La paloma que arrulla

La paloma que arrulla es un poema o casida de Ibn 'Arabi perteneciente a su obra Taryuman Al-Aswaq (El intérprete de los deseos). La versión que presento es la traducción de Carlos Varona Narvión acompañada con notas aclaratorias de cada uno de sus versos, ayudando con ello a introducirnos en la poesía árabe y en el profundo simbolismo sufí. Dice éste en su introducción:


"Como ocurre con toda la poesía árabe clásica, Ibn 'Arabi se apoya en un paradójico vacío, en una ausencia: al llegar el amante al campamento, al punto de encuentro, halla siempre que su amada ya ha partido y quedan sólo unos tristes restos esparcidos por la arena. Por ese motivo esencial de inspiración, el presente texto, como casi todo discurso poético y místico inscrito en la tradición musulmana de expresión árabe, aun con distintos grados y contextos, debe leerse en términos de presencia/ausencia, de vida y muerte, dos vocablos aparentemente opuestos pero vecinos en la búsqueda espiritual, y a los que Ibn 'Arabi alude a menudo, casi indistintamente, en una cadena tan estrecha como ininterrumpida. En efecto, tan ardua como desconcertante es la labor de quien intenta ser intérprete de la propia vida y sus fragmentos, ora fustrados, ora satisfechos, los que forman parte de un todo indivisible y respecto de los que el sujeto posee como espectador escasa distancia y perspectiva. Por el lenguaje, en este caso por la poesía, el Taryuman de Ibn 'Arabi intenta ir más allá de los tradicionales pares de opuestos: el gozo y el abatimiento, la estrechez o la soltura, el fulgor o las sombras, aunque como decimos y queda evidenciado a lo largo de los versos, el traductor de sí mismo posee escasos medios y opera con su labor en este campo reflejo como una barca a contracorriente. ¡El intérprete es siempre superado en su tarea por aquello que intenta traducir! Hablar directamente del "misterio" es de alguna forma profanarlo, deshacerlo. La metáfora, la elipsis, son la única forma de aproximarse a él sin destruir ni desvirtuar su esencia, de ahí que sea la poesía y no el tratado teológico lo que emplea en este caso Ibn 'Arabi."

Paloma, René Magritte

Este poema escenifica el amor y compasión del gnóstico por los seres creados, y más allá de ellos por la Unidad del Ser (wahdad al-wuyud) : es decir, trata sobre la relación de los espíritus individuales con el Espíritu universal. Es un largo viaje el que aquellos recorren hasta la contemplación de la Verdad (la faz de Dios).

"Arrulla la paloma (collarada) y (el amante) tiernamente gime, en su pena entristecido".

El recurso de la paloma collarada en este caso simboliza por tal collar la Alianza de Dios con el hombre, a quien al ser concebido -según señala el Corán (15,19)- el Creador "insufló" Su espíritu. El amante entristecido representa la parte del hombre más material, en contrapunto con la sutil. El gemido, comparado con el arrullo de la paloma, se da por la separación de la A/amada.

"Como de un manantial, por sus lánguidos ojos corren lágrimas".

Este lloro es el de los espíritus que asumen formas corporales, es decir, de los ángeles, lo que recuerda la tradición profética según la cual Miguel y Gabriel lloraron "por temor a la astucia de Dios", pero la compasión de su creador es más fuerte que su llanto, según la nota de Ibn 'Arabi. Las lágrimas son como manantiales, en el sentido de inagotables, y como estos corren de lo oculto a lo manifiesto.

"Le respondí como a la madre que a su único hijo perdió. ¡Cuán grande es esa aflicción!"

"Su único hijo", referido al Espíritu Universal, que representa aquí la paloma, alude a que este espíritu sabe lo que le distingue de todo lo demás presente en la creación: su unidad, la que reside en últma instancia unicamente en el Uno. En su pérdida, consiste precisamente esa falta de discernimiento pleno.

"Mientras el dolor caminaba de nuestra mano, me dirigí a ella. ¡Y era invisible aunque yo (bien real)!"

Ese dirigirse a ella mientras camina, da cuenta de que sucede en un trance de tristeza y de ausencia, lo contrario de la presencia. Es "invisible" porque no pertenece al mundo de la expresión o la explicación.

"Un amor devastador siento por los arenales de 'Aliy, (allá) donde las tiendas y las de (los grandes) ojos se encuentran".

'Aliy significa tratamiento médico, cura, en referencia al conocimiento o ciencia sutil y las buenas obras. Las tiendas simbolizan los velos que entorpecen la recepción y práctica de las "ciencias" del Conocimiento. Las de los "grandes ojos" dan cuerpo a tales "ciencias".

"De miradas lánguidas y asesinas, sus cejas son vainas de unos ojos, que como sables (desenfundan)".

Las "miradas asesinas", hacen perecer al buscador en su individualidad, cuando marcha en pos de esas "ciencias" superiores, agudas y cortantes de la realidad como sables. La languidez escenifica poéticamente la contemplación y la soledad que les están asociadas.

"Escondiendo en lo más profundo mi pasión ante el Censor, sorbí las lágrimas con sed abrasadora".

Alude a lo que está cubierto y oculto, en relación con la tariqa malamatiyya. Esta es una secta sufí que pone el énfasis -del verbo LAM = censurar, criticar- en la culpa como purificación, como el camino hacia Dios. Ver al respecto: Sulami, "La lucidez implacable". Obelisco. El personaje metafórico o figurado del Censor representa las pruebas y el destino, aquello que oculta a cuanto impide la belleza pero paradójicamente hace avanzar en el camino espiritual.

"Hasta que con la partida, el granizo del cuervo dejó al descubierto el penar del (amante) abatido".

El cuervo (gurab), de la raiz GRB (irse, alejarse), simboliza cuanto separa a los amantes.

"Doloridos y gimientes bajo los palanquines, los camellos (de anillas cortadas) su marcha prosiguieron toda la noche".

La marcha nocturna hace aquí alusión tanto al largo deambular espiritual hasta la "vuelta" a Dios, como al desplazamiento de un Nombre divino a otro, y el profético, el viaje nocturno en el curso del que se desvelan los misterios divinos al Profeta. Los camellos con las anillas rotas denotan lo largo y duro del camino.

"Y cuando aflojaron los cabestros y apretaron las cinchas, contemplé la causa (misma) de la muerte".

En la vuelta tras de la ascensión contemplativa, en la que el gnóstico vislumbra la Esencia, retorna al mundo sensible de la analogía y advierte la muerte y sus circunstancias, que no existen en el pasado estado de contemplación de tal Esencia.

"¡La distancia en el amor es mi asesina! Mas, ¡hasta el más díficil de los amores con el reencuentro se hace llevadero!"

Es el reencuentro o presencia final, en la que ya no hay desvanecimiento. Esa distancia es la que milagrosamente se borra para el Profeta en el viaje nocturno de La Meca a Jerusalén y la posterior ascensión celeste. Según la famosa teoría de Miguel Asín Palacios, este episodio central de la espiritualidad musulmana inspiró parte de la Divina Comedia de Dante (ver La escatología Musulmana en la Divina Comedia, Ed. Hiperión, Madrid, 1984).

"¡En qué se me puede censurar si la amo! ¡Allá donde esté, qué adorable y bella es!"

"Ella" sigue siendo, como en el resto del poema, el Espíritu Universal. Todos los buscadores van en esa dirección, pues representa la salvación espiritual, aunque ninguno la conoce hasta que se aproxima a Ella.

Referencias:

"El interprete de los deseos" (Taryuman Al-Aswaq). Traducción y comentarios, Carlos Varona Narvión. Editora Regional de Murcia 2002.

El Banquete

..."Eros interpreta y comunica a los dioses las cosas de los hombres

y a los hombres las de los dioses, súplicas y sacrificios de los unos

y de los otros órdenes y recompensas por los sacrificios. Al estar en

medio de unos y de otros llena el espacio entre ambos, de suerte

que el todo queda unido consigo mismo como un continuo".

Platón

Himno

Pocos conocen

el misterio del amor,

ni sufren insatisfechos

ni sienten eterna sed.

El significado divino

de la Cena es un enigma

para el entendimiento humano;

pero quien una vez

en ardientes y amados labios

haya aspirado el aliento de la vida,

quien haya sentido su corazón fundirse,

en trémulas ondas,

en la llama divina,

y con los ojos abiertos

haya medido la insondable lejanía del cielo,

ése comerá de su cuerpo

y beberá de su sangre

hasta la eternidad.

¿Quién ha podido descifrar

el sublime significado

del cuerpo perecedero?

¿Quién puede decir

que comprende la sangre?

Un día todo será cuerpo,

un solo cuerpo,

y en la sangre celestial

nadará la feliz pareja.

¡Oh, si ya el océano

se tiñese de rojo, si las rocas

se hicieran carne perfumada!

Nunca termina el sabroso banquete,

nunca el Amor se sacia,

nunca es lo bastante íntimo,

exigente, el goce del ser amado.

Más y más tiernos se vuelven los labios

para transformar el objeto del goce

y brindárnoslo más profundo y cercano.

Más ardiente, el deleite

nos penetra y estremece el alma,

el corazón siente hambre y sed;

y así dura el goce del Amor

de eternidad en eternidad.

Si los que ayunan lo hubiesen saboreado

solamente una vez,

lo dejarían todo

y vendrían a sentarse con nosotros

a la mesa siempre abundante

del ferviente deseo,

y reconocerían así

la inagotable plenitud del Amor,

y celebrarían el alimento

del cuerpo y de la sangre.

Poesía, Novalis


Pintura, Salvador Dalí


Composición, FRAGMENTALIA

El icono de San Jorge (tercera y última parte)

Con esta entrada finaliza el profundo análisis simbólico del icono y la figura de San Jorge dentro de la tradición mítica del héroe, siendo este, modelo ejemplar de hombre que después de superar una serie de pruebas guiado por el impulso del Amor consigue reintegrarse en la unidad original, simbolismo que aparece como veremos, también en la obra alquímica.

Rollo de Ripley, manuscrito alquímico, s. XVI. Muerte del Dragon.

El mismo proceso operativo se encuentra en la alquimia, donde la expresión "matar al dragón" alude al combate destinado a dominar las leyes de la naturaleza tras haberlas penetrado; prueba particularmente dificil que desemboca en la victoria obtenida sobre la materia inicial de la Obra. Combate heroico de las dos energías, la activa y la pasiva, el Azufre y el Mercurio, combate cuyo fin es obtener el disolvente universal (Alkaest) , conciliar las naturalezas contrarias y resolverlas en la unidad. Este combate está representado en el portal derecho de la fachada oeste de Notre Dame de París: sobre un zócalo con el signo de la Gran Obra, se ve un alquimista que derriba al dragón de las fuerzas físicas, mientras que en el atanor se distingue una forma humana, que simboliza las fuerzas espirituales. Estas fuerzas físicas son puestas al servicio de la vida cotidiana en unas de las fajas; en la otra, evolucionan fuera de la materia y, para terminar, en lo alto del portal vemos la vida triunfante: resumen muy elocuente de la transmutación.

Pero la alquimia, como se sabe, apuntaba ante todo a una transmutación de orden espiritual. Precisamente de esta alquimia espiritual, inherente a toda vida mística, es traducción plástica el icono de San Jorge, pero también es una representación con valor operativo, pues el icono es un instrumento de meditación y de contemplación.

El icono de San Jorge sintetiza de modo impresionante toda la primera fase de la vía mística, la de la praxis o ascesis, cuyo fin es la purificación del ser, purificación que lo hace apto para recibir en plenitud la Luz de lo Alto. Esta ascesis se encuentra bastante bien resumida en la expresión "matar la serpiente" que se encuentra en ciertos textos de los maestros espirituales, como este mensaje de Macario: "Abstenerse del mal no es la perfección; la perfección es entrar en un espíritu humillado y dar muerte a la serpiente que anida y ejerce la muerte debajo mismo del espíritu, más profundo que los pensamientos, en los trasteros y los depósitos del alma. Porque el corazón es un abismo...". Es necesario dominar la personaliad inferior antes de acceder a la espiritualidad propiamente dicha. En el monaquismo antiguo, es la oposición, en el hombre, del "animal" y el "angel"; y en la perspectiva práctica de la ascesis, los elementos constitutivos de esta parte animal son asimilados a fuerzas demoníacas simbolizadas por la serpiente. Esta perspectiva es totalmente legítima, pero hay que saber -como afirma por lo demás la doctrina tradicional de ese mismo monaquismo- que en realidad no son esas fuerzas en sí mismas las que son demoníacas, sino la voluntad desviada del hombre, que, al no refrenarlas, las hace maléficas. Es curioso recordar a este efecto las palbras de Orígenes: este Padre de la iglesia desarrolla la idea de que los animales no son más que símbolos de las pasiones humanas que se han hecho visibles, y que se encuentran bajo el dominio de lo demoniaco porque son una parte todavía no salvada de la creación, tan sólo un reflejo de lo que, en las profundidades del alma humana (volvemos a encontrar aquí la idea de Macario), se presenta también como fuerzas demoníacas amenazantes y que todavía no han pasado por la Redención. Inversamente, la sabiduria monacal afirma que el verdadero gnóstico, que ha hecho que en sí mismo el animal sea dominado por el ángel, adquiere un poder espiritual sobre los demonios, a los que están sometidos los animales, un poder de transfiguración sobre los animales y las plantas, un rayo de luz que anticipa la futura redención de todas las criaturas.

Como se ve, a fin de cuentas no se trata de "matar" ni "suprimir" las fuerzas inferiores en el hombre; además, eso no es posible, e intentarlo conduciría tan sólo a "reprimir" dichas fuerzas, lo que no haría más que agravar el estado psíquico del individuo y volverlo todavía más incapaz de entrar en la vía espiritual. De lo que se trata es de dominar estas fuerzas y armonizarlas para que sirvan para el "trabajo" espiritual, para la realización de esa alquimia mística de que hablábamos hace un momento y que, en su lenguaje simbólico, habla del dominio y la harmonía del Mercurio y el Azufre. Porque, como dice San Gregorio Palamás: "También el cuerpo experimenta las cosas divinas cuando las fuerzas pasionales del alma están, no muertas, sino transformadas y santificadas".

Esa es la vía indicada por el icono de San Jorge. Gérard de Sorval, cuando, hablando de la caballería, reflexiona sobre el mito de Perseo, cuyo sentido es análogo, resume muy bien esta vía: la Gorgona, a la que ataca Perseo, no es otra cosa que las energías ctónicas (como la de Pitón en Delfos), ocultas y reprimidas y que, relegadas a la sombra, son amenazantes (y, nosotros añadiremos, aparentemente demoníacas) y bloquean el alma vital, que hay que integrar en la personalidad superior; Perseo, armado por los dioses (como San Jorge por Cristo), puede vencer estas fuerzas inferiores; sólo la fuerza universal de Arriba permite reconciliar la energía cósmica de Abajo. El mito de Perseo nos enseña la manera de convertir las energías en su aspecto positivo, dinámico y vivificante. Las energías inferiores, una vez dominadas por la fuerza divina, cesan de destruir y se vuelven fecundas. Por eso Perseo puede liberar a Andrómeda, símbolo de la naturaleza cautiva del abrazo del dragón, o sea cautiva de las fuerzas inferiores informes. Eso es el reconocimiento y la integración armoniosa del psiquismo inferior animal, el regreso a una "sana animalidad", estado necesario antes de acceder a estados angélicos.

Añadamos, para terminar, que, al hacer esto, quien ha entrado en la vida espiritual no sólo trabaja en su propia transmutación, sino, como se ha dicho más arriba a propósito de los animales, también en la creación entera; actúa tanto en el plano macrocósmico como en el plano microcósmico; y así como el icono de San Jorge, como hemos dicho, está relacionado con el arquetipo de Cristo en el Jordán y finalmente con la cosmogonía, así el "trabajo" del espiritual sobre las fuerzas "caóticas" puede proporcionarle la experiencia interior de la cosmogonía y del regreso al Origen.

Jean Hani. Mitos, ritos y símbolos. Los caminos hacia lo invisible.

El icono de San Jorge (segunda parte)

Perseo y Andrómeda


Se habrá podido advertir que todos los relatos inspirados por el tema de la lucha contra el monstruo se reparten en tres grupos con respecto al personaje principal, según sea éste un hombre como Jasón, un "héroe", en sentido griego como Heracles o Perseo, o bien un dios , como Apolo, Ormuzd u Horus. Pues bien, lo mismo ocurre en el ámbito cristiano, donde el actor, al lado de los santos, es el arcángel San Miguel y Cristo mismo, tal como puede verse en el Apocalipsis de San Juan, donde asistimos a dos combates: con el arcángel al frente en el primero, y con Cristo en el segundo: "Había una guerra en el cielo, Miguel y sus ángeles habían tenido que batallar con el Dragón... así fue derribado el gran Dragón, la Serpiente primitiva, llamada Diablo y Satán" (Ap., 12, 7-9). Hemos dicho más arriba lo mucho que estos relatos dependían del mito iranio por sus formas. El segundo combate, como deciamos, lo conduce Cristo en persona: "Vi el cielo abierto -dice el Apóstol-, y he aquí un caballo blanco. Su jinete se llama Fiel y verdadero... Tiene los ojos como llamas de fuego y tiene por nombre Verbo de Dios. De su boca sale una espada acerada... Rey de reyes y Señor de señores"; derrota y agarrota a la bestia ( Ap., 19, 11-16).


La iconografía conoce esta escena del Cristo escatológico justiciero, abatiendo con su lanza el ondulante dragón: por ejemplo, en una medalla bizantina conservada en el museo de Estrasburgo, de la que se encontrarán fácilmente otros ejemplares. Y también la conoce la literatura; así, en un himno de San Paulinon de Nola, que asimila a Cristo al Apolo vencedor de Pitón, rasgo característico del sentimiento que se tenía del caracter solar del verbo divino adversario de las tinieblas: "Salve, oh verdadero Apolo, ilustre Peán, vencedor del dragón infernal; ¡iô! ¡triunfo magnífico! ¡Salve, bendita victoria sobre el mundo, que inaugura una era de dicha!" No imaginemos que se trata de un hecho aislado; la iconografía primitiva nos muestra a Cristo representado con los rasgos de Apolo montado en su carro, con la cabeza nimbada con doce rayos. Por otra parte, es posible que este paralelo entre Cristo y Apolo tenga su origen precisamente en Delfos; y es que la iglesia de Delfos asimilo gran número de elementos del antiguo culto y, además, alli se implantó muy pronto el culto a San Jorge, lo que muestra su caracter solar.


No hay que desdeñar por ello el papel desempeñado por los textos del Antiguo Testamento. Ante todo el pasaje del Salmo 90, que se ha aplicado a Cristo y que dice: "Caminarás sobre el áspid y el basilisco, aplastarás el león y el dragón". El tema está tratado en un espléndido mosaico de Ravena, en la capilla arzobispal (s. V/VI) : Cristo, vestido de emperador, armado con la espada, pisa a la derecha un león, y a la izquierda una serpiente ondulante. Este tipo iconográfico se perpetuó durante toda la Edad Media; así, en Amiens, en el portal, el "Bello Dios" se alza por encima de las dos bestias, pero ya no está vestido de emperador -lo que en Occidente dejó de hacerse tras la época carolingia- sino de doctor, llevando en la mano el Libro, conforme a numerosos iconos orientales del Salvador.


En la fiesta de la Teofanía, durante la bendición del agua, se canta el siguiente idiomelo: "Hecho hombre, Cristo operó nuestra purificación en el Jordán, Él, que es el único puro y sin mancha, santificándome a mí y a las aguas, y rompiendo en esa agua la cabeza de los dragones". Ese es el texto del rito bizantino; en el rito armenio, es todavía más explícito: "Llegado al borde del Jordán, Tu Hijo vio el dragón espantoso oculto en el agua, abriendo las fauces e impaciente por engullir al género humano. Pero Tu hijo único, con Su gran poder pisó las aguas y castigó duramente la vigorosa cabeza, conforme a la predicción del Profeta: "Tú aplastaste bajo las aguas la cabeza del dragón".


Espero que, al extendernos sobre esta temática de la lucha del Cristo contra el monstruo, no haya pensado el lector que nos hemos alejado del caso de San Jorge; pues esa lucha es precisamente la que da a la del santo caballero toda su dimensión y todo su significado. En realidad, como se habrá comprendido, las tres representaciones del aplastamiento del monstruo se encajan jerárquicamente una dentro de otra, pues el icono de San Jorge depende del de San Miguel y, sobre todo, del de Cristo, que constituye el arquetipo de los otros dos, antes de convertirse a su vez en paradigma mediador para todo cristiano.
San Miguel


Y es que la acción del hombre siempre adquiere un valor y una eficacia reales por referencia a un paradigma celestial, angélico o divino, y mediante su imitación. De modo que es el mito el que sustenta el tema del icono, es él el que proporciana su clave y el que hay que considerar desde el punto de vista de los dos planos, primero el macrocósmico, y luego el microcósmico.

Porque el escalonamiento jerárquico de los temas de las tres escenas nos remite en primer lugar al plano de la cosmogonía; a través de los modelos asiriobabilónicos, las escenas del Antiguo Testamento en las que Yahvé lucha contra el dragón son un recuerdo de la creación, tradicionalmente considerada siempre una lucha del dios de luz contra el monstruo de las tinieblas, ordo ab chao, lucha en la que el monstruo simboliza la involución, la modalidad preformal del universo. Desde este punto de vista, los textos veterotestamentarios antes citados son una nueva versión, diferente en la forma pero análoga en el fondo, del primer capítulo del Génesis. Por otra parte , la escena del Apocalipsis, que se refiere a la escatología, y la escena de Cristo en el Jordán pertenecen a este mismo plano de la cosmogonía. Porque, en la escena del Apocalipsis, esto es así en la medida misma en la que el final del ciclo de manifestación coincide con su comienzo, puesto que la divinidad restablece entonces íntegramente el orden original y opera una nueva creacion, cuyas primicias nos ofrece Cristo en la figura de su epifanía apocalíptica, ya recibida en el bautismo. Puede observarse a este respecto, que la escena del Bautismo recoge los elementos de la escena de la cosmogonía, pues las aguas del Jordán corresponden a las Aguas primigenias por encima de las cuales planeaba el Espíritu Divino, lo mismo que lo hace de nuevo por en cima del río, y resonaba la voz del Eterno como in principio en el Fiat lux. En el intervalo entre los dos acontecimientos cosmogónicos que señalan el comienzo y el fin del ciclo, intervalo que constituye la duración de la humanidad, el mito, cuyo alcance es en primer lugar macrocósmico, rige igualmente el plano microcósmico y dirige la actividad humana tanto a nivel social como a nivel individual, moral y espiritual.
En el campo social, el mito se refiere esencialmente a la función del poder temporal, cuyo papel es hacer triunfar el orden sobre las fuerzas de disolución y de violencia; y en particular a la función guerrera, porque en la concepción tradicional, la guerra se amolda al acto divino primigenio que hace aparecer la "forma" en lo "aformal", que hace salir el "orden" del "caos", y la "luz", de las "tinieblas". Esa es la función del rey y de la caballería; volvemos así a uno de los significados de nuestro icono, y por eso San Jorge es uno de los principales patronos de la caballería, junto con San Miguel, por lo demás. Este significado del mito se esclarece cuando lo consideramos a la luz de la geomancia y la alquimia. El gesto del dios o del héroe atravesando la serpiente con la lanza o la espada se refiere entonces a la acción de captar y dominar las fuerzas telúricas en sus corrientes; y es que el dragón no siempre tiene sentido maléfico, en la medida en que se refiere a las fuerzas de que hablamos: éstas son buenas en sí mismas, pero violentas y tumultuosas, son peligrosas y se vuelven maléficas si no son refrenadas y orientadas por la fuerza celestial. Esta fuerza está simbolizada por la lanza, o la espada, comparada a veces con el relámpago o con el rayo del sol, que activa la substancia terrena y la obliga a revelar sus tesoros ocultos. El gesto del ángel, o del héroe, describe la conjunción -por él efectuada- de las dos fuerzas o series de fuerzas complementarias, conjunción que realiza el equilibrio y la armonía entre la mesura "apolínea" de las fuerzas espirituales y la desmesura "dionisiaca" de las fuerzas ctónicas, lo que define la espiritulidad pítica de Delfos en la Grecia antigua.

(continúa en siguente entrada)

El icono de San Jorge (primera parte)

El siguiente texto forma parte de un estudio sobre el icono bizantino, perteneciente a la obra de Jean Hani, "Mitos, símbolos, ritos. Los caminos hacia lo invisible".

La popularidad de San Jorge, sobre todo en Oriente, pero también en occidente, puede medirse por el impresionante número de iconos por él inspirados. Desde el punto de vista simplemente estético, además, estos iconos suelen ser de los más bellos, pues el tema se presta a verdaderos arabescos en el dibujo y en la multiplicidad de colores. Sobre el habitual fondo de oro, se alzan en primer lugar, a la izquierda, la montaña, y a la derecha el palacio de la princesa, y en primer plano Jorge, a caballo, vestido de oficial romano, blandiendo la lanza que está clavando en las fauces del dragón, cuyos sinuosos repliegues cubren el suelo, y al que la princesa se dispone a llevar a palacio, mientras que un ángel, enviado por Dios, desciende hacia Jorge para poner sobre su cabeza la corona de vencedor. Todo ello en una sinfonía de oro y rojo vivo.

Pero aquello por lo que debe juzgarse ante todo un icono no es este punto de vista estético; la belleza sensible está ahí únicamente para transmitir el mensaje espiritual y, dicho más claramente, para transmitir el "misterio" que el icono vehicula y ofrece a nuestra meditación. Este mensaje, por lo que se refiere a San Jorge, va con mucho más allá de lo que constituye la fama popular de este personaje como uno de los catorce "Santos Auxiliadores". La circunstancia que debe orientar nuestro estudio es su adopción como patrono de la caballería, y también de una orden caballeresca en Rusia.

Por lo demás, el relato de la vida de San Jorge ya es por sí solo una orientación decisiva, como vamos a ver.

Este relato surge de un tradición muy antigua, que en Occidente recoge en el siglo XIII Jacobo de la Vorágine, que nos cuenta en la Leyenda dorada que Jorge era un rico y noble personaje de la Capadocia; su padre, Geroncio, era pagano, y su madre, Policronia, era cristiana. Fue criado y educado por ella y se convirtió en tribuno del ejército imperial. Las circunstancias del servicio lo llevaron a Libia, donde había un dragón terrible que vivía en un estanque y aterrorizaba la ciudad real, empozoñando el aire con su aliento y causando la muerte de sus habitantes; porque cada día había que darle dos ovejas, pero no resultó suficiente y tuvieron que añadir un joven o una muchacha cada día. Un día, le tocó a la hija del rey, y la llevaron a la orilla del lago en el momento en que Jorge llegaba al lugar. Jorge abatió al dragón tras haber hecho la señal de la cruz y le dijo a la muchacha que pusiese su cinturón al cuello de la bestia, a la que ella llevó de este modo a la ciudad, donde, ante el pueblo, Jorge la mató. Tras lo cual bautizó al rey y a sus veinte mil súbditos. El epílogo de la historia varía según las versiones: según una, Jorge se marchó; según otra, se casó con la princesa. Lo que es seguro es que más tarde murió mártir durante la persecución de Diocleciano.

No nos interesa aquí, sea la que sea, la realidad histórica -muy poco conocida- que se encuentra detrás de esta leyenda; lo que nos interesa es precisamente la "leyenda", que no entendemos a la manera de los historiadores racionalistas, sino a la manera de los hombres tradicionales, que saben muy bien que una "leyenda" no es una fábula, sino un relato que es verdadero -como el mito, por otra parte-, pero en un plano distinto del de la historicidad concreta . Acabamos de pronunciar la palabra "mito"; pues bien, en el caso de la leyenda de San Jorge se trata de un verdadero mito. Porque el lector habrá reconocido ya fácilmente en la secuencia del relato el esquema muy general de un tipo de mito, el mito heroico, cuyos avatares son innumerables y pertenecen a todas las tradiciones, y en los que un personaje, humano o sobrenatural, mata un monstruo para acceder a un esado superior, representado, ya sea por un matrimonio, cuyo sentido es simbólico, ya sea por una glorificación que es precisamente la heroización.

Lo que es seguro, independientemente de cuál sea, repetimos, la realidad histórica de la vida de San Jorge así contada es que su "leyenda" se vincula a leyendas anteriores muy vivas en toda la zona geográfica en la que se desarrolló, Grecia y el cercano Oriente, leyendas que son otras tantas variantes del mito heroico fundamental.
Tal es el caso, por ejemplo, de la historia de Heracles, que tiene que matar al dragón Ladón, (en la imagen pintura de Pollaiolo) que custodia el jardín
de las Hespérides, adonde acude el héroe para coger las Manzanas de oro; y la de Jasón, hijo de Esón, rey de Yolco, expulsado por el usurpador Pelias, que le impone que, para recuperar su reino, conquiste el Vellocino que está colgado de un roble y custodiado por un dragón: Jasón mata al dragón, gracias a Medea, con la que se casa. Pero el mito más cercano al de San Jorge es el de Perseo: Perseo hijo de Zeus y Dánae, se ve sometido a una prueba terrible por parte del rey Polidectes, puesto que tiene que conquistar la Gorgona, la cabeza de Medusa, prueba de la que sale vencedor gracias a la ayuda de Atenea y de Hermes. Pero hay otra aventura de Perseo que coincide directamente con la de San Jorge: se situa en Etiopía, donde un oráculo había anunciado que, para poner fin a los desmanes del monstruo marino que habitaba el país, había que entregarle a Andrómeda, hija del rey y de Casiopea; encadenan por tanto a Andrómeda a una roca al borde del mar, y está apunto de ser devorada en el momento que llega Perseo, que mata al monstruo y se casa con Andrómeda. Esta leyenda caballeresca gozó de una inmensa celebridad en Grecia, como demuestran las pinturas y relieves que representan al héroe tendiendo la mano a aquella a la que ha salvado y el monstruo abatido a los pies de Andrómeda.
El mito de Perseo se inserta en un vasto conjunto de relatos análogos que se extienden desde el Indo hasta la Europa occidental, y cuyo actor principal es un dios. En la India es Indra, que con su rayo mata a la serpiente Vritna, gesto del todo paralelo al del dios solar Apolo matando a la serpiente Pitón de Delfos. En el Occidente romanizado, sobre todo en la Galia renana, se encuentan monumentos que representan a Júpiter matando un monstruo anguípedo. Los casos más interesantes para nosotros se sitúan en el Cercano Oriente, Asiria y Babilonia, Irán y Egipto.
Aquí el combate contra el monstruo adquiere una dimensión cósmica y escatológica: es la lucha de la luz contra las tinieblas. En Asiria y Babilonia, tenemos el combate de Marduk contra Tiamat, y Tiamat se presenta como el mar primigenio poblado de monstruos; en las versiones más recientes, Marduk es substituido por el dios Bel, y el dragón domado por el dios, en los relatos mitológicos, se parece a la descripción que nos dejó Beroso de su representación en el templo de Bel en Babilonia. En Irán, el principio del mal, Ahrimán, manifestó desde el comienzo del mundo su hostilidad a la creación, contra la cual suscitó el dragón tricéfalo Azdaha; contra éste lucha el dios de la luz, Ormudz; y , en el fin de los tiempos, se producirá el último combate: el día del Juicio, Ahrimán y el monstuo serán engullidos.
En Egipto, Horus, dios solar, hijo de Osiris y vengador de su padre, muerto por Set, fue representado en la Época Baja atravesando con su dardo a Set en la forma de cocodrilo o en la de la serpiente gigante Apofis; Horus es hieracocéfalo, está representado a pie o más a menudo a caballo, vestido de oficial romano. Se encuentran estelas que tratan esta escena en casi todos los museos egiptológicos. Paralelamente, existen en Egipto representaciones del rey, asimilado a Re u Horus, abatiendo a la serpiente Apofis.
Estos diferentes contextos mitológicos ejercieron una reconocida influencia en la literatura y el arte tanto de los judíos como de los cristianos. Leviatán y Behemot, monstruos que aparecen en el Antiguo Testamento, los Salmos y los textos apocalípticos, se remontan a una herencia babilónica. Lo mismo ocurre en el Evangelio de la Infancia, donde el Maldito es un enorme dragón análogo al que doma el dios Bel. Volvemos a encontrar a Leviatán y Behemot en el Libro de Enoc (58, 7-12) y en el pastor de Hermas (Visió IV, 1, 2) . En cuanto al combate escatológico de Ormudz contra Ahrimán, sin duda influyó, a través de los Apocalipsis anteriores, en el Apocalipsis de San Juan, como veremos más adelante.
Por lo demás, las representaciones de Horus en Egipto inspiraron, en aquel país, una multitud de imágenes de santos cristianos. Vemos por ejemplo a Salomon a caballo atravesando una diablesa serpentiforme en una medalla talismánica, por lo demás de origen griego. El mismo esquema aparece en un fresco del célebre monasterio de Bauit, del que se ha podido ver una magnífica reconstrucción en el Louvre; pero aquí es San Sisinio el que mata a la diablesa. Estas imágenes de los "santos militares" o "santos caballeros", como los llaman, son legión en la cristiandad copta; entre ellos hay varios mártires, San Teodoro y nuestro San Jorge.
La fama de estas representaciones fue grande: a finales del siglo XVIII, en un manuscrito siriaco del Kitaba Denoutari, "Libro de Preservación", todavía se encuentran exorcismos y encantamientos acompañados de miniaturas de Mar Gabriel, Mar Hurmidz y San Jorge traspasando demonios serpentiformes.
Por medio de Egipto, el tipo de santo militar, y particularmente el de San Jorge, se extendió por todo Occidente, donde se encuentra, a su lado a San Julián, San Bié y San Sansón.

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