Jeroglíficos

"Ese cristal en que atenta

mirándote estás

por fragil te enseña más"

(Pedro Rodriguez de Montforte, Descripcion de las honras : que se hicieron ala Catholica Magd. de D. Phelippe quarto rey de las Españas y del nueuo mundo en el Real Conuento de la Encarnacion) (1666)

EL RENACIMIENTO AVIVA el interés por la sabiduría cifrada que se cree advertir en los jeroglíficos. La atracción por las misteriosas imágenes egipcias existía desde la Antigüedad y aún nos fascina, pero fue especialmente reactivada en Europa a fines del siglo XV. Toda la cultura simbólica del Renacimiento y Barroco confluye con esta renovada curiosidad humanista. Punto de partida fueron los Hieroglyphica de Horapolo, que en 1505 publicaría Aldo Manuzio. El texto griego —venido del ámbito alejandrino, propicio a la fusión de elementos orientales— fue acogido con entusiasmo por Ficino y el neoplatonismo de Florencia. Los artistas fijaron su atención en aquellos símbolos y empezaron a verlos como motivos y fuentes de invención. (Fuente: http://www.emblematica.com/es/cd08.htm)


Antes de dar paso a un estudio de Julián Gállego donde analiza algunos emblemas, también denominados jeroglíficos, expuestos como homenajes en las honras fúnebres de la aristocracia española en época barroca -de los que hoy podemos ver sus reproducciones por los libros donde quedaron registrados tales acontecimientos-, dejo unos parrafos de un artículo de Sagrario López Pozas que ayudará a descubrir cómo la idea que la cultura humanista tenía sobre los antiguos jeroglíficos egipcios influyó en los nuevos modos de representación simbólica.

Sabiduría cifrada en el Siglo de Oro 

Durante el siglo xv se produjo un acercamiento a la cultura egipcia de manera distinta a como se había hecho hasta entonces. En Florencia, Cosimo de Medici había fundado hacia 1439 la Academia Platónica, que se convirtió en estímulo de especulaciones de humanistas preocupados por cómo conciliar la doctrina cristiana con la filosofía de los antiguos, sobre todo Platón y los Neoplatónicos (Plotino, Porfirio, Jámblico y Proclo). En la Academia, sabían que muchos de los antiguos griegos eminentes, y el mismo Platón, habían ido a Egipto a aprender y estudiar y habían vuelto impresionados por su cultura y enriquecidos con su conocimiento. Marsilio Ficino (1433-1499) 7 , filósofo, filólogo y médico, que sirvió a los Medici por tres generaciones, traductor y comentarista de la obra de Platón, Plotino y los principales textos neoplatónicos, incluidos los escritos herméticos atribuidos a Mercurio Trismegisto, plantea la idea de una conexión directa entre Cristianismo, literatura Hermética y la Filosofía de Platón en sus obras De Christiana Religione y Theologia Platónica, escritas entre 1473 y 1478. (...)

La única e indiscutible concepción de los jeroglíficos hasta fines del siglo XVIII estaba fundada en la traducción que había hecho Ficino de Plotino, lo que significaba una aceptación de la definición que daba este último de la escritura jeroglífica. Según Plotino, los egipcios, bien por medio de la ciencia o de forma casual, habían llegado a un método mediante el cual podían escribir con distintas pinturas de objetos materiales, en lugar de letras corrientes que expresan sonidos y forman palabras y frases. Estas representaciones no eran simples imágenes ordinarias de las cosas que representaban, sino que estaban en deuda con cualidades simbólicas (sophia) por medio de las cuales revelaban al que las contemplaba (si era un iniciado) una percepción o intuición profunda de la verdadera esencia y sustancia de las cosas, y un entendimiento intuitivo de su origen trascendental; una intuición que no era el resultado de razonar o de la reflexión mental, sino adquirida espontáneamente por iluminación o inspiración divina. Como representaciones artísticas de objetos excepcionales, revelaban el mundo ideal del alma.(...)

Esas mismas concepciones se muestran en el método que emplea el único tratado conservado de la antigüedad clásica sobre jeroglíficos: Hieroglyphica de Horapolo. Nada se sabe con absoluta certeza del origen de este libro o de su autor. El manuscrito fue hallado en la isla griega de Andros hacia el año 1419 por un viajero florentino, un monje llamado Christoforo Buondelmonti, que lo llevó consigo a Florencia hacia 1422. En cuanto llegó a la ciudad italiana, se hicieron copias manuscritas que circularon y suscitaron gran curiosidad; muy pronto se hicieron comentarios explicativos de su contenido. No importaban las deficiencias en la forma en que se había transmitido el texto, ni el griego tardío y oscuro en que estaba escrito. Su concepción errónea y desencaminada o engañosa de la escritura egipcia no sólo fue aceptada por lo general sin crítica, sino que el libro permaneció siendo durante siglos una autoridad incuestionable sobre los jeroglíficos egipcios.(...)

Los Hieroglyphica de Horapolo forman dos libros; uno contiene 70 capítulos y el otro 119, cada uno dedicado a un jeroglífico en particular. Cada capítulo tiene un título o encabezamiento que describe al jeroglífico mismo en términos sencillos, como por ejemplo: «Cómo significar eternidad» o «Cómo significar el universo». Como ejemplo bien conocido, podemos evocar la grulla llevando una piedra en una pata levantada, que significa hombre alerta contra sus enemigos. Según Plinio, las grullas tienen sus centinelas, que avisan a las demás si viene alguien, por el día mientras pacen, por la noche mientras duermen. Con Horapolo, se asoció la grulla portando una piedra como símbolo de la vigilancia, y así aparece desde entonces en representaciones simbólicas de empresas, emblemas, divisas, marcas de impresor, etc (...)

El libro estimuló con su publicación estudios teóricos y literarios sobre los jeroglíficos, y las descripciones detalladas que ofrecía de los signos instaron a muchos artistas a intentar reproducirlos, lo que dio origen a un desarrollo de una tradición de imágenes jeroglíficas decorativas. Una de las primeras manifestaciones de su influencia fue en las medallas. Leon Battista Arberti (1404- 1472) empleó un motivo jeroglífico en la decoración del reverso de su medalla, que representaba un ojo alado, con el mote «Quid tum» (‘¿Y ahora qué?’) queriendo significar «la rápida retribución de la justicia divina», e incitó a que se usaran los jeroglíficos con propósitos de decoración arquitectónica y monumental. (...)

Los Hieroglyphica de Horapolo se convirtieron en autoridad canónica sobre todas las cuestiones relativas a jeroglíficos, y se consideraba la obra con cierto temor y respeto, creyéndola la única evidencia auténtica de la sabiduría de la escritura egipcia. Su influencia en la literatura y el arte posteriores fue enorme, y para los estudios serios de egiptología supuso una rémora, pues no hubo manera de enfocar el asunto de los jeroglíficos sino desde el que ofrecía el libro de Horapolo, fascinante aunque tergiversado o viciado.(Para leer completo AQUÍ página 167)

Símbolos y alegorías en la vida española: su importancia en ceremonias y fiestas

(fragmentos sobre honras fúnebres)

por 

Julián Gállego

Del monumento erigido por el Colegio de Jesuitas de Madrid, llamado Imperial, en honor de su fundadora, la Emperatriz María de Austria, nos queda un libro anónimo, publicado el mismo año de exequias, 1603. Nos importa  ante todo por el papel preponderante que concede a los "Hieroglíficos" (o "Hieroglíficas" -sobrentendiendo Letras- pues el autor como de costumbre, no está muy seguro del género más conveniente) no solo en la decoración del catafalco, sino de la iglesia entera. La Compañía de Jesús se nos muestra, como suele, aficionadísima a los enigmas, emblemas y juegos de agudeza. Una lámina reproduce el capelardente, majestuoso y simple, en forma de torre piramidal coronada por la esfera terrestre y adornada con blasones sostenidos por Angeles vestidos de rojo: ejemplo bastante temprano de esculturas de vestir. La iglesia está cubierta de negras colgaduras que hacen destacar numerosos poemas elegiacos en castellano, latín, griego y hebreo, ilustrados con "graciosas, artificiosas y costosas pinturas"; tantos había que hubo que ponerlos en filas superpuestas, que daban la vuelta al recinto. 

Este libro reproduce 34 de esos jeroglíficos, semejantes a empresas con sus motes, con muchas águilas imperiales en combinación con el I-H-S jesuita. Estas letras aparecen, sea grabadas en un corazón coronado, sea en un sol defendido por el escudo imperial de las flechas de los enemigos de la Compañía. El águila bicéfala pone en fuga a las arpías heréticas o expulsa a los reptiles que simbolizan las enfermedades (lamparones y otras) curadas radicalmente (a lo que se decía...) por la mera presencia imperial.

Junto a los archiconocidos emblemas (Fénix, Nave llegando a puerto, Nido de aguiluchos...) figuran otros muy nuevos, en los que los jesuitas muestran su facundia inventiva.

Esta decoración hará furor y será el punto de partida de un derroche de símbolos que durará un siglo.
Entre los más suntuosos monumentos funerarios erigidos durante el mismo en España y sus posesiones se ha de citar el de la Reina Isabel de Borbón en los Jerónimos de Madrid, en 1645, y los dos que Zaragoza dedica al Príncipe Baltasar-Carlos, muerto en dicha ciudad, uno en La Seo, otro en la Plaza del Mercado, y ambos obra de arquitectos y pintores reputados, como Pertus o Jusepe Martínez, que no ahorran empresas, fingidas estatuas de ciudades o ríos, pirámides lúgubres y leones dorados.

Diego Díaz de la Carrera, Pompa Funeral, Honras y Exequias en la muerte de la Alta y Catolica Señora Doña Isabel de Borbon (1645)

(...) Pero ningún difunto regio merece tantos capelardentes y monumentos como el de Felipe el Grande, muerto en 1665, en pleno auge de la manía de las pompas fúnebres, perpetuadas en libros a cuál más afectado y extravagante, para edificación de la posteridad.

Sebastián de Herrera Barnuevo, Catafalco erigido con motivo de las honras fúnebres que se celebraron en memoria de Felipe IV en la iglesia del Convento de la Encarnación de Madrid. (1665)

De todos ellos, se lleva la palma el catafalco del Real Convento de la Encarnación, en Madrid, descrito con todo detalle, ora por Lázaro Díaz del Valle, que da como autor a Sebastián de Herrera Barnuevo, el Corruptor, a la sazón maestro mayor de Obras Reales (puesto bastante mejor que el de ayuda de cámara, que este artista mendigaba quince años antes, cuando hizo el Monte Parnaso del Prado para la entrada de Doña Mariana), ora por Pedro Rodríguez de Monforte, en un hermoso libro, muy ilustrado. Pedro de Villafranca es el autor del magnífico frontispicio de esta obra, con las alegorías de Primavera y Otoño, el clavel coronado expuesto a los vientos de la Vida y la Muerte, la Azucena entre espinas y dos medallones con el I-H-S coronado y con el desnudo corazón del Rey, tan sujeto a oscilaciones durante su vivir.

Pedro de Villafranca, frontispicio de Descripcion de las honras : que se hicieron ala Catholica Magd. de D. Phelippe quarto rey de las Españas y del nueuo mundo en el Real Conuento de la Encarnacion) (1666)

No solo la iglesia, sino el compás que la precede, estuvieron cubiertos de jeroglíficos, con las imperiosas calaveras dominando una turbamulta de leones, fénix, cisnes, liras, cirios y coronas, esqueletos y orbes.

"Mansedumbre y fortaleza
de cordero y de león
yacen en tu corazón"

"Qué importa al que Fénix hace de sus cenizas la hoguera, que desde que nace muera, si muere desde que nace"

La calavera es casi el único motivo figurativo del catafalco, por donde se mutiplica, coronada, alada, provista de reloj de arena, de una guadaña y de un cetro.

"Si consideras la vida,

doce lustros que el Sol dora
no tiene mas que una hora."

"Esta luna con luz nueva

viene a posar en este monte

que el sol en otro horizonte

no falta, cuando se eleva."

Lo demás grandiosamente austero, con pirámides, luces y banderas saliendo de una cúpula rematada por un trofeo de estandartes, palmas y clarines bajo una esfera con la corona real.

"De qué duración presumes

luz, si entre sagradas ruinas

sino ardes no iluminas, 

y si ardes te consumes."

En fin, el catafalco de María de Orleans, en este mismo convento en 1687, fue el punto de partida de la fama de un arquitecto, José de Churriguera, que había de dar su nombre al más exuberante de los barrocos hispánicos. 

 Jose de Churriguera, Catafalco para María de Orleans (1687)

El monumento, con los consabidos esqueletos, pirámides y reloj, tenía, como gran innovación, un Atlas soportando el mundo. De estas exequias nos habla un libro hornado con 40 jeroglíficos, publicado tres años después.

 Juan Vera Tassis y Villarroel, Jeroglífico séptimo de Noticias historiales de la enfermedad, muerte y exequias de D.ª M.ª Luisa de Orlean (1690)

  "En la pictura, una parte de una tumba de piedra tallada o altar ocupa la parte inferior izquierda de la imagen. Encima aparece una estrella brillante en una nube o columna de humo. Y en un claro de esa nube o humo, sobre la estrella, hay una corona imperial. En el cielo a la derecha flota, invertida y en negro, la flor de lis, símbolo claro de María Luisa, como si eclipsada volviera a caer a la tierra o se estuviera poniendo por detrás del horizonte. Aquí, sin embargo, no hay connotaciones textuales negativas. Si la malograda vida de la flor simboliza a la fugaz y ominosa de la reina, su recompensa es eterna. El mote, «Descendit, ut ascendat», sugiere que María Luisa necesitaba haber bajado a la tierra y soportado los sufrimientos para allanar así su camino hacia el cielo en recompensa. Esta idea viene confirmada por los versos de la subscriptio: «Con Más Regia pompa vella / vuelbe en brillo y en candor; / pues descendió como flor / quien asciende como Estrella». Pero la imagen, en contraste, puede dar a entender la necesaria desaparición de la estéril María Luisa para la perpetuación de la Monarquía". (http://e-spania.revues.org/23103)

(...) Este culto teatral y simbólico de los muertos no canonizados se completa con un culto de las reliquias de los santos. Gracias a Felipe II, El Escorial no solo es panteón de los príncipes de la Tierra, sino altar de los restos venerables de los príncipes del Cielo, puestos en peligro por las depredaciones luteranas o anglicanas. El tono doliente deja entonces lugar al tono triunfal.

 Altar relicario de la Anunciación abierto. Basílica del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial. La naturaleza de las reliquias es de dos clases: óseos (cráneos, costillas, peroné..) u objetos de Tierra Santa. (Disminuido tras el expolio francés).

Lecturas:

Julián Gállego, Visión y símbolo en la pintura española del siglo de oro. Aguilar 1972


Sagrario López Pozas, Sabiduría cifrada en el Siglo de Oro: las enciclopedias de Hieroglyphica y figuraciones alegóricas. Revista Edad de Oro nº 27 pgs. 167-200


.