Discípulos de la Noche

Alberto Durero, Melencolía I ,1514 (detalle)

Ocurre que también adivinan no sólo los que duermen sino también los que velan, ...Aristóteles llama Furor (frenesí) a esta adivinación, y afirma que proviene del humor melancólico, diciendo en su tratado sobre la adivinación: "Los melancólicos violentos conjeturan y adivinan muy bien, y pronto adquieren un hábito, o no tardan en imaginar una cosa, y recibe con mucha facilidad impresiones de los cuerpos celestes"; ... Por ende, si en el cuerpo humano hay algo que causa furor, es el humor melancólico, ...entendemos pues aquí ese humor melancólico que se llama bilis natural y blanca, que encendida excita el furor que nos conduce a la ciencia y la adivinación, sobre todo cuando es auxiliada por alguna influencia celeste, particularmente de Saturno, que al ser frío y seco, como es el humor melancólico, lo influye todos los días, lo aumenta y lo conserva; además, siendo autor de una contemplación secreta y recogida, odiando todas las cuestiones públicas, la más alta de todos los Planetas, hace volver siempre al alma de los oficios exteriores a los interiores, y la hace subir de las cosas inferiores hacia las más elevadas, y le comunica las ciencias y los presagios de las cosas futuras; esto es lo que entiende Aristóteles en sus libro de los Problemas: a través de la melancolía, dice, ha habido hombres que se convirtieron en poetas.

Cornelio Agripa, Filosifía oculta, capítulo LX

Frances Yates elabora una interpretación del grabado Melencolia I de Alberto Durero a partir de la investigación de Erwin Panofsky y otros colaboradores del Instituto Warburg expuestos en Saturn and Melancholy (Saturno y la Melancolía en su edición española). Siguiendo los pasos de sus colegas que analizaban el famoso grabado a la luz de la psicología galénica con su teoría de los cuatro humores o temperamentos, el tratado Problemata physica atribuido a Aristóteles, la filosofía neoplatónica de Marsilo Ficino y, especialmente a algunos pasajes de la obra De Occulta Philosophia de Cornelio Agrippa, sigue la pista profundizando en la tradición hermética tan influyente en el pensamiento renacentista dando como resultado a una revisión ampliada y atractiva. Para Panofsky la obra representaría la frustración del artista, reflejo del sufrimiento del genio creativo que, incapaz de expresar sus visiones y limitado por sus condiciones materiales cae en una melancólica inactividad acompañada del sentimiento de fracaso e impotencia. Frances Yates, para quien la obra formaba parte de una serie de tres grabados de los que tan solo se conserva el que conocemos, en esa escena no se representaría un estado de inactividad depresiva, sino el intenso trance visionario propio del melancólico inspirado, del artista u hombre de ciencia sumergido en "la noche oscura" de la que emergen las más luminosas revelaciones. Ésta hipótesis, entre otras interesantes pesquisas será apoyada por el análisis del poema The Shadow of Night (1549) escrito por George Chapman en la inglaterra isabelina (considerado por nuestra autora como un alegato en defensa de la filosofía oculta), cotejándolo con Melencolia I de Durero, al que también sumará una impresionante pintura realizada en 1558 por Matías Gerung inspirada en este grabado.

Agripa y la melancolía isabelina: "The Shadow of Night" de George Chapman

(fragmentos)

por

Frances Yates

Uno de los poemas más misteriosos de la época isabelina es The Shadow of Night de Goerge Chapman. Se inica con una descripción del "humor de la noche", humor triste y lloroso que propicia los estudios abstrusos. Las hondas contemplaciones de la Noche se presentan como contraste de las tontas actividades del Día. Estas experiencias conducen por último a una visión de la Luna, que se eleva con un mágico esplendor de la oscuridad de la Noche. El poema está dividido en dos partes, llamadas Hymnus in noctem e Hymnus in Cynthia. Se han hecho numerosas tentativas de descubrir el significado escondido de esa extrañísima obra. ¿Qué son la oscuridad y el humor lloroso, a través de los cuales el poeta alcanza sus luminosas visiones lunares?

Chapman, cuya intención no es revelar sino ocultar el significado de lo que dice, en ninguna parte utiliza la palabra "melancolía", concepto clave que habría puesto a los investigadores en la pista correcta. El humor acuoso es oscuro, es un humor nocturno, lo cual seguramente es sólo un modo indirecto de decir que es un humor melancólico. En realidad, Chapman describe la melancolía inspirada, según las fases definidas por Agripa en De oculta philosophia. Además, espero poder demostrar, mediante las ilustraciones de este capítulo, que Chapman recibió la influencia de imágenes visuales de Durero al elaborar las imágenes poéticas de la melancolía inspirada. (...)

Durero, Melencolía I (detalle)

En la carta que precede al poema Chapman habla de ciertas personas, nobles y plebeyas, dedicadas a unos profundos estudios que lograron sacar a la ciencia de un olvido que la estaba matando. Dichas personas, y sus amigos, se dedicaban con sumo placer a la honda búsqueda del conocimiento, calzadas con la sandalia de Mercurio y "ciñendo la espada diamantina de Saturno", y empeñadas en decapitar a la ignorancia y en "sublimar sus monstruosos afectos a un juicio mucho más bello". El Saturno de que habla, que es el Saturno renacentista y la estrella del conocimiento más alto y profundo y de la vida hondamente ascética, era la estrella que guiaba al grupo. He aquí, pues, la clave para asignarles su lugar en la historia del pensamiento: aquellos nobles isabelinos y sus amigos eran saturninos, seguidores del saturno "revalorizado" del Renacimiento por su dedicación absoluta a profundos estudios científicos, a la moral excelsa y a los objetivos religiosos.

Una vez definido el carácter saturnino de la búsqueda profunda del conocimiento, tenemos la clave del significado del poema de Chapman: trata de la melancolía, que es el humor saturnino. En el análisis siguiente se intentará demostrar que en él aparece la melancolía inspirada en persona, con la cara negra y rodeada de herramientas del arte, descrita por Chapman con palabras que crean un retrato que trae a la mente el grabado de Durero Melencolia I.

 Alberto Durero, Melencolia I

 ¿Habria visto tal vez Chapman el grabado de Durero? Por supuesto, ya que al contrario de las pinturas, los grabados viajaban con facilidad.  (...) 

El triste Humor Nocturno de Chapman es la fuente de inspiración que preside la corte del saber y revela todos los scretos:

... que el humor le dé ahora

Mares a mis ojos, para que pueda yo llorar sin cesar

El naufragio del mundo; o que el dulce sueño

(Que encadena los sentidos) libere a mi alma activa

Para que en su máxima exaltación pueda controlar

La corte del saber, preñada de misterio,

Que sólo espera que la audacia y la memoria

Alcancen todos los secretos... 

(Hymnus in Noctem, 8-15)

Aquí Capman está hablando de un humor melancólico que por medio del furor (frenesí) inspirado (con los sentidos adormecidos) lleva al "alma activa" a alcanzar su más alta exaltación cuando logra controlar la corte del saber. La figura en trance de la Melancolía de Durero, liberada de los sentidos adormecidos (el perro dormido que está a su lado), alcanza su más alta exaltación con la corte del saber y presenta así en una imagen visual el tema que Chapman expresa en una imagen poética.

La atmósfera extraordinariamente intensa del grabado de Durero es paralela en intensidad a los versos de chapman, quien exhorta a todos los poetas serios a que se impregnen de Humor Nocturno, que es el humor de la inspiración:

Vosotros todos, los que poseéis espíritus elevados.

Dotados de inteligencia ágil y de aspiraciones,

Venid a consagrar conmigo a la sagrada Noche

Todos vuestros esfuerzos, y detestad la luz...

No hay pluma capaz de escribir algo eterno

Sin estar embebida del humor de la noche.

(Hymnus in Noctem, 370-377) 

(...) El hombre de genio, ya se trate de un artista plástico o de un poeta, es el melancólico inspirado, según la teoría de los Problemata del seudo-Aristóteles repetida por Agripa en De occulta philosophia. El grabado de Durero describe la inspiración melancólica del artista-hombre de ciencia, mientras que el poema de Chapman describe, en términos de imágenes muy semejantes, la inspiración melancólica del poeta.

La noche y la melancolía tienen en común el hecho de que son oscuras. La Noche de Capman es personificada por una figura femenina que tiene la facies nigra: 

Los rostros de los hombres relucen, y tienen negro el corazón,

Pero tú (gran señora de la tenebrosas nubes del cielo)

Tienes la cara negra y el corazón te reluce.

Allí está tu gloria, tu riqueza, tu fuerza y tu Arte.

(Hymnus in Noctem, 225-228) 

Esta figura oscura de cara negra, pero secretamente dotada de poder, riqueza y toda la fuerza del Arte, tiene una intensidad digna de Durero. Nos trae a la memoria la Melencolia I, con su rostro moreno, sus bolsas de dinero y los símbolos del poder de su mente.

En un cuadro, atribuido a Matias Gerung, fechado en 1558 y reproducido por los autores de Saturn and Melancholy, entre las obras evidentemente influidas por el grabado de Durero, se presenta otro paralelo muy curioso y estrecho con las imágenes chapmanianas de la "melancolía".

 Matías Gerung, Melancolía (1558)

En su centro aparece una figura femenina y alada en pose melancólica, con la cabeza sostenida por una mano. Alineado con ella y cerca del extremo inferior del cuadro está un filósofo que mide con compases el globo del mundo, rodeado por la oscuridad. Indudablemente estas dos figuras juntas reflejan la "Melencolia" de Durero y su característico interés en los estudios difíciles y abstrusos.

También se advierte la influencia del grabado de Dureroen el arco iris que aparece al fondo.

En otros aspectos el cuadro de Gerung parecería no tener relación alguna con el grabado de Durero ni con el tema de la melancolía, pues se encuentra lleno de innumerables figuras que están llevando a cabo la más variadas actividades: soldados que hacen ejercicios militares cerca de sus tiendas, banquetes, bailes, gente que se baña y gente que practica toda clase de deportes y pasatiempos. 

Estas figuras activas parecen carecer de relación con los dos personajes melancólicos y meditabundos. Describiendo este cuadro, los autores de Saturn and Melancholy observan que:

"en un paisaje ondulante y ricamente variado vemos todas las posibles actividades de la vida urbana, rural y militar; pero estas representaciones, a pesar de estar concebidas de modo realista, no parecen tener la menor relación entre sí ni con la noción de la melancolía."

George Chapman puede ayudar a resolver este problema, porque en su Hymnus in Noctem hace una descripción antitética del Día y la Noche, en la cual las activas ocupaciones del Día están en contraste con la meditación de la Noche de la Melancolía, siendo las primeras vacías y tontas, y la segunda honda y santa. He aquí su descripción de la venida de la Noche, que es el día de quien lleva a cabo estudios profundos, y también al contrario, la llegada del Día, con sus ociosas ocupaciones que contrastan con los estudios nocturnos.

Y como cuando una multitud de estrellas asiste a tu vuelo,
(Oh Día de los estudios serios, Noche dichosa)
La mañana (subida en el pedestal de las Musas)
Introduce al sol, del lecho de oro de Vulcano,
Y luego, de sus diversos techos donde descansan
Toda clase de hombres, dedicados a las formas más diversas actividades,
Se esparcen por este elemento inferior, y le dan
Al trabajo lo que le corresponde; el soldado al campo, 
Los estadistas al consejo, los jueces a sus casos,
Los mercaderes al comercio y los marineros a los mares.
Todos los animales y aves recorren bosques y florestas
Para llenar todos los rincones de este mercado redondo,
Hasta que tus dulces mares de humor dorado
Y como águila con tus alas de estrellas
Mandas a los tontos y a las bestias a los aposentos del Sueño,
Y al arrogante Día a las profundidades del infierno,
Proclamando el silencio, el estudio, el reposo y el sueño.

Indudablemente estos versos son una versión poética del cuadro de Gerung, cuyas figuras son gente de todas clases "dedicada a las más diversas actividades". Se trata de las ocupaciones del Día o de la vida activa, las cuales se contraponen a la meditación y al estudio de la Noche. Como el cuadro de Gerung, los versos de Chapman describen la melancolía inspirada de la Noche, en contraste con las ocupaciones vacías y sin inspiración del Día. El tema básico, naturalmente, se refiere a la contraposicón tradicional de la vida activa y la vida contemplativa.
Para Chapman, los discípulos de la Noche son los partidarios de la virtud que rechazan la "prostitución" de la "luz pintada", disfrutan de una paz estudiosa, opuesta al ruidoso bullicio del Día, y tienen una visión contemplativa pura, opuesta a las actividades comunes y corrientes. Así es también en la pintura de Gerung, donde la gentil Noche melancólica y su discípulo el grave estudiante que está midiendo el globo son defendidos por la Noche y las tinieblas de las "tonterías " del Día, de modo que pueden continuar tranquilamente sus meditaciones.
En el cuadro de Gerung hay una lucha en el cielo, entre varias figuras mitológicas no muy claramente definidas. Parece que una de estas está tirando contra el Sol, con lo cual aceleraría la llegada de la oscuridad de la Noche, que ya se está extendiendo en sombrías nubes.

En el poema de Capman se exhorta a Hércules a tirar contra el Sol, a poner fin a sus lujuriosas actividades y a "limpiar el bestial establo del mundo" bajando del cielo:

Cae, Hércules, del cielo, precipitándote entre tempestades,
Y limpia este bestial establo del mundo,
O vuelve tu arco de bronce contra el Sol...
Y hazlo que deje el mundo a la Noche y a los sueños.
Pues nada es más nocivo a la obra de las virtudes
Que esta luz; tírale y pon fin a su orgullo,
Ya no soportes que sus lujuriosos rayos
Preñen a la tierra; que se quede quieto
En los matorrales del Sueño, con los ojos velados
Por vapores negros de pez y por ramas de ébano.

¡Qué extrañamente semejante es esto al cuadro de Gerung! En éste, alguien (Hércules, si aceptamos la interprtación de Chapman) tira contra el Sol, donde se están gestando siniestras tempestades que harán precipitar el tirador a la tierra, y entonces la victoria sobre el Sol y el Día traerá la Noche Melancólica apropiada para el estudio, la contemplación y la virtud.
Es muy difícil no reconocer que Chapman había visto algo semejante al cuadro de Gerung, tal vez un grabado perdido de Durero del cual era copia dicho cuadro. ¿Hubo otro grabado de Durero hoy perdido, Melencolia II, segunda fase de la melancolía inspirada, del cual es copia el cuadro de Gerung? ¿Llegó Chapman a ver la Melencolia I que conocemos, colgada junto a la Melencolia II, hoy perdida y sólo conocida por la copia que hizo Gerung? ¿Y fueron estas dos imágenes las que combinó para producir la fantasía de su poema?


Lecturas:

Frances A. Yates, La filosofía Oculta en la Época Isabelina, F.C.E. 1982 México

Cornelio Agrippa, Filosofía Oculta, Editorial Kier 2005 Buenos Aires

Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturno y la melancolía, Alianza Editorial 2004 Madrid 


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"Vanidades"

Antonio de Pereda, El sueño del caballero, 1670 (detalle) 

Las dávidas desmedidas,
los edificios reales
llenos d'oro,
las vaxillas tan fabridas
los enriques e reales
del tesoro,
los jaezes, los caballos
de sus gentes e atavíos
tan sobrados
¿dónde iremos a buscallos?;
¿qué fueron sino rocío
de los prados?

Jorge Manrique


Todos los vicios dan treguas; el glotón se agita, el deshonesto se enfada, el bebedor duerme, el cruel se cansa, pero la vanidad del mundo nunca dice basta, siempre locura y más locura.

Baltasar Gracián



Los bodegones conocidos como "vanitas" alcanzaron gran difusión en la pintura del siglo XVII en el norte de Europa y España, donde pondrían de relieve -acorde con el clima de crisis y desánimo en una época de profundas transformaciones-, una mirada desengañada del mundo y de la efímera existencia humana, algo también muy prodigado en la producción literaria. Éste género pictórico de fuertes connotaciones alegóricas y moralizantes seguidor de la tradición emblemática, se presenta como una señal por la que tomar conciencia sobre la fatuidad del empeño en las conquistas mundanas dirigidas al conocimiento (siempre relativo), la riqueza, los placeres, la belleza, sujetas al paso ineludible del tiempo y de la conclusión final en la muerte. Su iconografía es rica en imágenes simbólicas que han de saberse interpretar, descubriendo así su mensaje que aumentará consecuentemente el placer que supone la contemplación de estas obras de arte. Para ello dejo a continuación algunos fragmentos donde se analizan algunas de estas pinturas del barroco español de la mano de un gran experto en la materia.

Visión y símbolos en la pintura del siglo de oro

(fragmentos)

por

Julián Gállego

(...) Junto a floreros y bodegones hallamos otro aspecto de la naturaleza muerta (y bien muerta): la Vanitas o "Vanidad", nombre inspirado en unas palabras del Eclesiastés: "Vanidad de vanidades y todo vanidad" (1-2). Para enseñar esta vanidad de la vida, nada mejor que el cráneo de un muerto, la calavera, fruto primero de la desobediencia de nuestros Primeros Padres. (...)
Este género de la pintura se podría nombrar en castellano, más exactamente que "vanidad", desengaño, palabra clave de los grandes conceptistas del pesimismo español, Quevedo y Gracián.
(...) La calavera se usa en las vanitas más aparentes; hay otros cuadros de "desengañados" más secretos. Un reloj, una flor bastan al buen entendedor. El reloj tiene en el arte español del Siglo de Oro un puesto casi tan importante como el cráneo, con el que aparece asociado a menudo. El tiempo que pasa significa, en el siglo que descubre el movimiento en la pintura, la amargura que impide el placer: "Soy un Fue y un Será y un Es cansado", escribe Quevedo. Al nacer, comenzamos a morir; cuanto más tememos a la muerte, mas nos vamos acercando a ella. Los sufrimientos de amor, en su misteriosa inutilidad, nos persiguen hasta la tumba.

Pieter Claesz, Vanitas, 1625

(...) Lázaro Diaz del Valle habla encomiástico de un lienzo de Pereda "del Desengaño del Mundo, con unas calaveras y otros despojos de la Muerte, que son todo todo a lo que puede llegar el arte de la pintura". Pero en ciertos casos, además de "despojos de la Muerte", los cráneos pelados de Pereda son un recuerdo del primer hombre, Adán, cuya sepultura (según la leyenda de la Cruz, admirablemente ilustrada por Piero della Francesca en la iglesia de San Francisco de Arezzo), sita en el Gólgota, "monte de la calavera", se convierte así en uno de los símbolos de la Pasión de Cristo, un atributo que, ni en nuestro tiempo, se deja de poner al pie del Crucifijo. En el cuadro de la iglesia de Arc-Senans (Francia) que se conoce por "El niño Jesús y la vanidad del mundo", pero que sería más exacto llamar "Jeroglífico de la Redención", Pereda yuxtapone el tema de la infancia y el de la muerte de Jesús, según una tendencia de la sensibilidad que, al agudizar el culto al Niño, lo carga con los atributos de su Pasión, del que pocos ejemplos hay fuera de España o Portugal y sus zonas de influencia.

Antonio de Pereda, El niño Jesús y la vanidad del mundo, 1644

En este lienzo, la serpiente y la manzana (abajo a la izquierda) se avecinan a los símbolos, ya usados en la Edad Media, de la Pasión de Cristo, y el orbe o globo del mundo. Pero el Niño, con una cruz en la mano, sube al Cielo con el manto púrpura que Pacheco recomienda en la iconografía del Resucitado.

Hallamos aún una mayor profusión de calaveras que en el cuadro de Arc-Senans en la famosa "Vanidad" de Pereda en la Kunsthistorisches Museum de Viena: cinco, en vez de tres.

 Antonio de Pereda, Alegoria de la vanidad 1634

...un ángel de tipo claramente femenino y lujosamente vestido (acaso un retrato de dama a lo "divino" combinado con "desengaños") nos enseña un montón de objetos, acentuando dos de ellos: un camafeo de Carlos V y una esfera con las tierras que dominó. 

Si una moneda romana de Augusto, un magnífico reloj de mesa, de tipo arquitectónico, como los que suelen acompañar a  las efigies reales, una bengala o bastón, unas piezas de armadura damasquinada, otras armas y un collar de Corte pudieran darnos a entender que este cuadro es como epitafio del Emperador, otros elementos convienen menos a esa particularización (naipes, bolsa de dineros, miniaturas femeninas). Unas cartas de juego han caído de una mesa, lujosamente tapizada, a otra de burdo leño, como muestra del paso permanente de la vida a la tumba. En la segunda mesa, con un cirio apagado y unos libros, están las calaveras, bajo una de las cuales han escrito, en la tabla sin pulir: "Nihil omni" (sic), esto es, "nadie escapará".

En otro "jeroglífico" de Pereda, el "Sueño del caballero" de la Academia de San Fernando, de Madrid, asistimos a una de esas pesadillas o ensueños que sirven de aviso. Un joven y elegante caballero, con su traje moteado, digno de Velazquez, se ha quedado dormido, con la cabeza (muy semejante a la de "Jacob" del "Sueño" de Ribera, Prado) apoyada en la mano.

Antonio de Pereda, El sueño del caballero, 1670

 Un ángel, casi tan encantador como el de Viena, le muestra un bric-à-brac parecido, mientras cortésmente le tiende una inscripción: "Aeterne Pungit Cito Volat et Occidit." Es posible que algunos de los objetos reproducidos por Pereda (ver ampliación en la imagen de cabecera) vengan de más antiguos simbolismos. El espejo, el cofrecillo, el saco de dinero, son atributos medievales de la Prudencia; el reloj, de la Templanza; la espada, de la Justicia. Pienso que, como en el caso anterior, Pereda pudo aquí referirse a un tema concreto, suerte de "empresa" destinada a una persona, aunque aplicable a muchas.

(...) Las "vanidades" de Valdés Leal son tan famosas, acaso más aún, que las de Pereda. (...). En el cuadro del Wadsworth Atheneum de Hartford (Connecticut), un Angel adulto levanta un cortinaje (las apariencias) para enseñarnos el Juicio Final;

Valdés Leal, Alegoria de la vanidad, 1660 (Connecticut)

a la izquierda, un angelote del tipo de los Goltzius o Carpione parece divertirse haciendo pompas de jabón (fugacidad de la existencia y del mundo).

Más cerca vemos un cráneo coronado de laureles (vanidad de las glorias humanas), un reloj de bolsillo abierto (la hora que pasa y que mata), un jarrón de cristal (fragilidad) lleno de flores que se deshojan (todo se marchita). En el centro de la composición, una esfera armilar (el Universo y la Ciencia), una tiara, una mitra, una corona, un cetro (efímeras dignidades y grandezas), cofres llenos de oro y de joyas (ilusorias riquezas), naipes y dados (placeres engañosos), instrumentos de arquitectura (construimos edificios condenados por adelantado a arruinarse, y lo que se edifica es nuestra tumba, un cirio apagado (la Muerte) y un montón de libros, uno de los cuales, abierto, nos muestra una "empresa", con un reloj de sol: otro símbolo claro de fugacidad.


Lecturas:

Julián Gállego, Visión y símbolos en la pintura española del siglo de oro, Aguilar 1972

Fernado R. De la Flor, Era melancólica. Figuras del imaginario barroco, Olañeta Editor y Universitat de les Illes Balears 2007

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El Carro de Heno y el Triunfo de la Muerte

El juego de la Muerte


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Laberintos literarios

Rabano Mauro, De laudibus Sanctae (Biblioteca Digital Hispana)

El laberinto, pentacróstico o poema cúbico como también se le denominó en época barroca, es un género entre la literatura y las artes plásticas que alcanzó gran difusión durante la Edad Media. Sus orígenes los encontramos en la Antigüedad grecolatina en autores como Simmias de Rodas creador de primitivos modelos de estos artificios literarios, al que luego, a comienzos de la era cristiana, le seguirían otros como Publio Optaciano Porfirio desarrollando nuevas y complejas variantes . El primero es autor de caligramas donde demuestra su ingenio formando con el texto imágenes de objetos como por ejemplo una doble hacha, un huevo o unas alas.

Doble Hacha o labrys

Huevo

Alas

Así (según Rafael de Cózar)  estos poemas caligramáticos donde se aglutina la forma con el mensaje, aludirían a personajes mitológicos: el Huevo a Eros, la hacha doble a Epeios constructor del caballo de Troya, y las alas a Hermes. Dentro de la tradición heredada que otorgaba a la palabra un valor mágico y a su inscripción un poder talismánico, el poema de éste último se inserta en un sistema de lectura en espiral donde se alternan los versos iniciales y finales hasta llegar al centro donde se descifra el sentido.

Crismón

 En el siglo IV Publio Optaciano Porfirio superará la dificultad de los modelos griegos con la creación de los laberintos de letras. Si en los caligramas la forma externa sugería el contenido de los poemas, en los laberintos son las letras las que dibujan en el interior del texto significativas figuras geométricas como las que delinean el Crismón, símbolo del primitivo cristianismo y emblema de la totalidad. En el ejemplo de la imagen vemos resaltadas en el texto las iniciales interseccionadas del nombre griego de Jesucristo, Iesus Xristos que componen su monograma.

Durante la Edad Media la iglesia impulsará la creación de laberintos alcanzando un gran desarrollo en toda Europa. Este arte se convertirá en un gran vehículo de enseñanza religiosa pero con el mensaje oculto siguiendo la tradición bíblica de que la verdad divina debe velarse. De esta manera, como poesía criptográfica, sería dirigida a iniciados. 

El autor de laberintos más interesante de la Edad Media fue el teólogo aleman Rabano Mauro (s. IX) que llegaría a ser obispo de Maguncia. Su tratado De laudivis Sanctae Crucis tuvo una enorme influencia en este arte, siendo ampliamente copiada en manuscritos a lo largo de varios siglos de los que se conservan algunos, y llegando a ser impresa en épocas más recientes. Sobre esta obra Rafael de Cózar dedica parte de un capítulo en su excelente tesis doctoral editada Poesía e Imagen. Formas difíciles de Ingenio Literario (págs. 172-179) del que a continuación dejo unos fragmentos. Las imágenes pertenecen al manuscrito que se puede encontrar en la Biblioteca Digital Hispánica, clicando sobre ellas se pueden ampliar para facilitar la lectura de los textos.

Rabano Mauro: el autor más importante de laberintos 

(fragmentos)

Por

Rafael de Cózar
(Universidad de Sevilla)

(...) En el conjunto de los pentacrósticos o laberintos del tratado de Rabano Mauro hemos observado cuatro tipos de estructuras formales diferenciadas, aunque es la cruz, como decíamos, el elemento básico que componen las figuras del libro: agrupamos así en un primer conjunto los textos con representación figurativa: el segundo viene definido por el fundamento letrista en la elaboración de las cruces y símbolos; el tercero y más numeroso se caracteriza por las figuras geométricas como elementos constructivos, mientras el último, con muy escasos ejemplos, agrupa a los laberintos menos complejos, basados en una cruz simple formada con los ejes vertical y horizontal del cuadro de letras.

En cuanto al primer prototipo, es el dibujo o representación figurativa, en relación con el tema a que alude el texto, lo que delimita las nuevas lecturas a partir de las letras que integra. Todos los cuadrados de letras tienen así una lectura lineal, directa, que procede de los versos en disposición horizontal, pero es posible además obtener otra con las letras que contiene cada figura o dibujo y, en este caso, en cualquier dirección. Entre los objetos representados en este primer tipo de laberintos de figuras pueden verse: la imagen del rey Ludovico Pio, a quien se dedica el tratado ; así como la representación de Cristo con los brazos abiertos, texto de difícil lectura, en el que las líneas del dibujo delimitan las mayúsculas que deben leerse, dentro de la superficie del cuerpo.

 Ludovico Pio

 En la corona aparece: “Rex regum et dominorum”. Si leemos ahora desde los dedos índice y corazón del brazo derecho, a lo largo de este, y el borde de la cabeza hacia el otro brazo, para terminar en los mismos dedos de la mano izquierda, la lectura nos da: “Dextra Dei summi cuncta creavit IHS (Iesus) XPS (Christus) laxabit e sanguine debita mundo”.

La lectura continuaría ahora a partir de los dos dedos de la mano derecha hacia abajo, a lo largo del cuerpo y la pierna derecha hasta el pie, para remontar sobre el borde interno de la pierna izquierda y seguir desde el pie ascendiendo por el borde exterior hasta el cuerpo, el brazo izquierdo y terminar en los dos dedos de la mano. En este caso la lectura nos ofrece el siguiente texto: “In cruce sic positus desolvens vincla tyranni aeternus Dominus deduxit ad astra beatos atque salutiferam dederat Deus arce coronam”. Esta línea se ha visto cortada por el lienzo central que cubre al Cristo, en el que se lee: “Veste quidem parva hic tegitur qui continet astra atque solum palmo claudit ubiq (ubique)suo”.

Otro de los laberintos representa una cruz formada por los ejes vertical y horizontal del cuadrado de letras y los querubines y serafines insertos en las superficies que delimitan los cuatro ángulos de la citada cruz. 

Este texto podría aludir formalmente a la cruz de Jerusalén o de los cruzados, dada la disposición de los cuatro dibujos con las manos y las alas de las imágenes extendidas; este símbolo se compone de una cruz central y cuatro más insertas en los ángulos de la anterior.

Encontramos también un laberinto que forma la cruz a partir del dibujo del cordero dentro de la misma y los símbolos de los cuatro evangelistas en las cuatro direcciones del signo cristiano. Se trata de un poema cuadrado de 36 letras cada uno. 

En la superficie delimitada por el cordero central puede leerse: “Ecce agnus Dei ecce qui tollit peccata mundi”.

El águila, situada en la parte superior del cuadrado de letras y referida a San Juan, nos dice: “Altivolans aquila et verbum hausit in arce Iohannes” y el pedestal o pie del dibujo: “In principio erat V ” (verbum). A modo de brazo derecho de la cruz aparece el león como símbolo de San Marcos con la inscripción “Marcus regem signat” y “vox clamantis” en su base. El brazo derecho lo constituye el toro, San Lucas, con el texto: “Dat Lucas pontificem” y al pie: “Fuit in diebus Hero (Herodis)”. El ángel representa a San Mateo con el texto: “Mattheus hunc hominem signavit in ordine stirpis”, y “liber generationis” en su base.
El cordero tiene además siete cuernos y en la corona en forma de cruz que rodea su cabeza puede leerse también: “SEPTE SPS (spiritus) DEI”.

Encontramos también una cruz formada por siete flores en horizontal y vertical que aluden, según nos dice el título, a los siete dones del Espíritu Santo enumerados por Isaías , y dentro también de este mismo grupo de laberintos, destacamos el que representa, al final del tratado, una cruz y un monje a su pie adorándola, imagen que se refiere al propio autor.

Este último ejemplo, de sencilla lectura, nos da en la cruz superior el siguiente texto: “Oro te ramus aram ara sumar et oro”. Lo más interesante es que se trata de un anacíclico o retrógrado perfecto, lo que permite la lectura invertida letra a letra con el mismo resultado.

Ello supone que podemos iniciar la misma por cualquier de los cuatro vértices de la cruz sin alterar la frase. Esta forma de artificio, a la que hemos aludido con frecuencia en capítulos anteriores, no parece muy frecuente en esta época y, sin embargo, nuestro autor la integra en la dificultad del laberinto.

Si unimos además las letras que ofrece la superficie del monje, situado en posición de adoración al pie de la cruz, obtenemos el texto: “Rabanum memet clemens rogo Criste tuere o pie iudicio”, por el que el autor pide a Cristo le justifique.

El segundo tipo de laberintos, también con siete ejemplos, está constituido por textos con cruces insertas y formadas a partir de diversos moldes de letras. En estos casos el autor agrupa diversas letras del poema para formar con ellas otras letras mayores que constituyen a su vez nuevas palabras. Con estas se construye la cruz en varios de los casos. Esta forma llama la atención por su complejidad y los diversos escalones de lectura que permite. Como en todos los textos del tratado de Rabano Mauro, sigue existiendo una dimensión discursiva, lineal, que procede de la disposición horizontal de los versos. Sobre esta base de unidades mínimas se destacan otras letras que agrupan a las anteriores y nos dan un nuevo texto si unimos las letras que integran cada una, a la vez que una o más palabras en este escalón de lectura. Junto a esto, con frecuencia esta palabra forma gráficamente una cruz, último aspecto a considerar.

La figura de arriba nos sirve de ejemplo para explicar esta compleja estructura. Se trata de un cuadrado de 26 versos sobre los que destacan nueve mayúsculas colocadas en forma de cruz. Cada una de estas letras agrupan otras del texto formando las palabras: C: Seeraphin, R: Cheerubin, V: Arcangeli, X: Aangeli, S: Virtutes, A: Potestate, L: Throni, V: Principat, S: Dominationes, y están dispuestas, según decíamos, en forma de cruz, formando la inscripción: CRUX SALUS.

La figura superior, interesante monograma de Cristo que responde al tipo llamado lábaro o “signum Dei”, compuesto por las dos iniciales griegas de su nombre: La “X” y la “P”.

Este es para algunos un símbolo cristiano anterior incluso al de la cruz, y en este caso las dos letras vienen formadas por otras mayúsculas griegas, cada una de las cuales es a su vez un conjunto formado por las letras del poema (cuadrado de 41 versos). La letra “P” iniciada en la base del arco, para continuar hacia abajo por el palo, en sentido contrario a las agujas del reloj nos da las letras: OCHP IHCYC ALHQIA en las que se inscribe el texto: “Nam alma decet radiant scripta hinc quod nomine Christi, sancta salutaris laudat haec scriptio Christum”. La letra “X”, iniciada en el vértice superior izquierdo, nos da: QCXPCIHC que compone: “Christus homo est placidus nempe arbiter hic quoque mundi est”.

El último laberinto de este tipo también constituído por una cruz con las mayúsculas ALLELUIA sobre el eje en forma de cruz. El punto central del cuadrado de letras es una pequeña cruz con las letras “Amén” destacadas. El texto inserto en las letras mayúsculas nos da de arriba a abajo y de izquierda a derecha: “Crux aeterna Dei es laus vivis in arce polorum”.

El tercer tipo en que podemos agrupar los laberintos de Rabano Mauro integra las cruces formadas por figuras geométricas diversas. Es el tipo más frecuente en este tratado y suele tener a menudo implicaciones numéricas, sirve para simbolizar aspectos que el contenido del poema desarrolla.

La figura superior referida a las cuatro virtudes fundamentales, constituye una cruz teutónica a partir de cuatro triángulos con la base hacia el exterior: prudencia, justicia, fortaleza y templanza son los temas a los que aluden estos.

En esta otra la cruz viene formada por cuatro círculos que simbolizan a los cuatro elementos, las cuatro plagas, las cuatro estaciones y los cuatro cuadrantes del día, temas a los que alude el título de laberinto y que aparecen recogidos en los citados círculos.

Una cruz con los vértices finalizados en tres ramificaciones, una central y dos diagonales, un poco en la línea de la cruz teutónica o triangulada, con doce puntas por tanto que aluden a los doce meses, los doce signos, los doce apóstoles, las plagas y los diversos misterios de este número.

Esta otra continúa en esta línea de interpretación de valores numéricos: “De numero septuagenario et sacramentis eius” mediante una cruz con cuatro circunferencias a modo de brazos y otra central, que se han formado resaltando determinadas letras con pequeños recuadros. Entre cada uno de estos se deja una letra libre dentro de la superficie de cada uno de los cinco puntos de la cruz: el centro y los cuatro brazos. Nos recuerda esta forma la de la llamada cruz “botanada”, en la que las citadas circunferencias representan los puntos cardinales de cualquier espacio.

En cuanto a esta, reproduce la cruz triangulada y nos da como texto, a partir de las letras resaltadas por pequeños cuadrados, formando los triángulos: “Crux sacra tu aeterni es regis victoria Christi”. Son cuarenta letras insertas en estos cuatro triángulos, lo que nos explica el tema sintetizado en el título del laberinto: “De mysterio quadragenarii numeri”.

Esta se refiere también a interpretaciones numéricas, en este caso del número sesenta, y aparece en ella la cruz "ovalizada" que simboliza, según M. Vázquez: "El movimiento contínuo de las fuerzas en todo ser vivo, movimiento que toma el aspecto centrípeto o el centrífugo según se considere un lado u otro de cada óvalo"

El cuarto y último prototipo, sin duda el de más fácil realización y el menos numeroso en el tratado de Rabano Mauro, es el constituído por laberintos de letras en los que se ha destacado el verso central en disposición horizontal y vertical para formar la cruz. Este es el siguiente caso, un cuadro con la cruz central y la letra O en los extremos de la cruz y los cuatro ángulos del cuadrado.

Lecturas:

Rafael de Cózar, Poesía e Imagen. Formas difíciles de Ingenio Literario. El Carro de Nieve 1991 (Sevilla)

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Diario de un perro

Ilustración de Reinhold Hoberg, 1892

"El mundo subsiste gracias a la inteligencia del perro."

Zend-Avesta



Oskar Panizza (1852-1921) fue un psiquiatra y escritor alemán muy crítico con el tiempo que le tocó vivir, mostrándose siempre en contra del poder establecido tanto político como religioso, así como de los convencionalismos sociales y de la ceguera del ser humano ilusionado con erróneos ideales. Esa lucha constante contra lo establecido, junto a una visión desalentadora de la condición humana y del modelo de gran ciudad moderna que se imponía para vivir, contribuyó en gran medida a desarrollar la irónica y satírica lucidez expuesta con genialidad en Diario de un perro del que a continuación dejo unos fragmentos. Los acompaño con algunas de las ilustraciones que Reinhold Hoberg realizara para la edición original de 1892.

Diario de un perro

(fragmentos)

Por

Oskar Panizza

 ABRIL

HOY ME HAN VENDIDO a mi nuevo amo. Yo soy del campo. Desde ayer estoy en la ciudad. Todo es nuevo para mí, y todo se precipita sobre mí en forma de impresiones extrañas. Puedo decir que desde ayer siento que soy un perro. Estoy pensando. Antes hacía todo eso inconscientemente. Veo que el pensar es un trabajo que a menudo provoca dolor. Lo que me preocupa es que ese trabajo no se ejecuta voluntariamente. Ya no soy feliz como antes, pero me siento más orgulloso. (...)

HE CORRIDO MUCHO; Estoy muerto de cansancio; añoro mi pueblo. Allí, ¡qué rico trato con la naturaleza! Aquí, ¡qué monotonía, qué mundo gris, cerrado por muros de piedra! Allí un gigantesco cielo cuyo dibujo varía todos los días, árboles, bosques, estercoleros para nuestras narices, ¡mu, mu! y ¡quiquiriquí! Aquí un mundo cerrado con barricadas, y por medio da vueltas el género humano, saltando, gesticulando y chirriando las bocas. (...)

Yo soy un perrito, y hoy, mientras iba corriendo durante horas detrás de las jadeantes caravanas humanas, volví a sentir la vieja tentación de escrutar con más detenimiento a esa curiosa raza, de examinarla y estudiarla desde el punto de vista canino. Y que me disequen si hoy no he logrado, gracias a la lluvia, un descubrimiento memorable, un notable principio clasificatorio. Una diferencia  me había llamado la atención en esa raza saltarina y agitada:

a saber, que el cuerpo de unos remata en dos tubos o pilares tiesos como varas y gruesos como árboles, sobre los cuales avanzan trabajosamente, agitándose y contrayéndose con gran esfuerzo, mientras que en los otros la parte inferior del cuerpo termina en una punta achatada de forma cónica, que les permite, sin embargo, desplazarse lo suficiente, de modo semejante a los erizos. Acaso haya muchas variedades humanas más en toda esa comedia urbana, pero todo lo que he visto hasta ahora he podido reducirlo a esos dos tipos fundamentales. Pero cuál no fue mi asombro cuando hoy, mientras iban corriendo de un lado a otro, pude observar, favorecido por mi pequeñez, que también los hombres de remate cónico tienen, por debajo de ese extraño pellejo, unas piernas en forma de tubo, parecidas a las otras, aunque de índole muy distinta, semejantes a espigas y que se mueven. Y mucho habría de engañarme si esa bifurcación del cuerpo no se prolongara hasta una altura considerable. ¡Qué descubrimiento! ¡Qué curiosa variedad ha producido aquí la naturaleza! ¿Qué habrá pensado? ¡Así que esos especímenes voluminosos e hinchados por abajo tienen piernas por debajo de la hinchazón! Hoy he podido observarlo con toda claridad, cuando algunos levantaban un poco esa funda colosal, de forma acampanada, que les cubre las piernas. Resulta, pues, que la naturaleza les permite a unos enseñar las piernas (y hacer con ellas los más increibles movimientos en forma de tornillo), mientras que a los otros le ha otorgado la capacidad de ocultarlas bajo una especie de campana corpórea (ya que la funda es parcialmente hueca). ¡Los enseñapiernas y lo ocultapiernas! Esas dos especies pueden darse por seguras. (...)

CADA DÍA VOY MIRANDO detenidamente a los hombres con los que muy probablemente tendré que vérmelas durante los próximos tiempos. En fin de cuentas, son lo más interesante de lo que  uno encuentra por aquí. Lo que sigue todavía asombrándome sobremanera es que ellos, esa especie cuyos amontonamientos de casa y excavaciones de calles atestiguan aparentemente un alto nivel evolutivo, carecen por completo de talento para la orientación recíproca. Me refiero a la posibilidad de entenderse unos a otros. ¿A qué vienen esas tremendas expulsiones de aire al aire, esos  ruidos de dientes, esos chasquidos, esas endiabladas gesticulaciones? ¡Qué trabajo más penoso! Cuando uno observa a dos perros que se encuentran por casualidad y se exploran uno a otro, en pocos minutos todo está hecho. Sabemos que el otro se queja del frío, que tiene hambre, que lo han golpeado, que tiene un alma tierna, que es terco, que desconfía; el aliento nos lo dice todo; el alma se extiende abierta ante nuestras narices. Vean, en cambio, a dos hombres. A quien no lo haya visto, dificilmente podré darle una idea de lo que es eso. ¡Qué confusión! ¡Qué dispendio de ruidos y de movimientos! (...)

La verdad es que a menudo me pregunto si todos esos sonidos, esos graznidos y falsetes, tienen algún significado; si esa raza, pese a ese dispendio colosal, sabe finalmente qué piensa el otro por sí mismo y qué piensa de uno. Muchas veces, uno de ellos, con las mejillas hinchadas y ojos salientes, echa a rodar hacia fuera raciones enteras de sonidos, verdaderas explosiones, contra su interlocutor; éste, a modo de respuesta, se reclina y escupe hacia el cielo unos rapidísimos trinos o resoplidos en voz de tiple sobreagudo, verdaderas descargas de artillería, cruzando generalmente las manos sobre la barriga. Todo ello se acompaña naturalmente de abundantes contracciones, gesticulaciones y chasquidos (también a través de la nariz). Al final, uno de ellos vuelve a quitarse una parte de la cabeza (el sombrero), el otro saca el trasero, y luego se separan. ¿Sabrán algo el uno del otro? ¿De las cualidades de su alma? ¡Pobre especie! (...)

 JULIO

EN EL BALANCE DEL mes pasado, he sumado: 12 bastonazos; 25 puntapiés; 6 veces palizas, puñetazos y bofetadas; 3 veces he sufrido una sed terrible; 1 vez huesos raídos y duros como piedras; 35 veces "Aydidididididi, perrito guapo!"; aproximadamente 40 veces "¡Adededededé, el pachoncito negro!". De mi parte, por el lado de las prestaciones, he contabilizado: 120 lamidas; 370 husmeos; 500 meneos del rabo y cerca de 699 lameduras de botas. Cada uno se busca la vida como puede.

AGOSTO

PARECE QUE LOS HOMBRES a menudo se sustraen unos a otros los órganos más valiosos para unirse a ellos. Así he visto hoy, con no poco asombro, como un enseñapiernas en medio de la calle le metío a otro la mano en e bolsillo del pantalón y sacó algo con lo que acto seguido salió corriendo. El afectado, tras llevar rápidamente la mano al punto en cuestión, se percató de lo sucedido y se puso a dar unos gritos terribles. Todo el mundo acudía corriendo, averiguaba, gesticulaba, torcía todos los miembros imaginables; dadas las notorias dificultades de comunicación de esa especie, pasó algún tiempo hasta que que supieron qué pasaba. Entonces todos echaron a correr de repente en una misma dirección. El pobre hombre al que le habían metido la mano en el bolsillo del pantalón se quedó parado ahí, pálido y temblando. Por lo visto había perdido uno de los órganos más valiosos, sin el cual le era imposible seguir viviendo, acaso el corazón o el alma. (...)

SEPTIEMBRE

(...) El otro día encontré a la Luna. Estaba subiendo como un monstruo ardiente detrás del cerro. Una noche fresca y ligera colgaba del cielo. A lo lejos oía a un coro de ranas entregándose a rezos fervorosos y sonoros. Yo me encontraba ciertamente en un estado de ánimo religioso, pero ¡por Dios!, esas ranas con su parloteo incesante miden los padrenuestros por peso y creen que lo que cuenta es la cantidad. Yo, que soy perro luterano, concentro mis sentimientos en un solo golpe; rezo cuando tengo que rezar y cuando siento el impulso en mis adentros. Así que, mientras estaba echado allí fuera, en la falda del monte, con la mirada fija en la bola ardiente, sin ninguna preparación como estaba, sorprendido por el derrotero que tomaban mis propios pensamientos, empecé de repente: "¡Dios redondo de los flequillos luminosos! ¿Eres de veras un ser que nos protege, que nos depara huesos y sobras de carne y nos salva de las palizas de los hombres, que te presentas de noche para que no nos caigamos a las charcas y a las cunetas de los caminos? ¿O eres solamente un disco de señalización que alguien ha colocado ahí, semejante a aquel disco diurno que los hombres arrastran cada día en estado incandescente por el cielo, a fin de mejorar sus gesticulaciones? ¿Obedeces acaso  a otro ser más poderoso todavía, a un funcionario que hoy te pinta un cuarto, mañana la mitad y pasado tres cuartos? Y tu severa y bondadosa cara de perro  que nos muestras, ¿de verdad nos contempla piadosamente a nosotros, tus pobres hermanos azotados y vapuleados? ¿O es que lo que vemos en ti son solamente los feos agujeros, protuberancias y excrecencias de un viejo y arrugado queso de Holanda arrojado a través de los espacios celestes?".

Tras esa oración casi se me partía el alma de tanta emoción, de atormentada duda y dolor existencial, y me puse a aullar y a lamentarme hasta que en las calles cercanas los hombres de batas blancas sacaban las cabezas por las mirillas (ventanas), maldiciendo, chillando y gesticulando; uno salió con un bastón en la mano, y eché a correr a toda prisa.

OCTUBRE

¡ES INCREIBLE A QUÉ extremos son capaces de llegar esos comediantes! El otro día fui con mi amo a una casa en la que ya había estado antes, y en donde vivía un tipo que me daba siempre bizcochos. Apenas abrieron la puerta, vi a dos que estaban ahí de pie, con mocos y lágrimas corriéndoles por la cara, sonándose y torciendo los ojos que daba asco. Ya barruntaba yo que eso era otra gran comedia. Entro, y he aquí que el hombre, el tipo de los bizcochos, está echado, tieso como un palo, en una caja pintada de negro, disimulando, conteniendo la respiración, y no se mueve. ¡Vaya comedia! Acaso a alguno de vosotros, perritos, le da por pensar ahora que ese pillo al cabo de un rato se iba a levantar, darles la mano a sus colegas enseñapiernas y decirles, con las debidas reverencias y descubrimientos de dientes, que era todo una broma y que queden todos contentos? ¡Qué va!, el tipo deja que cierren la caja sobre él, la aseguren con tornillos, lo bajen por la escalera, lo suban a un fantástico carro tirado por dos caballos cojos y lo lleven durante una hora fuera de la ciudad.¡Qué broma más divertida!

DICIEMBRE

¡DIOS MÍO CREO QUE sea acaba el mundo!  Esta mañana... ¿Qué? Pues esta mañana, cuando mi amo abrió la ventana, el mundo entero estaba cubierto de una masa polvorosa, blanca y centelleante. A nuestro alrededor reinaba un silencio de muerte. Los dos nos quedamos tiesos de horror. Cuando más tarde salí a la calle y toqué esa papilla mortal, advertí que era un polvo de todo punto indefinible, una cosa que no pertenece a este mundo, algo del más allá. No es espeso ni ralo, ni pesado ni ligero, ni húmedo ni seco, no es para comer ni para beber, una cosa horripilante. Al tocarlo cruje y se espolvorea, mostrando que no es nada afin a nosotros; nada canino ni humano. No pertenece al arroyo, al prado, al árbol. No puede aportarle ningún provecho a nadie; a lo más puede arruinarnos a todos. Creo que es un castigo colosal que debe a hogarnos a todos. Creo que esa cosa blanca es el pecado. Todo el ancho mundo cubierto del pecado blanco. Y del cielo sigue cayendo cada vez más. Los pocos hombres a los que he encontrado hasta ahora están tiesos de espanto. ¡Ja! ¿Así que os han pillado? ¿Donde están vuestra gesticulaciones, raza de comediantes? ¡Todo está tieso y congelado! ¿Dónde están vuestros picotazos equilibristas corredores? Ahogados y enmudecidos por el polvo blanco del pecado. Esa pasta pecaminosa penetra en todas partes, en los oídos, en las narices, los pliegues de las fundas artificiales (ropa); he visto a mozos enteros empolvados de pies a cabeza. Una estirpe de molineros y harineros está cubriendo la tierra. Y esas muecas congeladas en las caras. Y las descargas bucales se han acabado. Reina un silencio espléndido, colosal, en el que el perro puede finalmente pensar y meditar. Creo que ahora le tocará al perro el turno de mandar; los hombres quedarán enterrados bajo el pecado blanco. Pero lo perros sabemos saltar, mantenernos arriba. ¡Ánimo y adelante! ¡No lloro a nadie! (...)

Los hombres tratan ciertamente de defenderse y protegerse; vienen cargando con nuevos miembros artificiales y se los abrochan; se colocan nuevas cabezas (sombreros) y pies (zapatos); recorren la ciudad, abren y cierran puertas, entran en los almacenes de miembros artificiales (ropa) y salen con nuevas partes del cuerpo gordas y rechonchas. Pero no les sirve para nada. El pecado sigue cayendo como llovizna, les penetra entre la barbilla y el cuello de la camisa; la perdición les está llegando hasta la barriga. ¡Así va! El mundo se acaba, y a vosotros se os llevará el diablo.

El pintor George Grosz mostró su admiración hacia Oskar Panizza al pintar la obra que aparece en la imagen siguiente titulada Dedicatoria a Oskar Panniza, que ha pasado a ser una de las obras del expresionismo alemán más célebres. 

Sobre esta pintura el crítico de arte Simón Marchán Fiz escribe: "...el oleo Dedicatoria a Oskar Panizza (1917-1918) refleja aún más el sentir apocalíptico de Meidner y los poetas crepusculares. Sólo que ahora el patetismo y la pasión dolorosa del primero son sustituidos por un sarcasmo que se asocia con la muerte. No es casual, a este respecto, la dedicatoria a un personaje tan controvertido como Panizza, médico psiquiatra de Munich que, acusado de injuriar a la religión y al emperador, vivía recluido desde 1904 en un manicomio. Autor de numerosos relatos fantásticos a lo Poe, como Visiones del crepúsculo, es un satírico y crítico implacable de la sociedad dominante, la pintura nos presenta una escena que se desarrolla en el laberinto callejero de la noche urbana. Motivos iconográficos como la danza y la muerte, los siete pecados capitales, la bajada a los infiernos o el mundo patas arriba, todos ellos de ascendencia barroca, no traslucen sino una exacerbación de los estados de angustia individual y colectiva, rayante en la desesperación destructiva y con el ocaso de la humanidad".(Contaminaciones figurativas págs. 61-62)

Lecturas:

Oskar Panizza, Diario de un perro, Pepitas de calabaza editores 2007 
Simón Marchán Fiz, Contaminaciones figurativas, Alianza Editorial 1986 

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