Geografía corporal

Filipo Gesualdo, Plutosofia, nella quale si spiega l'arte della memoria, Padua 1592.

 Imagen del cuerpo humano con finalidad mnemotécnica. La numeración asociada a cada parte de la figura a modo de "hoja de ruta", facilita la memorización ordenada de conceptos o temas a tratar en un discurso.

En la Antigüedad clásica, la memoria era "la madre de las musas". Hasta bien entrado el Renacimiento, se había transmitido toda una serie de refinadas técnicas para educar la memoria. Todas esas técnicas se basan en la creencia de que una serie determinada de lugares o de imágenes forman un repertorio básico que se graba en la memoria en un cierto orden, y de que en él es posible ordenar por asociación todos los contenidos posibles e intercambiables. El arte mnemotécnico se asemeja a una escritura interior. El que conoce las letras de ese alfabeto puede escribir lo que se le dicta y volver a leerlo de memoria. Además puede asociar lo oído a determinados lugares y despues repetirlo de memoria".

Frances A. Yates, El arte de la memoria.

Cuenta Cicerón en su De oratore la anécdota por la que Simónides de Ceos sería considerado el inventor del arte de la memoria. Simónides fue invitado a un banquete en casa de un rico noble de Tesalia, de la que para fortuna suya salió poco antes de que fatalmente el techo se desplomara matando a todos los que allí se encontraban. Los cadaveres de los comensales quedaron tan desfigurados que fue imposible reconocerlos, pero, gracias a que Simónides recordaba el lugar exacto que cada uno ocupaba en la mesa pudieron ser identificados. Esta experiencia, según Cicerón, sugirió al célebre superviviente de aquella tragedia los principos del arte de la memoria. Al tomar conciencia de que por medio del recuerdo de los lugares ocupados por los huéspedes logró identificar los cadáveres, llegó a la conclusión de que una disposición ordenada es imprescindble para una buena memoria, infiriendo así, "que las personas que quieran amaestrar esta facultad, es decir la memoria, tienen que escoger lugares y formar imágenes mentales de las cosas que quieren recordar. A continuación deben  almacenar las imágenes en los lugares de manera que el orden de los lugares conserve el orden de las cosas y las imágenes de las cosas denoten las cosas mismas." Para Cicerón, el elemento esencial en este sistema memorativo es el uso de loci (lugares) e imagines (imágenes). Es decir, los lugares escogidos -con los que el interesado estaría familiarizado- actuarían a modo de tablillas de cera, y las imágenes -lo que se quiere memorizar-  quedarían allí impresas. Quintiliano más tarde desarrollaría estas ideas en su Institutio Oratoria aportando nuevos elementos con la finalidad de potenciar una memoria suplementaria o "artificial", facilitando así el trabajo del orador. Comienza por decir que el primer paso consiste en crear mentalmente una sucesión de loci o lugares, recomendando para ello el uso de un edificio que el lector conozca bien. Recorriendo el edificio con su imaginación, irá depositando objetos en ciertas partes concretas. Estos objetos serán las imagines que corresponderán a un asunto o punto concreto que el orador desea exponer en su alocución. De esta manera, a lo largo del discurso deambulará por el edificio de su elección de forma ordenada, recobrando en su mente cada uno de los objetos de su lugar asignado, ayudándole así a recordar los temas que desea tratar. 
Es lógico pensar que para que funcione tal método, es necesaria una gran memoria visual, algo que antes de la invención de la imprenta debió ser imprescindible, y que nosotros mucho tiempo después, teniendo al alcance ordenadores y otras máquinas de memorizar hemos perdido casi por completo. Se escribieron otros tratados en la Antigüedad sobre "el arte de la memoria" como el Rhetorica ad Herenium del primer siglo anterior a la era cristiana, todos ellos de gran influencia durante la Edad Media y el Renacimiento dando pie a otros muchos. Obras que se prodigaron con la invención de la imprenta y en las que aparecían extraordinarios grabados ilustrando sus páginas. Entre ellas tuvieron gran profusión aquellas en las que la imagen del cuerpo humano -con el mismo fin que la tradicional construcción arquitectónica-  sería el soporte, el campo, la "geografía" por la que trazar rutas de la memoria. Dejo continuación fragmentos del capítulo centrado en esta específica iconografía mnemotécnica donde lo corporal adquiere protagonismo. Está incluído en la magistral obra Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, escrito por un gran experto en la materia.

El cuerpo como campo

Por

Fernado R. de la Flor

(Universidad de Salamanca)

Entre todos los dominios posibles donde se realiza la unión de lo icónico con lo verbal, surge la geografía corporal como uno de los espacios más idóneos para producir la coniuntio de lo legible y lo visible.

Así el cuerpo, el cuerpo humano, ha sido siempre lugar para la inscripción en él de un discurso textual o figural. Los tratados clásicos de mnemotecnia aconsejan utilizar un cuerpo a modo de elocuente conjunto de signos, actitudes, gestos y atributos que sirvan para depositar en él conceptos teológicos, taxonomías, inventarios de vicios y virtudes. El cuerpo es, además, en ciertas tradiciones de representación, microcosmos susceptible de contener el completo mapa de las correlaciones astrológicas.

La medicina renacentista genera todo tipo de visualizaciones en forma de grabados, donde la fábrica corporal se ha convertido en un plano sobre el que se sitúan rótulos, imágenes soportes visuales para una rápida memorización.

 Pero hay, también, un cuerpo matemizado, cuya extensión misma sirve para ubicar en ella un sistema de cómputo: el cuerpo es número y contiene a los números, a las cifras. (Imagen izquierda perteneciente al tratado mnemotécnico Thesaurus artificiosae memoriae de Cosmas Rosselius, Florencia 1579) Y hay, como quería Giordano Bruno, un "cuerpo gramatical", y hasta un cuerpo vocabularizado, convertido en alfabeto, todo lo cual lo pone en una mayor relación, si cabe, con el mundo de la escritura.

En suma, la geografía corporal se convierte a menudo en superficie de inscripción (en una suerte de tabula rasa), donde es posible depositar las nociones de una ciencia o las fantasías especulativas de una metafísica. Así por ejemplo, el famoso monstruo nacido en Ravena, en 1512, llevaba su piel tatuada con lo que fue interpretado como un jeroglífico que contenía una profecía acerca de la situación política de su patria, como nos describe Mateo Alemán en su Guzmán de Alfarache:

"De aquestas monstruosidades tenían todos muy gran admiración; y considerando personas muy doctas que siempre semejantes monstruos suelen ser prodigiosos, pusieronse a especular su significación. Y entre las más que se dieron fue sola bien recibida la siguiente: que el cuerno significa orgullo y ambición; las alas, inconstancia y ligereza; falta de brazos, falta de buenas obras; el pié de ave de rapiña, robos, usuras y avaricias, el ojo en la rodilla, afición a vanidades y cosas mundanas; los dos sexos, sodomía y bestial bruteza: en todos los cuales vicios abundaba por entonces toda Italia, por lo cual Dios la castigaba con aquel azote de guerras y disenciones. Pero la cruz y la Y eran señales buenas y dichosas, porque la Y en el pecho significa virtud, y la cruz en el vientre, que si, reprimiendo las torpes carnalidades, abrazasen en su pecho la virtud, les daría Dios paz y ablandaría su ira." (En la imagen grabado perteneciente a la traducción española de las Histoires prodigieuses 1550 de Pierre Boiastiau inspirado en esta descripción)

El cuerpo habitado por signos, es objeto, en esta caso, de una lectura profética, que lo pone en conexión con una interpretación esotérica, cosmológica y, en todo caso, lo acerca a la misma emblemática, donde, según hemos visto en páginas anteriores, tienen su origen declarado esa corporalidad inscrita; cuerpo del amante, cuerpo sobre todo del guerrero, que proclama en sus signos figurativos o letristas, de carácter más o menos enigmático, sus intenciones o la idea que lo determina.

Entre todas las posibles, hay una razón que alienta un tipo de representaciones como las del hombre zodiacal, del cuerpo astral y de todas sus derivaciones, y es la de que, como escribe Cesare Ripa, el cuerpo humano simboliza perfectamente los conceptos abstractos, y ello fundamentalmente en virtud de que a la figura humana se la puede caracterizar y subdividir con facilidad mediante sus innumerables accidentes.

Signos del zodiaco ubicados en correspondencia con las partes del cuerpo. Imagen extraída por Fragmentalia de la edición facsimil de Repertorio de los tiempos de Andrés Li publicada en Toledo en 1546. Viene acompañada del siguiente texto:

"Aquí se sigue la demostración de los signos, en cuál parte tiene cada uno dellos el dominio y señorío en el cuerpo humano. E ansí mesmo habrá una notable tabla por la cual podrás saber muy claramente en cual signo es bueno o malo o indiferente sangrar o purgar. Empero debes notar que no se debe sangrar aquel miembro o partícula cuando la luna está puesta en aquel signo de donde te debes sangrar.

Aries significa la cabeza.Taurus, el pescuezo. Géminis, los brazos. Cáncer, los pechos.Leo, el corazón. Virgo, el vientre. Libra, las ancas.Scorpius, los genitales. Sagitarius, las piernas. Capricornio, las rodillas. Acuarius, la espinilla. Piscis los pies."

Ramón Llull, Arbor scientiae

De nuevo aquí surge un tema conocido para las artes clásicas de la memoria y los sistemas pedagógicos, desarrollados para lograr una supervivencia de lo aprendido, y es que la arquitectura del cuerpo humano se aproxima al diseño figural del árbol, del natural, pero, también, del diagrama, que lo representa en las estructuras de órdenes del saber; utilizándolo como campo estructurado y vacío susceptible de ser empleado como una suerte de organigrama donde ir colocando los conceptos.

El cuerpo es superficie plástica, tapiz de signos -entre ellos primordialmente lingüísticos, que las tradiciones vestimentarias y las caligrafías corporales de los primitivos potencian en sus respectivos sistemas de representación-; el cuerpo es, también, locus de la memoria artificial o, metafóricamente, papel, y no precisamente -o no exclusivamente- en el sentido en que lo era el cuerpo del esclavo, al que se refiere el conquistador Vasco de Quiroga cuando escribe:

"Los hierran en las caras por tales esclavos y se les aran y escriben con los letreros de los nombres de cuantos los van comprando... Y algunos hay que tienen tres o cuatro letreros... de manera que la cara del hombre que fue criado a imagen de Dios, se ha tornado en esta tierra, por nuestro pecado, papel."

Pero, sin duda, no es el lugar éste para abordar el tema general y vasto de la representación física del ser humano, en cuanto que depósito de otras imágenes o lugar donde se escribe un texto, real o imaginario. Ello nos llevaría a la pintura ritual, al tatuaje, al cuerpo estigmatizado y a otros contextos que no es posible revisar a los efectos de este volumen, pero entre los que sí hay que destacar las representaciones del hombre-letra teorizado en el siglo XVI por Tory de Bourges.

Selección de imágenes de Champfleury (1529) obra del tipógrafo Geoffroy Tory.

A la izquierda "Lhomme Letre" en el que cada letra corresponde a una parte del cuerpo. A la derecha Tory combinó letras con la figura humana intentando encontrar una relación proporcional entre ambas a partir de la cual crearía una tipografía.

 Cabe añadir a todas estas formas de representación aludidas, que no sólo es en el espacio plástico donde la figura humana se utiliza como depósito de imágenes y conceptos, sino que cierto tipo de discurso literario adopta articulaciones antropomórficas, para ir situando el desarrollo retórico de una argumentación. Se insinúa así la "pintura" de un cuerpo quimérico que sirve como sustrato y estructura para la organización de una materia.

Imagen mnemotécnica para ubicar en el cuerpo fantasmático las letras, los números y las sílabas. Nicolaus Simonis, Ludus artificialis oblivionis (Leipzig, 1510)

En cualquier caso, dentro de esta última referencia, sabemos que ciertos sermones recorrían un cuerpo imaginario, dado en ese caso como artificio mnemotécnico, para ir encontrando en él los puntos de su reflexión. Podemos leer así en el Jardín de la elocuencia, de Herrera y Esmir:

"Saca el Predicador su sermón, comprehende los Textos con el orden que van escritos, fíngese (digamos la de NPS Francisco) una imagen: en la cabeza coloca el primer texto, en la frente el segundo, en el ojo derecho el tercero, y así va discurriendo por las partes, assentando discursos en todas y así acierta a aver conveniencia entre los textos, y a sus lugares, es grandísimo alivio, como la batalla de David en la cabeça; la muerte de Absalón, en los cabellos, etc."

El grabado de este Ars memorandi servía para facilitar la retención del Evangelio de San Lucas. Las diferentes figuras a modo de jeroglíficos son mojones de la memoria para resaltar citas especialmente significativas de dicho Evangelio .Pforzheim. Thomas Anshelm, 1502

La mano para la meditación metódica 

Reduciendo bruscamente el campo de relaciones que aquí se ha venido insinuando, me gustaría referirme exclusivamente a las representaciones de manos aisladas, que, con cierta frecuencia, vemos aparecer en el mundo del grabado español, en los siglos XVI y XVII. Pero, de nuevo, en ellas, es preciso delimitar un área de exclusiones que afecta a este tipo de representaciones y que conforman la referencia de la que aquí quiero hablar. 

Mano alquímica, s XVIII

Dejamos de lado, pues, el aspecto quirológico de la mano, que ha dado motivo a muchos modos de figuración, que oscilan entre planteamientos alquímicos, plasmación icónica de saberes astrológicos o simples referencias demonológicas, como sucede con las conocidas como "mano de gloria" de la que se conocen  multitud de configuraciones en grabados. Dejamos también de lado la mano como reliquia, dejamos también, aunque éstas se encuentran ya muy próximas a la tradición mnemotécnica de la que tratamos, esas curiosas representaciones piadosas, que son las impresiones en madera de manos de las ánimas del purgatorio.

Me voy a referir, pues, y ello con exclusividad, a la mano mnemotécnica, a la mano en tanto que lugar -locus- de la memoria. En tanto que tal "mano mnemónica", sus representaciones han discurrido por dos fértiles campos: el de la pedagogía musical, y el de la meditación piadosa. Sin que deba ser excluido tampoco, que en la mano se pueda alojar, como antes hemos visto, un sistema de numeración, un alfabeto o silabario completo. Ciertas representaciones utilizan también la mano como organigrama sobre el que el aprendizaje de las estructuras de pensamiento. Pero la propia mano es también susceptible de componer  una suerte de "lenguaje mudo", y sus posiciones pasan a tener la valencia semántica que alcanza la representación de las mismas letras.

 

 La "lengua muda" de la mano designa, en la posición que adopta, la letra. Juan Pablo Bonet, Arte de hacer hablar a los mudos (Madrid, 1620)

No serán estas, sin embargo, las únicas determinaciones que cabe establecer a estos propósitos, pues conocemos también representaciones de manos gnómicas, de manos horarias, de manos métricas, todo lo cual diseña una vasta área de interés, hasta ahora prácticamente desatendida. 

S. Ignacio de Loyola, Exercitia Spiritualis

Es la mano para la oración mental, pues, fundamentalmente, el objeto de nuestra pesquisa y, junto a ella, lo es también la mano salmódica, musical, armónica, guidoniana o chiropsalterium, si  se prefiere una nomenclatura más técnica para estas representaciones sorprendentes. He aquí, pues, la mano humana como superficie de inscripción de un mensaje, de una figura que hay que recordar. He aquí la mano como página, como hoja para el pintor, como libro natural próximo.

Seduce, en un tiempo marcado por el predomino de la memoria y sus operaciones, la posibilidad de llevar en la mano -omnia mea cum me porto- , almacenados ordenadamente, los principios de una meditación, las estaciones de la Cruz o ciertos textos evangélicos, como sucede en las manos que ilustran, cómo no, pasajes de los ejercicios ignacianos. (...)

La finalidad inmediata de esta página en blanco que a efectos mnemónicos es la mano, sería la de ofrecer una guía visual, un cuerpo o campo, susceptible de ser recorrido y donde "aprender" los pasos a realizar en el caso del exámen de conciencia  y la oración mental. La mano , su representación, se conforma en esta singular utilización como lugar para un ejercicio explorativo y penitencial a través de dos operaciones: el examen de conciencia, por un lado y lo que es estrictamente la oración mental, por otro. (...)

Con todo, la mano utilizada en la oración práctica metódica, no es el tipo más complejo de representación con fines de una memoria artificial. En el universo de la pedagogía musical, tenemos también ese raro artefacto que es la mano armónica, el chiropsalterium, la mano guidoniana.

La mano salmódica

Anónimo, Tractatus musices S. XVI

Este tipo de configuración a efectos mnemónicos que son las "manos musicales" entra al servicio de una memorización de la solmisación y, como tal, es utilizada en la denominación, clasificación y situación de los sonidos y las escalas armónicas. La geografía de la mano es, pues, en una primera instancia, capaz de albergar veinte pequeños espacios donde alojar imágenes, notaciones y palabras relativas a cada uno de los veinte sonidos del sistema, que se mantiene en boga durante los siglos XVI y XVII, y que va desde "sol" hasta "mi" elevado a la cuarta.(...)

Como se puede ver, de nuevo nuestro tema: la imagen en estas representaciones es "leída", transmutada en palabra o en nota de un código ajeno; de un código musical, en lo que se refiere a este último caso que exploramos . Sucede en realidad que pedagogía musical y mnemotecnia siempre estuvieron unidas. Los primitivos artificios para el cómputo, pasaron a integrarse al servicio de un aprendizaje de los sonidos, escalas y tonos. La mano armónica se presenta en este contexto como el recurso más sofisticado, y el que deja una mayor huella en el mundo de la representación artística y, en concreto, en el grabado como complemento de una pedagogía. (...)

Aprendizaje musical basado en la mano en un manuscrito medieval.

Terminamos por ahora con estas visiones sobre la figura de un cuerpo fantasmático, que ha sido, además troceado y que se ofrece a modo de estructura vacía, para ser rellenado con fragmentos de salmos, con anotaciones musicales, con palabras, cifras y figuras y proyecciones mentales de todo tipo realizadas sobre su superficie.

Estas manos resumen, de manera ejemplar creo, el trayecto azaroso y disperso que ha recorrido tradicionalmente la mirada en su búsqueda del significado a través de los más variados significantes.

Lecturas:

Fernando Rodriguez de la Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica. Alianza Forma 1995.

Fernado Rodriguez de la Flor, Teatro de la memoria. Siete ensayos sobre mnemotecnia española de los siglos XVII y XVIII. Junta de Castilla y León 1996.

Frances A. Yates, El arte de la memoria. Siruela 2005

René Taylor, El arte de la memoria en el nuevo mundo. Editorial Swan 1987


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