El poder de las imágenes

La Mónada Jeroglífica en Oedipus aegyptiacius II pag. 29 (1656). Imagen simbólica rediseñada por Athanasius Kircher a partir de la creada por John Dee en 1564.

Joscelyn Godwin comenta sobre ella: "Kircher la considera símbolo del sistema del mundo: arriba, se encuentra el universo tolomeico de elementos, planetas y estrellas fijas interseccionado por la Luna; abajo, los cuatro elementos o cuatro ángulos de la Tierra con la serpiente al pie 'que denota el poder divino que permea todas las cosas'. En su interpetación la reduce a poco más que al sómbolo de Venus, que los egipcios conocían como Anj o cruz ansata y que representa la superioridad del espíritu sobre la cruz de la materia".

Quien se acerque a la obra del jesuita Athanasius Kircher en estos tiempos de especialistas, no puede dejar de sentir asombro ante el basto círculo de conocimentos que llegó a abordar. En sus publicaciones lujosamente editadas, se tratan temas científicos y teológicos (donde el simbolismo judeocristiano y egipcio se une al de la mitología clásica siguiendo la filosofía hermética) entre los que encontramos el estudio de las manchas solares, vulcanología, experimentos con la linterna mágica, invención de aparatos musicales, metafísica, astronomía, lenguas orientales, geroglíficos egipcios, óptica, magnetismo, la Torre de Babel, el Arca de Noé, reuniendo todo ello un compendio heterodoxo por el que aspiraba a reunir todo el saber universal de su época. Destaca en su obra el amplio despliegue de imágenes utilizadas, siguiendo así la metodología de la Compañia de Jesús que les otorgaba un gran poder no tan sólo como metodología de aprendizaje, sino como herramienta por la que ejercer una influencia sobre la configuración de la estructura psíquica. Ignacio Gómez de Liaño dedicó unas palabras a esta cuestión a las que he acompañado con algunas imágenes analizadas por él mismo siguiendo en gran medida las interpretaciones que realizara Joscelyn Godwin.

Virtudes y galas de la imaginación

por

Ignacio Gómez de Liaño

Cualquiera que sea el valor que concedamos a la filosofía o a las investigaciones particulares que emprendió Kircher, no se puede por menos que elogiar sin rodeos el valor iconográfico y la vistosidad de las ricas ilustraciones que adornan los grandes infolios de Kircher. En efecto, ningún autor de los siglos XVI y XVII puede ostentar, como acompañamiento de sus investigaciones científicas o filosóficas, una comitiva tan lujosa de imágenes. Kircher, que no ignoraba la moda renacentista y barroca de los emblemas, también sabía la importancia que tuvieron para difundir el pensamiento hermético las bellas ediciones de J. T. De Bry.

Frontispicio de Ars magna lucis et umbrae (1645)
Además de la obvia iconografía astrológico sapiencial de Apolo (el sol) y Diana (la luna), la lámina define cuatro fuentes de conocimiento. La Autoridad Sagrada, encarnada en la Biblia, aparece como un rayo que procede directamente de Dios. Se halla en el lado diestro de Dios. En el izquierdo de Diana, Razón, aunque próxima a Dios, nos llega filtrada por el ojo interior, cercano a la lechuza sostenida por la nocturna Diana. El Conocimiento Sensible no viene directamente de la luz intelectual de Dios, sino de la del Sol. Uno de sus rayos pasa por un telescopio; el otro se introduce en una caverna, reminiscencia de la platónica o también de la de Empédocles. Frente a la Sagrada, la Autoridad Profana no es más que una candela que brilla débilmente entre las nubes de los desconocido. (...), el águila acompaña, como animal emblemático al Sol, y el pavo real -de cola acelada como la noche- a la luna.

Por otro lado, el catolicismo contrarreformista puso especial empeño en la propaganda de su ideario, a fin de contrarrestar la influencia que ejercía el protestantismo, valiéndose de una hábil utilización de la pintura y la arquitectura, en suma, de las imágenes visuales. Así como las fachadas de las iglesias proclamaban en un lenguaje de piedra y proporciones numéricas a todo el ámbito de la ciudad, la belleza y dignidad de los misterios que el templo atesora en su interior, de la misma manera la profusión de imágenes que decoran sus muros y pilastras proyectaban ante los fieles una auténtica película de la fe católica y de sus excelencias. La exuberancia de las iglesias romanas de tiempos de Kircher no excluía ninguna partícula de humanidad considerada valiosa: el matemático, el físico el moralista, el poeta y, por supuesto el hombre religioso podían sentir en esas iglesias, como reflejada en un espejo, una imagen dinámica, llena de vida y no desprovista de encantos terrenales de la religión y de la concepción católica del hombre. Los autores de la Contrarreforma, y en particular la Orden de los jesuitas, sabían que las abstracciones del dogma, los misterios de la fe y las enseñanzas de la Iglesia tenían que entrar por los ojos.

Los sesenta y dos nombres de Dios en Oedipus aegyptiacus II p. 287.

La Cábala dice que Dios tiene sesenta y dos nombres, lo que Kircher interpreta escribiendo el nombre de Dios en sesenta y dos lenguas: cada uno de esos nombres posee cuatro letras, reflejando así el tetragrammaton hebreo IHVH. Esto le obliga a veces a encontrar soluciones de compromiso como en italiano IDIO y en inglés GOOD. Los otros círculos contienen diferentes atributos de Dios, Creador, Perfección, Luz, etc., a la manera de los nombres divinos en las ruedas combinatorias de Raimundo Lulio, de cuya filosofía Kircher era seguidor. En el centro está Jesús, cuyo nombre, que comprende la letra "madre" Shin, hace pronunciable el tetragrammaton impronunciable: IHSVH. Los dos árboles son los de los siete planetas y ángeles (izquierda) y los doce signos del Zodíaco y las tribus de Israel (derecha). Las hojas de la parte superior portan sesenta y dos nombres en hebreo, distribuidos en los nueve órdenes angélicos. Kircher precave para que no sean de ninguna manera utilizados en invocaciones mágicas.

El movimiento emblemático-jeroglífico de finales del siglo XVI había, además, acertado a crear un lenguaje de simbología visual que la Compañía de Jesús supo hacer suyo. Pero no se trataba sólo de ir a pedir a las imágenes un buen agente de publicidad o un medio universal de comprensión; todo jesuita sabía muy bien que San Ignacio en sus famosos Ejercicios espirituales había colocado el ejercicio de la imaginación, y de la composición mental del lugar en el mismo corazón de su doctrinario espiritual. Y está fuera de dudas que detrás de la tecnica espiritual de los ejercicios ignacianos se hallan las técnicas de la imaginación habían desarrollado, con un fuerte componente hermético y "egipcio-jeroglífico", las artes de la memoria. 

Frontispicio de Regnum naturae magneticum. La mano de Dios (arriba) sostiene las cadenas de la simpatía "magnética" o inmaterial que enlaza todos los niveles de la existencia. Tema predilecto de Plotino y el neoplatonismo, este "magnetismo" era la base de la "magia simpática" del Renacimiento. La imagen de la cadena divina se encuentra en Homero y en las leyes de Platón, donde se nos dice que los dioses mueven a los hombres mediante cadenillas metálicas como si fuesen marionetas que a lo más a que pueden aspirar es a "ejecutar los más bellos juegos". En el Ión platónico se habla de la "cadena magnética" que enlaza a la Musa, diosa de la Memoria poética, con el oyente a través del eslabón intermedio del poeta y el rapsoda. El motivo de la imagen dice; "Con arcanos nudos serán ligados los mundos". Una misma fuerza gobierna la declinación de la fuerza magnética, el rebrotar de las plantas, la vinculación de los animales con el Sol (gallo) y la luna (ciervo), los fenómenos de las flores heliotrópicas y las selenotrópicas, y las virtudes de la piedra serpentina, que es un remedio homeopático contra la mordedura de la serpiente.


Los neoplatónicos herméticos del Renacimiento, como Ficino, o Camilo Delminio, para no hablar de Giordano Bruno, estaban persuadidos de la importancia que poseen las imágenes no sólo para aprehender y consolidar los conocimientos, sino para incluso configurar la estructura del psiquismo. Por eso, bien puede decirse que en los siglos XVI y XVII el espejo en que se miraron los príncipes y los pontífices, los místicos y el pueblo llano y, por supuesto, los escritores y los artistas, era un espejo de imágenes, un espejo de la imaginación. (...)

Kircher, cuya misma figura intelectual era un monumento propagandístico de los tesoros intelectuales de la Compañía de Jesús y de la libertad que disfrutaban sus miembros para explorar los confines más heterodoxos del saber, supo propagar o difundir su obra también gracias a esos edificios en forma de libros -provistos de elegantes portadas y frontispicios- que se desbordaban en brillantes imágenes de su ciencia.

Frontispicio de La Chine Illustrée.
El padre jesuita Adam Schall (a la izquierda) y el padre Mateo Ricci (a la derecha), propagadores de la fe cristiana en el Celeste Imperio, sostienen, secundados por un ángel, un mapa de China con algunas de sus ciudades más importantes (Pekín, Xián, Cantón, etc.), y parte del archipiélago japonés y de la India. Como puede verse, La Gran Muralla y el arenos desierto  separan a China de Tartaria. Encima del portico corintio de puro estilo imperial romano se ve a San Francisco Javier y San Ignacio de Loyola acompañados de los ángeles emblemáticos de la pureza (con lirios o azucenas) y la caridad o el martirio (el cáliz)

Pues el desbordamiento de la imaginación que fácilmente se detectan en prosistas como el jesuita Gracián -ya sea en El Criticón, ya en El comulgatorio-, en poetas como Góngora, o en dramaturgos como Calderón -tanto en los dramas profanos como en sus autos sacramentales-, es comparable al desbordamiento de imágenes que los volúmenes de Kircher apenas logran representar, como ocurre cuando las ilustraciones se convierten en desmesurados desplegables que se escapan de los márgenes generalmente generosos  de los libros y producen en el lector la ilusión de que en le espacio cotidiano de su biblioteca acaba de ser erigido realmente el Obelisco Salustiano o el Panfilio, la Torre de Babel o el Arca de Noé. Los libros de Kircher poseen, sin duda, la monumentalidad de la arquitectura.

 La Torre de Babel, Turris Babel (1679), pp. 40-41

El estilo de la torre kircheriana parece derivar de la reconstrucción del Templo de Salomón de Villalpando, así como las pinturas de Brueghel el Viejo. Kircher o Creyl podían haber visto grabados de éste. A su vez, la torre de Brueghel se relaciona estrechamente con le minarete más antiguo del Islam, el Sawma de Jamai Sayydi Uqbah en al- Quayrawan, 728 d. C., así como con otros similares de Marruecos y Sevilla (la Torre del oro). Por lo demás, el dibujante Creyl sitúa la famosa torre en un paisaje arquitectónico del tipo ecléctico que habría hecho las delicias del emperador Adriano; no faltan en él característicos edificios de la arquitectura romana, pirámides egipcias e incluso, a la derecha, una versión del Templo de Salomón, según se le imaginó en la época.

Pero la imaginación o, por mejor decir, la imagineria en que tanto descuellan las publicaciones kircherianas cuentan con una importante virtualidad que resumimos así: lo que puede representarse mediante imágenes ha de considerarse resuelto. Así pues, las imágenes que ilustran en la obra de Kircher la organización interna del Arca de Noé o la construcción de laTorre de Babel, el diseño urbanístico de Babilonia o la dispersión por el mundo de los hijos de Noé, las antiguas villas latinas o los hábitos, usos y dioses de la China, los obeliscos y jeroglíficos egipcios o la astrología y el magentismo, la acústica o la catóptrica, son, para la mentalidad media del hombre del Barroco, una prueba indubitable, diríase que autoevidente, del rigor de los tratados kircherianos. Además, todo espíritu ilustrado que hubiera leído el Fedro platónico sabía que el ojo, órgano helioide, solar y divino, es el órgano intelectual por excelencia. 

 Aguas subterráneas en Mundus subterraneus I (1664-65), pp. 186-187

La acción del viento forma canales acuíferos subterráneos (hidragogos) que permanecen debajo de las uperficie de la Tierra, en forma de fuentes, ríos o lagos, cuyo caudal con el tiempo vuelve al mar. Descartes, Kepler y Palissy también aceptaban esta teoría. Obsérvese cómo el agua penetra en el interior de la Tierra tanto desde la base de los montes como de las fosas oceánicas. La zona central de la Tierra que lleva la letra A representa la gran masa de fuego y los "piragogos", o ríos de fuego, que atraviesan el interior del planeta.

El hombre del Barroco podía pensar que la realidad y el mundo no eran más que apariencia y engaño, pero estaba fácilmente dispuesto a creer que las imágenes estaban investidas de una fuerza incomparable. Para emplear la terminología neoplatónica, las imágenes que adornan los volúmenes de Kircher no son ni han de ser vistas como "fantasmas", es decir, como meras ilusiones, sino como "eikones", es decir, como imágenes precisas de la realidad, imágenes dignificadas por el hecho de que el mismo hombre, la naturaleza humana, era una imagen, un eikon de Dios, y Cristo la primera de las imágenes divinas. Posteriormente, conforme la inteligencia europea se fue adaptando progresivamente a la abstracción y a las simbologías artificiales, se pudieron olvidar esos valores metafísicos de la imagen, pero se retuvo el hecho innegable de que las imágenes poseen una singular fuerza psicológica que el pedagogo ha de tener muy en cuenta cuando quiere transmitir sus enseñanzas.

Curación por la música del venenoso mordisco de la tarántula, página 206 de Phonurgia nova (1673)

En lo que debe ser el primer tratado de terapia musical, Kircher menciona el curioso fenómeno del tarantismo, que afecta a los nativos de Apulia, en el sur de Italia, y que los obliga a danzar frenéticamente sin atender a ninguna convención social. De esta enfermedad era culpable la mordedura de la tarántula, y la única manera de curarse era interpretar repetidamente la melodía (la trantela), hasta que las víctimas quedaran exaustas. (...) De arriba abajo:

Melodía que sirve de antídoto contra la mordedura de la tarántula. Comarca de Apulia donde se da esta enfermedad. Imagen auténtica de tarántula de Apulia. Las reproducciones ha sido hechas apartir de ejemplares de tarántula que el propio Kircher poseía, debidamente guardados en frascos, en su museo romano.



Lecturas: 

Ignacio Gómez de Liaño, Athanasius Kircher. Itinerario del éxtasis o las imágenes de un saber universal. Siruela 1985

Joscelyn Godwin, Athanasius Kircher. La búsqueda del saber de la antigüedad. Editorial Swan 1986

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Geografía corporal

Robert Fludd: macrocosmos y microcosmos

El Arca de Noé de Athanasius Kircher


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Música y Belleza

 Andreas Cellarius: Harmonia Macrocosmica (s.XVII)

Representación de las órbitas planetarias que rodean la Tierra.

Los pitagóricos decían que un sonido armonioso es producido por el movimiento de los cuerpos celestes; y dedujeron esto científicamente a partir de la analogía de sus intervalos; puesto que no sólo las proporciones de los intervalos del sol y la luna, y Venus y Mercurio, sino también de los otros astros fueron descubiertas por ellos.

Simplicio

La música expresa la armonía del universo, mientras los rituales expresan el orden del universo. Mediante la armonía, todas las cosas son influidas, y mediante el orden, todas las cosas tienen un lugar propio. La música surge de cielo, mientras que los rituales son modelados sobre la tierra. (...) Para tener los rituales y la música apropiados, debemos entender los principios del Cielo y la Tierra.

Confucio

Isaac L. Rice (1850-1915) además de destacar en su afición al ajedrez (disciplina en la que alcanzó una gran reputación y a quien se debe la creación del gambito Rice), fue también uno de los más reconocidos teóricos musicales estadounidenses. Sobre esta otra gran pasión escribió una obra titulada What Is Music ?, donde expone una idea de la música acorde con la tradición pitagórica en el sentido de considerarla como fenómeno cósmico y universal reconocible en la armonía de los movimientos celestes y los ciclos de la naturaleza. Visión que, recogida por almas poéticas y musicales, será motivo de inspiración emotiva y sonora. Dejo a continuación unos fragmentos de uno de sus capítulos.

Espacio y Tiempo (Reposo y Movimiento)

(fragmentos)
por

Isaac L. Rice

(...) El Espacio es reposo, el Tiempo es movimiento. El Espacio es inerte, el Tiempo es vida. El Espacio es reposo, carece de vida, pero, por ello mismo, no conoce ninguna muerte. El Tiempo es movimiento, vida, pero, ¿qué es la vida sino cambio, y qué es el cambio sino muerte? Y, sin embargo -¡la antítesis eterna!-, aunque en todas las cosas son lo contrario el uno del otro, son no obstante los homólogos el uno con el otro; aunque opuestos, por sus mismas definiciones, son sin embargo maravillosamente semejantes; aunque, subjetivamente, esencialmente antagónicos, no son, objetivamente, sino ¡manifestaciones diferentes de una idea idéntica! Pues, ¿qué es el Tiempo? ¡Es el Espacio del movimiento, el Espacio de la existencia! (...)

Ahora bien, ¿qué es la música? La embellecedora del Tiempo, es la  respuesta simple y categórica; una respuesta, también, de la que pueden deducirse otras respuestas a todas las preguntas que surgen de la pregunta original; una respuesta que sirve como piedra angular de la teoría fundamental de la música misma. Es para adornar el Espacio siempre en movimiento de la existencia por lo que fue generada la música y en ella se pusieron los gérmenes de ese proceso. En el Espacio del Reposo, en la Naturaleza visible, La Naturaleza misma emprendió la tarea de embellecer. Y allí ha prodigado bellezas indecibles e innumerables. La belleza reina en la montaña y en el valle, en la colina y en la hondonada. Está presente tanto en la gentil arboleda como en el bosque poderoso. Está en el pequeño arroyo y en el océano magnífico. Está en el  hombre y en la mujer, en los pájaros, en las plantas; en cualquier parte, en todas partes, la tenemos al alcance de la vista, si es que queremos ver. Hay bellezas de todo tipo y grado, de lo sublime a lo delicado, de lo grandioso a lo pintoresco. Todo esto ha hecho la Naturaleza por el Espacio, y hacer algo semejante para el Tiempo es el gran y sagrado propósito de la música.

Los materiales de que está compuesta la música existen sólo en el Tiempo, y aquí tenemos la explicación de muchas de las características de la música. El Tiempo es movimiento, es vida, y sin embargo el seguro portador del cambio, de la muerte. Como movimiento, su influencia sobre nosotros es emocional, perturbadora; al hablarnos constantemente de cambio y de muerte, despierta en nosotros sentimientos de melancolía. La música, cuando embellece los momentos pasajeros, nos dice no obstante que son pasajeros, y por eso es tan propensa a provocar tristeza. (...)

Además como ya dijo Aristóteles, ¿qué son las emociones sino movimientos? Y como la música es movimiento, su efecto sobre ellas debe ser grande, pues los movimientos ejercen una influencia enorme sobre movimientos semejantes y tienen gran tendencia a responder a movimientos semejantes. Éste es un hecho bien conocido para todos los que están familiarizados con la forma de operar de las vibraciones. "Pero -puede objetarse- el ojo es también un órgano capaz de discernir el movimiento". A esto respondo que en este momento nos ocupamos solo de lo bello en movimiento, y que esto es principalmente competencia del oído. Las bellezas del movimiento abiertas a la percepción de los ojos son de una clase inferior. Los placeres al ver bailar o caminar no entran realmente en el rango de los provocados por la contemplación de lo bello en el sentido más elevado. En el movimiento de las olas del mar nos impresiona más la asociación de ideas que la belleza del movimiento mismo.
Hay, en efecto, otro tipo superior de movimiento en la naturaleza visible: los movimientos de los cuerpos celestes. Todos los días sale el Sol, y tranquila y majestuosamente recorre su camino por el firmamento, para oponerse entre el esplendor y la gloria. Luego aparecen las estrellas, y con igual majestad atraviesan los cielos, salen y se ponen hasta que el rey del día asciende de nuevo desde el horizonte y las eclipsa por el extremado poder de su luz. este movimiento no se limita al día y la noche; cuando el año avanza, el Sol y la Luna se mueven con él. Un mes el Sol sale en un signo, al mes, Arturo es la estrella más orgullosa de entre la multitud que brilla en las alturas; un mes después está ya destronada, y brilla Antares, que durante un tiempo asume la gloria. Pero la hermosa e imperial Lira sigue su estela, y a su vez reclama homenaje como guía de las estrellas. Menos regulares en su trayectoria, también están en los cielos los planetas, que se mueven indiferentes en sus órbitas, visibles ahora aquí, luego allá. La encantadora Luna, reina de la noche, continúa curso tranquilo. Ahora se la ve nada más como un hilo de plata en el oeste, crece, maravillosa y orgullosa, a medida que se acerca hacia el este, hasta que casi rivaliza con el Sol por el esplendor de su luz; pero es sólo para decrecer cada vez más, hasta que se pierde de vista.

 Atlas catalán (1375) atribuido al judío mallorquín Cresques Abraham.

En su segunda hoja aparece este diagrama cosmográfico con la tierra en el centro del universo rodeado por círculos concéntricos representando los cuatro elementos, las siete esferas de los planetas, los signos del zodíaco, las fases de la luna. En las esquinas se encuentran personificaciones de las cuatro estaciones.

Está también el sutil movimiento de las estaciones. Ahora el bosque está vestido de un hermoso verde, el jardín está fragante con sus flores, los árboles se encuentran cargados de frutos, los campos rebosan de palpitante maíz. Pronto el verde se transforma en múltiples variedades de color, caen las hojas y cubren el suelo, las flores desaparecen del jardín, se recoge el maíz de los campos. Luego llega el invierno; la nieve lo cubre todo, los arroyos de las montañas y los ríos de los valles se transforman en frío y brillante hielo; la suave brisa da paso a las ráfagas feroces de la tormenta. Pero la primavera llega poco después, y difuende por el aire el soplo de la vida. La nieve se funde, el hielo se derrite, los torrentes de las montañas bajan veloces con vigor renovado y diez veces  aumentado; el pulso de la naturaleza late con la frescura de la juventud. Pronto todo se encuentra de nuevo en flor, los árboles se visten de blanco, las plantas empiezan a brotar. Luego el verano se hace presente una vez más, y el curso del año comienza de nuevo.
Los movimientos de las esferas y de las estaciones son, en verdad, sublimes. Los filósofos antiguos y sus seguidores hasta tiempos recientes vieron ahí los mecanismos de la música. Todos esos movimientos no eran para ellos sino manifestaciones visibles de una armonía trascendental. Por lo tanto, dice el pitagórico: "Es incumbencia de la música no sólo presidir la voz y los instrumentos musicales, sino incluso armonizar todas las cosas contenidas en el universo". Por eso también, el escolástico exclama: "La música del universo es una gran unidad, y por mandato de Dios gobierna todas las cosas que están en movimiento, todas las cosas que se mueven en el cielo, en la Tierra, o en el mar, todo lo que suena en las voces de hombres y animales; la música es la reguladora de los días y los años".
Un sentimiento simiar inspiró a Shakespeare cuando escribió:

(...) Mira cómo la boveda del cielo

está densamente tachoanda con brillantes pátinas doradas;

hasta en el orbe más pequeño que podamos contemplar,

hay un ángel que canta en su movimiento,

haciendo coro a los querubines de infantil mirada.

Esa armonía está en las almas inmortales;

pero mientras estas fangosas vestiduras de decadencia

la encierren groseramente, no podemos oírla.

 El merdader de Venecia V. 1

 Movimientos de los planetas vistos desde la Tierra según Giovanni Cassini (1625-1712)

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Quizás el hecho más importante en el transcurso de la humanidad haya sido el tomar conciencia de la regularidad con la que los astros trazan sus movimientos en el firmamento así como la sucesión de las estaciones. Desde aquel lejano tiempo miramos el cielo y el mundo con unos ojos muy diferentes, pero su capacidad para maravillar permanece inalterable. Dentro de unos días tiene lugar uno de esos acontecimientos que marca el principio y el final de un ciclo. Feliz solsticio de verano para unos, feliz solsticio de invierno para otros.

Lecturas:


Isaac Rice, ¿What is music?  General Books 2010

Joscelyn  Godwin, Armonía de las esferas. Atalanta 2009

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Música especulativa

Mikoajus Konstantinas Ciurlionis,  Sonata de las estrellas,1908

El pintor, pianista y compositor lituano, intenta plasmar visualmente la música haciendo uso de la imagineria cósmica y angélica y la sugerencia de la vibración del aire.

Las armonías no oídas crean las armonías que escuchamos y despiertan el alma a la consciencia de la belleza

Plotino


En consecuencia la armonía más perfecta e impecable no puede ser percibida por el oído, pues no existe en las cosas sensibles, sino sólo como ideal concebido por la mente.

Nicolás de Cusa


En cada acorde que (los sufíes) escuchan del músico
les llega el arrobamiento del mundo invisible.

Shabistarî

La música especulativa es la rama de la teoría musical encargada de buscar las raices espirituales, simbólicas y transcendentes de este arte. Argumentada desde pitágoras por sucesivos autores en todas las épocas, sus teorías  de carácter esotérico giran en torno a la idea de que hay una música sutil que no puede ser escuchada por los oidos. Es la música del alma y de las esferas que darían su razón de ser a la música audible cantada o interpretada con instrumentos. El investigador Joscelyn Godwin sigue el curso de esta tradición a lo largo de la historia en La cadena áurea de Orfeo, donde, desde los orígenes míticos con Orfeo y Apolo, pasan por sus páginas algunos de sus más destacados representantes como Platón, Macrobio, Escoto Erígena, Boecio, Marsilio Ficino entre otros, para dar paso luego a una serie de teóricos contemporáneos en los que descubre una continuidad adaptada a los nuevos tiempos. Entre los diferentes autores de esta segunda parte recojo algunos fragmentos dedicados a Rudolf Steiner, creador de la antroposofía que teorizara sobre las cualidades musicales de las fuerzas que crean las formas de la naturaleza, algo que más tarde algunos experimentos científicos parecerían corroborar tal como veremos.

El resurgimiento de la música especulativa

(fragmentos)

por

Joscelyn Godwin

La música especulativa se define por observar el cosmos de manera musical, y la música, de manera cosmológica. Los filósofos nos dicen que es imposible tener un conocimiento inmediato del universo externo, pues sólo podemos conocerlo por su reflejo en nuestra mente. Supongamos que nos aproximamos a él como Perseo acechando a Medusa, mirando con cautela su imagen en el escudo. De la misma manera, la imagen depende del estado de nuestros espejos mentales. Tanto si es brillante como borrosa, la figura estará ciertamente deformada, como en los espejos distorsionantes de feria, a causa de nuestra educación, nuestras inclinaciones y las categorías de conocimiento que adoptemos. Nuestras mentes, al igual que la adarga de Perseo, sirven a un doble propósito: el reflejo y la protección frente a las influencias no deseadas.

Mas un espejo también puede proyectar luz en los rincones oscuros donde el sol no penetra, y la propia luz puede verse modificada, amoldada o coloreada por la naturaleza del espejo. Como éstos, actúan los compartimentos del conocimiento humano. El mundo puede ser percibido, por ejemplo, a la luz de las matemáticas, comprendiéndoselo entonces mediante fórmulas numéricas, pesos y medidas. Los sentimientos constituyen otra fuente de iluminación, que explora el lado cualitativo de las cosas, confiándonos de ellas tanto lo bueno como lo malo. También puede entenderse el mundo a la luz de la historia, la teología o el paganismo. Todos ellos son caminos que lo hacen más comprensible, poseyendo cada uno su propio lugar y valor.

Detalle de El doctor Fausto, grabado por Rembrant hacia 1652

El sabio, ante la imposibilidad de dirigir la mirada  directamente hacia el disco de luz con inscripciones representando una aparición divina, mira hacia el espejo levemente insinuado a la derecha señalado por una mano espectral.

La música especulativa resulta ser otro de tales espejos (speculum), siendo de ahí precisamente de donde toma su nombre. Si poseyese dotes homéricas procedería a describir otro escudo, además del de Perseo o Aquiles: uno en el que estuviesen grabadas las leyes del tono y las imágenes que se acomodan al pensamiento musical. Mirando en su pulida superficie, el observador vería todas las cosas reflejadas con un nueva luz, cosa que justamente se supone que hace la música especulativa. Boecio sitúa a los teóricos especulativos  los primeros entre los músicos, pues sólo ellos pueden comprender las leyes de la naturaleza del cosmos -sub specie musicae- a través de las categorías de la música. Los músicos de otros géneros se encuentran interesados en leer, o en hacer dibujos en el espejo, pero no miran más allá de su superficie.
A ciertas personas, tal vez la mayor parte, el empleo de la música como medio para comprender el mundo les parece una quimera, cuando no un absoluto sinsentido. La mayoría de la gente comparte hoy en día los lugares comunes concernientes a la naturaleza de la música y el universo que han estado en boga desde tiempos de Newton. Tienen a la música por un lenguaje básicamente emocional, y al universo por una máquina matemática, dos cosas entre las que no existe un común denominador salvo el ser humano, que puede experimentar ambas. Las postrimerías del siglo XVII, cuando se formuló la doctrina musical de los sentimientos, presenciaron también el triunfo del modelo mecanicista del universo, válido para el principio cartesiano de la separación entre el cuerpo y la mente, el sujeto y el objeto. En tal visión del mundo, la música especulativa no tenía y no tiene cabida. (...)

 Serpiente de Gafori. Tonos, modos, planetas y musas, de Franchino Gafori, Practica Musica, 1496.

Esquema cósmico que alinea las esferas planetarias con la escala griega y la nueve musas. Apolo gobierna el cosmos y tiene a sus pies a la serpiente Pitón, a la que venció y cuyas tres cabezas todavía gobiernan sobre la tierra.

Quienes muestran  un mayor interés por la música especulativa son quienes más preocupados se hallan por los asuntos esotéricos. Algunas de las más serias contribuciones a este tema en la actualidad han sido hechas por el antropósofo Rudolf  Steiner, así como como por sus seguidores y admiradores, entre quienes se encuentran Anny von Lange, Ernst Bindel, Ernst Hagemann y Hans Jenny. Sólo algunas de las cuatro mil conferencias pronunciadas por Steiner trataron acerca de la música, pero como en el caso de sus dicta sobre agricultura y educación, fueron suficientes para fundar en este campo una nueva escuela de pensamiento. Entre otras materias, Steiner ofrece una justificación psicológica para explicar el uso de la música como fuente de comprensión universal. Para seguir su argumento con detalle, es preciso estar familiarizado con su visión antroposófica del mundo, aunque dejaré aquí esto de lado, tratando de comentarlo de forma comprensible.
Steiner afirma desde el inicio de su primera conferencia que el papel de la música es liberar el espíritu que se encuentra en el interior del hombre. Nada tiene que ver la música con el mundo físico cotidiano que se hace presente a nuestros sentidos, ni tampoco con el pensamiento. Ciertamente, podemos pensar acerca de la música mientras la escuchamos, pero entonces estamos pensando, no escuchando. Pertenece, más bien, a un mundo sutil de fuerzas formadoras, que se halla más allá del orbe material.

Frontis de Musurgia Universalis 1650 de Athansius Kircher.

Apolo, sentado sobre el globo terráqueo, media entre la música celestial de los ángeles y la música terrenal

Los físicos tienen conocimiento de un aspecto de este mundo sutil como las certezas matemáticas que subyacen a todos los fenómenos. Pero ellos sólo saben la mitad de la verdad. La otra mitad es que dicho mundo sutil se encuentra repleto de inteligencias, cuya acción nos es sugerida de forma especialmente clara para la música. Su actividad constructiva -la música de las esferas- es la que confiere a nuestro mundo su orden y aparente solidez. De similar manera, en el ser humano hay cuerpos sutiles que habitan en sus correspondientes mundos sutiles y que nos transmiten -aunque no seamos conscientes de ello- la "música" que allí escuchan. El papel del compositor consiste en hacer accesibles esas experiencias inconscientes, tanto como le sea posible por medios físicos, de forma que podamos recordar mejor, y reunirnos con nuestro yo superior, y con los mundos a los que éste pertenece por derecho propio.

H. K. Challoner, El constructor de la Forma 1933 ?

Entre los pintores de inspiración teosófica, Challoner realizó sus propias pinturas de ángeles y devas visionados en sus clarividencias del mundo sutil. Entre ellos pintó el que rige la música del universo, y como el ejemplo aquí mostrado de aspecto muy similar, el que rige la construcción de las formas.

Cada noche visitamos tales mundos, dice Steiner, en el curso de nuestro sueño profundo, aunque normalmente no recordemos nada de esos mundos, salvo un vago sentimiento de armonía. Los grandes compositores son aquellos bendecidos con una facultad que les habilita para traer a esta tierra un más claro reflejo de aquello que escucharon en mundos superiores. Su música despierta los mismos recuerdos latentes en las almas de quienes la oyen, y ésta es la razón de que la gente ame la música. Escucharla prepara para el momento tras la muerte, en el cual se entra conscientemente en esos mundos sutiles -un proceso que los antiguos simbolizaban por el viaje a través de las esferas planetarias-, y se escucha la música que allí todo lo envuelve. Para el "hombre que no tiene música en su interior", ésta será una experiencia ajena y perturbadora, mientras que la persona cuya vida estuvo impregnada de música, se encontrará allí confortablemente. (...)
Hagemann concluye su edición de las conferencias de Steiner haciendo la observación de que, en 1961, después de cincuenta años de "nueva música" atonal y politónica, apenas nadie cree realmente en ellas. (...) La música atonal resulta instintivamente rechazada por el aficionado que no se ha hecho superintelectual. El alma quiere escuchar un eco de la esfera armónica con la que ella misma pueda armonizarse, mas allí no la encuentra. Anny von Lange, en su trabajo en dos volúmenes: Mensch, Musik und Kosmos, va totalmente contra la moderna corriente estética, para reafirmar lo que se daba por supuesto en otros tiempos, el poder ético de la música para el bien o para el mal, y su capacidad de enseñar a la humanidad a trabajar conscientemente con las fuerzas constructivas del universo, en lugar de hacerlo con las destructivas. (...)

Patrones regulares de Chladni, en honor al físico Ernst Chladni (1756-1827) quien realizara las primeras experimentaciones sobre las formas geométricas surgidas de la vibración del sonido. Se valdría para ello de una placa de metal cubierta de arena fina y su arco de violín tal como aparece en la imagen de la izquierda. Los ejemplo más elaborados de arriba serían posteriormente fotografiados por Hans Jenny con moderna tecnología. En este video puede verse su método de trabajo.

Esas fuerzas formativas no eran sólo oscuras abstracciones para Hans Jenny, un físico que, siguiendo las pistas de las conferencias de Steiner, decidió investigar la conexión real entre el sonido y la materia. La mayoría de los interesados en este asunto está al tanto de las investigaciones de Chladni a principios del siglo XIX, quien descubrió los patrones regulares que en una superficie plana, con arena fina, surgen cuando es estimulada por un arco que produce

sonidos armónicos. Jenny aprovechó la moderna tecnología a la hora de aplicar tonos a sustancias plásticas y resinosas, mientras éstas se encontraban en el proceso de endurecimiento que les haría pasar del estado líquido al sólido. Por este medio puso de relieve las alteraciones que el tono causa en los líquidos, y procedió a congelarlos. Los efectos más sorprendentes y esculturales pudieron así ser captados y fotografiados. Su extraño parecido con ciertas formas animales y vegetales respondía a la explicación de Steiner acerca de las cualidades esencialmente musical de las fuerzas formativas que todo lo moldean en la naturaleza.

Lecturas:

Joscelyn Godwin, La cadena aurea de Orfeo. El resurgimiento de la música especulativa. Ediciones Siruela 2009

Joscelyn Godwin, Armonía de las esferas. Atalanta 2009

Joscelyn Godwin, Armonías del cielo y de la tierra. Paidós 2000

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Ídolos

Robert Mapplethorpe, Sonia Resika, 1988

Tal como van las cosas, el mundo pronto se dividirá, a grandes rasgos, en dos clases, a saber: la de los individuos que, por alguna razón, se consideran de interés para hacerles fotos, y otra mucho más numerosa que englobará a toda la gente deseosa, en cualquier ocasión, de hacerlas.

The Photographic News, 16 de marzo de 1889

En el siguiente artículo William A. Ewing de forma amena hace un respaso panorámico sobre cómo la fotografía desde sus inicios ha influido de forma determinante en la percepción del cuerpo humano. Puesta al servicio de intereses artísticos, pero sobretodo económicos a través de la publicidad, su apabullante presencia en los medios demuestra el gran poder de seducción que ejerce sobre el imaginario.

Ídolos

por

William A. Ewing

Nuestra cultura tiene en gran estima el "cuerpo bello". Llamamos "modelos" a los prototipos de perfección física que nos contemplan seductoramente por todas partes. Ellos son los verdaderos ídolos de nuestra época, representación de la belleza, la vitalidad, la salud, la juventud y hasta la libertad. ¿Debe considerarse esta celebración de los ideales corporales como beneficioso cambio respecto a la represión de la fisicidad que ha caracterizado tantas épocas pasadas?

Hoy en día, el culto a la perfección física a menudo conduce a la obsesión y la neurosis. La creciente incidencia de desordenes nutricionales como la anorexia y la bulimia y el recurso cada vez más extendido a la cirugía estética revelan la existencia de un lado oscuro en la búsqueda de la perfección corporal. "Respecto a cómo nos sentimos físicamente", señala Naomi Wolf en referencia a la mujer moderna, "puede que en realidad estemos peor que nuestra reprimidas madres".

El fotógrafo Horst P. Horst en Belleza eléctrica (1938) "se burla de los extremos a que llegan muchas mujeres en su persecución de la belleza".

Tampoco los hombres actuales están libres de preocupaciones relacionadas con sus supuestas deficiencias físicas.
La fotografía esparce a menudo la simiente de estas preocupaciones, fundamentalmente a travès de las imágenes publicitarias, que nos animan a comparar nuestro cuerpos imperfectos con las idealizadas formas de los otros. El hecho de que estas imágenes corporales idealizadas tengan poco que ver con la realidad y hayan sido cuidadosamente fabricadas por fotógrafos en connivencia con estilistas, maqulladores, editores de moda y belleza, retocadores e impresores suele pasar desapercibido. La fotografía de este tipo es tan persuasiva que se asume como prueba definitiva de la eficacia de este o aquel producto, régimen o "estilo de vida". La comparación fotográfica entre "el antes y el después" sigue siendo una técnica publicitaria corriente a los cien años de su invención.

Antes y después del popular presentador televisivo Pablo Motos

En los comienzos de la fotografía, todo lo que se exigía a una foto es que registrara un parecido, que se acercara lo más posible a la imagen reflejada en el espejo. Cuando se popularizaron los retratos, sin embargo, la mera imagen especular comenzó a resultar poco convincente, y las concepciones más idealizadas se hicieron cada vez más atractivas. Dado que los retratos no eran caros y el cliente podía adquirir muchas copias, cada vez los veía más y más gente, a menudo personas  a las que el modelo no conocía. El retrato funcionaba, por tanto, como una especie de embajador o sustituto del yo. En este sentido, era algo más que una huella conmemorativa; representaba una extensión del poder personal: el poder para influir en el comportamiento y en el juicio de otros.

Entonces, como ahora, la gente quería proyectar una imagen de sí misma lo más importante posible, y preparaban cuidadosamente sus encuentros con la cámara, dejándose aconsejar sobre la vestimenta, la pose y el gesto por populares manuales de la época. En la década de 1860, los fotógrafos habían aprendido también "muchas cosas acerca del modo de realzar la belleza de una persona situándola ante un fondo para componer un cuadro". Y gracias a la habilidosa intervención del retocador, los rostros eran más jóvenes, más bellos, más serenos. (...)
La enorme demanda de fotografías de mujeres bellas para distintos proyectos promocionales acabó creando un nuevo tipo de celebridad, un personaje que  no era famoso por algún talento o atributo social en particular, sino simplemente por se fotogénico. Photographic News se refería a estos personajes como "bellezas profesionales", y denunciaba que "la fotografía y las revistas de sociedad" debían compartir "la responsabilidad de haber inventado tan absurda criatura".

Estos ídolos femeninos tenía sus equivalentes masculinos. A finales del siglo XIX se planteó un renovado interés por la práctica del culturismo, y aparecieron manuales ilustrados con fotografías de "grandiosos cuerpos masculinos" del pasado y del presente. Uno de los primeros defensores de la cultura física que hizo un amplio uso de la fotografía para promover métodos fue el francés Edmond Desbonnet. Los visitantes de sus salones solían encontrarse con un repertorio de fotografías de los grandes atletas de la época, así como imágenes del "antes y después" que demostraban la eficacia de su método. Desbonnet proponía como modelo para los hombres el musculoso cuerpo de Sansón o Mercurio; el ideal para las mujeres era la redondez, serenidad y gracia de Venus.

 El Método Desbonnet, 1912

Tales fotografías decimonónicas de forzudos y atletas arrogantes flexionando sus biceps anuncian la proliferación de revistas de hombres musculosos a partir de la década de 1940. (...)
Los cuerpos masculinos en competición también fueron celebrados por fotógrafos como Bruce of Los Angeles (Bruce Bellas), uno de los mejores y más prolífcos fotógrafos del cuerpo al servicio de las sensibilidades homoeróticas.
Pese a su encanto, las fotografías de un ganador de los concursos Miss Natación o Míster Músculos o de un prometedor joven a quien su madre embadurna el cuerpo en aceite resultan relativamente ingenuas comparadas con las típicas creaciones de estudio. Sin embargo, hay que reconocer que sus autores sólo pretendían captar un momento de triunfo personal y difundir una imagen lo más rápida y ampliamente posible. La motivación no era artística, sino económica. (...)

 Bruce Bellas, Jerry Roquemore 1957

Las celebridades del siglo XX iban a desarrollar formas mucho más elaboradas de fotografía promocional. Confiaron la creación de sus fotografías a experimentados fotógrafos de estudio que pusieron todo su empeño en fabricar imágenes que se ajustaran a las atractivas construcciones que la gente ya tenía en mente. Ello requería una "representación" igualmente elaborada por parte del modelo. El fruto de esa colaboración puede observarse en la trémula visión de la estrella de cabaré Josephine Baker obra de Madame d'Obra. Muchas otras fotografías publicitarias de J. Baker jugaban con los prejuicios populares que identificaban la desnudez femenina negra con lo "primitivo" y "natural". (...)
En la década de 1930, la fotógrafa y realizadora alemana Leni Riefenstahl aportó un nuevo aire de galmour heroico a la fotografía de atletas. Su obra no hundía sus raíces en la celebridad individual sino en el culto al "hombre natural", el ser del sol y el aire puro, de la "mente sana cuerpo sano", el superhombre -el hombre ario o teutónico de Hitler-. Sus ídolos olímpicos asumieron el aspecto de dioses griegos. Fotografiados en perspectivas de ojo de pez u ojo de gusano, bellamente modelados por la luz, desafiando aparentemente la gravedad, los magníficos cuerpos debieron convencer a muchas mentes influenciables de la supuesta superioridad del pueblo alemán.

Leni Riefenstahl, Olimpia

En comparación con tal ingenuidad pictórica, la hábil imagen promocional de la estrella cinematográfica Raquel Welch realizada para la película Hace un millón de años resulta una perfecta bofetada kitsch. Y sin embargo, nadie puede negar honestamente su atractivo, un atractivo que no deriva simplemente de su encanto sexual, sino del recurso a un mito perdurable: la humanidad en un estado primitivo, más natural, dispuesto a batallar con los elementos y no debilitada todavía por la civilización.

Raquel Welch en Hace un millón de años, 1966

He aquí una moderna Eva, como Jhonny Weissmuller había sido un moderno Adán para la generación anterior, no sólo con un cuerpo bellamente modelado, sino también con un instinto especial para la moda de la Edad de Piedra: el biquini de piel.


Lecturas:

William A. Ewing, El cuerpo. Siruela 1996


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El doble

René Magritte, La reproduction interdite (1937)

"Y el juez, de pie ante el hombre, se planteaba un terrible problema. De los dos personajes diferentes que había tenido ante él, uno era culpable  y el otro no lo era. Aquel hombre era doble y tenía dos consciencias; pero de los dos seres reunidos en uno, ¿cuá era el verdadero? Uno de ellos había actuado, pero ¿era aquél el ser primordial? En el hombre doble que se había revelado, ¿dónde estaba el hombre?"

Marcel Schwob, El hombre doble


"Eramos demasiado distintos y demasiado parecidos. No podíamos engañarnos, lo cual hace difícil el diálogo. Cada uno de los dos era el remendo cricaturesco del otro. La situación era harto anormal para durar mucho más tiempo. Aconsejar o discutir era inútil, porque su inevitable destino era ser el que soy."

Jorge Luis Borges, El otro



El neurólogo Oliver Sacks se refiere a diferentes casos de experiencias extracorpóreas identificadas con el término científico de autoscopia padecidas por algunas personas . Entre ellas, las más leves serían las asociadas con la parálisis del sueño o ataques de migraña por las que el afectado, bajo un estado de alucinación, siente que abandona su cuerpo y flota por el espacio, algo sobre lo que teóricos de lo paranormal han identificado como "viajes astrales". Otras causas inductoras de tales estados serían, por ejemplo, la ingestión de drogas o cuando el cerebro no recibe el necesario riego sanguineo motivado por un ataque de corazón. Las visiones tenidas por enfermos o accidentados donde se ven a sí mismo atraídos hacia un tunel oscuro propias de las conocidas como "experiencias cercanas a la muerte" también estarían incluidas dentro de esta fenomenología. Son experiencias puntuales en las que el paciente se ve a sí mismo desde un yo desdoblado. Cuando esta situación se agudiza en forma de una continuada presencia del doble a ojos del afectado como consecuencia de afecciones cerebrales -entre otras patologías la epilepsia o la esquizofrenia-, puede dar como resultado una variedad de curiosos y estremecedores casos clínicos, algunos con consecuencias trágicas, como los que a continuación Sacks describe en un capítulo de su último libro Alucinaciones.

Nota: El autor adopta el término alemán doppelgänger de origen literario que se refiere al doble fantasmagórico. La palabra proviene de doppel, que significa "doble", y gänger, traducida como "andante".  Su forma más antigua acuñada por un novelista alemán en 1796 es Doppeltgänger, "el que camina al lado". El término se utiliza para designar a cualquier doble de una persona, comunmente en referencia al "gemelo malvado".

"Doppelgängers":

Alucinaciones de uno mismo

(fragmentos)

por

Oliver Sacks

(...) El doble autoscópico es literalmente una imagen especular de uno mismo, con la derecha transpuesta a la izquierda y viceversa, que hace de espejo de la propia postura y actos. El doble es un fenómeno puramente visual, sin identidad ni intencionalidad propia. No tiene deseos ni toma iniciativas; es pasivo y neutral. Jean Lhermitte, al analizar el tema de la autoscopia en 1951, escribió: "El fenómeno del doble lo pueden producir muchas otras enfermedades del cerebro, además de la epilepsia. Aparece en la parálisis general (neurosífilis), en la encefalitis, en la encefalosis de la esquizofrenia, en lesiones focales del cerebro, en trastornos postraumáticos. (...) La aparición del doble debería hacernos sospechar seriamente que quien lo ve padece alguna enfermedad."

Se considera que un número sustancial -quizá la tercera parte- de todos los casos de autoscopia podrían ir asociados a la esquizofrenia, e incluso casos de origen manifiestamente físico u orgánico podrían ser sensibles a la sugestión. T. R. Dening y Germán Berríos describieron a un hombre de treinta y cinco años cuyas apariciones estaban relacionadas con ataques del lóbulo temporal, consecuencia de una lesión en la cabeza. El hombre dijo que en una ocasión había visto sus corbatas colgando como si fueran un grupo de serpientes, pero cuando se le preguntó si había sufrido alguna alucinación propiamente dicha o experiencias autoscópicas, dijo que no. Una semana más tarde acudió a otra visita en un estado de agitación, pues acababa de sufrir una experiencia autoscópica:

Estaba sentado en un café cuando de repente observó una imagen de sí mismo, a unos 15 o 20 metros de distancia, que miraba por la vidriera del café. La imagen era oscura y se parecía a él a los diecinueve años (cuando tuvo el accidente). La imagen no habló, y probablemente duró menos de un minuto. El hombre se sintió asombrado e incómodo, como si le hubieran golpeado físicamente, y se dijo que tenía quie ponerse en pie y marcharse. Se ahce difícil imaginar que el momento en que ocurrió este episodio no tenga nada que ver con las cuestiones formuladas por el psiquiatra la semana anterior.

(...) Una forma de alucinación de uno mismo aún más extraña y compleja tiene lugar en la "heautoscopia", una forma extremadamente rara de autoscopia, donde hay una interacción entre la persona y su doble; la interacción de vez en cuando es amistosa, pero lo más frecuente es que sea hostil. Además, se puede producir una profunda perplejidad en relación con quien es el "original" y quién el "doble", pues la conciencia y la sensación de yo suelen pasar de uno a otro. Tal vez primero se ve el mundo con los propios ojos, y luego con los del doble, lo que puede provocar la impresión de que el otro es la persona real. El doble no se construye reflejando pasivamente la propia postura y las acciones, como la autoscopia; el doble heutoscópico es capaz de hacer, dentro de unos límites, lo que se le antoje (o puede permanecer inmovil, sin hacer absolutamente nada).
La autoscopia "ordinaria" parece relativamente benigna; la alucinación es puramente visual, un reflejo que aparece sólo esporádicamente, sin pretensiones de autonomía, ni intencionalidad, ni ningún intento de interactuar. Pero la heautoscopia dobla la propia identidad, se burla de ella o la roba, puede suscitar sentimientos de miedo y horror y provocar impulsos y actos desesperados. En un artículo de 1994, Brugger y sus colegas describieron un episodio en un joven con epilepsia del lóbulo temporal:

El episodio heautoscópico ocurrió poco antes  de que lo ingresaran. El paciente abandonó su medicación de fenitoína, se tomó varias cervezas, se quedó en la cama todo el día siguiente, y por la noche lo encontraron farfullando y confuso bajo un arbusto grande casi completamente destruido, justo debajo de la ventana de su habitación en la tercera planta. (...) El paciente relató el episodio de la siguiente manera: en la mañana mencionada se levantó medio mareado. Se dio la vuelta y vio que seguía en la cama. Se enfadó con "ese tipo que sabía que era yo mismo y que no se levantaba, con lo que se arriesgó a llegar tarde al trabajo". Intentó despertar el cuerpo que había en la cama primero gritándole, luego zarandeándolo, y a continuación saltando sobre su alter ego. El cuerpo yaciente no reaccionó. Sólo entonces el paciente comenzó a sentirse intrigado por esa existencia doble y se asustó más y más por el hecho de que ya no era capaz de decir cuál de los dos era realmente. En varias ocasiones su conciencia corporal pasó del que estaba de pie al que estaba en la cama; en su modalidad cama estaba completamente despierto, pero totalmente paralizado y asustado por la figura que se inclinaba sobre él y le golpeaba. Su única intención era convertirse otra vez en una sola persona y, mientras miraba por la ventana (desde donde podía ver su cuerpo echado en la cama), de repente decidió saltar "a fin de detener la insoportable sensación de estar dividido en dos". Al mismo tiempo también tenía la esperanza de que "esa acción realmente desesperada asustara al que estaba en la cama y le impulsara a fusionarse conmigo otra vez". Lo siguiente que recuerda es despertar dolorido en el hospital.

(...) En un artículo de 1955, Kenneth Dewhurst y John Pearson describieron a un maestro que, al principio de una hemorragia subaracnoidea, vio un "doble" autóscopico, durante cuatro días:

Parecía bastante sólido, como reflejado en un espejo, y vestido exactamente igual que el paciente. Lo acompañaba a todas partes; a la hora de comer se quedaba de pie detrás de su silla y no reaparecía hasta que había terminado. Por la noche se desvestía y se echaba sobre la mesa o el sofá en la habitación de al lado. El doble nunca decía ni una palabra ni hacía ninguna señal, sólo repetía sus gestos: constantemente ponía una expresión triste. El paciente no tenía ninguna duda de que se trataba de una alucinación, aunque se había convertido en una parte de sí mismo hasta el punto que el paciente acercó una silla para su doble la primera vez que visitó a su médico privado.

En 1884, un siglo antes de que se acuñara el término, A. L. Wigan, que era médico, describió un caso extremo de heautoscopia con consecuencias trágicas:

Conocí a un hombre muy inteligente y amable que tenía la capacidad de colocar ante sus ojos a su propia persona, y a menudo se reía con ganas de su doble, que siempre parecía reír a su vez. Durante mucho tiempo fue motivo de diversión y chanza, pero el resultado final fue lamentable. Poco a poco se acabó convenciendo de que (su otro) yo lo acosaba. Ese otro yo discutía con él de manera pertinaz, y para su gran mortificación a veces le llevaba la contraria, cosa que, al estar muy orgulloso de su capacidad lógica, le resultaba tremendamente humillante. Era una persona excéntrica, pero jamás había estado recluida ni sometida a confinamiento alguno. Al final, en el colmo de su irritación, decidió de manera deliberada no entrar en otro año de existencia: pagó todas sus deudas, envolvió en papeles separados la cantidad de sus gastos semanales, y esperó, pistola en mano, la noche del 31 de diciembre. Cuando el reloj dio las doce en punto se pegó un tiro.

El tema del doble, el doppelgänger, un ser que es en parte uno mismo y en parte Otro, resulta irresistible para la mentalidad literaria, y generalmente se le retrata como presagio siniestro

"William Wilson" ilustrado por Arthur Rakham

de muerte o clamidad. A veces, como el relato "Wiilliam Wilson" de Edgar Allan Poe, el doble es la proyección tangible e invisible de una conciencia culpable que se vuelve cada vez más intolerable hasta que, por fin, la víctima ataca a su doble con intenciones aviesas y se da cuenta de que se ha apuñalado a sí mismo. A veces el doble es invisible
e intangible, como en el cuento de Guy de Maupasant, "Le Horla", pero sin embargo, ese doble deja pruebas de su existencia (por ejemplo, se bebe el agua que el narrador coloca en su botella de la mesita de noche).

En la época en que escribió su cuento, Maupassant a menudo veía un doble de sí mismo, una imagen autoscópica. Como le comentó a un amigo: "Cuando vuelvo a casa, casi siempre veo mi doble. Abro la puerta y lo veo sentado en la butaca. sé que se trata de una alucinación en cuanto lo veo. Pero ¿no es extraordinario? Si uno tuviera la cabeza fría, ¿no le daría miedo?"
En aquella época Maupassant padecía neurosífilis, y cuando la enfermedad estuvo avanzada, era incapaz de reconocerse en un espejo, y, se cuenta, saludaba a su imagen en el espejo, le hacía una reverencia e intentaba estrecharle la mano.
Este Horla que lo persigue y sin embargo es invisible, aunque quizá esté inspirado en sus experiencias autoscópicas, es algo completamente distinto; pertenece al igual que William Wilson y el

doble de Goliadkin en la novela de Dostoievski, a lo esencialmente literario, el género gótico del doppelgänger, un género que conoció sus días de gloria entre finales del siglo XVIII y comienzos del XX.
En la vida real -a pesar de los casos extremos relatados por Brugger y otros-, los dobles autoscópicos podrían ser menos malignos; incluso podría tratarse de figuras bondadosas o implicitamente morales. Uno de los pacientes de Orrin Devinsky, que sufría heautoscopia asociada a sus ataques de lóbulo temporal, describió el siguiente episodio: "Era como un sueño, pero estaba despierto. De repente, me vi a mí mismo a un metro y medio delante de mí. Mi doble cortaba el cesped, que es lo que yo había estado haciendo." Posteriormente, este hombre sufrió más de una docena de episodios justo antes de sus ataques, y muchos otros que al parecer no guardaban relación con la actividad del ataque. En un artículo de 1989, Devinsky et al. escribieron:

Su doble siempre es transparente, una figura completa ligeramente más pequeña que en la vida real. A menudo viste ropa distinta a la del paciente y no comparte sus pensamientos o emociones. Generalmente el doble lleva a cabo una actividad que el paciente considera que debería estar haciendo, y así afirma que "ese tipo es mi conciencia culapable".

Lecturas:

Oliver Sacks, Alucinaciones. Anagrama 2013


Entradas realcionadas:

C. G. Jung: Visiones

"Inteligencia libre"

El regreso

Bart Simpson y Hugo, su "gemelo malvado"

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Desapego melancólico

Considérate como extranjero y peregrino en esta tierra, como quien nada tiene que ver con los asuntos de este mundo.

La imitación de Cristo, I, XXIII


¡Hombre! Renuncia a ti mismo y así, libre de afanes, gana el premio o, aferrándote a ti mismo, con tus afanes, piérdelo.

Maestro Eckhart


Deja que mi casa se convierta en ruinas.

al-Gazzali (Algacel, m. 505/1111)

 
Michel Hulin en uno de los capítulos de su ensayo La mística salvaje, muestra la similitud entre determinados estados descritos en diversos textos por autores occidentales y lo que se conoce en la espiritualidad India como vairagya. Este concepto cuya traducción sería "desencantamiento" o más exactamente "desapasionamiento", sería expresión de cierto clima apacible acompañado de una lucidez adquirido por quien se ha desengañado de las conquistas de este mundo. Es bastante habitual dentro del esquema de la sociedad hindú, que en edad madura muchas personas lleven a cabo un retiro de la sociedad por el que siguiendo determinadas prácticas ascéticas, reorientan sus vidas hacia una trascendencia existencial. 
En el caso de los escritores analizados, el desapego o apartamiento de las cuestiones mundanas irá acompañado de una mirada melancólica junto a la sensación de feliz comunión hacia el espectáculo de la vida que se les muestra a través de una visión poética, ajena a las valoraciones y juicios adquiridos por la persona. Desde esa "sencillez del corazón", el binomio objeto-sujeto así como la percepción basada en la diferenciación de opuestos desaparecerá  para dar paso a una conciencia de unidad.

La mística salvaje

(fragmentos)

por

Michael Hulin

(...) Una cierta exaltación secreta se apodera incluso del alma mística ante el espectáculo  de las cosas más humildes, más despreciadas, más abandonadas. Es lo que sucede en este pasaje de la Autobiografía de J. C. Powys:

Una misteriosa satisfacción que parece  desprender el ser íntimo de los viejos postes, de los viejos montones de piedras, de los viejos alminares de paja. Esas sensaciones surgen de la blancura mate de los caminos que se desvanecen en el crepúsculo y también de las cunetas, de los mares solitarios, de los árboles aislados, de los molinos de viento que se recortan contra el cielo. Lo que quisiera destacar aquí es que el placer que yo obtenía de la presencia de esas cosas no me parecía un placer estético... Se trataba de una "revelación" misteriosa que se revelaba entre esas cosas y yo. Era como si hubiera reconocido la existencia de un lazo oscuro que nos unía, como si hubieramos sido sólo uno en tiempos muy antiguos. Postes, barreras, setos, montones de piedras, todo formaba parte de mí mismo.

Al evocar el recuerdo de sus paseos por la campiña inglesa, J. C. Powys hace surgir una atmósfera de inmovilidad crepuscular. Un detalle un poco más preciso que los otros -la blancura de los caminos, al caer la noche, contra el verde oscuro de la vegetación- comunica su carga efectiva a las demás observaciones, suscitando una impresión general de luz declinante, de silencio y soledad. Y, en esa oscuridad naciente, la mirada del escritor parece fijarse preferentemente en objetos tales como setos, cunetas, almiares, etc., que tienen en común el señalar la influencia del trabajo humano sobre la naturaleza exterior, pero de manera modesta y discreta, hasta el punto de fundirse casi con el paisaje. La simplicidad esencial de esos objetos es testimonio de un inmemorial ajuste mutuo del hombre y la naturaleza, una especie de pacto tácito concluido entre una cierta región y una antigua civilización agrícola. Al mismo tiempo, a la luz sin brillo del día que declina, esas cosas se ofrecen tal como son: frágiles, ruinosas, vetustas. Para el paseante solitario que las cruza de paso, cada una es un espejo que le devuelve la imagen de su propia caducidad. Y parecería que la chispa mística brotase de esta proximidad, como si el paseante tomara conciencia bruscamente de una enigmática solidaridad de destino entre él mismo y las formas emergidas de ese suelo que él pisa con sus pasos a la espera de reposar, a su vez, en él. Abdicar de cualquier pretensión de un destino glorioso, imperial, solar, y, en esa misma abdicación, tomar de nuevo contacto con la Necesidad que mantiene en su lugar en el ser la menor mota de polvo: esto es lo que se llama "humildad" (de "humus", suelo o tierra). La humildad es tal vez la verdadera fuente de toda alegría, sea mística o no.
Vayamos, para terminar, a lo que sin duda es la obra maestra de toda esta literatura de desapego melancólico, la Carta de lord Chandos, del poeta y dramaturgo austriaco Hugo von Hofmannsthal (1901). Aunque lord Chandos, "hijo menor del conde de Bath", fuera un (modesto) personaje histórico de la Inglaterra del siglo XVII, en realidad es el propio H. von Hofmannsthal quien se expresa a través de él. En la primera parte de esta muy larga carta -que se supone dirigida a Francis Bacon-, lord Chandos trata de justificar ante su ilustre corresponsal el hecho de, tras unos brillantes comienzos literarios, haber decidido abandonar definitivamente la escritura, y también la política, para llevar en sus tierras una vida de gentleman-farme lo más discreta posible.
Se resumiría muy bien esta primera parte diciendo que constituye ante todo una abjuración en regla -por lo demás muy elocuente- de toda forma de retórica. Lord Chandos explica con muchos detalles cómo poco a poco se ha liberado de todos los grandes ideales -políticos, religiosos, estéticos, etc.- de su juventud. Ha sido llevado a ello por una toma de conciencia del inevitable exceso de las palabras sobre las cosas, de la fatal traición a la realidad de las cosas por parte de las palabras. Emitir juicios morales, participar en los debates políticos y filosóficos de su tiempo se había vuelto imposible para él, pues explica: "Las palabras abstractas (...) se deshacían en mi boca como champiñones podridos". Y en vano buscó refugio en el mundo espiritual de los Antiguos, pues tuvo que constatar que, incluso en Platón, las ideas filosóficas "no tenían relación más que entre ellas mismas, y que lo que mi pensamiento tiene de más profundo y más personal quedaba excluido de su mundo". Es entonces cuando intenta que su corresponsal penetre en el corazón oscuro de su experiencia:

Desde entonces, llevo una existencia tan taciturna y vacía de pensamientos que difícilmente -me temo- puede usted imaginarla; una existencia que apenas se distingue, después de todo, de la de mis vecinos, parientes y otros gentilhombres del campo de este reino, y que no está enteramente desprovista de momentos felices y reconfortantes. No me es fácil sugerir en qué pueden consistir esos instantes, lo que se me anuncia es algo sin nombre, algo apenas designable que viene a verter, como en un recipiente, en cualquiera de los objetos que cotidianamente me rodean, el raudal desbordante de una vida exaltada. No es fácil que me comprenda sin la ayuda de un ejemplo, así que solicitaré su indulgencia por la futilidad de los que le cito. Una regadera, un rastrillo abandonado en pleno campo, un perro al sol, un miserable cementerio, un lisiado, una pequeña casa campesina, todo eso puede convertirse en el receptáculo de mi revelación. Cada uno de esos objetos, como otros mil semejantes sobre los que resbala la mirada con una indiferencia evidente, puede, en un instante que en absoluto está en mi poder convocar, revestir ese aspecto sublime y desgarrador que las palabras me parecen demasiado pobres para explicar.
(...)
Cuando, como la otra tarde, encuentro bajo un nogal una regadera medio llena, olvidada allí por algún jardinero, con el agua oscurecida por la sombra del árbol y surcada de un borde al otro por un insecto acuático, toda esa reunión de cosas insignificantes me comunica tan intensamente la presencia del infinito que un estremecimiento sagrado me recorre desde la raíz del cabello ala base de mis talones, hasta el punto de que querría estallar en palabras que, si las encontrara, derribarían a esos querubines en los que no creo. Entonces, en silencio, me alejo de ese lugar, y, durante una semana, cada vez que veo ese nogal alejo de él tímidamente la mirada, pues no quiero expulsar el vestigio de maravilla que todavía flota alrededor de su tronco.
(...)
En esos instantes, una criatura ínfima, un perro, una rata, un escarabajo, un manzano raquítico, un camino abierto al tránsito que serpentea por el flanco de una colina, una piedra cubierta de musgo, se ma hacen más preciosos que la más hermosa de las amantes abandonándose en la noche más feliz. Esas criaturas mudas y a menudo inanimadas surgen ante mí con tal plenitud, con tal presencia de amor, que mi mirada colmada ya no sabe descubrir la menor parcela de existencia que esté desprovista de vida. Me parece entonces que todo lo que existe, todo lo que recuerdo, todo lo que emana de mis pensamientos más confusos, posee significado. Hasta mi propia inercia, la torpeza habitual de mi cerebro, me parece llena de sentido. Siento así en mí, y alrededor de mí, un delicioso juego de contrastes, y entre los objetos que se oponen de ese modo no hay ninguno en el que yo no pueda derramarme. Mi cuerpo me parece entonces hecho de puras cifras por las que todas las cosas me son reveladas. O me parece que podríamos entrar en una relación nueva y mágica con la existencia, por poco que comencemos a pensar con el corazón. Pero cuando ese extraño hechizo me abandona, ya no estoy en condiciones de decir nada de ello. Sería tan poco capaz de expresar con palabras razonables en qué consiste esta armonía entre mí y el universo entero, y cómo se me ha vuelto perceptible, como lo soy de dar indicaciones precisas sobre los movimientos internos de mis vísceras o sobre los estasis de mi sangre.
(...)
Estoy reconstruyendo un ala de mi casa, y voy de vez en cuando a conversar con el arquitecto sobre los progresos del trabajo. Administro mis bienes; y mis granjeros y mis criados, si tal vez me consideran algo más taciturno, no podrían encontrarme menos benevolente que en otro tiempo. Ninguno de los que, de pie, en el umbral de su casa, se quitaba el sombrero para saludarme, cuando paso a caballo por la tarde, adivina que la muda nostalgia de mi mirada recorre las tablas carcomidas bajo las que ellos buscan habitualmente lombrices para la pesca, atraviesa las estrechas ventanas enrejadas y se hunde en el cuarto apenas ventilado donde, en un rincón, el lecho cubierto por una colcha de colores parece esperar a alguien que valla allí a nacer o a morir, que mis ojos se fijan en los perrillos sin gracia, o en el gato que se desliza, ágil, entre los tiestos con flores, y que, entre todos los miserables y rústicos utensilios de la existencia campesina, buscan a aquel, posado o apoyado, cuya forma no aparente, cuya existencia inadvertida, cuya esencia muda, puede convertirse en fuente de rapto enigmático, silencioso y sin límites. Pues la felicidad que no tiene nombre surgirá de un fuego de pastor lejano y solitario más que del espectáculo de las constelaciones, del canto de un último grillo, destinado a la muerte, cuando ya el viento del otoño expulse las nubes del invierno por encima de los campos despojados más que del sonido majestuoso de los órganos...

Se encuentra aquí, suntuosamente orquestado y desplegados con un arte soberano, los mismos Leimotiv que en el texto de J. C. Powys, en particular la misma atención prestada a los humildes testigos de una simbiosis secular entre la vida campesina y el territorio en que se enraíza. Pero esa especie de adoración muda de los utensilios de su existencia cotidiana por parte de lorn Chandos, el aristócrata al que se supone que una barrera de clase ha separado del mundo de sus granjeros y aparceros, representa una bajada voluntaria de mayor alcance todavía.  Lord Chandos encarna aquí el espíritu mismo del desapego melancólico, el vairagya indio refractado en una conciencia occidental moderna. De ahí su predilección  por todo lo que evoca la victoria de la inercia de las cosas sobre el esfuerzo humano: imágenes de negligencia y decrepitud como "un rastrillo abandonado en pleno campo", "un miserable cementerio", "un lisiado", "una regadera olvidada allí por algún jardinero", "un manzano raquítico", "una piedra cubierta de musgo", las "tablas carcomidas", etc. Se mezcla ahí una simpatía secreta por la vida animal, incluso y sobre todo por la más modesta, en tanto que viene a habitar, a "colonizar" esas cosas en el umbral de la desherencia: el perro que duerme al sol, el gato que se desliza entre los tiestos con flores, el escarabajo que surca el agua de la regadera, los gusanos que se mueven bajo la tabla podrida, el grillo que se obstina en cantar al acercarse el invierno...
En el segundo plano de estos diferentes motivos se perfila la idea -todavía sin formular- de que no hay nada en este mundo que sea feo, despreciable, contingente, que una sola y misma vida -¿un solo y mismo Tao?- teje en su tela al gran señor letrado y al bicho anónimo que se agita en el fondo de la regadera. La alegría que viene a coronar tal toma de conciencia no surge tanto de la patología mental como del desapego melancólico que la precede y la hace posible. Para acceder a ella basta -pero quizá sea lo difícil por excelencia- con dejar de una vez por todas de oponer lo hermoso y lo feo, lo noble y lo vil, lo puro y lo impuro, lo importante y lo insignificante. Esta alegría no florece más que sobre las ruinas de las jerarquías mundanas y no parece exigir más que una cierta sencillez de corazón. Pero nosotros no comprendemos verdaderamente por qué sucede así sino más tarde.


Lecturas:

Michel Hulin, La mística salvaje. Ediciones Siruela 2007


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