Ídolos

Robert Mapplethorpe, Sonia Resika, 1988

Tal como van las cosas, el mundo pronto se dividirá, a grandes rasgos, en dos clases, a saber: la de los individuos que, por alguna razón, se consideran de interés para hacerles fotos, y otra mucho más numerosa que englobará a toda la gente deseosa, en cualquier ocasión, de hacerlas.

The Photographic News, 16 de marzo de 1889

En el siguiente artículo William A. Ewing de forma amena hace un respaso panorámico sobre cómo la fotografía desde sus inicios ha influido de forma determinante en la percepción del cuerpo humano. Puesta al servicio de intereses artísticos, pero sobretodo económicos a través de la publicidad, su apabullante presencia en los medios demuestra el gran poder de seducción que ejerce sobre el imaginario.

Ídolos

por

William A. Ewing

Nuestra cultura tiene en gran estima el "cuerpo bello". Llamamos "modelos" a los prototipos de perfección física que nos contemplan seductoramente por todas partes. Ellos son los verdaderos ídolos de nuestra época, representación de la belleza, la vitalidad, la salud, la juventud y hasta la libertad. ¿Debe considerarse esta celebración de los ideales corporales como beneficioso cambio respecto a la represión de la fisicidad que ha caracterizado tantas épocas pasadas?

Hoy en día, el culto a la perfección física a menudo conduce a la obsesión y la neurosis. La creciente incidencia de desordenes nutricionales como la anorexia y la bulimia y el recurso cada vez más extendido a la cirugía estética revelan la existencia de un lado oscuro en la búsqueda de la perfección corporal. "Respecto a cómo nos sentimos físicamente", señala Naomi Wolf en referencia a la mujer moderna, "puede que en realidad estemos peor que nuestra reprimidas madres".

El fotógrafo Horst P. Horst en Belleza eléctrica (1938) "se burla de los extremos a que llegan muchas mujeres en su persecución de la belleza".

Tampoco los hombres actuales están libres de preocupaciones relacionadas con sus supuestas deficiencias físicas.
La fotografía esparce a menudo la simiente de estas preocupaciones, fundamentalmente a travès de las imágenes publicitarias, que nos animan a comparar nuestro cuerpos imperfectos con las idealizadas formas de los otros. El hecho de que estas imágenes corporales idealizadas tengan poco que ver con la realidad y hayan sido cuidadosamente fabricadas por fotógrafos en connivencia con estilistas, maqulladores, editores de moda y belleza, retocadores e impresores suele pasar desapercibido. La fotografía de este tipo es tan persuasiva que se asume como prueba definitiva de la eficacia de este o aquel producto, régimen o "estilo de vida". La comparación fotográfica entre "el antes y el después" sigue siendo una técnica publicitaria corriente a los cien años de su invención.

Antes y después del popular presentador televisivo Pablo Motos

En los comienzos de la fotografía, todo lo que se exigía a una foto es que registrara un parecido, que se acercara lo más posible a la imagen reflejada en el espejo. Cuando se popularizaron los retratos, sin embargo, la mera imagen especular comenzó a resultar poco convincente, y las concepciones más idealizadas se hicieron cada vez más atractivas. Dado que los retratos no eran caros y el cliente podía adquirir muchas copias, cada vez los veía más y más gente, a menudo personas  a las que el modelo no conocía. El retrato funcionaba, por tanto, como una especie de embajador o sustituto del yo. En este sentido, era algo más que una huella conmemorativa; representaba una extensión del poder personal: el poder para influir en el comportamiento y en el juicio de otros.

Entonces, como ahora, la gente quería proyectar una imagen de sí misma lo más importante posible, y preparaban cuidadosamente sus encuentros con la cámara, dejándose aconsejar sobre la vestimenta, la pose y el gesto por populares manuales de la época. En la década de 1860, los fotógrafos habían aprendido también "muchas cosas acerca del modo de realzar la belleza de una persona situándola ante un fondo para componer un cuadro". Y gracias a la habilidosa intervención del retocador, los rostros eran más jóvenes, más bellos, más serenos. (...)
La enorme demanda de fotografías de mujeres bellas para distintos proyectos promocionales acabó creando un nuevo tipo de celebridad, un personaje que  no era famoso por algún talento o atributo social en particular, sino simplemente por se fotogénico. Photographic News se refería a estos personajes como "bellezas profesionales", y denunciaba que "la fotografía y las revistas de sociedad" debían compartir "la responsabilidad de haber inventado tan absurda criatura".

Estos ídolos femeninos tenía sus equivalentes masculinos. A finales del siglo XIX se planteó un renovado interés por la práctica del culturismo, y aparecieron manuales ilustrados con fotografías de "grandiosos cuerpos masculinos" del pasado y del presente. Uno de los primeros defensores de la cultura física que hizo un amplio uso de la fotografía para promover métodos fue el francés Edmond Desbonnet. Los visitantes de sus salones solían encontrarse con un repertorio de fotografías de los grandes atletas de la época, así como imágenes del "antes y después" que demostraban la eficacia de su método. Desbonnet proponía como modelo para los hombres el musculoso cuerpo de Sansón o Mercurio; el ideal para las mujeres era la redondez, serenidad y gracia de Venus.

 El Método Desbonnet, 1912

Tales fotografías decimonónicas de forzudos y atletas arrogantes flexionando sus biceps anuncian la proliferación de revistas de hombres musculosos a partir de la década de 1940. (...)
Los cuerpos masculinos en competición también fueron celebrados por fotógrafos como Bruce of Los Angeles (Bruce Bellas), uno de los mejores y más prolífcos fotógrafos del cuerpo al servicio de las sensibilidades homoeróticas.
Pese a su encanto, las fotografías de un ganador de los concursos Miss Natación o Míster Músculos o de un prometedor joven a quien su madre embadurna el cuerpo en aceite resultan relativamente ingenuas comparadas con las típicas creaciones de estudio. Sin embargo, hay que reconocer que sus autores sólo pretendían captar un momento de triunfo personal y difundir una imagen lo más rápida y ampliamente posible. La motivación no era artística, sino económica. (...)

 Bruce Bellas, Jerry Roquemore 1957

Las celebridades del siglo XX iban a desarrollar formas mucho más elaboradas de fotografía promocional. Confiaron la creación de sus fotografías a experimentados fotógrafos de estudio que pusieron todo su empeño en fabricar imágenes que se ajustaran a las atractivas construcciones que la gente ya tenía en mente. Ello requería una "representación" igualmente elaborada por parte del modelo. El fruto de esa colaboración puede observarse en la trémula visión de la estrella de cabaré Josephine Baker obra de Madame d'Obra. Muchas otras fotografías publicitarias de J. Baker jugaban con los prejuicios populares que identificaban la desnudez femenina negra con lo "primitivo" y "natural". (...)
En la década de 1930, la fotógrafa y realizadora alemana Leni Riefenstahl aportó un nuevo aire de galmour heroico a la fotografía de atletas. Su obra no hundía sus raíces en la celebridad individual sino en el culto al "hombre natural", el ser del sol y el aire puro, de la "mente sana cuerpo sano", el superhombre -el hombre ario o teutónico de Hitler-. Sus ídolos olímpicos asumieron el aspecto de dioses griegos. Fotografiados en perspectivas de ojo de pez u ojo de gusano, bellamente modelados por la luz, desafiando aparentemente la gravedad, los magníficos cuerpos debieron convencer a muchas mentes influenciables de la supuesta superioridad del pueblo alemán.

Leni Riefenstahl, Olimpia

En comparación con tal ingenuidad pictórica, la hábil imagen promocional de la estrella cinematográfica Raquel Welch realizada para la película Hace un millón de años resulta una perfecta bofetada kitsch. Y sin embargo, nadie puede negar honestamente su atractivo, un atractivo que no deriva simplemente de su encanto sexual, sino del recurso a un mito perdurable: la humanidad en un estado primitivo, más natural, dispuesto a batallar con los elementos y no debilitada todavía por la civilización.

Raquel Welch en Hace un millón de años, 1966

He aquí una moderna Eva, como Jhonny Weissmuller había sido un moderno Adán para la generación anterior, no sólo con un cuerpo bellamente modelado, sino también con un instinto especial para la moda de la Edad de Piedra: el biquini de piel.


Lecturas:

William A. Ewing, El cuerpo. Siruela 1996


Entradas relacionadas:

Arte en la Piel

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El doble

René Magritte, La reproduction interdite (1937)

"Y el juez, de pie ante el hombre, se planteaba un terrible problema. De los dos personajes diferentes que había tenido ante él, uno era culpable  y el otro no lo era. Aquel hombre era doble y tenía dos consciencias; pero de los dos seres reunidos en uno, ¿cuá era el verdadero? Uno de ellos había actuado, pero ¿era aquél el ser primordial? En el hombre doble que se había revelado, ¿dónde estaba el hombre?"

Marcel Schwob, El hombre doble


"Eramos demasiado distintos y demasiado parecidos. No podíamos engañarnos, lo cual hace difícil el diálogo. Cada uno de los dos era el remendo cricaturesco del otro. La situación era harto anormal para durar mucho más tiempo. Aconsejar o discutir era inútil, porque su inevitable destino era ser el que soy."

Jorge Luis Borges, El otro



El neurólogo Oliver Sacks se refiere a diferentes casos de experiencias extracorpóreas identificadas con el término científico de autoscopia padecidas por algunas personas . Entre ellas, las más leves serían las asociadas con la parálisis del sueño o ataques de migraña por las que el afectado, bajo un estado de alucinación, siente que abandona su cuerpo y flota por el espacio, algo sobre lo que teóricos de lo paranormal han identificado como "viajes astrales". Otras causas inductoras de tales estados serían, por ejemplo, la ingestión de drogas o cuando el cerebro no recibe el necesario riego sanguineo motivado por un ataque de corazón. Las visiones tenidas por enfermos o accidentados donde se ven a sí mismo atraídos hacia un tunel oscuro propias de las conocidas como "experiencias cercanas a la muerte" también estarían incluidas dentro de esta fenomenología. Son experiencias puntuales en las que el paciente se ve a sí mismo desde un yo desdoblado. Cuando esta situación se agudiza en forma de una continuada presencia del doble a ojos del afectado como consecuencia de afecciones cerebrales -entre otras patologías la epilepsia o la esquizofrenia-, puede dar como resultado una variedad de curiosos y estremecedores casos clínicos, algunos con consecuencias trágicas, como los que a continuación Sacks describe en un capítulo de su último libro Alucinaciones.

Nota: El autor adopta el término alemán doppelgänger de origen literario que se refiere al doble fantasmagórico. La palabra proviene de doppel, que significa "doble", y gänger, traducida como "andante".  Su forma más antigua acuñada por un novelista alemán en 1796 es Doppeltgänger, "el que camina al lado". El término se utiliza para designar a cualquier doble de una persona, comunmente en referencia al "gemelo malvado".

"Doppelgängers":

Alucinaciones de uno mismo

(fragmentos)

por

Oliver Sacks

(...) El doble autoscópico es literalmente una imagen especular de uno mismo, con la derecha transpuesta a la izquierda y viceversa, que hace de espejo de la propia postura y actos. El doble es un fenómeno puramente visual, sin identidad ni intencionalidad propia. No tiene deseos ni toma iniciativas; es pasivo y neutral. Jean Lhermitte, al analizar el tema de la autoscopia en 1951, escribió: "El fenómeno del doble lo pueden producir muchas otras enfermedades del cerebro, además de la epilepsia. Aparece en la parálisis general (neurosífilis), en la encefalitis, en la encefalosis de la esquizofrenia, en lesiones focales del cerebro, en trastornos postraumáticos. (...) La aparición del doble debería hacernos sospechar seriamente que quien lo ve padece alguna enfermedad."

Se considera que un número sustancial -quizá la tercera parte- de todos los casos de autoscopia podrían ir asociados a la esquizofrenia, e incluso casos de origen manifiestamente físico u orgánico podrían ser sensibles a la sugestión. T. R. Dening y Germán Berríos describieron a un hombre de treinta y cinco años cuyas apariciones estaban relacionadas con ataques del lóbulo temporal, consecuencia de una lesión en la cabeza. El hombre dijo que en una ocasión había visto sus corbatas colgando como si fueran un grupo de serpientes, pero cuando se le preguntó si había sufrido alguna alucinación propiamente dicha o experiencias autoscópicas, dijo que no. Una semana más tarde acudió a otra visita en un estado de agitación, pues acababa de sufrir una experiencia autoscópica:

Estaba sentado en un café cuando de repente observó una imagen de sí mismo, a unos 15 o 20 metros de distancia, que miraba por la vidriera del café. La imagen era oscura y se parecía a él a los diecinueve años (cuando tuvo el accidente). La imagen no habló, y probablemente duró menos de un minuto. El hombre se sintió asombrado e incómodo, como si le hubieran golpeado físicamente, y se dijo que tenía quie ponerse en pie y marcharse. Se ahce difícil imaginar que el momento en que ocurrió este episodio no tenga nada que ver con las cuestiones formuladas por el psiquiatra la semana anterior.

(...) Una forma de alucinación de uno mismo aún más extraña y compleja tiene lugar en la "heautoscopia", una forma extremadamente rara de autoscopia, donde hay una interacción entre la persona y su doble; la interacción de vez en cuando es amistosa, pero lo más frecuente es que sea hostil. Además, se puede producir una profunda perplejidad en relación con quien es el "original" y quién el "doble", pues la conciencia y la sensación de yo suelen pasar de uno a otro. Tal vez primero se ve el mundo con los propios ojos, y luego con los del doble, lo que puede provocar la impresión de que el otro es la persona real. El doble no se construye reflejando pasivamente la propia postura y las acciones, como la autoscopia; el doble heutoscópico es capaz de hacer, dentro de unos límites, lo que se le antoje (o puede permanecer inmovil, sin hacer absolutamente nada).
La autoscopia "ordinaria" parece relativamente benigna; la alucinación es puramente visual, un reflejo que aparece sólo esporádicamente, sin pretensiones de autonomía, ni intencionalidad, ni ningún intento de interactuar. Pero la heautoscopia dobla la propia identidad, se burla de ella o la roba, puede suscitar sentimientos de miedo y horror y provocar impulsos y actos desesperados. En un artículo de 1994, Brugger y sus colegas describieron un episodio en un joven con epilepsia del lóbulo temporal:

El episodio heautoscópico ocurrió poco antes  de que lo ingresaran. El paciente abandonó su medicación de fenitoína, se tomó varias cervezas, se quedó en la cama todo el día siguiente, y por la noche lo encontraron farfullando y confuso bajo un arbusto grande casi completamente destruido, justo debajo de la ventana de su habitación en la tercera planta. (...) El paciente relató el episodio de la siguiente manera: en la mañana mencionada se levantó medio mareado. Se dio la vuelta y vio que seguía en la cama. Se enfadó con "ese tipo que sabía que era yo mismo y que no se levantaba, con lo que se arriesgó a llegar tarde al trabajo". Intentó despertar el cuerpo que había en la cama primero gritándole, luego zarandeándolo, y a continuación saltando sobre su alter ego. El cuerpo yaciente no reaccionó. Sólo entonces el paciente comenzó a sentirse intrigado por esa existencia doble y se asustó más y más por el hecho de que ya no era capaz de decir cuál de los dos era realmente. En varias ocasiones su conciencia corporal pasó del que estaba de pie al que estaba en la cama; en su modalidad cama estaba completamente despierto, pero totalmente paralizado y asustado por la figura que se inclinaba sobre él y le golpeaba. Su única intención era convertirse otra vez en una sola persona y, mientras miraba por la ventana (desde donde podía ver su cuerpo echado en la cama), de repente decidió saltar "a fin de detener la insoportable sensación de estar dividido en dos". Al mismo tiempo también tenía la esperanza de que "esa acción realmente desesperada asustara al que estaba en la cama y le impulsara a fusionarse conmigo otra vez". Lo siguiente que recuerda es despertar dolorido en el hospital.

(...) En un artículo de 1955, Kenneth Dewhurst y John Pearson describieron a un maestro que, al principio de una hemorragia subaracnoidea, vio un "doble" autóscopico, durante cuatro días:

Parecía bastante sólido, como reflejado en un espejo, y vestido exactamente igual que el paciente. Lo acompañaba a todas partes; a la hora de comer se quedaba de pie detrás de su silla y no reaparecía hasta que había terminado. Por la noche se desvestía y se echaba sobre la mesa o el sofá en la habitación de al lado. El doble nunca decía ni una palabra ni hacía ninguna señal, sólo repetía sus gestos: constantemente ponía una expresión triste. El paciente no tenía ninguna duda de que se trataba de una alucinación, aunque se había convertido en una parte de sí mismo hasta el punto que el paciente acercó una silla para su doble la primera vez que visitó a su médico privado.

En 1884, un siglo antes de que se acuñara el término, A. L. Wigan, que era médico, describió un caso extremo de heautoscopia con consecuencias trágicas:

Conocí a un hombre muy inteligente y amable que tenía la capacidad de colocar ante sus ojos a su propia persona, y a menudo se reía con ganas de su doble, que siempre parecía reír a su vez. Durante mucho tiempo fue motivo de diversión y chanza, pero el resultado final fue lamentable. Poco a poco se acabó convenciendo de que (su otro) yo lo acosaba. Ese otro yo discutía con él de manera pertinaz, y para su gran mortificación a veces le llevaba la contraria, cosa que, al estar muy orgulloso de su capacidad lógica, le resultaba tremendamente humillante. Era una persona excéntrica, pero jamás había estado recluida ni sometida a confinamiento alguno. Al final, en el colmo de su irritación, decidió de manera deliberada no entrar en otro año de existencia: pagó todas sus deudas, envolvió en papeles separados la cantidad de sus gastos semanales, y esperó, pistola en mano, la noche del 31 de diciembre. Cuando el reloj dio las doce en punto se pegó un tiro.

El tema del doble, el doppelgänger, un ser que es en parte uno mismo y en parte Otro, resulta irresistible para la mentalidad literaria, y generalmente se le retrata como presagio siniestro

"William Wilson" ilustrado por Arthur Rakham

de muerte o clamidad. A veces, como el relato "Wiilliam Wilson" de Edgar Allan Poe, el doble es la proyección tangible e invisible de una conciencia culpable que se vuelve cada vez más intolerable hasta que, por fin, la víctima ataca a su doble con intenciones aviesas y se da cuenta de que se ha apuñalado a sí mismo. A veces el doble es invisible
e intangible, como en el cuento de Guy de Maupasant, "Le Horla", pero sin embargo, ese doble deja pruebas de su existencia (por ejemplo, se bebe el agua que el narrador coloca en su botella de la mesita de noche).

En la época en que escribió su cuento, Maupassant a menudo veía un doble de sí mismo, una imagen autoscópica. Como le comentó a un amigo: "Cuando vuelvo a casa, casi siempre veo mi doble. Abro la puerta y lo veo sentado en la butaca. sé que se trata de una alucinación en cuanto lo veo. Pero ¿no es extraordinario? Si uno tuviera la cabeza fría, ¿no le daría miedo?"
En aquella época Maupassant padecía neurosífilis, y cuando la enfermedad estuvo avanzada, era incapaz de reconocerse en un espejo, y, se cuenta, saludaba a su imagen en el espejo, le hacía una reverencia e intentaba estrecharle la mano.
Este Horla que lo persigue y sin embargo es invisible, aunque quizá esté inspirado en sus experiencias autoscópicas, es algo completamente distinto; pertenece al igual que William Wilson y el

doble de Goliadkin en la novela de Dostoievski, a lo esencialmente literario, el género gótico del doppelgänger, un género que conoció sus días de gloria entre finales del siglo XVIII y comienzos del XX.
En la vida real -a pesar de los casos extremos relatados por Brugger y otros-, los dobles autoscópicos podrían ser menos malignos; incluso podría tratarse de figuras bondadosas o implicitamente morales. Uno de los pacientes de Orrin Devinsky, que sufría heautoscopia asociada a sus ataques de lóbulo temporal, describió el siguiente episodio: "Era como un sueño, pero estaba despierto. De repente, me vi a mí mismo a un metro y medio delante de mí. Mi doble cortaba el cesped, que es lo que yo había estado haciendo." Posteriormente, este hombre sufrió más de una docena de episodios justo antes de sus ataques, y muchos otros que al parecer no guardaban relación con la actividad del ataque. En un artículo de 1989, Devinsky et al. escribieron:

Su doble siempre es transparente, una figura completa ligeramente más pequeña que en la vida real. A menudo viste ropa distinta a la del paciente y no comparte sus pensamientos o emociones. Generalmente el doble lleva a cabo una actividad que el paciente considera que debería estar haciendo, y así afirma que "ese tipo es mi conciencia culapable".

Lecturas:

Oliver Sacks, Alucinaciones. Anagrama 2013


Entradas realcionadas:

C. G. Jung: Visiones

"Inteligencia libre"

El regreso

Bart Simpson y Hugo, su "gemelo malvado"

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Desapego melancólico

Considérate como extranjero y peregrino en esta tierra, como quien nada tiene que ver con los asuntos de este mundo.

La imitación de Cristo, I, XXIII


¡Hombre! Renuncia a ti mismo y así, libre de afanes, gana el premio o, aferrándote a ti mismo, con tus afanes, piérdelo.

Maestro Eckhart


Deja que mi casa se convierta en ruinas.

al-Gazzali (Algacel, m. 505/1111)

 
Michel Hulin en uno de los capítulos de su ensayo La mística salvaje, muestra la similitud entre determinados estados descritos en diversos textos por autores occidentales y lo que se conoce en la espiritualidad India como vairagya. Este concepto cuya traducción sería "desencantamiento" o más exactamente "desapasionamiento", sería expresión de cierto clima apacible acompañado de una lucidez adquirido por quien se ha desengañado de las conquistas de este mundo. Es bastante habitual dentro del esquema de la sociedad hindú, que en edad madura muchas personas lleven a cabo un retiro de la sociedad por el que siguiendo determinadas prácticas ascéticas, reorientan sus vidas hacia una trascendencia existencial. 
En el caso de los escritores analizados, el desapego o apartamiento de las cuestiones mundanas irá acompañado de una mirada melancólica junto a la sensación de feliz comunión hacia el espectáculo de la vida que se les muestra a través de una visión poética, ajena a las valoraciones y juicios adquiridos por la persona. Desde esa "sencillez del corazón", el binomio objeto-sujeto así como la percepción basada en la diferenciación de opuestos desaparecerá  para dar paso a una conciencia de unidad.

La mística salvaje

(fragmentos)

por

Michael Hulin

(...) Una cierta exaltación secreta se apodera incluso del alma mística ante el espectáculo  de las cosas más humildes, más despreciadas, más abandonadas. Es lo que sucede en este pasaje de la Autobiografía de J. C. Powys:

Una misteriosa satisfacción que parece  desprender el ser íntimo de los viejos postes, de los viejos montones de piedras, de los viejos alminares de paja. Esas sensaciones surgen de la blancura mate de los caminos que se desvanecen en el crepúsculo y también de las cunetas, de los mares solitarios, de los árboles aislados, de los molinos de viento que se recortan contra el cielo. Lo que quisiera destacar aquí es que el placer que yo obtenía de la presencia de esas cosas no me parecía un placer estético... Se trataba de una "revelación" misteriosa que se revelaba entre esas cosas y yo. Era como si hubiera reconocido la existencia de un lazo oscuro que nos unía, como si hubieramos sido sólo uno en tiempos muy antiguos. Postes, barreras, setos, montones de piedras, todo formaba parte de mí mismo.

Al evocar el recuerdo de sus paseos por la campiña inglesa, J. C. Powys hace surgir una atmósfera de inmovilidad crepuscular. Un detalle un poco más preciso que los otros -la blancura de los caminos, al caer la noche, contra el verde oscuro de la vegetación- comunica su carga efectiva a las demás observaciones, suscitando una impresión general de luz declinante, de silencio y soledad. Y, en esa oscuridad naciente, la mirada del escritor parece fijarse preferentemente en objetos tales como setos, cunetas, almiares, etc., que tienen en común el señalar la influencia del trabajo humano sobre la naturaleza exterior, pero de manera modesta y discreta, hasta el punto de fundirse casi con el paisaje. La simplicidad esencial de esos objetos es testimonio de un inmemorial ajuste mutuo del hombre y la naturaleza, una especie de pacto tácito concluido entre una cierta región y una antigua civilización agrícola. Al mismo tiempo, a la luz sin brillo del día que declina, esas cosas se ofrecen tal como son: frágiles, ruinosas, vetustas. Para el paseante solitario que las cruza de paso, cada una es un espejo que le devuelve la imagen de su propia caducidad. Y parecería que la chispa mística brotase de esta proximidad, como si el paseante tomara conciencia bruscamente de una enigmática solidaridad de destino entre él mismo y las formas emergidas de ese suelo que él pisa con sus pasos a la espera de reposar, a su vez, en él. Abdicar de cualquier pretensión de un destino glorioso, imperial, solar, y, en esa misma abdicación, tomar de nuevo contacto con la Necesidad que mantiene en su lugar en el ser la menor mota de polvo: esto es lo que se llama "humildad" (de "humus", suelo o tierra). La humildad es tal vez la verdadera fuente de toda alegría, sea mística o no.
Vayamos, para terminar, a lo que sin duda es la obra maestra de toda esta literatura de desapego melancólico, la Carta de lord Chandos, del poeta y dramaturgo austriaco Hugo von Hofmannsthal (1901). Aunque lord Chandos, "hijo menor del conde de Bath", fuera un (modesto) personaje histórico de la Inglaterra del siglo XVII, en realidad es el propio H. von Hofmannsthal quien se expresa a través de él. En la primera parte de esta muy larga carta -que se supone dirigida a Francis Bacon-, lord Chandos trata de justificar ante su ilustre corresponsal el hecho de, tras unos brillantes comienzos literarios, haber decidido abandonar definitivamente la escritura, y también la política, para llevar en sus tierras una vida de gentleman-farme lo más discreta posible.
Se resumiría muy bien esta primera parte diciendo que constituye ante todo una abjuración en regla -por lo demás muy elocuente- de toda forma de retórica. Lord Chandos explica con muchos detalles cómo poco a poco se ha liberado de todos los grandes ideales -políticos, religiosos, estéticos, etc.- de su juventud. Ha sido llevado a ello por una toma de conciencia del inevitable exceso de las palabras sobre las cosas, de la fatal traición a la realidad de las cosas por parte de las palabras. Emitir juicios morales, participar en los debates políticos y filosóficos de su tiempo se había vuelto imposible para él, pues explica: "Las palabras abstractas (...) se deshacían en mi boca como champiñones podridos". Y en vano buscó refugio en el mundo espiritual de los Antiguos, pues tuvo que constatar que, incluso en Platón, las ideas filosóficas "no tenían relación más que entre ellas mismas, y que lo que mi pensamiento tiene de más profundo y más personal quedaba excluido de su mundo". Es entonces cuando intenta que su corresponsal penetre en el corazón oscuro de su experiencia:

Desde entonces, llevo una existencia tan taciturna y vacía de pensamientos que difícilmente -me temo- puede usted imaginarla; una existencia que apenas se distingue, después de todo, de la de mis vecinos, parientes y otros gentilhombres del campo de este reino, y que no está enteramente desprovista de momentos felices y reconfortantes. No me es fácil sugerir en qué pueden consistir esos instantes, lo que se me anuncia es algo sin nombre, algo apenas designable que viene a verter, como en un recipiente, en cualquiera de los objetos que cotidianamente me rodean, el raudal desbordante de una vida exaltada. No es fácil que me comprenda sin la ayuda de un ejemplo, así que solicitaré su indulgencia por la futilidad de los que le cito. Una regadera, un rastrillo abandonado en pleno campo, un perro al sol, un miserable cementerio, un lisiado, una pequeña casa campesina, todo eso puede convertirse en el receptáculo de mi revelación. Cada uno de esos objetos, como otros mil semejantes sobre los que resbala la mirada con una indiferencia evidente, puede, en un instante que en absoluto está en mi poder convocar, revestir ese aspecto sublime y desgarrador que las palabras me parecen demasiado pobres para explicar.
(...)
Cuando, como la otra tarde, encuentro bajo un nogal una regadera medio llena, olvidada allí por algún jardinero, con el agua oscurecida por la sombra del árbol y surcada de un borde al otro por un insecto acuático, toda esa reunión de cosas insignificantes me comunica tan intensamente la presencia del infinito que un estremecimiento sagrado me recorre desde la raíz del cabello ala base de mis talones, hasta el punto de que querría estallar en palabras que, si las encontrara, derribarían a esos querubines en los que no creo. Entonces, en silencio, me alejo de ese lugar, y, durante una semana, cada vez que veo ese nogal alejo de él tímidamente la mirada, pues no quiero expulsar el vestigio de maravilla que todavía flota alrededor de su tronco.
(...)
En esos instantes, una criatura ínfima, un perro, una rata, un escarabajo, un manzano raquítico, un camino abierto al tránsito que serpentea por el flanco de una colina, una piedra cubierta de musgo, se ma hacen más preciosos que la más hermosa de las amantes abandonándose en la noche más feliz. Esas criaturas mudas y a menudo inanimadas surgen ante mí con tal plenitud, con tal presencia de amor, que mi mirada colmada ya no sabe descubrir la menor parcela de existencia que esté desprovista de vida. Me parece entonces que todo lo que existe, todo lo que recuerdo, todo lo que emana de mis pensamientos más confusos, posee significado. Hasta mi propia inercia, la torpeza habitual de mi cerebro, me parece llena de sentido. Siento así en mí, y alrededor de mí, un delicioso juego de contrastes, y entre los objetos que se oponen de ese modo no hay ninguno en el que yo no pueda derramarme. Mi cuerpo me parece entonces hecho de puras cifras por las que todas las cosas me son reveladas. O me parece que podríamos entrar en una relación nueva y mágica con la existencia, por poco que comencemos a pensar con el corazón. Pero cuando ese extraño hechizo me abandona, ya no estoy en condiciones de decir nada de ello. Sería tan poco capaz de expresar con palabras razonables en qué consiste esta armonía entre mí y el universo entero, y cómo se me ha vuelto perceptible, como lo soy de dar indicaciones precisas sobre los movimientos internos de mis vísceras o sobre los estasis de mi sangre.
(...)
Estoy reconstruyendo un ala de mi casa, y voy de vez en cuando a conversar con el arquitecto sobre los progresos del trabajo. Administro mis bienes; y mis granjeros y mis criados, si tal vez me consideran algo más taciturno, no podrían encontrarme menos benevolente que en otro tiempo. Ninguno de los que, de pie, en el umbral de su casa, se quitaba el sombrero para saludarme, cuando paso a caballo por la tarde, adivina que la muda nostalgia de mi mirada recorre las tablas carcomidas bajo las que ellos buscan habitualmente lombrices para la pesca, atraviesa las estrechas ventanas enrejadas y se hunde en el cuarto apenas ventilado donde, en un rincón, el lecho cubierto por una colcha de colores parece esperar a alguien que valla allí a nacer o a morir, que mis ojos se fijan en los perrillos sin gracia, o en el gato que se desliza, ágil, entre los tiestos con flores, y que, entre todos los miserables y rústicos utensilios de la existencia campesina, buscan a aquel, posado o apoyado, cuya forma no aparente, cuya existencia inadvertida, cuya esencia muda, puede convertirse en fuente de rapto enigmático, silencioso y sin límites. Pues la felicidad que no tiene nombre surgirá de un fuego de pastor lejano y solitario más que del espectáculo de las constelaciones, del canto de un último grillo, destinado a la muerte, cuando ya el viento del otoño expulse las nubes del invierno por encima de los campos despojados más que del sonido majestuoso de los órganos...

Se encuentra aquí, suntuosamente orquestado y desplegados con un arte soberano, los mismos Leimotiv que en el texto de J. C. Powys, en particular la misma atención prestada a los humildes testigos de una simbiosis secular entre la vida campesina y el territorio en que se enraíza. Pero esa especie de adoración muda de los utensilios de su existencia cotidiana por parte de lorn Chandos, el aristócrata al que se supone que una barrera de clase ha separado del mundo de sus granjeros y aparceros, representa una bajada voluntaria de mayor alcance todavía.  Lord Chandos encarna aquí el espíritu mismo del desapego melancólico, el vairagya indio refractado en una conciencia occidental moderna. De ahí su predilección  por todo lo que evoca la victoria de la inercia de las cosas sobre el esfuerzo humano: imágenes de negligencia y decrepitud como "un rastrillo abandonado en pleno campo", "un miserable cementerio", "un lisiado", "una regadera olvidada allí por algún jardinero", "un manzano raquítico", "una piedra cubierta de musgo", las "tablas carcomidas", etc. Se mezcla ahí una simpatía secreta por la vida animal, incluso y sobre todo por la más modesta, en tanto que viene a habitar, a "colonizar" esas cosas en el umbral de la desherencia: el perro que duerme al sol, el gato que se desliza entre los tiestos con flores, el escarabajo que surca el agua de la regadera, los gusanos que se mueven bajo la tabla podrida, el grillo que se obstina en cantar al acercarse el invierno...
En el segundo plano de estos diferentes motivos se perfila la idea -todavía sin formular- de que no hay nada en este mundo que sea feo, despreciable, contingente, que una sola y misma vida -¿un solo y mismo Tao?- teje en su tela al gran señor letrado y al bicho anónimo que se agita en el fondo de la regadera. La alegría que viene a coronar tal toma de conciencia no surge tanto de la patología mental como del desapego melancólico que la precede y la hace posible. Para acceder a ella basta -pero quizá sea lo difícil por excelencia- con dejar de una vez por todas de oponer lo hermoso y lo feo, lo noble y lo vil, lo puro y lo impuro, lo importante y lo insignificante. Esta alegría no florece más que sobre las ruinas de las jerarquías mundanas y no parece exigir más que una cierta sencillez de corazón. Pero nosotros no comprendemos verdaderamente por qué sucede así sino más tarde.


Lecturas:

Michel Hulin, La mística salvaje. Ediciones Siruela 2007


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Misoginia

Bernardo Strozzi, Vanitas (1630)

Hermosos cabellos de plata con gracia recogidos,
frente serena y arrugada, ¡tez dorada,
hermosos ojos de cristal, gran boca honrada
por un pliegue amplio de bordes retorcidos!
Bellos dientes de ébano, ¡tesoro precioso
que con una sonrisa el alma me atenaza,
tetas anchas, dignas de gran talla,
pliegues del cuello de damasco suntuoso!
¡Oh manos regordetas de amarillas uñas!
¡Pierna fina y delgada, carnoso muslo,
y lo que pudoroso, ay de mí, oculto!
Bello cuerpo diáfano, rígidos miembros.
por favor perdonadme, milagro prodigioso,
sí, por ser mortal, amaros no oso.

Joachim Du Bellay (siglo XVI) Excusas



Vuelvo en esta entrada con otro texto de Umberto Eco. En esta ocasión extraído de su obra Historia de la fealdad, cuestión cuyo tratamiento dirigido a la mujer va unido a fuertes connotaciones misóginas como veremos en los fragmentos antológicos recogidos de diferentes períodos.

La fealdad de la mujer entre la Antigüedad y el barroco

(fragmento)

Por

Umberto Eco

La tradición antifeminista

Entre la Edad Media y la época barroca, prospera el tema de la vituperatio contra la mujer, cuya fealdad manifiesta la

Vieja del mercado s. I d. C.

malda interior y el nefasto poder de seducción. Ya en la literatura clásica, Horacio, Catulo y Marcial nos proporcionan desagradables retratos femeninos, y ferozmente misógina era la Sátira sexta de Juvenal. 

Juvenal (siglos I y II d. C.)
Sátira VI

¿Te das cuenta ya de lo que hace una mujer corriente, una Epia cualquiera? Pues ve ahora las rivales de las diosas, escucha lo que ha soportado Claudio. Cuando su mujer notaba que ya dormía, osando preferir un camastro a su lecho del Palatino, la Augusta meretriz cogía dos capas de noche y abandonaba el palacio con una sola esclava; con los negros cabellos disimulados bajo una peluca rubia, llegaba al templado lupanar de raídas colchonetas y entraba en un cuarto vacío reservado para ella. Después, con sus pechos protegidos por una red de oro, se prostituía bajo la engañosa denominación de Licisca y ponía al descubierto el vientre que te dio la existencia, generoso Británico.

Ovidio, en De los medicamentos de la cara, aunque dedicado a la cosmética, advertía que a la mujer la embellece la virtud más que los cosméticos. El problema de la cosmética lo retoma en el mundo cristiano, con despiadado rigor, Tertuliano, que recuerda cómo "según las Escrituras los embelecos de la belleza van a la par con la prostitución del cuerpo".

Tertuliano (siglo III d. C.)
De cultu feminarum
Debéis gustar tan solo a vuestro maridos. Y cuanto más les gustéis, menos ocupadas estaréis en gustar a los otros. No os preocupéis, benditas, ninguna mujer es fea para su marido; bastante le gustó cuando eligió por sus costumbres y su belleza. Ni hay entre vosotras quien piense que, si se adorna con más moderación, se volverá odiosa y repelente para el marido. Todo marido exige el tributo de la castidad, pero no desea la belleza si es cristiano, porque no somos prisioneros de esos bienes que los paganos consideran buenos (...)
No os digo esto para sugeriros un aspecto exterior grosero y salvaje, ni pretendo convenceros de que está bien ir desaliñadas y sucias, sino que (os aconsejo) la mesura y el justo límite en el cuidado del cuerpo. No debéis sobrepasar lo que exije el simple y suficiente decoro: no más de lo que place a Dios.
En efecto, pecan contra Él aquellas mujeres que se torturan la piel con arcillas perfumadas, manchan sus mejillas de rojo y se alargan los ojos con tizne. Sin duda a estas les disgusta lo que Dios modeló, y reprochan y critican en su persona al artífice de todas las cosas. Lo critican cuando hacen desaparecer los defectos, cuando se añaden postizos, tomando seguramente estos postizos del artífice enemigo, es decir, del diablo (...)
Veo también que algunas se tiñen el cabello de color azafrán. Se avergüenzan de su nación: de no haber nacido en Germania o en Galia. Así cambian la patria gracias al color de los cabellos (...) Se ha dicho que nadie puede aumentar su estatura. Vosotras aumentáis sin duda el peso, añadiendo sobre la nuca con hogazas y abolladuras de escudos (...) Apartad de una cabeza libre toda esta esclavitud de adornos. En vano os esforzáis por parecer adornadas, en vano recurrís a los peluqueros más hábiles: Dios ordena que os cubráis con el velo, a fin de que, según creo, no se vean las cabezas de algunas.

Al margen de la condena moral (y de la evidente polémica con la licencia del mundo pagano), resulta evidente la insinuación de que la mujer se maquilla con ungüentos y otros artificios para enmascarar sus defectos físicos, con la vanidosa ilusión de resultar atractiva a su marido o, aún peor, a los extraños.

Donatello, María Magdalena

Patricia Bettella (en The Ugly Woman, que abarca desde la Edad Media hasta la época barroca) distingue tres fases en el desarrollo del tema de la mujer fea. En la Edad Media existen muchas representaciones de la vieja, símbolo de la decadencia física y moral, por oposición al elogio de la juventud como símbolo de belleza y pureza; en el Renacimiento, la fealdad femenina se convierte más bien en objeto de diversión burlesca, con el elogio irónico de modelos que se diferencian de los cánones estéticos dominantes; finalmente, en la época barroca se llega a una revalorización positiva de las imperfecciones femeninas como elemento de atracción.

En la Edad Media, la sirena es para Dante horrible mujer balbuciente (Purgatorio XIX, 7-9), y el tema de la "vituperación de la vieja" y depravada Beroe (de cabeza calva, rostro arrugado, ojos legañosos, nariz que destila moco y aliento fétido), o bien en De secretis mulierum del Pseudo Alberto, donde se da por bueno un rumor extendido según el cual la mirada de una vieja (convertida en mortífera debido a la retención de la sangre menstrual) envenena a los niños en la cuna. En ocasiones, el topos de la invectiva antifeminista aparece como reacción al elogio estilnouvista de la donna angelicata, por lo que la mujer fea descrita por Rustico du Filippo o por Cecco Angiolieri se convierte en una anti-Beatriz.

Rústico di Filippo (siglo XIII)
Doquiera vas, contigo la inmundicia,
oh embaucadora vieja maloliente,
de modo que si alguien se te acerca
se tapa la nariz y huye al instante.
Tus dientes, tus encías morada miserable
donde se oculta el hálito apestoso;
tus carnes de ciprés leña parecen
en verdad que tu olor es repelente.
Y parece que se abren mil sepulcros
cuando abres el hocico: ¿por qué no te descarnas
o te encierras, para que nadie te huela?
Porque todo el mundo te teme:
tu cuerpo es un nido de zorras,
tu mal olor se expande, sucia jumenta.

En los albores del Humanismo se alcanzaba la cumbre de la misoginia con el Carbaccio de Boccacio. El narrador ama, sin ser correspondido, a una bella viuda y su evidente resentimiento lo manifiesta el alma del marido, que surge del Purgatorio para describirle la lujuria y la perfidia de la mujer, revelando al pretendiente ya viejo (¡cuarenta y dos años!) que ella oculta sus cincuenta años con cremas y otros ungüentos repugnantes y extendiéndose en detalles desagradables sobre la fealdad física de la dama.

Giovanni Boccacio (s. XIV)
Corbacho
(...) Tenía ésta, y hoy creo que la tendrá más que nunca, cuando salía de la cama por la mañana, la cara verde, amarilla, desteñida de un color de niebla, de pantano, y rugosa como lo están los pájaros en muda, arrugada y costrosa y toda desmoronada; tan contrario a lo que parecía después de que hubiese tenido tiempo de lamerse que apenas podría creerlo nadie que no la hubiera visto así, como yo, mil veces (...) Tanto se pellizcaba y tanto se pintaba y hacía la piel, caída por la quietud de la noche, tensarse que a mí, que la había visto antes, me parecía ver hacerse una gran maravilla (...)
A ti te pareció alta y cumplida; y me parece tan cierto como lo estoy de la felicidad que me espera que, al mirarle el pecho estimaste que debía estar tal y tan estirado como ves su rostro, sin ver las papadas colgantes que las blancas vendas esconden.

En el Renacimiento, la mujer fea parece más bien una anti-Laura; en divertimentos como los de Berni, de Doni o de Aretino -así como en textos franceses análogos (Ronsard, Du Bellay o Marot)- aparece de hecho un claro antipetrarquismo

Clémet Marot
Blasón de la fea tetilla (1535)
Tetilla que solo la piel envuelve,
descarnada bandera que flotas muelle,
gran tetilla, larga tetaza,
tetilla aplastada, tetilla hogaza,
tetilla de pezón picudo
como la punta aguda de un embudo,
te agitas en cada movimiento
sin que nadie te de un sacudimiento...
Tetilla, diríase que quien te palpa
sabe que tiene las manos en la masa.
Tetilla ennegrecida, tetilla que pende,
tetilla marchita, tetilla que cede
arcilla en vez de leche,
y en el infierno el diablo te reclama
para que seas de su hija el ama.
Tetilla para echarse a la espalda
para hacerse con ella una larga bufanda,
quien te ve tiene razones
para asirte con mitones
para no ensuciarse, y luego abofetear
contigo, tetilla, a la narizota de aquella
que bajo el sobaco te deja colgar...

En esta poesías ya no hay rencor: la visión de la deformidad o es alegremente irónica o es afectuosa. El marchitamiento de la mujer anciana se convierte en reflexión melancólica sobre una belleza en declive. Y precisamente en la época renacentista surgen algunas reflexiones que ponen de nuevo en cuestión la condena de la fealdad. Si Ortensio Lando, antes incluso del elogio de la fealdad de Rocco, reflexiona satíricamente sobre las ventajas de la fealdad femenina, Lucrezia Marinelli, con un espíritu que podríamos calificar de prefeminista, subvierte la tradición anterior y exalta la belleza de las mujeres por contraste con la fealdad de los hombres.

Lucrezia Marinelli
La nobilta' et l'eccellenza delle donne (1591)
Si las mujeres son, pues, más bellas que los hombres, que por general parecen toscos y mal compuestos, ¿quién podría negar que aquellas son más singulares que los varones? Nadie, en mi opinión. De ahí que pueda decirse que la belleza en la mujer es un maravilloso espectáculo y un milagro digno de atención, que nunca ha sido plenamente celebrado y saludado por los hombres. Pero quiero que pasemos más adelante y mostremos que los hombres están obligados y forzados a amar a las mujeres y que las mujeres no están obligadas a corresponderles, si no es por pura cortesía (...) Estará obligado el hombre a amar las cosa bellas: ¿qué cosas más bellas que  las mujeres adornan este mundo? Ninguna, en verdad, ninguna, como bien dicen todos estos nuestros contrarios, que afirman ver brillar en sus hermosos rostros la gracia y el esplendor del Paraíso, y por esta hermosura se ven forzados a amar a aquellas : pero ellas no están ya obligadas a amar a los hombres: porque el menos bello, o el feo, no es por su naturaleza digno de ser amado. Aunque feos son todos los hombres comparados con las mujeres; de modo  que no son dignos  de ser correspondidos por ellas, si no es por su naturaleza amable e indulgente (...) Cesen, pues, las quejas, los lamentos, los suspiros y las exclamaciones de los hombres, que desean contra viento y marea se correspondidos por las mujeres, llamándolas crueles, ingratas e impías: cosa que produce risa, y de estas cosas están llenos todos los libros de poesías.


Lecturas:

Umberto Eco, Historia de la fealdad. Ramdom House Mondadori 2007


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Las argucias de las mujeres

Incubatio

Lilith

 Andres Serrano, Budapest (The Model) 1994

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Ficción y verdad

Abdul Mati Klarwien, Aleph Sanctuary

Instalación inspirada en El Aleph, de Jorge Luis Borges

"En el mapa de tu imperio, oh gran Kan, deben ubicarse tanto la gran Fedora de piedra como las pequeñas Fedoras de las esferas de vidrio. No porque todas sean igualmente reales, sino porque todas son solo supuestas. Una encierra aquello que se acepta como necesario mientras todavía no lo es; las otras, aquello que se imagina como posible y un minuto después deja de serlo"

Italo Calvino, Las ciudades invisibles

Umberto Eco finaliza su último libro publicado Historia de las tierras y los lugares legendarios, con un capítulo a modo de epílogo con una sugerente conclusión tras su intenso y amplio recorrido por lugares y personajes de leyenda, míticos y literarios que han poblado la imaginación humana a lo largo de la historia.

Los lugares novelescos y su verdad

(fragmentos)

por

Umberto Eco

Como hemos dicho en la introducción, son infinitos los lugares que en realidad nunca han existido y en los que se desarrollan numerosas acciones novelescas. Muchos de estos lugares forman parte ya de nuestro imaginario, de modo que fantaseamos sobre el País de los juguetes de Pinocho, la isla donde Simbad encuentra al pajaro Roc o la isla Sonante de Rabelais, por no hablar de la cabaña de los siete enanitos, el castillo de la Bella Durmiente, la casa de la abuela de Caperucita Roja o la montaña del Imán que aparece en muchos relatos orientales y occidentales.

Algunos se convirtieron en materia novelesca pese a haber existido en la realidad, como la isla de Robinsón, donde naufragó un personaje real, Alexander Selkirk, en el que se inspiró Defoe, y que se encuentra en el archipiélago de las islas Juan Fernandez, en el océano Pacífico, frente a la costa de Chile. (...)

No sabemos dónde estaban los jardines de Armida de Tasso o la isla de Calibán, ni tampoco Lilliput, Brobdingnag, Laputa, Balnibarbi, Glubbdubdrib, Luggnagg y el país de los Houyhnhnms de los Viajes de Gulliver, la isla misteriosa de Verne, el Xanadú de Coleridge (aunque Orson Wells reconstruyó un Xanadú ficticio en Ciudadano Kane), las minas de rey Salomón, en qué punto naufragó Gordon Pym, dónde estaba la isla de los monstruos del doctor Moreau, el País de las Maravillas de Alicia, y todos los principados de opereta, de Ruritania a Parador, Freedonia, Sylvania, Vulgaria, Tomania, Bacteria, Osterlich, Slovetzia y Euphrania, al ducado de Strackenz y los reinos de Taronia, Carpania, Lugash, Klopstokia, Moronica, Syldavia, Valesca, Zamunda, Marsovia y las repúblicas de Valverde, Hatay, Zangaro, Hidalgo, Borduria, Estrovia, Pottsylvania, Genovia y Krakozhia, hasta el reino de Ottokar en los comics de Tintín. (...)

Si bien se presume que la Gotham City de Batman es una Nueva York tenebrosamente transfigurada, siguen siendo ilocalizables Smallville, Metrópolis y Kandor, que en las historias de Superman el malvado Brainic ha capturado y miniaturizado en recipiente de cristal.

Y por supuesto no existen las esplendidas ciudades invisbles de Calvino y, ¡ay!, aunque se ha intentado hacer una reconstrucción comercial tremendamente decepcionante, nunca más veremos el Café Americain de Rick, en Casablanca.

 

Por otra parte, nadie ha imaginado jamás que existieran realmente los lugares representados en la Carte du Tendre, mapa de un país imaginario del que habló en el siglo XVII Madeleine de Scudéry en Clélie.

Igual que solo podemos soñar el lugar más vasto e innombrable de todos, aquel que Borges cuenta haber visto a través de una rendija situada en los peldaños de una escalera. El Aleph, el punto desde el que contempló e intentó describir el universo infinito.

Entre los lugares novelescos podemos enumerar también los que aún no existen, esto es, los lugares de la ciencia ficción, partiendo de los clásicos, como el París del Dos mil imaginado por Robida en el siglo XIX. Pero tal vez esas fantasías deben ser clasificadas entre las utopías, positivas o negativas, que pretendieran o pretendan ser.

Albert Robida, Paris la nuit, ilustración para Le vingtième siècle (1883)

En cualquier caso, todos estos lugares de los que tratamos en este capítulo (sin pretender agotar la infinita lista), no son los lugares de la ilusión legendaria sino de la verdad novelesca. ¿Cuál es la diferencia? La diferencia estriba en que (incluso en el caso de Robinson) estamos convencidos de que no existen y de que nunca han existido, como el País de Nunca Jamás de Peter Pan o la Isla del tesoro de Stevenson.

Y nadie intenta ir a descubrirlos, como sí han hecho muchos con la isla de San Brandán, en cuya existencia se creyó realmente durante siglos.

Estos lugares no suscitan nuestra credulidad porque, gracias al acuerdo ficticio que nos une a las palabras del autor, aun sabiendo que no existen, aparentamos que han existido y participamos como cómplices en el juego que se nos propone.

Mapa e ilustración de La isla del tesoro (1886) de R. L. Stevenson

Sabemos muy bien que existe un mundo real en el que se produjo la Segunda Guerra Mundial y los hombres fueron a la Luna, y que han existido  y existen Blancanieves y Harry Potter, el comisario Maigret y madame Bovary. Una vez  que, fieles al acuerdo ficticio, hemos decidido tomar en serio un mundo narrativo posible, debemos admitir que Blancanieves fue despertada de su letargo por un príncipe azul, que Maigret vive en París en el boulevard Richard-Lenoir, que Harry Potter estudió magia en Hogwarts y que madame Bovary se envenenó. Y el que afirmase que Blancanieves no se despertó nunca de su sueño, que Maigret vive en el boulevard de la Poissoniére, Harry Potter estudió en Cambridge y madame Bovary fue salvada in extremis por su marido con un antídoto, suscitará nuestro desacuerdo (y tal vez le suspenderían en un examen de literatura comparada). (...)

La verdad de la ficción novelada supera la creencia en la verdad o falsedad de los hechos narrados. En la vida real no sabemos con seguridad si Anastasia Romanov fue asesinada junto con su famila en Ekaterimburgo o si Hitler murió en realidad en el bunker de Berlín. Pero si leemos las historias de Arthur Conan Doyle, estamos seguros de que el doctor Watson es la persona a quien Stamford llama por primera vez por este nombre en Estudio en escarlata, y a partir de ese momento tanto Holmes como los lectores, cuando piensan en Watson, se refieren a ese hecho bautismal. El lector confía en que en Londres no existían dos personas con el mismo nombre y el mismo currículum militar, a menos que el texto nos lo diga porque pretende contar la historia de un simulador o de un personaje con doble identidad, como sucede en El doctor Jekyll y Mister Hyde. (...)

Todo esto significa que el mundo posible de la narrativa es el único universo en el que podemos estar absolutamente seguros de algo, y que nos proporciona una idea muy profunda de verdad.
Los crédulos creen que existen o han existido en algún sitio El Dorado y Lemuria, y los escépticos están convencidos de que nunca han existido, pero todos sabemos que es innegablemente cierto que Superman es Clark Kent y que es falso que la mano derecha de Nero Wolf sea el doctor Watson; que es indiscutiblemente cierto que Ana Karenina murió bajo las ruedas de un tren, y falso que se casara con el príncipe azul.
En nuestro mundo lleno de errores y de leyendas, de datos históricos y de falsas noticias, una cosa absolutamente verdadera lo es tanto como el hecho de que Superman es Clark Kent. Todo lo demás siempre puede ser discutido.

Los exaltados siguen confiando en encontrar un día al señor del mundo o en que las criaturas de una raza venidera puedan surgir de un subsuelo vacío. Los alucinados han creído (y algunos lo siguen creyendo) que la Tierra es hueca. Pero cualquier persona normal sabe que, en el mundo del que nos habla la Odisea, la Tierra era plana y albergaba la isla de los feacios.
Todo esto nos proporciona un último consuelo. Las tierras legendarias, en el momento que pasan  de ser objeto de creencia a objeto de ficción, también se convierten en verdaderas. La isla del tesoro es más verdadera que Mu y, al margen del valor artístico, la Atlántida de Pierre Benoît es más indiscutible que aquella en cuya búsqueda partieron tantos exploradores de tierras desaparecidas, y asimismo indiscutible, en el mundo de Platón, cuando lo leemos en clave narrativa (como hay que hacer con los relatos mitológicos), es la Atlántida con la que el filósofo nos fascinó, y su tierra no puede ser cuestionada, como conviene hacer en cambio con la de Donnelly.

Acuden también en nuestro auxilio las narraciones figurativas que acompañan los capítulos de este libro, que fijan a quienes eran personajes de leyenda en una realidad imborrable, parte del museo de nuestra memoria. Esos héroes o esas tierras desaparecieron (o nunca existieron), pero su imagen no puede ser cuestionada.
E incluso el que no cree en la existencia del Paraíso, ya sea el terrenal o el celestial, si mira la imagen de la "cándida rosa" de Doré, y lee el texto de Dante que la ilustra, comprende que esta visión forma parte verdaderamente de la realidad de nuestro imaginario.

Gustave Doré, ilustración para el Canto XXXI de El Paraiso de Dante

 "Todas aquellas almas tenían el rostro de llama viva, las alas de oro, y lo restante de tal blancura, que no hay nieve que pueda comparársele. Cuando descendían por la flor de grada en grada, comunicaban a las otras almas la paz y el ardor que ellas adquirían volando; y por más que aquella familia alada se interpusiera entre lo alto y la flor, no impedían la vista ni el esplendor, porque la luz divina penetra en el universo según que éste es digno de ello, de manera que nada puede servirle de obstáculo.
Este reino tranquilo y gozoso, poblado de gente antigua y moderna, tenía todo él la vista y el amor dirigidos hacia un sólo punto. ¡Oh trina luz, que centelleando en una sola estrella, regocijas de tal modo la vista de esos espíritus!"

Lecturas:

Umberto  Eco, Historia de las tierras y los lugares legendarios. Random House Mondadori 2013

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