflicción.
Ando en torno enlutado, sin consuelo, y me levanto en la asamblea para gritar.
¡He venido a ser hermano de los chacales y compañero de avestruces!
Mi piel se ha ennegrecido sobre mí, y mos huesos queman por la fiebre.
Hase trocado en duelo mi cítara, y mi flauta en voz de plañideras".
(Job, 30, 26-31)

"Lo que es basto y espeso debe tornarse sutil y luminoso por calcinación.
Ésta es una operación muy lenta y dolorosa, porque es necesario extraer la raiz misma del mal; hace que el corazón sangre y la naturaleza gima en tormento".
(Henry Madathanas)

"Me acerqué al infierno, hasta las puertas de Proserpina, y después de ser embelesado por todos los elementos, volví a mi lugar".
(Apuleyo)

"Y todavía puedo estar peor, lo peor aún no ha llegado
mientras podamos decir: 'Esto es lo peor'.
(Shakespeare, El rey Lear, IV, 1, 27)

"Y así es que cuando más segura está y menos se cata, vuelve a tragar y absorber el alma en otro grado peor y más duro y oscuro y lastimero que el pasado, el cual durará otra temporada, por ventura más larga que la primera".
(San Juan de la Cruz)



Lecturas:

Juan Antonio Ramírez, Corpus solus, Siruela 1998

Mircea Eliade, Nacimiento y renacimiento, Kairós 2000

Libro de la escala de Mahoma (Según la versión latina del siglo XIII de Buenaventura de Siena) Siruela 1996

René Guénon, El esoterismo de Dante, Paidos 2005


Entradas relacionadas:

El arte de morir

Dolor Sagrado

Resurrección


.