La visión Intelectual

Cristo como Pantocrator. Mosaico bizantino de San Apolinar, Rávena S.VI (clicar sobre la imagen)

...el tema fundamental de todo icono, ya sea un retrato o un tema con varios personajes, es el hombre; pero precisemos enseguida: no el hombre terreno, en su estado terreno y su apariencia física, sino el hombre redimido y ya resucitado que vive en el Paraíso en la contemplación de Dios. Si esto es así, es porque todo icono deriva del icono primordial que sirve de modelo a todos lo demás: el de Cristo. Este icono es la prolongación de la Encarnación, es la imagen del Dios Hombre, que a su vez es imagen del Padre, "impronta de su substancia", e imagen arquetípica del Hombre Dios, o sea el modelo de lo que tiene que ser el hombre creado "a imagen de Dios" cuando "se convierte en lo que él mismo es". (...)

Miramos el icono de Cristo: Él nos mira, y lo que vemos es nuestro propio arquetipo divino en el que debemos transformarnos. El icono viene a nosotros, penetra en nosotros, como el Nombre, y entra en el corazón. (...)

He aquí por qué, como se ha dicho, el icono y el hombre tienen que ser muy semejantes y dar una imagen visible de lo invisible. El hombre, creado a imagen de Dios y desfigurado por la Caída, ve su imagen teomorfa restaurada por Cristo. El icono del Salvador nos muestra "el rostro humano de Dios y el rostro divino del Hombre".

Jean Hani, El icono

"La función del artista es ser amante y derretirse en el calor del propio fuego. La función del artista es amar la luz del Intelecto, núcleo luminoso del ser, más allá de todo deseo, deseo tentador de refugiarse en la seguridad de aquello dicho y aceptado por otros labios. La función del artista es penetrar en el bosque interior y caminar directo hacia la Fuente de donde brotan todos los Secretos, allí lavarse las manos, el rostro, el cuerpo, pero sobre todo lavarse la mirada, para descubrir aquello que necesita ser descubierto: el Secreto, el Tesoro de luz escondido en el fondo del corazón. La función del artista es abrir este Tesoro y mostrarlo al Universo y de esta manera multiplicar los dones, tomar la energía del Universo y devolverla al Universo..."

Ana Crespo, Los Bellos Colores del Corazón

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Plotino y los orígenes de la estética Medieval, por André Grabar

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Un notable pasaje de la cuarta Enéada (IV, 3, 11) nos enseña lo que Plotino espera de una obra de arte:

Creo que los antiguos sabios que han querido hacer presentes a los dioses construyendo templos y estatuas han visto bien la naturaleza del universo; ellos han comprendido que es siempre fácil atraer al alma universal, pero que es particularmente sencillo retenerla, construyendo un objeto dispuesto a sufrir su influencia y recibiendo su participación. Ahora bien, la representación figurada de una cosa está dispuesta a sufrir la influencia de su modelo, es como un espejo capaz de apresar su apariencia.

La imagen es un espejo de la cosa representada que, como tal, participa de su modelo en virtud del principio estoico de la simpatía universal. Este espejo no solamente sirve para reflejar la apariencia de las cosas materiales, también es capaz de captar el alma universal, es decir, la esencia espiritual de las cosas e incluso la divinidad, pues para Plotino el principio superior, el Nous = Inteligencia o Espíritu, realiza la unión de todas las realidades cósmicas, mientras que precisamente la fenomenología de la simpatía que une las diferentes partes del mundo visible es una imagen debilitada de esta unión perfecta. Todas las cosas están provistas de un alma, el universo entero es animado, y esta alma, presente en todas las cosas materiales, no es más que un reflejo del Nous = Inteligencia superior. Más aún, este reflejo del Nous, este elemento espiritual, es la única cosa real que se encuentra en aquél. El resto es materia pura, es decir, el No-ser vacío.

Mosaico siglo V, San Apolinar, Rávena

Animado de esta manera, el mundo material se halla desde luego justificado e incluso valorado: por él se adquiere el conocimiento de la inteligencia. Pero, por otra parte, la Inteligencia que refleja es la única realidad en la materia. También la obra de arte deberá reflejar, como un espejo, esta materia, pero no será útil más que como instrumento para conocer el Nous (instrumento imperfecto, pero útil de todos modos), y tal será la razón de ser de la obra de arte. Lo que ésta puede ofrecernos, lo que conviene buscar en ella, es el reflejo -debilitado, pero cierto- de la inteligencia suprema, de la inteligencia que es la realidad única.(...)

Plotino nos enseña, además, que la visión "en superficie" nos protege incluso, en ciertas condiciones de la percepción de la materia:

La profundidad (del ser o de la cosa) es la materia, y es porque la materia es tenebrosa. La luz que ilumina es la forma; la inteligencia ve la forma. Viendo la forma en un ser, ella juzga que la profundidad de este ser es una oscuridad situada debajo de la luz; de la misma manera, el ojo luminoso, dirigiendo su mirada a la luz de los colores, que son especies de luces, discierne la existencia del fondo oscuro y material escondido bajo la superficie coloreada (II, 4, 5).

Se seguirá que la imagen que trate de reflejar la inteligencia deberá dejar de lado e incluso prohibir la representación de la "profundidad" y de lo "oscuro" (puesto que la figuración del espacio conlleva generalmente la distinción entre partes más o menos iluminadas) y limitarse a la "superficie coloreada" que supone iluminada en todas sus partes y, en consecuencia, desprovista de sombras. Ahora bien, este programa halló una realización más o menos sistemática en un número cada vez mayor de pinturas a partir de la Baja Antigüedad. Plotino, que supo ver -o que presintió- esta tendencia en los pintores, pudo aclamar en ellas el intento de plasmar la forma luminosa y cromática, imagen del Nous. Aún habrán de cumplirse otras condiciones para hacer eficaz la contemplación de una imagen. Estas condiciones son a la vez físicas y "místicas":

(...) Es preciso que el ojo se haga parecido y semejante al objeto visto para aplicarse a contemplarlo. Jamás vería un ojo el sol sin haberse hecho semejante al sol, ni vería un alma lo bello sin ser bella. Que todo ser se torne, pues, primero divino y bello si quiere contemplar a Dios y lo bello (I, 6, 9).

Luego, en otro pasaje, la belleza debe ser contemplada "con el ojo interior" o -el mismo pensamiento expresado negativamente- "no con los ojos del cuerpo".

La importancia de esta declaración es evidente: implica que no se ve la imagen de la misma manera según se mire con los ojos normales o con los ojos interiores -constatación nueva y aún más sugestiva para el historiador, pues la encontrará con frecuencia en la pluma de los teólogos y autores de sermones de la Edad Media, y en alusión además a imágenes cristianas-. No es Plotino, por otra parte, el primero en darse cuenta de este fenómeno: la idea misma así como la expresión de los "ojos interiores", se remonta a la experiencia de los mystes, que invitan a contemplar la imagen de la divinidad con los ojos del fiel. Sobre esto, Plutarco en Isis y Osiris cap. 78, conociendo él también la práctica de cultos místicos manifiesta: en el rostro de la estatua divina se contemplan, "como se ven en sueños", los hechos revelados por los dioses. A través de la imagen de Isis, el fiel ve a la diosa misma y su alma "bebe en su inexpresable belleza". Y Apuleyo en Metamorfosis cap. 24, emplea terminos similares para describir las sensaciones del myste de Isis contemplando la estatua de la diosa en un estado de éxtasis: "Goza de la inexpresable voluptuosidad que se desprende del simulacro de la divinidad".

Más adelante veremos otras afinidades de la doctrina que nos ocupa con las ideas y las prácticas de las religiones místicas. Bastará, por el momento, con subrayar esta convicción de Plotino de que sólo la imagen contemplada con los ojos interiores es capaz de cumplir su suprema función, que es revelarnos un reflejo de lo inteligible.

Ahora bien, es evidente que semejante manera de ver no podía dejar indiferente al artista: primer espectador de su obra, y sabiendo lo que otros buscaban en ella después de él, se sintió tentado a facilitar estas investigaciones y a establecer de una vez por todas, no la mera apariencia del modelo tal como se presenta a nuestros ojos corporales, sino los elementos de esta esencia superior que se suponía que su obra reflejaba y que su mirada interior debía ser capaz de reconocer. La práctica no tardó en fijar un cierto número de procedimientos para esta representación de lo inteligible, tan estereotipados como los procedimientos de las imágenes realistas habituales, sino más.(...)

Mosaico, siglo Vi. Rávena, San Apolinar in Classe.

Escena de un triple sacrificio a Dios: el de Melquisedec ofreciendo el pan, el de Abel presentando un cordero y el de Abraham conduciendo a Isaac. Todos los personajes y la mesa están situados en un primer plano; el artificio es sorprendente, especialmente por la mesa que, a pesar del escorzo de su lado derecho, aparece completamente proyectada en el plano único de la imagen, con lo que se encuentra desprovista de volumen. Las cabezas de todos los personajes están representadas frontalmente.

Para Plotino, el papel de la imagen -ya lo he dicho- es ofrecernos un visión del Nous, una visión intelectual. La contemplación es en efecto, lo único que, despreciando la materia pura, que es el no-ser, puede hacer aparecer el orden espiritual que se refleja en la materia formándola. Es incluso este acto de la contemplación de lo intelegible el que crea este orden, que hace del mundo sensible un reflejo del Nous: "Física espiritualista", observa Bréhier en relación con esto, opuesta a la "física mecanicista" normal; física espiritualista que tiene como principio que las partes no son elementos del todo, son como producciones del todo (para contemplar el Nous, se le introduce en la materia). La idea del todo es, pues, más real que sus partes.

Teofanía de Abraham, siglo V, mosaico. Roma, Santa María la mayor.

Primer ejemplo conocido de aureola luminosa que envuelve por completo a un personaje (registro superior a la derecha). Aquí, se trata del personaje central de la Teofanía a Abraham. Observesé la manera en que el artista ha intentado mostrar la transparencia de la nube de luz, a través de la cual se ve una parte de las figuras cercanas. El personaje de la visión parece encerrado en un espacio ovoide -geométricamente regular- de luz que lo sustrae al mundo sensible y que es a su vez inmaterial, transparente e incoloro: un intento de representación de lo intelegible. La mesa aparece en perspectiva invertida; su lado alejado del espectador es el más ancho.

Es lo que afirma Plotino cuando declara que "el mundo deviene transparente al espíritu". Resume de este modo, como para Bréhier, una operación mental que describe en su V Enéada, partiendo de una tesis platónica. De acuerdo con esta tesis, la visión se realiza por un contacto entre la luz interior del ojo y la luz exterior. Plotino supone que esta separación entre las dos luces es eliminada, que devienen transparentes la una para la otra y que de esta forma la transparencia de los objetos se torna absoluta: todos los objetos se penetran sin limitarse y sin limitar la luz (V, 8, 4, 4-11). Va incluso más lejos. En las cosas visibles, los objetos se limitan, se molestan recíprocamente, se mezclan. Pero podemos suponer que esta molestia y esta mezcla, que no provienen sino de la resistencia de las cosas visibles, son delimitadas. Tendremos entonces las ideas en estado puro: el movimiento que no tiene parada, el reposo verdaderamente inmutable, la belleza sin mezcla de fealdad (V, 8, 4, 11-15). En la visión hay una extensión espacial entre el que ve y el medio en el que reside. Plotino nos invita a eliminar esa exterioridad y a imaginar el medio absorbido en el ser, al ser en el medio: éste es el estado de la visión Intelectual.

Distinguimos, por último, la luz y la fuente de la que emana (sobre todo los astros). Eliminemos esta distinción: que todo sea fuente de luz y que sea igualmente luz. Tendremos una visión en la cual ya no habrá que distinguir entre las partes (V, 8, 4, 18-27). Y para precisar este pensamiento: "(...) No hay un punto en el que uno pueda fijar sus propios límites de manera que diga: hasta ahí, soy yo" (VI, 5, 7). Dicho de otro modo, el estado de contemplación de lo Inteligible no va acompañado de una conciencia de mí mismo, sino que toda nuestra actividad está dirigida al objeto contemplado: nos convertimos en ese objeto, nos ofrecemos a él como una materia que él forma, ya que no somos nosotros mismos más que en potencia: para ver, es preciso perder la conciencia de sí, y para tener conciencia de esta visión, es preciso cesar en cierta medida de ver. Si, por tanto, queremos ver teniendo conciencia de la visión, habremos de distanciarnos lo suficiente de ella, pero no tanto que no podamos volver y sumergirnos en ella a nuestro gusto. En esta especie de movimiento alternado de separación y unión es donde nace la conciencia del estado de absorción de nosotros mismos en el todo, fin supremo de una contemplación intelectual ideal (V, 8, 11, 1-13).

Mosaico siglo V, Mausoleo de Gala Placidia, Rávena

Un método similar -o idéntico- conduce al conocimiento perfecto. "Lo verdadero no se encuentra en nosotros sino en una sucesión de proposiciones que enunciamos sobre las cosas. Imaginemos una ciencia que llega directamente a los seres que enunciamos. Entonces ella no sigue a su objeto, lo tiene entero en ella, le es idéntica" (V, 8, 4, 40-56). Ahora bien, un fenómeno de este género es el que presenta el arte, el cual, según Plotino (V, 8, 5, 3-4), posee una "sabiduría" que "contiene el modelo mismo que aquél imita". Esta sabiduría no está compuesta de teoremas, sino que es total; es una unidad, no es que esté compuesta de varios términos que conducen a la unidad, sino más bien, partiendo de esta unidad, se descompone en pluralidad (V, 8, 5).

Plotino tiene gran apego a esta concepción del saber -un saber uno y total, que no se adquiere por adiciones sucesivas-; y lo cree superior al otro: "(...) La sabiduría de los dioses y los bienaventurados no se expresa a través de proposiciones, sino de bellas imágenes" (V, 8, 5). " Es lo que habrían comprendido los egipcios, que escribían no por medio de letras que forman sonidos y frases, sino por signos, cada uno de los cuales es una ciencia, una sabiduría, una cosa real aprehendida de una sola vez, y no un razonamiento o una deliberación" (V, 8, 6). La escritura de los grecoromanos no ofrece nada semejante, pero el arte, como siempre aquí, tiene esta ventaja insigne, a los ojos de Plotino, de permitir ese conocimiento inmediato y total, pues este conocimiento se adquiere mediante la visión intelectual. Este medio de conocimiento, declarado perfecto (ya que es el único que conduce a la contemplación de lo real), "no es pensamiento, sino esa suerte de contacto o de tocar inefable e inteligente, anterior a la inteligencia cuando ésta no ha nacido aún, y que existe un tocar sin pensamiento" (V, 3, 10).(...)

Mientras que cualquier imagen de la tradición griega, clásica o helenística, plasmaba los resultados de un análisis racional del objeto representado, Plotino reconocía en el arte, según su concepción basada en la contemplación de lo inteligible, la expresión de un conocimiento inmediato y total de la esencia de las cosas, del alma universal. El arte objetivo supone un espectador que, al contemplarlo, no deje en ningún momento de tener conciencia de esta visión y de sí mismo, como de dos cosas distintas; por el contrario, la visión intelectual de Plotino admite una absorción del que contempla en la visión y en el todo o, más exáctamente, una curiosa alternancia, en breves intérvalos, de separaciones y uniones del espectador y de la visión, estado de semiconsciencia que es el único, según Plotino, que conduce a la contemplación metafísicamente útil. Igual que para el conocimiento racional, para el arte que pretende imitar la naturaleza y se apoya en el análisis de los datos de nuestros sentidos es indispensable también la distinción de una pluralidad de hechos reunidos, pues sólo ella permite reconocer en la imagen de imitación el objeto de los objetos que se han de imitar. La imagen será aún más perfecta, por ejemplo, si se pueden distinguir con precisión los tamaños relativos de los objetos, el volumen de cada uno de ellos, la distancia que los separa. Ahora bien, para la experiencia de Plotino, por el contrario, lo ideal será la visión "transparente", como él dice, esto es, en la que los objetos no sean ni autónomos ni impenetrables, en la que el espacio sea absorbido, la luz atraviese sin obstáculo los cuerpos sólidos y el propio espectador ya no pueda discernir los límites que lo separan del objeto contemplado.(...)

Franz Cumont ha podido demostrar que Plotino tuvo una experiencia personal con las religiones misticas de su época, de la de Isis-Osiris probablemente, y que sus descripciones de la contemplación de lo Inteligible tienen como punto de partida concreto la contemplación en "soledad", del neófito en vías de consagración, de la efigie misteriosa de la divinidad al fondo de su santuario: "Para contemplar a este dios, es preciso recogerse en uno mismo, como en el interior de un templo, y permanecer en silencio más allá de todas las cosas de este mundo, como si considerara las estatuas (...) sobre todo la estatua que brilla la primera" (la del adyton del templo) (V, 1, 6)

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Anubis acompañando al difunto, Al Fayum, Egipto, hacia el año 175-200. Lienzo funerario, 1, 79 de alto.

Ejemplo de un retarto funerario que representa a un fiel de Osiris en el momento de presentarse ante el dios en el más allá, conducido por Anubis. Aparece en actitud frontal, mirando fijamente a Osiris que, sin embargo, está representado también de frente, en el mismo plano a la izquierda.

Además, acerca de esta contemplación en la cella del tremplo dice: "La visión obtenida en el interior (del santuario) y la unión íntima conseguida con la estatua sino con la divinidad misma (...), contemplación (que) no es en absoluto un espectáculo, sino otra forma de visión, el éxtasis" (VI, 9, 11). Por último, es en el contexto de las ceremonias en las que se contemplaban las estatuas de los dioses que Plotino observa que su condición divina sólo se aparecía a aquellos de los asistentes que no los contemplaban con los ojos del cuerpo. En otros textos que hablan de visiones análogas, ya delante de las imágenes de los dioses, ya con ocasión de apariciones milagrosas, encontramos similitudes con las visiones plotinianas; el epopte (iniciado) se halla a menudo en un estado de semiinconsciencia ("ni despierto ni dormido"), su alma rebosa de un voluptuosidad indecible, la visión brilla con una luz maravillosa; vuelta hacia él: analogía capital para la absorción del espectador de lo Intelegible en el objeto que contempla, tal como lo explica Plotino.

En suma, si, como acabo de decir, el filósofo tuvo que recurrir a sus recuerdos de las contemplaciones místicas experimentadas por los adeptos a Isis y de otras prácticas análogas que aparcen en las teofanías para descubrir la contemplación de lo Intelegible, estos escritos, a su vez, pueden ayudarnos a interpretar unas obras de arte que parecen evocar o reflejar experiencias misticas comparables a las suyas. Las doctrinas de Plotino acerca de la visión inteligente nos ofrecen, por una especie de movimiento de retorno, un medio de reconocer en los creadores de determinadas figuraciones, como el personaje frontal, unos fines ideológicos que de otro modo corrían el riesgo de pasar inadvertidos a nuestros ojos. Y, generalizando, es también a través de Plotino como nos damos cuenta de los probables orígenes ideológicos de otros procedimientos y de las formas ajenas a la tradición griega anterior, que hemos destacado en el arte de la Baja Antigüedad. Durante mucho tiempo no se han visto en ellos más que signos de una decadencia del arte antiguo; y si hoy en día la tendencia general es situar sus orígenes en Oriente, se hace sin explicar de una manera satisfactoria las razones por las que estas influencias orientales pudieron hallar suficiente crédito en Occidente como para minar la tradición del arte griego, varias veces centenario, y sustituir su estética por unas fórmulas más rudimentarias.

Ahora bien, las búsquedas del arte imperial, que tendían a hacer del arte un instrumento capaz de adaptarse a las preocupaciones ideológicas y religiosas dominantes, podrían proporcionar la clave de muchas particularidades de las obras de la Baja Antigüedad y, en especial, de las que se ajustan a la doctrina de Plotino sobre la visión de lo Inteligible. Es así como semejantes búsquedas pudieron conducir a los artistas de la época a tomar préstamos de las artes de Siria y Egipto, de donde afluían hacia Occidente las religiones místicas y las filosofías religiosas, y es que estas conferían a aquellos exotismos la autoridad que compartían con los movimientos místicos e ideológicos a los que servían. Y por otra parte, dado que, en una corriente de adaptación de este género, los orientalismos no eran apreciados por sí mismos, el arte de la Baja Antigüedad podía beber paralelamente de otras fuentes y volverse, como lo hizo, a las arcaicas griegas, que las experiencias ideológicas y religiosas de la época favorecían al mismo nivel que los exotismos de Oriente.

En este texto se encuentra algunos fragmentos del segundo ensayo que forma parte de la obra de André Grabar, Los orígenes de la estética medieval, Siruela 2007