El Amor transformador en La Primavera de Botticelli

Cloris transformada en Flora, detalle de La Primavera de Botticelli

"Ciertamente esta belleza divina ha engendrado en todas las cosas el amor, es decir, el deseo de ella misma. Ya que si Dios rapta para sí el mundo y el mundo es raptado por Él, hay un continuo atraerse entre Dios y el mundo; que comienza en Dios y pasa al mundo, y finalmente en Dios termina, y que, como un círculo, de allí de donde partió allí retorna. Así que un solo y mismo círculo de Dios al mundo y del mundo a Dios es designado con tres nombres. En cuanto comienza en Dios y atrae hacia sí, belleza; en cuanto, pasando al mundo, lo rapta, amor; en cuanto que retorna al autor y une a él su propia belleza, placer. Por tanto, el amor comienza en la belleza y termina en el placer. Y esto lo entendieron Jeroteo y Dionisio Areopagita en aquel himno excelente en el que los teólogos cantaron así: El amor es un círculo bueno que gira eternamente de bien a bien."

Marsilio Ficino, De Amore

"En una palabra, ¿qué pretenden los teólogos al llamarle unas veces Amor y Caridad, otras, en cambio, amable y deseado? Pues de lo uno es causa y como el que produce y origina el amor, en el otro aspecto es Él mismo. Bajo un aspecto se mueve, bajo el otro mueve. Porque, en efecto, Él es el que se mueve en primer término y seduce así mismo y para sí mismo. Por eso le llaman Amado y Deseado como Bien-Hermosura por sí mismo, y como que es revelación de Él mismo por sí mismo y benéfica procesión de su unidad trascendente y es movimiento simple de amor que se mueve por sí mismo, actúa por sí mismo, preexiste en el Bien y desde el Bien se derrama a los seres y regresa de nuevo al Bien.

En esto manifiesta claramente el amor divino que no tiene ni principio ni fin, como un círculo eterno que a través del Bien, desde el Bien, en el Bien y hacia el Bien gira indefectiblemente, y que siempre permanece igual y de la misma forma, que siempre se mueve, que siempre está quieto, siempre se restablece".

Dionisio Areopagita, Los nombres de Dios

El siguiente texto es un ensayo de investigación de Edgar Wind titulado La primavera de Botticelli, que forma parte de su obra Los misterios paganos del Renacimiento. La transcribo de la edición de Alianza Editorial, Madrid 1998

Cuando Pico escribía que "la unidad de Venus se despliega en la trinidad de las Gracias", añadía que la misma forma de dialéctica inunda todo el universo de los mitos paganos. Parece legítimo, por tanto, preguntarse cómo la tríada de figuras, situada a la derecha del cuadro y procedente de un pasaje de Ovidio, se relaciona con la tríada formal de las Gracias, a la izquierda, y si estos dos grupos divergentes, dispuestos a ambos lados de Venus, no podrían representar dos fases consecutivas de una misma y coherente teoría del amor.

La escena de la derecha no es facil de descifrar. Como en los Fastos de Ovidio, Céfiro, el viento de la primavera, persigue velozmente a Cloris, la inocente ninfa de la tierra. Con las mejillas hinchadas, aquel irrumpe desde detrás de un árbol que se arquea por el impacto. Cloris intenta escapar de su abrazo, pero cuando Céfiro la toca, unas flores surgen de su aliento y se transforma en Flora, la resplandeciente mensajera de la primavera. Chloris eram quae Flora vocor: "Yo era Cloris, yo que ahora me llamo Flora".

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En los Fastos, la transformación aparecía como un simple juego etimológico. El poeta suponía que el nombre griego Cloris, pertenecía a un ingenua ninfa de los campos (nympha campi felicis), se había convertido en el nombre romano de la diosa Flora. Pero cuando vemos cómo, al contacto con la brisa primaveral, Cloris hace nacer unas flores de su aliento (vernas efflat ab ore rosas), cómo sus manos se deslizan por detrás de las flores que decoran el vestido de la nueva Flora, y cómo las dos figuras, llevadas por un impulso convergente, casi parecen colisionar, apenas podemos dudar que Botticelli ha representado la metamorfosis como un cambio de naturaleza. La falta de gracia de la criatura primitiva y tímida, atrapada contra su voluntad por el "vendaval de la pasión", deja de paso a la pronta elegancia de la Belleza victoriosa. "Hasta entonces", se dice en los Fastos, "la tierra había sido de un solo color".

En Ovidio, la propia Cloris confiesa que cuando Céfiro la vio por primera vez iba tan poco adornada que apenas se atrevía, tras su transformación, a imaginar lo que había sido:

Quae fuerit mihi forma, grave est narrare modestae.

Pero con un humor muy apropiado, admite que la desnudez de su figura le valió un buen marido (literálmente, "un yerno para mi madre"), que le ofreció el reino de las flores como regalo nupcial.

...questa novella Flora

fa germinar la terra e mandar fora

mille vari color di fior novelli.

La interpretación aquí ofrecida combina dos puntos de vista tradicionales que han sido considerados incompatibles: primero, que la figura que esparce flores es Flora, lo que parece dificil de negar; y segundo, que la ninfa perseguida por Céfiro es la Cloris de Ovidio, a la que el propio Ovidio identificaba con Flora, como también hizo Poliziano. La contradicción desaparece cuando se reconoce en la escena una metamorfosis ovidiana, sugerida por la propia frase de Ovidio: "Chloris eram quae Flora vocor". Siempre se ha señalado el hecho de que las flores que salen de la boca de Cloris caen sobre el vestido de Flora y llegan hasta su regazo; pero la relación espacial entre las dos figuras, ambigua hasta el punto de rayar en la confusión, ha sido aceptada como una rareza estilística antes que como un efecto calculado. Sin embargo, a más de un observador la escena le ha recordado la persecución y transformación de Dafne.

En cuanto al recuerdo de Vasari, según el cual la pintura "significa la primavera" (dinitando la primavera), hay que decir que no implica, como se ha creido a veces, una personificación distinta de la propia Primavera. En los poemas de Lorenzo de Médicis, la primavera es la estación "en que Flora adorna el mundo con flores" -la primavera quando Flora di fiori adorna il mondo-. Este pasaje por si solo iría en contra de la sugerencia de que la figura que esparce flores debe ser rebautizada como primavera. Es Flora, cuya llegada es un signo de la primavera. Las flores brotan cuando la tierra fría se transforma por el contacto con Céfiro.

Bajo el aspecto de una fábula de Ovidio, la secuencia Céfiro-Cloris-Flora enuncia la conocida dialéctica del amor: Pulchritudo nace de una discordia concors entre Castitas y Amor; la ninfa que huye y el amoroso Céfiro se unen en la belleza de Flora. Pero este episodio, dinotando la primavera, es sólo la fase inicial de las Metamorfosis del Amor que se despliegan en el jardin de Venus.

Pese a la modestia y moderación del personaje, Vasari reconocía a Venus en la figura central de la obra. Sobre ella hay un apasionado Cupido con los ojos vendados, cuyo impetuoso movimiento resalta, por contraste, al gesto mesurado que la diosa hace con la mano. Aunque ciego en apariencia, el pequeño dios enérgico tiene todo el aspecto de ser un tirador de élite. Apunta con absoluta precisión su flecha ardiente hacia la bailarina central del grupo de las Gracias, en la que se conoce a Castitas.
Para distinguirla de sus hermanas, la Gracia central no presenta adorno alguno, su túnica cae formando pliegues sencillos y sus cabellos están recogidos cuidadosamente. La tristeza de su rostro, su melancolía tímida y pensativa, contrasta con la expresión deliberada de su vecina de la izquierda que da un paso hacia ella con una especie de pasión decidida. La naturaleza díscola de esta antagonista se manifiesta en el atuendo que le caracteriza como Gracia. Un vistoso peinado, que le rodea la cabeza en forma de trenzas serpenteantes y deja que el viento juegue con sus rizos flamígeros, un broche suntuoso sobre su pecho palpitante y las onduladas curvas del cuerpo y la túnica, transmiten una sensación de profusión, abundancia y de voluptuosa energía.

La tercera gracia es la más atractiva del grupo y luce su belleza con sabio orgullo. Lleva una joya de modesto tamaño, sujeta con una fina cadena que descansa sobre una trenza de cabellos. Sus bucles, realzados con un velo coronado por un ornamento de perlas, producen un efecto más variado y, a la vez, más sosegado -y por ello de un esplendor incomparablemente mayor- que las trenzas sueltas o el rígido peinado que caracteriza a sus compañeras. Los nombres latinizados de las tres Gracias -Viriditas, Splendor, Laetitia Uberrima, que significan Verdor, Esplendor y Abundancia de Gozo- pueden haber sugerido algunos de los rasgos u ornamentos que dieron más amplitud a la tríada abstracta de Castitas-Pulchritudo-Voluptas.
El hecho de que las Gracias no sean representadas desnudas, sino con unas túnicas sueltas y transparentes, indica hasta qué punto el pintor se inspiró en la literatura, pues es así como las describen Horacio y Séneca: "solutis Gratiae utuntur; perlucides autem...", "solutate ac perlucida veste", et solutis Gratiae zonis". Asimismo, el delicado laberinto en el que entrecruzan sus gestos recuerda el famoso "nudo de las Gracias" de Horacio:

segnesque noum solvere Gratiae.

Incluso el solescismo accidental, según el cual las dos Gracias laterales miran hacia el interior, en contradicción con el grupo clásico, está respaldado por una variante literaria: "...unam aversam, reliquias duas se invicem contueri". Y sobre todo, la coreografía de la danza parece seguir la regla de Séneca: "Ille consertis manibus in se redeuntum chorus."

Pero por diversas que sean las fuentes literarias que hayan podido respaldar este o aquel detalle descriptivo, estos elegentes atributos poéticos no hacen más que reforzar el sentido de la acción. Mientras la "verde" Castitas y la "abundante" Voluptas avanzan una hacia otra, Pulchritudo en su "esplendor" se mantiene firme y serena, aliándose con Castitas, cuya mano agarra, y al mismo tiempo uniendose a Voluptas en un gesto florido. Si la dialéctica puede bailarse, tal cosa ha sido lograda en este grupo. "Oposición", "concordia" y "concordia en oposición" son expresados por las posturas y los pasos, y por la articulada elegancia con la que se entrelazan las manos. Colocadas palma contra palma para sugerir el encuentro, pero enlazadas suavemente sin ningún conflicto, se alzan en el aire para formar un nudo significativo cuando ilustran la belleza de la Pasión.

El hecho de que este gesto se realice para cubrir, a modo de corona, la cabeza de Castitas es un claro signo de que el tema de la danza es su iniciación. Castitas es la neófita, iniciada en el Amor por la mediación de Voluptas y Pulchritudo. Protegida por Venus y asaltada por Cupido, adopta algunos de los rasgos a los que opone resistencia. Su túnica se ha deslizado hasta dejar al descubierto su hombro izquierdo, lado por el que se une a Voluptas; y, por deferencia a Pulchritudo, a su derecha, una gruesa trenza escapa de la guirnalda que forman sus cabellos. No obstante, como ella desempeña el papel de la Gracia "arrebatada" que une en su persona los opuestos, toda la danza está imbuida de su espíritu de castidad, que comunica a sus dos compañeras. En esto parece contar con el aval de Venus, pues, por mucho que Cupido pretenda disparar temerariamente sus flechas incendiarias, Venus atempera la danza y mantiene sus movimientos dentro de los límites de un melodioso comedimiento.

La idea de Venus como diosa de la moderación puede resultar extraña desde el punto de vista mitológico. Sin embargo, al definirla como la fuente de los debiti temperamenti y denominarla diosa de la concordia y la armonía, Pico della Mirandola seguía a Plutarco casi al pie de la letra. El concepto de una Venus beneficiosa, pacífica y mesurada era, en efecto, una de las paradojas más refrescantes del neoplatonismo. En De amore de Plotino, que fue traducido y comentado por Marsilio Ficcino, el contraste entre su naturaleza plácida y la inquietud de su hijo fue el motivo objeto de una definición que parece explicar la divergencia de sus respectivos cometidos en la pintura de Botticelli: "Toda vez que el alma es madre del Amor, que Afrodita es Alma, y que el Amor es la actividad del Alma tendiendo al bien". Desde este punto de vista, Venus mantiene en suspenso los poderes del amor, que son liberados por la lascivia de Amor. De lo cual se deduce que la preciosa coreografía de las Gracias es sostenida y, a la vez, animada por estas fuerzas rivales, pues las dos divinidades comunican la danza triádica, en justa proporción, sus respectivos caracteres de pasión y moderación:

...y donde vayais,

entrelazad así el extraño nudo,

para que el observador apenas pueda saber

qué cabos son del Placer, y cuales no...

Entonces, como todas las acciones de la humanidad

no son sino un Laberinto, o enredo,

que vuestras danzas se entremezclen,

pero sin confundir la mirada de los hombres.

Mas mesuradas, y tan numerosas además,

que los hombres puedan leer cada acto vuestro.

Y cuando vean el encuentro de las Gracias,

admiren la sabiduría de vuestros pasos.

Ben Jonson, El Placer reconciliado con la Virtud

En contraste con la persecución y transformación de Cloris, la danza de las Gracias conserva un estilo decoroso: iunctaeque nymphis Gratiae decentes. No hay el menor rasgo de esa enérgica vitalidad que anima a Cloris y Céfiro, y que da al rostro de la transfigurada Flora el aspecto lozano de una novia campesina. La "armonía en la discordia" forma ahora un nudo bien estudiado, una simetría equilibrada entre tres hermanas. En el argumento del cuadro, esta elevación de espíritu se corresponde con una elevación del significado. Cuando la Pasión (en el personaje de Céfiro) transforma a la huidiza Castidad (Cloris) en Belleza (Flora), la progresión representa lo que Ficino denominó una "tríada productiva" (trinitas productoria). Así, el grupo parece impulsado por un movimiento de avance y descenso que conduce a la figura de Flora, la cual pisa la tierra con firmeza y regocijo. Pero cuando las Gracias reanudan y desarrollan el tema, invierten la secuencia como en un palíndromo musical: Castitas toma como punto de partida a Pulchritudo y avanza hacia el encuentro con Voluptas; el grupo resultante es una "tríada convertida" (trinitas conversoria sive supera reductoria) en la que Castitas, como figura central, vuelve la espalda al mundo y mira al Más Allá. Su mirada se dirige hacia Mercurio, que se ha apartado de la escena y juega con unas nubes. Porque, según se ha observado acertadamente muchas veces, los objetos que Mercurio roza con su caduceo no son manzanas de oro colgadas de los árboles, sino una serie de nubes allí acumuladas.

El punto crucial de cualquier interpretación de la Primavera es explicar el papel desarrollado por Mercurio. Por tradición, es "el guía de las Gracias", pero aunque esa función parecería explicar su lugar junto a ellas, resulta dificilmente conciliable con su actitud distante -por no decir indiferente-. Mercurio es también el "guía de las almas" (Psychopompos), que conduce al Más Allá; a pesar de que aquí se le representa con un aire nostálgico y lleva sobre su manto un símbolo que evoca la muerte (unas llamas invertidas), no hay nada fúnebre en este hombre joven que muestra un aspecto relajado demasiado relajado, con su tranquilo contraposto, como para seguir un viaje espectral. Su distanciamiento y apariencia también parecen contradecir un importante pasaje de Virgilio que, de otro modo, podría explicar su actividad. "Ella (su vara)," leemos en la Eneida, "conduce los vientos y traspasa las nubes tempestuosas":

illa fretus agit ventos et turbida tranat nubila.

Pero este es un pasaje lleno de movimiento. Virgilio describe cómo el veloz mensajero de los dioses, alzando su bastón mágico, consigue dominar las nubes y los vientos, y los surca como un pájaro. El hecho de que el más volátil de los dioses permanezca tranquilamente sobre el suelo, asociando el papel del que "traspasa las nubes" al de divinidad pensativa, revela ciertamente una idea filosófica de Mercurio muy particular.

Mercurio no era solamente el más astuto y veloz de todos los dioses, el dios de la elocuencia, aquel que traspasa las nubes, el que guía las almas de los muertos, el acompañante de las Gracias, el mediador entre los mortales y los dioses, que salva la distancia entre la tierra y los cielos; para los humanistas, Mercurio era, sobre todo, el dios "ingenioso" del intelecto indagador, sagrado a los ojos de los gramáticos y los metafísicos, el patrón del estudio erudito y la interpretación prestando su propio nombre (traducido del griego al latín con el significado de "intérprete"), el revelador del conocimiento secreto o "hermético", del que su bastón mágico llegó a ser un símbolo. En una palabra, Hermes era el mistagogo.

Como "él hace que la mente regrese a las cosas celestiales mediante la fuerza de la razón", Ficino le asignó el primer lugar en la "tríada convertida que conduce de nuevo al mundo superior": trinitas conversoria sive ad supera reductoria in qua primum Mercuris tenet gradum animos per rationem ad sublimia revocans. Despejar las nubes sería, en efecto, una ocupación digna de un dios que preside el alma racional, en particular cuando el propio Ficino empleó la imagen para caracterizar, en las Enéadas de Plotino, la fuerza iluminadora de la contemplación intelectual: "Al ser las pasiones que le impulsan hacia la materia despejados a lo lejos como nubes, el espíritu, o pensamiento, retorna inmediatamente hacia la luz de la belleza intelectual", (encabezamiento de Ficino a las Enéadas). Del mismo modo, Boccaccio atribuía a la vara de Mercurio la capacidad de disipar las nubes mentales: "Además, Mercurio, con su bara, traspasa las nubes, dicho de otro modo, disipa las turbaciones".

Aún así, siempre queda la duda de que el interés de Mercurio por las nubes, en la Primavera, deba entenderse totalmente en un sentido negativo, como si purificara la mente o el aire de una obstrucción. Su mirada es demasiado contemplativa para ello, y su actitud demasiado poética. Más bien, juega con las nubes como un hierofante platónico, apenas rozándolas porque son los velos benéficos a través de los cuales el esplendor de la verdad transcendente puede alcanzar al espectador sin destruirle. "Revelar los misterios" significa apartar los velos y, al mismo tiempo, conservar su opacidad para que la verdad pueda traspasarlos sin deslumbrar. El secreto tascendente permanece oculto, pero se permite que se filtre a través de un enmascaramiento. "Nec mysteria quae non oculta", escribía Pico en el Heptalus; o, en su comentario sobre el Amore de Benivieni: "Velos enigmáticos y encubrimiento poético deben ocultar las cosas divinas". En su calidad de interpres secretorum (como Boccaccio denominaba a Mercurio), Mercurio mira al cielo y roza las nubes. "Summus animae ad Deum ascendentis gradus caligo dicitur atque lumen". La sabiduría suprema es saber que la luz divina se encuentra en las nubes.

Si es hacia la luz oculta de la belleza intelectual (intellectualis pulchritudinis lumen) hacia donde Mercurio alza la mirada y levanta su bastón mágico, su postura también concuerda entonces con su papel como "guía de las Gracias"; pues, al volver la espalda al mundo para contemplar el Más Allá, continúa la acción que aquellas han iniciado en su danza. La Gracia de la Castidad, vista de espaldas, dirige su mirada hacia él porque él es el amor transcendente -amore divino- al que se siente incitada por la llama del Cupido con los ojos vendados. Aunque permanece ligada a sus hermanas por el "nudo que las gracias se niegan a desatar", reúne y trasciende las peculiaridades de la Belleza y la Pasión al seguir a Mercurio, guía de los espíritus. Es posible que las llamas invertidas del manto de Mercurio también hagan referencia al amor divino, como variante de la muerte, pues llamas como éstas aparecen asimismo sobre el manto de la Madonna Poldi-Pezzoli y llenan las esferas celestes en las ilustraciones del Paradiso de Botticelli. "Amor che nella mente mi ragiona...". En sus Symbolicae quaestiones, Bocchi nos presenta a un juvenil Mercurio, que contempla en silencio los misterios de allá arriba mientras camina a través de las llamas, como imagen del divinus amator.

Si el amor platónico se entendiera sólo en su estricto sentido popular, es decir, como un distanciamiento total de las pasiones terrenales, la figura solitaria de Mercurio sería el único amante platónico del cuadro. Pero Ficino conocía Platón demasiado bien para no darse cuenta de que, después de haber contemplado el Más Allá, el amante debía regresar a este mundo para estremecerlo con la fuerza de la pasión esclarecida. Por tanto, no es posible comprender totalmente la composición de la pintura, ni entender completamente el papel de Mercurio, hasta que se ve al dios y a Céfiro como figuras simétricas. Volver la espalda al mundo con el distanciamiento de Mercurio y reingresar en él con la impetuosidad de Céfiro, tales son las dos fuerzas complementarias del amor, del que Venus es la guardiana y Cupido el agente: La Razón es la rosa de los vientos, pero la pasión es la tempestad, Reason the card, but Passión is the gale (Alexander Pope, An Essay on Man).

Para comprender la interacción de Mercurio y Céfiro debe también recordarse que sus cometidos mitológicos están relacionados. Como conductor de las nubes, Mercurio es un especie de dios del viento. "Ventos agere Mercurii est", escribe Boccaccio en su Genealogía Deorum; y cuando en la Eneida Júpiter invita a Mercurio a alzar el vuelo y conducir los vientos, da explícitamente a éstos el nombre de céfiros:

Vade age, nate, voca zephyros et labere pinnis.

("Ea, ve, hijo. Convoca a los Céfiros y déjate caer con tus alas")

Puesto que soplo y espíritu no son sino un mismo aflato (la palabra latina spiritus tiene ambos significados), Céfiro y Mercurio representan dos fases de un proceso periódicamente recurrente. Lo que desciende a la tierra como el soplo de la pasión regresa al cielo en el espíritu de la contemplación.

Entre estos dos extremos se despliegan los movimientos triádicos característicos de la Theologia Platonica. No sólo los grupos "impulsados" por Céfiro y "guiados" por Mercurio muestran las mutaciones de un modelo triádico, sino que todo el cuadro parece expresar las tres fases de la dialéctica neoplatónica: emanatio-conversio-remetio; es decir, "procesión" en el descanso de Céfiro hacia Flora, "conversión" en la danza de las Gracias, y "retorno" en la figura de Mercurio. (O, por utilizar la terminología de las "tres causas" de Proclo, que contaba con las preferencias de Pico para describir el ciclo: causa efficiens, causa exemplaris y causa finalis). Como la orientación hacia el Más Allá, del que todas las cosas proceden y al que todas retornan, es el dogma principal de esta filosofía, la composición y la atmósfera de la pintura están impregnadas de una cierta idea de ese mundo invisible hacia el que Mercurio se dirige y del que Céfiro procede.

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Interrumpe las palabras ahora.

Abre la ventana del centro de tu pecho

Y deja que los espíritus entren y salgan volando.

Rumi