Geografía corporal

Filipo Gesualdo, Plutosofia, nella quale si spiega l'arte della memoria, Padua 1592.

 Imagen del cuerpo humano con finalidad mnemotécnica. La numeración asociada a cada parte de la figura a modo de "hoja de ruta", facilita la memorización ordenada de conceptos o temas a tratar en un discurso.

En la Antigüedad clásica, la memoria era "la madre de las musas". Hasta bien entrado el Renacimiento, se había transmitido toda una serie de refinadas técnicas para educar la memoria. Todas esas técnicas se basan en la creencia de que una serie determinada de lugares o de imágenes forman un repertorio básico que se graba en la memoria en un cierto orden, y de que en él es posible ordenar por asociación todos los contenidos posibles e intercambiables. El arte mnemotécnico se asemeja a una escritura interior. El que conoce las letras de ese alfabeto puede escribir lo que se le dicta y volver a leerlo de memoria. Además puede asociar lo oído a determinados lugares y despues repetirlo de memoria".

Frances A. Yates, El arte de la memoria.

Cuenta Cicerón en su De oratore la anécdota por la que Simónides de Ceos sería considerado el inventor del arte de la memoria. Simónides fue invitado a un banquete en casa de un rico noble de Tesalia, de la que para fortuna suya salió poco antes de que fatalmente el techo se desplomara matando a todos los que allí se encontraban. Los cadaveres de los comensales quedaron tan desfigurados que fue imposible reconocerlos, pero, gracias a que Simónides recordaba el lugar exacto que cada uno ocupaba en la mesa pudieron ser identificados. Esta experiencia, según Cicerón, sugirió al célebre superviviente de aquella tragedia los principos del arte de la memoria. Al tomar conciencia de que por medio del recuerdo de los lugares ocupados por los huéspedes logró identificar los cadáveres, llegó a la conclusión de que una disposición ordenada es imprescindble para una buena memoria, infiriendo así, "que las personas que quieran amaestrar esta facultad, es decir la memoria, tienen que escoger lugares y formar imágenes mentales de las cosas que quieren recordar. A continuación deben  almacenar las imágenes en los lugares de manera que el orden de los lugares conserve el orden de las cosas y las imágenes de las cosas denoten las cosas mismas." Para Cicerón, el elemento esencial en este sistema memorativo es el uso de loci (lugares) e imagines (imágenes). Es decir, los lugares escogidos -con los que el interesado estaría familiarizado- actuarían a modo de tablillas de cera, y las imágenes -lo que se quiere memorizar-  quedarían allí impresas. Quintiliano más tarde desarrollaría estas ideas en su Institutio Oratoria aportando nuevos elementos con la finalidad de potenciar una memoria suplementaria o "artificial", facilitando así el trabajo del orador. Comienza por decir que el primer paso consiste en crear mentalmente una sucesión de loci o lugares, recomendando para ello el uso de un edificio que el lector conozca bien. Recorriendo el edificio con su imaginación, irá depositando objetos en ciertas partes concretas. Estos objetos serán las imagines que corresponderán a un asunto o punto concreto que el orador desea exponer en su alocución. De esta manera, a lo largo del discurso deambulará por el edificio de su elección de forma ordenada, recobrando en su mente cada uno de los objetos de su lugar asignado, ayudándole así a recordar los temas que desea tratar. 
Es lógico pensar que para que funcione tal método, es necesaria una gran memoria visual, algo que antes de la invención de la imprenta debió ser imprescindible, y que nosotros mucho tiempo después, teniendo al alcance ordenadores y otras máquinas de memorizar hemos perdido casi por completo. Se escribieron otros tratados en la Antigüedad sobre "el arte de la memoria" como el Rhetorica ad Herenium del primer siglo anterior a la era cristiana, todos ellos de gran influencia durante la Edad Media y el Renacimiento dando pie a otros muchos. Obras que se prodigaron con la invención de la imprenta y en las que aparecían extraordinarios grabados ilustrando sus páginas. Entre ellas tuvieron gran profusión aquellas en las que la imagen del cuerpo humano -con el mismo fin que la tradicional construcción arquitectónica-  sería el soporte, el campo, la "geografía" por la que trazar rutas de la memoria. Dejo continuación fragmentos del capítulo centrado en esta específica iconografía mnemotécnica donde lo corporal adquiere protagonismo. Está incluído en la magistral obra Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, escrito por un gran experto en la materia.

El cuerpo como campo

Por

Fernado R. de la Flor

(Universidad de Salamanca)

Entre todos los dominios posibles donde se realiza la unión de lo icónico con lo verbal, surge la geografía corporal como uno de los espacios más idóneos para producir la coniuntio de lo legible y lo visible.

Así el cuerpo, el cuerpo humano, ha sido siempre lugar para la inscripción en él de un discurso textual o figural. Los tratados clásicos de mnemotecnia aconsejan utilizar un cuerpo a modo de elocuente conjunto de signos, actitudes, gestos y atributos que sirvan para depositar en él conceptos teológicos, taxonomías, inventarios de vicios y virtudes. El cuerpo es, además, en ciertas tradiciones de representación, microcosmos susceptible de contener el completo mapa de las correlaciones astrológicas.

La medicina renacentista genera todo tipo de visualizaciones en forma de grabados, donde la fábrica corporal se ha convertido en un plano sobre el que se sitúan rótulos, imágenes soportes visuales para una rápida memorización.

 Pero hay, también, un cuerpo matemizado, cuya extensión misma sirve para ubicar en ella un sistema de cómputo: el cuerpo es número y contiene a los números, a las cifras. (Imagen izquierda perteneciente al tratado mnemotécnico Thesaurus artificiosae memoriae de Cosmas Rosselius, Florencia 1579) Y hay, como quería Giordano Bruno, un "cuerpo gramatical", y hasta un cuerpo vocabularizado, convertido en alfabeto, todo lo cual lo pone en una mayor relación, si cabe, con el mundo de la escritura.

En suma, la geografía corporal se convierte a menudo en superficie de inscripción (en una suerte de tabula rasa), donde es posible depositar las nociones de una ciencia o las fantasías especulativas de una metafísica. Así por ejemplo, el famoso monstruo nacido en Ravena, en 1512, llevaba su piel tatuada con lo que fue interpretado como un jeroglífico que contenía una profecía acerca de la situación política de su patria, como nos describe Mateo Alemán en su Guzmán de Alfarache:

"De aquestas monstruosidades tenían todos muy gran admiración; y considerando personas muy doctas que siempre semejantes monstruos suelen ser prodigiosos, pusieronse a especular su significación. Y entre las más que se dieron fue sola bien recibida la siguiente: que el cuerno significa orgullo y ambición; las alas, inconstancia y ligereza; falta de brazos, falta de buenas obras; el pié de ave de rapiña, robos, usuras y avaricias, el ojo en la rodilla, afición a vanidades y cosas mundanas; los dos sexos, sodomía y bestial bruteza: en todos los cuales vicios abundaba por entonces toda Italia, por lo cual Dios la castigaba con aquel azote de guerras y disenciones. Pero la cruz y la Y eran señales buenas y dichosas, porque la Y en el pecho significa virtud, y la cruz en el vientre, que si, reprimiendo las torpes carnalidades, abrazasen en su pecho la virtud, les daría Dios paz y ablandaría su ira." (En la imagen grabado perteneciente a la traducción española de las Histoires prodigieuses 1550 de Pierre Boiastiau inspirado en esta descripción)

El cuerpo habitado por signos, es objeto, en esta caso, de una lectura profética, que lo pone en conexión con una interpretación esotérica, cosmológica y, en todo caso, lo acerca a la misma emblemática, donde, según hemos visto en páginas anteriores, tienen su origen declarado esa corporalidad inscrita; cuerpo del amante, cuerpo sobre todo del guerrero, que proclama en sus signos figurativos o letristas, de carácter más o menos enigmático, sus intenciones o la idea que lo determina.

Entre todas las posibles, hay una razón que alienta un tipo de representaciones como las del hombre zodiacal, del cuerpo astral y de todas sus derivaciones, y es la de que, como escribe Cesare Ripa, el cuerpo humano simboliza perfectamente los conceptos abstractos, y ello fundamentalmente en virtud de que a la figura humana se la puede caracterizar y subdividir con facilidad mediante sus innumerables accidentes.

Signos del zodiaco ubicados en correspondencia con las partes del cuerpo. Imagen extraída por Fragmentalia de la edición facsimil de Repertorio de los tiempos de Andrés Li publicada en Toledo en 1546. Viene acompañada del siguiente texto:

"Aquí se sigue la demostración de los signos, en cuál parte tiene cada uno dellos el dominio y señorío en el cuerpo humano. E ansí mesmo habrá una notable tabla por la cual podrás saber muy claramente en cual signo es bueno o malo o indiferente sangrar o purgar. Empero debes notar que no se debe sangrar aquel miembro o partícula cuando la luna está puesta en aquel signo de donde te debes sangrar.

Aries significa la cabeza.Taurus, el pescuezo. Géminis, los brazos. Cáncer, los pechos.Leo, el corazón. Virgo, el vientre. Libra, las ancas.Scorpius, los genitales. Sagitarius, las piernas. Capricornio, las rodillas. Acuarius, la espinilla. Piscis los pies."

Ramón Llull, Arbor scientiae

De nuevo aquí surge un tema conocido para las artes clásicas de la memoria y los sistemas pedagógicos, desarrollados para lograr una supervivencia de lo aprendido, y es que la arquitectura del cuerpo humano se aproxima al diseño figural del árbol, del natural, pero, también, del diagrama, que lo representa en las estructuras de órdenes del saber; utilizándolo como campo estructurado y vacío susceptible de ser empleado como una suerte de organigrama donde ir colocando los conceptos.

El cuerpo es superficie plástica, tapiz de signos -entre ellos primordialmente lingüísticos, que las tradiciones vestimentarias y las caligrafías corporales de los primitivos potencian en sus respectivos sistemas de representación-; el cuerpo es, también, locus de la memoria artificial o, metafóricamente, papel, y no precisamente -o no exclusivamente- en el sentido en que lo era el cuerpo del esclavo, al que se refiere el conquistador Vasco de Quiroga cuando escribe:

"Los hierran en las caras por tales esclavos y se les aran y escriben con los letreros de los nombres de cuantos los van comprando... Y algunos hay que tienen tres o cuatro letreros... de manera que la cara del hombre que fue criado a imagen de Dios, se ha tornado en esta tierra, por nuestro pecado, papel."

Pero, sin duda, no es el lugar éste para abordar el tema general y vasto de la representación física del ser humano, en cuanto que depósito de otras imágenes o lugar donde se escribe un texto, real o imaginario. Ello nos llevaría a la pintura ritual, al tatuaje, al cuerpo estigmatizado y a otros contextos que no es posible revisar a los efectos de este volumen, pero entre los que sí hay que destacar las representaciones del hombre-letra teorizado en el siglo XVI por Tory de Bourges.

Selección de imágenes de Champfleury (1529) obra del tipógrafo Geoffroy Tory.

A la izquierda "Lhomme Letre" en el que cada letra corresponde a una parte del cuerpo. A la derecha Tory combinó letras con la figura humana intentando encontrar una relación proporcional entre ambas a partir de la cual crearía una tipografía.

 Cabe añadir a todas estas formas de representación aludidas, que no sólo es en el espacio plástico donde la figura humana se utiliza como depósito de imágenes y conceptos, sino que cierto tipo de discurso literario adopta articulaciones antropomórficas, para ir situando el desarrollo retórico de una argumentación. Se insinúa así la "pintura" de un cuerpo quimérico que sirve como sustrato y estructura para la organización de una materia.

Imagen mnemotécnica para ubicar en el cuerpo fantasmático las letras, los números y las sílabas. Nicolaus Simonis, Ludus artificialis oblivionis (Leipzig, 1510)

En cualquier caso, dentro de esta última referencia, sabemos que ciertos sermones recorrían un cuerpo imaginario, dado en ese caso como artificio mnemotécnico, para ir encontrando en él los puntos de su reflexión. Podemos leer así en el Jardín de la elocuencia, de Herrera y Esmir:

"Saca el Predicador su sermón, comprehende los Textos con el orden que van escritos, fíngese (digamos la de NPS Francisco) una imagen: en la cabeza coloca el primer texto, en la frente el segundo, en el ojo derecho el tercero, y así va discurriendo por las partes, assentando discursos en todas y así acierta a aver conveniencia entre los textos, y a sus lugares, es grandísimo alivio, como la batalla de David en la cabeça; la muerte de Absalón, en los cabellos, etc."

El grabado de este Ars memorandi servía para facilitar la retención del Evangelio de San Lucas. Las diferentes figuras a modo de jeroglíficos son mojones de la memoria para resaltar citas especialmente significativas de dicho Evangelio .Pforzheim. Thomas Anshelm, 1502

La mano para la meditación metódica 

Reduciendo bruscamente el campo de relaciones que aquí se ha venido insinuando, me gustaría referirme exclusivamente a las representaciones de manos aisladas, que, con cierta frecuencia, vemos aparecer en el mundo del grabado español, en los siglos XVI y XVII. Pero, de nuevo, en ellas, es preciso delimitar un área de exclusiones que afecta a este tipo de representaciones y que conforman la referencia de la que aquí quiero hablar. 

Mano alquímica, s XVIII

Dejamos de lado, pues, el aspecto quirológico de la mano, que ha dado motivo a muchos modos de figuración, que oscilan entre planteamientos alquímicos, plasmación icónica de saberes astrológicos o simples referencias demonológicas, como sucede con las conocidas como "mano de gloria" de la que se conocen  multitud de configuraciones en grabados. Dejamos también de lado la mano como reliquia, dejamos también, aunque éstas se encuentran ya muy próximas a la tradición mnemotécnica de la que tratamos, esas curiosas representaciones piadosas, que son las impresiones en madera de manos de las ánimas del purgatorio.

Me voy a referir, pues, y ello con exclusividad, a la mano mnemotécnica, a la mano en tanto que lugar -locus- de la memoria. En tanto que tal "mano mnemónica", sus representaciones han discurrido por dos fértiles campos: el de la pedagogía musical, y el de la meditación piadosa. Sin que deba ser excluido tampoco, que en la mano se pueda alojar, como antes hemos visto, un sistema de numeración, un alfabeto o silabario completo. Ciertas representaciones utilizan también la mano como organigrama sobre el que el aprendizaje de las estructuras de pensamiento. Pero la propia mano es también susceptible de componer  una suerte de "lenguaje mudo", y sus posiciones pasan a tener la valencia semántica que alcanza la representación de las mismas letras.

 

 La "lengua muda" de la mano designa, en la posición que adopta, la letra. Juan Pablo Bonet, Arte de hacer hablar a los mudos (Madrid, 1620)

No serán estas, sin embargo, las únicas determinaciones que cabe establecer a estos propósitos, pues conocemos también representaciones de manos gnómicas, de manos horarias, de manos métricas, todo lo cual diseña una vasta área de interés, hasta ahora prácticamente desatendida. 

S. Ignacio de Loyola, Exercitia Spiritualis

Es la mano para la oración mental, pues, fundamentalmente, el objeto de nuestra pesquisa y, junto a ella, lo es también la mano salmódica, musical, armónica, guidoniana o chiropsalterium, si  se prefiere una nomenclatura más técnica para estas representaciones sorprendentes. He aquí, pues, la mano humana como superficie de inscripción de un mensaje, de una figura que hay que recordar. He aquí la mano como página, como hoja para el pintor, como libro natural próximo.

Seduce, en un tiempo marcado por el predomino de la memoria y sus operaciones, la posibilidad de llevar en la mano -omnia mea cum me porto- , almacenados ordenadamente, los principios de una meditación, las estaciones de la Cruz o ciertos textos evangélicos, como sucede en las manos que ilustran, cómo no, pasajes de los ejercicios ignacianos. (...)

La finalidad inmediata de esta página en blanco que a efectos mnemónicos es la mano, sería la de ofrecer una guía visual, un cuerpo o campo, susceptible de ser recorrido y donde "aprender" los pasos a realizar en el caso del exámen de conciencia  y la oración mental. La mano , su representación, se conforma en esta singular utilización como lugar para un ejercicio explorativo y penitencial a través de dos operaciones: el examen de conciencia, por un lado y lo que es estrictamente la oración mental, por otro. (...)

Con todo, la mano utilizada en la oración práctica metódica, no es el tipo más complejo de representación con fines de una memoria artificial. En el universo de la pedagogía musical, tenemos también ese raro artefacto que es la mano armónica, el chiropsalterium, la mano guidoniana.

La mano salmódica

Anónimo, Tractatus musices S. XVI

Este tipo de configuración a efectos mnemónicos que son las "manos musicales" entra al servicio de una memorización de la solmisación y, como tal, es utilizada en la denominación, clasificación y situación de los sonidos y las escalas armónicas. La geografía de la mano es, pues, en una primera instancia, capaz de albergar veinte pequeños espacios donde alojar imágenes, notaciones y palabras relativas a cada uno de los veinte sonidos del sistema, que se mantiene en boga durante los siglos XVI y XVII, y que va desde "sol" hasta "mi" elevado a la cuarta.(...)

Como se puede ver, de nuevo nuestro tema: la imagen en estas representaciones es "leída", transmutada en palabra o en nota de un código ajeno; de un código musical, en lo que se refiere a este último caso que exploramos . Sucede en realidad que pedagogía musical y mnemotecnia siempre estuvieron unidas. Los primitivos artificios para el cómputo, pasaron a integrarse al servicio de un aprendizaje de los sonidos, escalas y tonos. La mano armónica se presenta en este contexto como el recurso más sofisticado, y el que deja una mayor huella en el mundo de la representación artística y, en concreto, en el grabado como complemento de una pedagogía. (...)

Aprendizaje musical basado en la mano en un manuscrito medieval.

Terminamos por ahora con estas visiones sobre la figura de un cuerpo fantasmático, que ha sido, además troceado y que se ofrece a modo de estructura vacía, para ser rellenado con fragmentos de salmos, con anotaciones musicales, con palabras, cifras y figuras y proyecciones mentales de todo tipo realizadas sobre su superficie.

Estas manos resumen, de manera ejemplar creo, el trayecto azaroso y disperso que ha recorrido tradicionalmente la mirada en su búsqueda del significado a través de los más variados significantes.

Lecturas:

Fernando Rodriguez de la Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica. Alianza Forma 1995.

Fernado Rodriguez de la Flor, Teatro de la memoria. Siete ensayos sobre mnemotecnia española de los siglos XVII y XVIII. Junta de Castilla y León 1996.

Frances A. Yates, El arte de la memoria. Siruela 2005

René Taylor, El arte de la memoria en el nuevo mundo. Editorial Swan 1987


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Dolores

Gustave Moreau, Diosa en las rocas 1890 (detalle)

 Yo soy esa cueva donde la serpiente ronda
Cuyo ombligo engendra los destinos de los hombres.
Toda sabiduría procede de un agujero en la tierra:
Los dioses se forman en mi tiniebla y vuelven a disolverse.
De mi vientre ciego surgen todos los reinos
Y desde mi tumba siete durmientes profetizan.
Ningún bebé nonato que no despierte a mi sueño,
Ningún amante que por último en mí deje de yacer sepultado.
Yo soy ese temido y anhelado lugar ardiente
Donde hombre y fénix se consumen
Y de mi lecho maculado y mezquino se levantan
Nuevos hijos, nuevos soles, nuevos cielos.

Kathleen Raine, La pitonisa

¡Virgen de oro y sangre, virgen consoladora,

Virgen virgen por siempre, virgen devoradora!

Ciudad de fuego. Filtro del olvido. Zarcillo de hierro.

Virgen condenada y Nuestra Señora del Infierno.

Yo te saludo, ¡oh, bien oculta!, ¡oh, tan profunda!

Lujuria, Emperatriz Inmortal del mundo.

 Albert Samain, Lujuria (1889) 

Gran parte de la obra poética de Algernon Swinburne (1837-1909) fue inspirada en personajes históricos y mitológicos femeninos que ya desde la Antigüedad formaban un amplio cortejo de mujeres fatales presentes en la literatura. Temática que llegó a ser obsesiva entre escritores y artistas en la época tardoromántica tal como demuestra Mario Praz en su obra La carne, la muerte y el diablo... de la que a continuación dejo unos fragmentos en los que analiza Dolores, una de las más perturbadoras creaciones del poeta inglés. Sin duda en la obra de Gustave Moreau (1826-1898), pintor que nunca se cansó de tratar en sus cuadros el tema de la fatalidad, el mal y la muerte encarnados en la belleza satánica femenina, podemos encontrar un perfecto acompañamiento al texto.

Dolores

Por

Mario Praz

Pero es tiempo ya de que volvamos al tipo de la mujer fatal como se fija en Swinburne. Nos quedaría estudiar desde este punto de vista la primera serie de los Poems and ballads, enteramente dominada por la figura del ídolo sanguinario e implacable. Es la Venus de Tanhäuser, en la Laus Veneris, donde el motivo de la Belle dame sans merci de Keats es ahondado y glosado con todos los recursos de un medievalismo prerrafaelista torvo y satánico; la Venus que fue "delicia del mundo", reducida ahora a siniestro vampiro en los siglos cristianos, "de la antigua Venus, el superbo fantasma", aquella que el poeta evocará también en la oda a la muerte de Baudelaire (Ave atque vale, en la segunda parte de los Poems and ballads):

Gustave Moreau, Los pretendientes (Detalle)

Y una llora en la vía Letea,

baña su frío seno que palidece:

la Venus de la cóncava colina, oscura

Diosa, que un día fue la Citerea:

labios donde está apagada ya la risa divina,

rostro que ya no se llama Ericino;

un espectro, un ansioso numen atroz.

Tú también volviendo a pisar sitios sin huellas,

triste segunda presa, hacia las sombras

del infierno impulsó con su dulce voz

y con sus bellas formas.

 (...) Es la emperatriz Faustina (Faustina), creada por Satanás casi por desafío a Dios, o enviada por Dios a la tierra para castigar los pecados de los hombres con un flagelo de escorpiones, o devuelta por el sarcófago como ávido vampiro:

Ella amaba los juegos que los hombres jugaban con la muerte, donde lamuerte debe vencer; como si la sangre y el aliento de los hombres asesinados reanimasen a Faustina.

Como Venus, también Faustina es eterna, una especie de indestructible máquina de deseo de engranaje de dúctil oro:

Tienes el rostro que conviene a una mujer como máscara de su alma: el género de belleza que llaman humano en el infierno, Faustina.

Es el eterno femenino cruel personificado en el cortejo de las lujuriosas reinas orientales de nombres extraños que desfila en Masque of Queen Bersabe: Herodías, Aholibab, Cleopatra, Abihail, Azubah, Ahinoam, Atarah, Semíramis:

Soy la reina Semíramis.

El mundo entero y el mar que se asemeja

en su color a una crisopasa inmensa,

el rumor de los hombres afanados,

la boca fatigada de agradecer el cielo,

sonido de amor cuando la sangre está en paz,

fuerza de amor cuando la sangre golpea;

todo esto esparcieron mis pies

y pareció menos de cuanto fui...

Una de las muchas versiones pintadas por Gustave Moreou inspiradas en Salomé sobre la que el crítico Ary Renan escribió: ... La Salomé siria se transforma, por el deseo que ha sentido o por la venganza que prepara, en la encarnación de una armoniosa y desconsoladora energía del Mal, la artífice de uno de esos crímenes desmesurados que corresponde al arte la tarea de magnificarlos.

Hesione, Chrysotemis, Thomyris, Harhas, Myrrah, Pasiphae, Sapho, Mesalina:

Soy la reina de Italia.

Estos signos puso Dios en mí;

una mórbida, esteril belleza,

cabellos rizados y mejillas empalidecidas

por los encendidos y falsos labios de muchos hombres,

amplias sienes donde la sangre se demoraba,

una boca sedienta y amorosa

y hambrienta, como un sepulcro

que por no saciada hambre calla...

Amestris:

 Soy la reina chipriota.

Los remadores de la garganta oscura

cantaban en mi honor tiernamente.

Mis doncellas desceñidas y cubiertas

de oro de los senos a la cintura

me alababan mientras cardaban la lana.

Quienes alaban a Venus de noche,

para quienes los labios son voz y los ojos canto,

me alababan a través de todo el canto...

Alaciel, Erígone:

Soy la reina Erígone.

El vino sobre mí derramado como sangre

convertía mi rostro en el de esposa.

Como tierra, sedienta tuve la boca;

del mar, que ciñe los férreos flancos

del mundo, tuve la fuerza en el brazo.

En mis ojos y en mis oídos

estaban el vino y la música del llanto,

el esplendor y el fragor de la marea...

Gustave Moreau, Helena glorificada
 "Un entrelazamiento de víctimas heridas de muerte se enreda en sus pies... Se diría que se han arrojado voluntariamente en una hoguera. El sacrificio de sus vidas que estos guerreros, estos príncipes, estos poetas, ofrecen en vano homenaje a un ídolo errante, se lee sobre sus frentes; una vaga sonrisa recorre sus rasgos pálidos; sus miembros paralizados se aflojan; sus labios se debilitan y de la hecatombe del sacrificio de estas extrañas víctimas se levantan, no imprecaciones ni palabras amargas, sino suspiros sosegados, un gemido como el de niños que se adormecen con el consuelo de una caricia amada...
El cuadro... respira matanza y voluptuosidad. (Ary Renan)

Y, en fin, sobre todo, Dolores, Nuestra Señora de las Angustias de los Sentidos, que el poeta invoca en una letanía que es toda una profanación sádica:

Frios párpados que esconden como joyas los duros ojos que por un instante se enternecen; los blancos miembros pesados y la cruel boca roja como una flor venenosa; cuando éstos hayan pasado con sus esplendores, ¿qué quedará de ti entonces, qué permanecerá, oh mística y sombría Dolores, Nuestra Señora de las Angustias?

Siete dolores dan los sacerdotes a su Virgen; pero tus pecados, que son setenta veces siete, siete edades no bastarían para lavarte de ellos, y aun entonces te perseguirían en el cielo...

¡Oh, vestidura no de oro, sino dorada, oh, jardín donde todos los hombres pueden morar, oh, torre no de marfil, sino edificada por manos alzadas al cielo desde el abismo, oh, mística rosa del fango, oh, casa no de oro, sino de lucro, oh, casa de inextinguible fuego, Nuestra Señora de las Angustias!

......................................................................................................

Nosotros nos cambiamos de ropa y nos adornamos y nos cubrimos, tú eres noble, desnuda y antigua; Libitina tu madre, Príapo tu padre, tu origen griego y etrusco. Nosotros retozamos con ligeros amores en el portal, y nos sometemos y accedemos y nos frenamos; los amores mueren, y sabemos que tú eres inmortal, Nuestra Señora de las Angustias.

Faltan los frutos y el amor muere y el tiempo divaga; estás nutrida de perpetuo anhelo, y vives después de cambios infinitos, y fresca te elevas de los besos de la muerte; de languideces de nuevo encendidas y reanimadas, de estériles y sucias voluptuosidades, de cosas monstruosas e infecundas, pálida y venenosa reina.

Al  contacto de sus labios, los hombres cambian 

los lirios y las languideces de la virtud 

por los éxtasis y las rosas del vicio:

 

Este dístico tan ridiculizado por su aparente necesidad no es otra cosa que una transposición poética de la concepción de Sade, que a la apática y opresiva virtud contrapone el activo y triunfante vicio. Y la sombra del Divino Marqués no tardará en dominar la escena según veremos ahora.

Gustave Moreau Galatea

Los lirios están esparcidos donde tu pie se posa en el suelo, las rosas te coronan y te acarician y te encadenan, oh espléndida y estéril Dolores, Nuestra Señora de las Angustias.

Quizá hay vicios por descubrir, hay quizá acciones para dar placer. ¿Qué nueva obra hallarás para tu amante, qué nuevas pasiones para el día y para la noche? ¿Qué encantos desconocidos para aquellos cuyas vidas son como hojas marchitas? ¿Qué torturas inimaginables, inauditas, no escritas ni conocidas? ¡Ah, bello cuerpo apasionado que jamás ha tenido un corazón que le duela! Aun cuando los besos son sangrientos sobre tu boca, aun cuando puncen hasta hacerla estremecer y sufrir, más corteses que el amor que adoramos, no hacen mal al corazón y al cerebro, oh, amarga y tierna Dolores, Nuestra Señora de las Angustias.

...¿No nacerá ningún nuevo pecado para desesperación de los hombres, ningún sueño de imposibles tormentos?... Ah, ¿donde iremos para nuestro recreo, si lo peor que se puede hacer ya ha sido hecho?... Te conjuro, responde desde tus altares, Nuestra Señora de las Angustias.

En este punto, como ha señalado Lafourcade, en las estrofas de furor ditirámbico se entrelaza la alusión a una verdadera misa negra como la descrita por Sade: 

He penetrado por el portal más exterior hasta el oratorio donde un pecado es una plegaria; ¿qué importa si el rito es mortal, oh Nuestra Señora de las Angustias, qué importa? A ti te pertenece el último vino que vierto, el último en el cáliz que vaciamos, oh atroz y lujuriosa Dolores, Nuestra Señora de las Angustias.

Bajo el velo del verso se transparenta la alusión a la profanación de los objetos sagrados, a la libación con el cáliz lleno de sangre, e incluso a los sacrificios humanos. Y la profanación reviste todos los vínculos más sagrados, pues el poeta llama a Dolores "hermana, esposa y madre".

Y los poderes que custodian la puerta que se abre a todos aquellos que respiran, dieron el ciprés al amor, oh Dolores mía, y el mirto a la muerte.

Y rieron, alternando las manos en la cadencia, y se mezclaron e hicieron la paz después de la lucha; la pena se consumía en lágrimas, y era placer; la muerte vibraba con el tintineo de la sangre y era vida. Como amantes, se consumieron y vibraron, a la sombra de tu secreto en la tiniebla mumuraron y se mezclaron, Nuestra Señora de las Angustias.

En un crepúsculo donde las virtudes son vicios, en tus capillas, ignoradas por el sol, en medio de sonidos que cautivan y halagan, se desposaron y los dos fueron como uno.

Gustave Moreau, Cleopatra 1887

 (...) Señalemos también el leitmotiv de antigüedad pagana enorme y sanguinaria que apoya estas evocaciones lujuriosas de Swinburne como las de Gautier y Flaubert:

¿Sueñas tal vez... los días sin nombre y sin número, cuando tu voluntad incitaba al mundo a la guerra; cuando, diosa, el ritmo de tu pasión hería a los monarcas mientras jaraneaban en Roma, y ellos te saludaban surgida de la espuma, oh Talasa blanca como la espuma?

Cuando tus labios tenían tales amantes para halagar; cuando la urbe yacía roja bajo tus látigos, y tus manos eran como dardos para derrotar a los hijos del cambio y sus dioses; cuando la sangre de tus adversarios hacía hervir una arena nunca bañada por las olas, mientras los hería su señor y siervo tuyo, oh Nuestra Señora de las Angustias.

...Arena roja por la huella de tus pasos, pulida por el mundo  y sus soberanos, cercada por una llama de bellos rostros y espléndida de espadas.

Allá el gladiador, pálido por tu placer, arrojaba un aliento acre y peligroso; allá tormentos arrebataban el tesoro de miembros demasiado exquisitos para la muerte; cuando tus jardines estaban iluminados con antorchas humanas; cuando el mundo era un corcel para tus riendas; cuando las naciones se postraban en tus pórticos, oh Nuestra Señora de las Angustias.

Cuando las llamas se agitaban en torno de él, surgía con el rostro de llama, como un citarista, el bello, implacable tirano coronado de rosas, con la muerte entre sus manos; y un sonido como un sonido de aguas fragosas irrumpía entre el relampagueo de las llamas y mezclaba  con el resplandor de la masacre un trueno de liras.

¿Sueñas tú acaso lo que ha sido y ya no es, los antiguos reinos de la tierra de los monarcas? ¿Tienes hambre de estas cosas, oh, Dolores, de éstas en un mundo que es nuevo?... ¿Qué nos afligía, oh dioses, para que os abandonásemos por doctrinas que imponen la renuncia y el freno? Ven y redímenos de la virtud, oh Nuestra Señora de las Angustias...

Tu piel cambia país y color, y se contrae y se dilata como la de una serpiente. Vuélvase entonces luminosa, o hinchada y opaca, nosotros la reconocemos, con sus llamas y sus escamas, rojas marcas grabadas y ahondadas en ella, cielos redondos donde una estrella es una mancha, y las hojas donde están escritas tus letanías, oh Nuestra Señora de las Angustias...

Tu piel cambia país y color, y se contrae y se dilata coma la de una serpiente. Vuélvase entonces luminosa, o hinchada y opaca, nosotros la reconocemos, con sus llamas y sus escamas, donde una estrella es una mancha, y las hojas donde están escritas tus letanías, oh Nuestra Señora de las Angustias...

Pero el gusano te reanimará con sus besos; cambiarás y te metamorfosearás como un dios, como la verga se transforma en una serpiente que silba, y la serpiente de nuevo en una verga... Aunque los paganos nos rechacen y nos sobrevivan, y nuestras vidas y nuestras aspiraciones sean deformes -ah, perdónanos nuestras virtudes, perdónanos, oh Nuestra Señora de las Angustias...

Ellos eran purpúreos en las vestiduras y dorados, llenos de ti, ardientes de vino, tus amantes, en moradas libres, en maravillosas cámaras consagradas a ti. Ellos se han desvanecido y sus huellas pasan inadvertidas para nosotros que te apreciamos, te adoramos y nos abstenemos, oh hija de la Muerte y de Príapo, oh, Nuestra Señora de las Angustias.

El poeta escribió este himno de dedicación entusiasta al vicio y a las leyes sádicas de crueldad universal exagerando, es cierto, pero con un fondo innegable de sinceridad, como una reacción contra la vehemente contrariedad expresada en The Triumph of Time.

Pues el poeta había realizado en 1862 una tentativa de romper el círculo mágico de su especial sensibilidad. El amor por una joven señala en cierto sentido el momento crítico en la vida sentimental de Swinburne. Al verse rechazado escribe The triumph of time, patético adiós a la vislumbrada vida normal ("Qué debería hacer un tipo como yo?", se pregunta, retomando las palabras de Hamlet),  y se abandona a la misa negra de Dolores. "Qué podría hacerse con y por Algernon?", parece que se preguntaron parientes y amigos.

Caricatura de Algernon Swinburne en Vanity Fair, 21 de noviembre de 1874

Lecturas: 

Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica. El acantilado 1999 

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El pacto con la serpiente

La herida y el cuchillo

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Naufragios

"En la genealogía de lo contemporáneo está la crisis del idealismo y el giro al segundo romanticismo que tiene lugar en el siglo XIX. El idealismo empieza a desmoronarse cuando es incapaz de asumir que el dolor, el sufrimiento y la muerte son lo positivo de la existencia, obligando a disociar lo verdadero de lo bello y de lo bueno".

José Luis Molinuevo, del prólogo a Estéticas del naufragio y de la resisitencia.

Tres obras de la pintura romántica inspiradas en naufragios de la época analizadas por el profesor José Luis Molinuevo.

 La vida como naufragio
(Fragmentos)
Por
José Luis Molinuevo

El mar de hielo

 

Caspar David Friedrich El mar de hielo. El naufragio del Esperanza 1823

El cuadro de Caspar Friedrich lleva por título El mar de hielo y como subtítulo El naufragio del "Esperanza". Fue pintado en torno a 1823-24. Representa un naufragio en el mar del Norte. Tiene como referencia inmediata la expedición al Polo Norte de Sir William Parry con la nave Griper en 1819-20. Hay versiones anteriores perdidas, y para este ha utilizado algunos materiales de los óleos pintados en el invierno de 1820-21 con motivo de la helada del río Elba. Fue expuesto el cuadro en 1824 en la academia de Praga, no obteniendo el aprecio del público y quedando sin vender.

Los cuadros anteriores de Friedrich han sido interpretados desde la óptica de los sublime romántico, o como lo hizo el pintor francés David D'Angers, como una "tragedia de la naturaleza". De acuerdo con sus propias palabras, no tratan de pintar ni representar el paisaje tal como es, sino pintar el sentimiento interior, ese intento de unión mística con Dios a través de la naturaleza como encarnación suya. El verde de la naturaleza, en especial de los abetos siempre verdes, es el contrapunto de la esperanza, reforzada por la cruz redentora, presente en los paisajes de montaña.

 No obstante, esa luz indecisa y cenital, propia de atardeceres o alboradas, tiñe de melancolías sus cuadros. No es una luz del sur sino del norte, en una clara opción frente a las preferencias viajeras de sus contemporáneos. Los cuadros, teniendo a la naturaleza como protagonista, son el símbolo del infinito frente al que se coloca en actitud contemplativa el ser humano. (...)

El cuadro Mar de hielo marca  una inflexión dentro de este planteamiento. Se trata de un cuadro de catástrofes humanas propiciadas por la naturaleza. El ser humano se ha atrevido a actuar, a arriesgarse, desconociendo esas fuerzas elementales y ha sucumbido. El naufragio del barco Esperanza simboliza la imposibilidad de vencerlas, y también el naufragio de otras esperanzas, más aún, es el naufragio de la esperanza.(...)

El cuadro es de una insólita y tremenda dureza: lleno de aristas, revela unas fuerzas tectónicas, el poder de lo elemental, que tiene sus leyes propias. Los otros cuadros de Friedrich sobre la naturaleza expresaban sentimientos sublimes ante un mundo obra de un creador. Aquí las fuerzas de lo elemental tienen su propio juego, en el que ha entrado, sin saber sus reglas, el barco humano. Las planchas de hielo revelan que lo elemental tienen un orden geométrico. Tienen una consistencia mineral, pero son agitadas, amontonadas por la corriente. Derrota, inseguridad, ruinas, muerte y una profunda soledad se desprenden del cuadro. Pero igualmente el mensaje de que en los mares helados la naturaleza está viva, y lo inorgánico es la lógica de lo elemental. En ello hay también una desoladora belleza.

La Balsa de la Medusa

Théodore Géricault, La balsa de la Medusa, 1818

 En 1818 Géricault pinta en París La Balsa de la Medusa. Es un cuadro que narra una historia, pero no intemporal sino contemporánea. Sobre un hecho reciente, que había interés en olvidar: el naufragio, por negligencia, en 1816, del barco francés Medusa, el abandono culpable de los supervivientes, su odisea nada sublime, y el rescate tardío. El cuadro aborda en un estilo fronterizo de Neoclasicismo y Romanticismo un tema que se resiste a ser embellecido y no despierta sentimientos sublimes. Refleja el momento de la esperanza en la ayuda de un barco, que casi no se ve en el enorme cuadro, pero que concentra las miradas de algunos naúfragos y del espectador, y que pasará de largo. Ellos no lo saben, pero lo sabían los espectadores. Que ven esos cuerpos volcados en el último esfuerzo, esos cuerpos desnudos, muertos, descompuestos, quizá mutilados por el canibalismo. (...)

Como ha señalado el historiador Jules Michelet, "Géricault pinta su balsa y el naufragio de Francia". Según él, es la propia sociedad francesa quien está embarcada y el barco la pone ante ella misma: "Imagen tan cruelmente verdadera que el original se negó a reconocerse. Retrocedió ante esa pintura terrible". El cuadro es también el naufragio del espectador. No es una escena en la distancia como en el caso de Turner: el naufragio en medio del cuadro y perdido en el mar embravecido. Aquí el espectador se encuentra ya dentro de la balsa que ocupa casi la totalidad del cuadro, y no frente al mar y el horizonte. Es la tragedia humana la que aquí se refleja y no la de la naturaleza. El cuadro pone ante el terror de los seres humanos en una situación límite, como es la de la esperanza de salvación y, a la vez, la falta de salida. En la composición del cuadro hay tres velas: la de la balsa, desarbolada, la humana que representa la esperanza (el joven negro aupado en el barril) y, finalmente, la tercera, diminuta, casi invisible para el espectador, la del buque Argos. (...)

Pero, junto a la figura del joven negro que simboliza la esperanza, hay en el plano intermedio del cuadro otra figura casi oculta, la del hombre que somatiza la desesperación. Está sentado al lado dle mástil, con las manos apoyadas en las rodillas, aferrando la cabeza, mientras los ojos y la boca muestran un dolor inconsolable. Ajeno a todo, mira fijamente al vacío, sin atender a los gritos de esperanza a su izquierda, ni tampoco a los muertos que yacen a su derecha . Es la figura central, que divide el cuadro en esas dos mitades, la del joven negro, y la tercera, la del anciano que simboliza la resignación. Es la figura schopenhaueriana de la decisión: afirmación o negación de la voluntad de vivir.

La tercera, es una figura singular, poderosa, que lleva la mirada del cuadro en otra dirección. El anciano, con una mano sujeta al cuerpo de su hijo muerto y con la otra apoyada  en la cara mira ensimismado ese mar que se va tragando los cadáveres. De espaldas tanto a la desesperación como a la esperanza, es la figura de la serena resignación ante la muerte que está más allá de ambas.

La retórica de la pintura se revela en la arquitectura de los símbolos y de las figuras. Está llena de esculturas cuyo protagonista es el terror presente de muy diversas maneras. Se ha subrayado (Schneider) el carácter medúsico, petrificado de esos cuerpos esculturales, que han recibido la mirada del horror personificado en el nombre del barco naufragado, el Medusa. La balsa hecha de esas tablas ofrece poco abrigo a la esperanza, y quizás por eso el nombre más apropiado no sería el de un "sueño de piedra" sino el de una "pesadilla" de piedra. Es este sin duda un componente mitológico,el del mito de la Medusa, no desdeñable en el relato histórico que es el cuadro. Es una pintura histórica, que narra una historia del presente y en la que está presente el mito. Como en la obra de Weiss, que se siente fascinado por el cuadro. Se trata, en las estéticas de la resistencia, no de ir al mito como pasado sino de explicar el mito del que venimos y somos como presente. Y esto, que es una de las mayores aportaciones del cuadro de Géricault, es lo que muchos contemporáneos no pueden/quieren entender, por lo que ese cuadro contemporáneo se convierte en un cuadro de futuro. Aquí la historia, que reviste formas (neo) clásicas se convierte en historia contemporánea. Y esto es lo que no se acepta. Según el mito, quien miraba a la Medusa, a la Gorgona, quedaba petrificado de terror. Perseo logra vencerla haciendo que se vea reflejada en la pulida superficie del espejo que le ha regalado Atenea. Se trata de que el horror, la desesperación, se mire a sí misma, para que (en palabras de Benjamin sobre Brecht) "haga pie" el hombre sabiendo cómo ha llegado a ella. (...)

Pero esa lucidez, el que el horror se mire a sí mismo en el hombre es lo que no quieren los contemporáneos. La lectura de las diferentes reseñas que aparecen en 1819 sobre el cuadro de Géricault muestran cómo el debate estético en torno al cuadro se convierte en un debate político, ya que la sociedad no está dispuesta a verse reflejada en él. Junto a lo horrible de la escena, los críticos insisten en lo incorrecto del dibujo y la uniformidad del color. Uno de ellos afirma que las grandes dimensiones del cuadro no ha sido aprovechada para reflejar un episodio de grandeza. Nuevamente se rechaza lo que es en nombre de lo que debe ser y se pide el arte, no que refleje lo real, sino que lo sustituya. (...)

Frente a apresuradas y tópicas interpretaciones actuales queda claro que no estamos ante un cuadro sublime. El anónimo articulista de La Gaceta de Francia, dice el  30 de agosto de 1819 que "...nada permite reposar al alma y a los ojos  sobre una idea consoladora; ni un rasgo de heroismo y de grandeza, ni un indicio de vida y de sensibilidad; no hay nada de conmovedor, nada de honorable para la humanidad; se diría que esta obra  ha sido hecha para alegrar la vista de los buitres". Efectivamente, estamos ante un cuadro que, de acuerdo con la estética kantiana y primera romántica, sirve para sensibilizar ideas morales. Pero no para elevar al ser humano al sentimiento de su dignidad, sino para hacerle consciente de su indignidad. Una idea, efectivamente, poco consoladora.

El barco de los esclavos

William Turner, El barco de los esclavos, 1840

En 1840 pinta Turner un cuadro titulado abreviadamente The slave Ship. Tiene como motivo la historia de un barco negrero que en 1783 hacía la travesía de África a Jamaica. Ante la llegada de un tifón, el capitán arroja a 132 esclavos enfermos al mar, para así cobrar un seguro que por muerte o enfermedad en el barco no sería posible. El cuadro de naufragio tiene, pues, como referente un hecho histórico, y representa una singularidad en la trayectoria del pintor, más conocido por sus cuadros luminosos de paisajes naturales, que evocan el sentimiento de los sublime. Jhon Ruskin opinó, no obstante, que bastaría este cuadro para que con él Turner pasara a la inmortalidad. Pero cuando fue expuesto no gozó del favor de la Royal Academy.

Para entender su génesis, (como ha demostrado John McCoubrey), es preciso situarle en el contexto de una campaña antiesclavista en Inglaterra, y frente a la postura de naciones como España, que hacía caso omiso de la prohibición del comercio de esclavos. En la gradación de los tres cuadros de naufragios que venimos analizando, este representa el momento más dramático. Se puede establecer una comparación en el mismo Turner con otra obra suya, el The Shipwreck, donde el naufragio ha sido tratado conforme a los cánones del sentimiento de lo sublime. Hay un contraste dinámico proporcionado por los efectos indicadores en diagonal de las velas amarillentas de los barcos y el blancuzco color, en un primer plano, del mar agitado que se abre como un seno agitado para tragar a los desesperados náufragos en los frágiles botes. No sabemos el desenlace, aunque se adivina. Pero el artista ha destacado el momento de la lucha por la supervivencia.

 William Turner, The Shipwreck, 1805

No es así en el cuadro de 1840. Lo resume muy bien el verso de la poesía "The Seasons", de James Thompson, que recoge Turner: "Hope, Hope, fallacious Hope!" ("Esperanza, Esperanza, falaz Esperanza"). A diferencia de los cuadros anteriores, el pintor no nos coloca ahora en medio de un naufragio, sino a distancia. El momento que destaca es el de los esclavos encadenados que gritan y se ahogan, el del barco en medio del tifón. Un cielo oscuro, progresivamente encolerizado en un color rojizo, empuja al barco hacia la izquierda del lienzo, recibiéndolo en un color negro mortal. El espectador no está asistiendo a una mera escena de naufragio sino de juicio final donde se condena por medio de una naturaleza enloquecida al ser humano. Es una escena de este mundo, que exterioriza lo que es en el fondo: un infierno. Es el mundo tal como lo percibiera Schopenhauer a la vista en Tolon de las miserias de los galeotes encadenados. Sin embargo, junto a la pérdida del sentido trascendente del dolor humano mantiene su extraña justicia cósmica. Pero en el cuadro de Turner se plantea una tensión irresoluble entre la justicia humana y la justicia cósmica. El naufragio no es aquí un castigo de Dios ni tampoco de los hombres. La solidaridad del espectador con los pobres esclavos no se ve compensada por el sinsentido de una naturaleza que les venga, destruyendo ciertamente el barco, pero también haciéndoles perecer a ellos. Es como si hubiera una zona de nadie en la que lo ahumano anida y no es posible hablar de justicia y de moral: los negreros y los esclavos.

Blog de José Luis Molinuevo:

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Lecturas:

Jose Luis Molinuevo, Estéticas del naufragio y de la resistencia. Alfons el Magnànim, Valencia 2001


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