Jeroglíficos

"Ese cristal en que atenta

mirándote estás

por fragil te enseña más"

(Pedro Rodriguez de Montforte, Descripcion de las honras : que se hicieron ala Catholica Magd. de D. Phelippe quarto rey de las Españas y del nueuo mundo en el Real Conuento de la Encarnacion) (1666)

EL RENACIMIENTO AVIVA el interés por la sabiduría cifrada que se cree advertir en los jeroglíficos. La atracción por las misteriosas imágenes egipcias existía desde la Antigüedad y aún nos fascina, pero fue especialmente reactivada en Europa a fines del siglo XV. Toda la cultura simbólica del Renacimiento y Barroco confluye con esta renovada curiosidad humanista. Punto de partida fueron los Hieroglyphica de Horapolo, que en 1505 publicaría Aldo Manuzio. El texto griego —venido del ámbito alejandrino, propicio a la fusión de elementos orientales— fue acogido con entusiasmo por Ficino y el neoplatonismo de Florencia. Los artistas fijaron su atención en aquellos símbolos y empezaron a verlos como motivos y fuentes de invención. (Fuente: http://www.emblematica.com/es/cd08.htm)


Antes de dar paso a un estudio de Julián Gállego donde analiza algunos emblemas, también denominados jeroglíficos, expuestos como homenajes en las honras fúnebres de la aristocracia española en época barroca -de los que hoy podemos ver sus reproducciones por los libros donde quedaron registrados tales acontecimientos-, dejo unos parrafos de un artículo de Sagrario López Pozas que ayudará a descubrir cómo la idea que la cultura humanista tenía sobre los antiguos jeroglíficos egipcios influyó en los nuevos modos de representación simbólica.

Sabiduría cifrada en el Siglo de Oro 

Durante el siglo xv se produjo un acercamiento a la cultura egipcia de manera distinta a como se había hecho hasta entonces. En Florencia, Cosimo de Medici había fundado hacia 1439 la Academia Platónica, que se convirtió en estímulo de especulaciones de humanistas preocupados por cómo conciliar la doctrina cristiana con la filosofía de los antiguos, sobre todo Platón y los Neoplatónicos (Plotino, Porfirio, Jámblico y Proclo). En la Academia, sabían que muchos de los antiguos griegos eminentes, y el mismo Platón, habían ido a Egipto a aprender y estudiar y habían vuelto impresionados por su cultura y enriquecidos con su conocimiento. Marsilio Ficino (1433-1499) 7 , filósofo, filólogo y médico, que sirvió a los Medici por tres generaciones, traductor y comentarista de la obra de Platón, Plotino y los principales textos neoplatónicos, incluidos los escritos herméticos atribuidos a Mercurio Trismegisto, plantea la idea de una conexión directa entre Cristianismo, literatura Hermética y la Filosofía de Platón en sus obras De Christiana Religione y Theologia Platónica, escritas entre 1473 y 1478. (...)

La única e indiscutible concepción de los jeroglíficos hasta fines del siglo XVIII estaba fundada en la traducción que había hecho Ficino de Plotino, lo que significaba una aceptación de la definición que daba este último de la escritura jeroglífica. Según Plotino, los egipcios, bien por medio de la ciencia o de forma casual, habían llegado a un método mediante el cual podían escribir con distintas pinturas de objetos materiales, en lugar de letras corrientes que expresan sonidos y forman palabras y frases. Estas representaciones no eran simples imágenes ordinarias de las cosas que representaban, sino que estaban en deuda con cualidades simbólicas (sophia) por medio de las cuales revelaban al que las contemplaba (si era un iniciado) una percepción o intuición profunda de la verdadera esencia y sustancia de las cosas, y un entendimiento intuitivo de su origen trascendental; una intuición que no era el resultado de razonar o de la reflexión mental, sino adquirida espontáneamente por iluminación o inspiración divina. Como representaciones artísticas de objetos excepcionales, revelaban el mundo ideal del alma.(...)

Esas mismas concepciones se muestran en el método que emplea el único tratado conservado de la antigüedad clásica sobre jeroglíficos: Hieroglyphica de Horapolo. Nada se sabe con absoluta certeza del origen de este libro o de su autor. El manuscrito fue hallado en la isla griega de Andros hacia el año 1419 por un viajero florentino, un monje llamado Christoforo Buondelmonti, que lo llevó consigo a Florencia hacia 1422. En cuanto llegó a la ciudad italiana, se hicieron copias manuscritas que circularon y suscitaron gran curiosidad; muy pronto se hicieron comentarios explicativos de su contenido. No importaban las deficiencias en la forma en que se había transmitido el texto, ni el griego tardío y oscuro en que estaba escrito. Su concepción errónea y desencaminada o engañosa de la escritura egipcia no sólo fue aceptada por lo general sin crítica, sino que el libro permaneció siendo durante siglos una autoridad incuestionable sobre los jeroglíficos egipcios.(...)

Los Hieroglyphica de Horapolo forman dos libros; uno contiene 70 capítulos y el otro 119, cada uno dedicado a un jeroglífico en particular. Cada capítulo tiene un título o encabezamiento que describe al jeroglífico mismo en términos sencillos, como por ejemplo: «Cómo significar eternidad» o «Cómo significar el universo». Como ejemplo bien conocido, podemos evocar la grulla llevando una piedra en una pata levantada, que significa hombre alerta contra sus enemigos. Según Plinio, las grullas tienen sus centinelas, que avisan a las demás si viene alguien, por el día mientras pacen, por la noche mientras duermen. Con Horapolo, se asoció la grulla portando una piedra como símbolo de la vigilancia, y así aparece desde entonces en representaciones simbólicas de empresas, emblemas, divisas, marcas de impresor, etc (...)

El libro estimuló con su publicación estudios teóricos y literarios sobre los jeroglíficos, y las descripciones detalladas que ofrecía de los signos instaron a muchos artistas a intentar reproducirlos, lo que dio origen a un desarrollo de una tradición de imágenes jeroglíficas decorativas. Una de las primeras manifestaciones de su influencia fue en las medallas. Leon Battista Arberti (1404- 1472) empleó un motivo jeroglífico en la decoración del reverso de su medalla, que representaba un ojo alado, con el mote «Quid tum» (‘¿Y ahora qué?’) queriendo significar «la rápida retribución de la justicia divina», e incitó a que se usaran los jeroglíficos con propósitos de decoración arquitectónica y monumental. (...)

Los Hieroglyphica de Horapolo se convirtieron en autoridad canónica sobre todas las cuestiones relativas a jeroglíficos, y se consideraba la obra con cierto temor y respeto, creyéndola la única evidencia auténtica de la sabiduría de la escritura egipcia. Su influencia en la literatura y el arte posteriores fue enorme, y para los estudios serios de egiptología supuso una rémora, pues no hubo manera de enfocar el asunto de los jeroglíficos sino desde el que ofrecía el libro de Horapolo, fascinante aunque tergiversado o viciado.(Para leer completo AQUÍ página 167)

Símbolos y alegorías en la vida española: su importancia en ceremonias y fiestas

(fragmentos sobre honras fúnebres)

por 

Julián Gállego

Del monumento erigido por el Colegio de Jesuitas de Madrid, llamado Imperial, en honor de su fundadora, la Emperatriz María de Austria, nos queda un libro anónimo, publicado el mismo año de exequias, 1603. Nos importa  ante todo por el papel preponderante que concede a los "Hieroglíficos" (o "Hieroglíficas" -sobrentendiendo Letras- pues el autor como de costumbre, no está muy seguro del género más conveniente) no solo en la decoración del catafalco, sino de la iglesia entera. La Compañía de Jesús se nos muestra, como suele, aficionadísima a los enigmas, emblemas y juegos de agudeza. Una lámina reproduce el capelardente, majestuoso y simple, en forma de torre piramidal coronada por la esfera terrestre y adornada con blasones sostenidos por Angeles vestidos de rojo: ejemplo bastante temprano de esculturas de vestir. La iglesia está cubierta de negras colgaduras que hacen destacar numerosos poemas elegiacos en castellano, latín, griego y hebreo, ilustrados con "graciosas, artificiosas y costosas pinturas"; tantos había que hubo que ponerlos en filas superpuestas, que daban la vuelta al recinto. 

Este libro reproduce 34 de esos jeroglíficos, semejantes a empresas con sus motes, con muchas águilas imperiales en combinación con el I-H-S jesuita. Estas letras aparecen, sea grabadas en un corazón coronado, sea en un sol defendido por el escudo imperial de las flechas de los enemigos de la Compañía. El águila bicéfala pone en fuga a las arpías heréticas o expulsa a los reptiles que simbolizan las enfermedades (lamparones y otras) curadas radicalmente (a lo que se decía...) por la mera presencia imperial.

Junto a los archiconocidos emblemas (Fénix, Nave llegando a puerto, Nido de aguiluchos...) figuran otros muy nuevos, en los que los jesuitas muestran su facundia inventiva.

Esta decoración hará furor y será el punto de partida de un derroche de símbolos que durará un siglo.
Entre los más suntuosos monumentos funerarios erigidos durante el mismo en España y sus posesiones se ha de citar el de la Reina Isabel de Borbón en los Jerónimos de Madrid, en 1645, y los dos que Zaragoza dedica al Príncipe Baltasar-Carlos, muerto en dicha ciudad, uno en La Seo, otro en la Plaza del Mercado, y ambos obra de arquitectos y pintores reputados, como Pertus o Jusepe Martínez, que no ahorran empresas, fingidas estatuas de ciudades o ríos, pirámides lúgubres y leones dorados.

Diego Díaz de la Carrera, Pompa Funeral, Honras y Exequias en la muerte de la Alta y Catolica Señora Doña Isabel de Borbon (1645)

(...) Pero ningún difunto regio merece tantos capelardentes y monumentos como el de Felipe el Grande, muerto en 1665, en pleno auge de la manía de las pompas fúnebres, perpetuadas en libros a cuál más afectado y extravagante, para edificación de la posteridad.

Sebastián de Herrera Barnuevo, Catafalco erigido con motivo de las honras fúnebres que se celebraron en memoria de Felipe IV en la iglesia del Convento de la Encarnación de Madrid. (1665)

De todos ellos, se lleva la palma el catafalco del Real Convento de la Encarnación, en Madrid, descrito con todo detalle, ora por Lázaro Díaz del Valle, que da como autor a Sebastián de Herrera Barnuevo, el Corruptor, a la sazón maestro mayor de Obras Reales (puesto bastante mejor que el de ayuda de cámara, que este artista mendigaba quince años antes, cuando hizo el Monte Parnaso del Prado para la entrada de Doña Mariana), ora por Pedro Rodríguez de Monforte, en un hermoso libro, muy ilustrado. Pedro de Villafranca es el autor del magnífico frontispicio de esta obra, con las alegorías de Primavera y Otoño, el clavel coronado expuesto a los vientos de la Vida y la Muerte, la Azucena entre espinas y dos medallones con el I-H-S coronado y con el desnudo corazón del Rey, tan sujeto a oscilaciones durante su vivir.

Pedro de Villafranca, frontispicio de Descripcion de las honras : que se hicieron ala Catholica Magd. de D. Phelippe quarto rey de las Españas y del nueuo mundo en el Real Conuento de la Encarnacion) (1666)

No solo la iglesia, sino el compás que la precede, estuvieron cubiertos de jeroglíficos, con las imperiosas calaveras dominando una turbamulta de leones, fénix, cisnes, liras, cirios y coronas, esqueletos y orbes.

"Mansedumbre y fortaleza
de cordero y de león
yacen en tu corazón"

"Qué importa al que Fénix hace de sus cenizas la hoguera, que desde que nace muera, si muere desde que nace"

La calavera es casi el único motivo figurativo del catafalco, por donde se mutiplica, coronada, alada, provista de reloj de arena, de una guadaña y de un cetro.

"Si consideras la vida,

doce lustros que el Sol dora
no tiene mas que una hora."

"Esta luna con luz nueva

viene a posar en este monte

que el sol en otro horizonte

no falta, cuando se eleva."

Lo demás grandiosamente austero, con pirámides, luces y banderas saliendo de una cúpula rematada por un trofeo de estandartes, palmas y clarines bajo una esfera con la corona real.

"De qué duración presumes

luz, si entre sagradas ruinas

sino ardes no iluminas, 

y si ardes te consumes."

En fin, el catafalco de María de Orleans, en este mismo convento en 1687, fue el punto de partida de la fama de un arquitecto, José de Churriguera, que había de dar su nombre al más exuberante de los barrocos hispánicos. 

 Jose de Churriguera, Catafalco para María de Orleans (1687)

El monumento, con los consabidos esqueletos, pirámides y reloj, tenía, como gran innovación, un Atlas soportando el mundo. De estas exequias nos habla un libro hornado con 40 jeroglíficos, publicado tres años después.

 Juan Vera Tassis y Villarroel, Jeroglífico séptimo de Noticias historiales de la enfermedad, muerte y exequias de D.ª M.ª Luisa de Orlean (1690)

  "En la pictura, una parte de una tumba de piedra tallada o altar ocupa la parte inferior izquierda de la imagen. Encima aparece una estrella brillante en una nube o columna de humo. Y en un claro de esa nube o humo, sobre la estrella, hay una corona imperial. En el cielo a la derecha flota, invertida y en negro, la flor de lis, símbolo claro de María Luisa, como si eclipsada volviera a caer a la tierra o se estuviera poniendo por detrás del horizonte. Aquí, sin embargo, no hay connotaciones textuales negativas. Si la malograda vida de la flor simboliza a la fugaz y ominosa de la reina, su recompensa es eterna. El mote, «Descendit, ut ascendat», sugiere que María Luisa necesitaba haber bajado a la tierra y soportado los sufrimientos para allanar así su camino hacia el cielo en recompensa. Esta idea viene confirmada por los versos de la subscriptio: «Con Más Regia pompa vella / vuelbe en brillo y en candor; / pues descendió como flor / quien asciende como Estrella». Pero la imagen, en contraste, puede dar a entender la necesaria desaparición de la estéril María Luisa para la perpetuación de la Monarquía". (http://e-spania.revues.org/23103)

(...) Este culto teatral y simbólico de los muertos no canonizados se completa con un culto de las reliquias de los santos. Gracias a Felipe II, El Escorial no solo es panteón de los príncipes de la Tierra, sino altar de los restos venerables de los príncipes del Cielo, puestos en peligro por las depredaciones luteranas o anglicanas. El tono doliente deja entonces lugar al tono triunfal.

 Altar relicario de la Anunciación abierto. Basílica del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial. La naturaleza de las reliquias es de dos clases: óseos (cráneos, costillas, peroné..) u objetos de Tierra Santa. (Disminuido tras el expolio francés).

Lecturas:

Julián Gállego, Visión y símbolo en la pintura española del siglo de oro. Aguilar 1972


Sagrario López Pozas, Sabiduría cifrada en el Siglo de Oro: las enciclopedias de Hieroglyphica y figuraciones alegóricas. Revista Edad de Oro nº 27 pgs. 167-200


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La Envidia

Alegoría de La Envidia (detalle)

Jacob Mathan, Las siete virtudes y los pecados capitales (1593) 

 "Mi sangre estaba hirviendo con tanta envidia, que,
cuando llegaba a ver a un hombre ser feliz,
hubieras podido ver la lividez que me invadia."

Dante, Divina Comedia (Condenados en el Purgatorio)

"...Porque el envidioso

es quien se fabrica,

dentro de sí mismo,

su miseria misma.

Es su pena el propio,

y el alma afligida,

como ánima en pena,

muere siempre viva.

Comen sus entrañas

sierpes de Libia;

y él también las come

en sus fantasías.

Guárdese el discreto 

de esta bobería,

porque no hay pecado

mas necio en la vida."

Versos castellanos anónimos

Los libros de emblemas con carácter alegórico aparecidos durante los siglos XVI y XVII en Europa, se nutrieron en gran medida tanto de fuentes literarias de la tradición cristiana como de la Antigüedad, encontrando en unas y otras ejemplos con los que ilustrar enseñanzas morales. Entre las primeras se recurrió especialmente a textos de los padres de la Iglesia así como al Antiguo y Nuevo Testamento, entre las segundas a obras mitológicas y de los principales autores griegos y romanos que gozaban de prestigio. De éstos últimos, la influencia de Horacio y Ovidio estuvo presente en muchas ocasiones, inspirando emblemas de muy diferente signo donde aparecían imágenes representando simbólica y figuradamente sentimientos y conductas humanas en un intento por ensalzar la virtud y prevenir el vicio.

La investigadora Pilar Pedraza hace un interesante recorrido por algunos de los emblemas donde aparece la Envidia, considerada por el cristianismo como uno de los pecados capitales. Descubre en su imagen muchos de los rasgos y atributos con los que Ovidio la describiera en uno de los relatos de Metamorfosis, aquel donde Minerva, diosa guerrera de la sabiduría, le ordena a la tenebrosa personificación que transmita su mal a la princesa ateniense Aglauros, por lo que ésta padecerá un punzante y continuo sufrimiento ante la visión de su hermana Herse y el dios Mercurio felizmente casados. 

Antes de dar paso al ensayo de Pedraza recordemos como es descrita la Envidia por Ovidio:

"Y en el acto (Minerva) se encamina a la morada, sucia de negra sangre cuajada, de la Envidia; es una casa oculta en un valle profundo, privado de sol, no accesible a ningún viento, lúgubre, transida de un frío que paraliza, y que, desprovista siempre de fuego, está siempre sumida en tenebrosa bruma. Al llegar allí la temible y varonil doncella de la guerra, se detubo delante de la casa, por no estarle permitido penetrar en aquella morada, y llamó a la puerta con la punta de la lanza. Al golpe se habren las dos hojas; ve dentro a la Envidia comiendo carne de víbora, adecuado alimento de su veneno, y al verla aparta la diosa los ojos. Pero la Envidia se levanta pesadamente de la tierra, abandona los cuerpos a medio comer de las serpientes, y avanza con paso lánguido; y al ver a la diosa que resplandecía por su hermosura y por sus armas, exhaló un gemido y atrajo la mirada de la diosa a sus profundos suspiros. En su rostro se asienta la palidez, en todo su cuerpo la demacración, nunca mira de frente, sus dientes están lívidos de moho, su pecho verde de hiel, su lengua empapada de veneno; no hay en ella risa, salvo la que produce el espectáculo de la desdicha, y no goza del sueño, despierta siempre por desvelados afanes; ve la felicidad de los hombres, que le molesta, y se consume de verla; hace daño y se hace daño a la vez, y es ella su propio suplicio. Sin embargo, y a pesar de que la odiaba, la Tritonia le dirige estas breves palabras: "Empozoña con tu veneno a una de las hijas de Cécrope; es necesario; se trata de Aglauros". Sin decir una palabra más, huyó apoyando con fuerza su lanza en la tierra para alejarse de ella.

La otra, al ver con su mirada de reojo a la diosa que huía, profirió algunos murmullos lamentándose del éxito que esperaba a Minerva; tomó su bastón, completamente cubierto de aros de espinas, y, envuelta en negras nubes, por dondequiera que pasa pisotea las flores de los campos, agosta la hierba, arranca las erguidas margaritas, y con su soplo mancilla los pueblos, las ciudades y los hogares; por fin divisa la fortaleza de la Tritonia que florecía en talentos, en riquezas y en jubilosa paz, y apenas puede contener lágrimas por no ver nada digno de ellas. Pero una vez que ha entrado en la habitación de la hija de Cécrope, ejecuta lo ordenado: le toca el pecho con su mano enmohecida, le llena el corazón de espinas punzantes, le sopla dañina pestilencia y difunde por sus huesos y derrama en mitad de sus pulmones un veneno negro como la pez. Y para que los motivos de pesar no se extiendan a una amplia zona, le pone delante de los ojos la imagen de su hermana, del feliz matrimonio de su hermana y del dios en toda su belleza, y todo lo presenta agrandado. Irritada por todo ello, la Cecrópide sufre la mordedura de secreto sufrimiento, y angustiada de noche y de día, gime y se va consumiendo la desdichada en lento acabamiento, como el hielo herido por un sol vacilante; la ventura de la dichosa Herse la devora tan inexorablemte como cuando se prende fuego por debajo a hierbas espinosas que sin producir llamas se van quemando en tibio calor".

Ovidio, Metamorfosis, Libro II vv. 708-832 (Gredos 2008)

Los emblemas de la Envidia

 (fragmentos)

por

Pilar Pedraza

(...) La más bella representación de la envidia emblemática y la más completa, resumen de todas las fuentes anteriores, es la que aparece en los Emblemas horacianos de Otto Vaenius. En dos de ellos aparece en compañía de los otros vicios capitales, con su iconografía medusea heredada de Ovidio, contrapuesta a una Virtud que representa el aspecto de Minerva; 

 Disciplinae animus attentus

 Otto Vaenius, Q. Horatii Flacci Emblemata (1612)

Junto a la Virtud representada como Minerva, en el recuadro en rojo se encuentra la Envidia abrazando a un perro, caracterizada como una especie de gorgona de flaccidos pechos que roe un corazón.

pero hay otros tres que la tienen como protagonista. No son consecutivos y guardan relación con el tema del bloque en el que más o menos se insertan. El primero, el número 30, pertenece a un grupo de emblemas sobre la Prudencia al que corresponde también su inmediato anterior sobre el Silencio, y al siguiente sobre la Moderación. Lleva por lema "Grande malum invidia" ("La Envidia hace mucho daño"). Su grabado, como todos los del libro, está libre del aire raquítico propio del arte emblemático; más bien parece un boceto o una copia de una pintura.

 Grande malum invidia

Otto Vaenius, Q. Horatii Flacci Emblemata (1612)

En primer término muestra a la Envidia semidesnuda, representada bajo la forma de una Gorgona que se arranca las serpientes que constituyen su cabellera y se las come. A su lado, un perro mira a un carnero situado más arriba, que ramonea en un árbol reseco. Al fondo, clara como el telón de un decorado teatral, la muerte de Perillo en el toro por orden de Falaris. Ilustra un pasaje de Horacio, poniendo en escena visualmente una simple comparación: el envidioso se consume en mayores tormentos que los inventados por el tirano sículo. La operación creativa de Vaenius en el acto de traducir unas breves palabras a la escenografía aparatosa de la alegoría visual es muy interesante en este caso, precisamente porque el telón de fondo del cuadro no es un ejemplo o una historia ilustrativa de la envidia, sino la traducción en imágenes de una comparación.

El tormento ardiente del envidioso que se consume con el bien del prójimo como las víctimas en el interior del toro de bronce de Falaris, aparece, transfigurado porque lo vehicula otra metáfora, en el emblema VI del libro III de Juan de Orozco Covarrubias (1589), sin lema, que representa un volcán, y cuya letra dice así: 

Si el Ethna en vivas llamas se deshaze,

abrasándole el fuego noche y día,

y a sí mismo y no a otro daño hace,

tal es el fuego que la envidia cría.

En quien el bien ajeno assí desplaze

que le quita el contento y alegría,

castigo que él se toma por su mano,

cual no inventara el más cruel tyrano.

Juan de Orozco, Emblemas Morales 1589

 (...) Por otra parte, creo que merece la pena reparar en la forma cerrada y casi uterina del recinto rocoso donde yace la Envidia de Vaenius.  Por sí mismo expresa la cualidad reconcentrada de tormento interior que el envidioso se autoinflige. Y todas estas figuras literarias y plásticas remiten, creo yo, a ese tormento señalado por Ovidio que hace que la envidiosa Aglauros sienta arder en su pecho un fuego lento, como de espinos.

Hércules es uno  de los héroes clásicos marcado por la envidia y los vicios que derivan de ella, sobre todo el de los celos: desde la cuna, es perseguido por los de Hera. Luego, le atormentan los de Euristeo, al que las fuentes clásicas califican de "incompleto". El emblema 83 de Vaenius, "Post morten cessat invidia" ("La envidia sólo acaba tras la muerte"), muestra al héroe pisando a la Hidra de Lerna y señalando al segundo plano, donde la muerte pisa y golpea con la contera de la guadaña a la Envidia, bajo la forma de una górgona.

Post morten cessat invidia

 Otto Vaenius, Q. Horatii Flacci Emblemata (1612)

Ilustra tres versos de las epístolas de Horacio, en los que el poeta señala que Hércules, vencedor de la Hidra, tuvo que sufrir la mordedura de la envidia hasta la muerte. El anónimo comentador español de Vaenius escribe: "Este pues, con todas estas valerosas Hazañas, no se atrevió a la monstruosa Embidia; Victoria reservada para la mesma Muerte, como dize este Emblema".

La misma idea resuena en la empresa número 9 de Saavedra Fajardo (Munich, 1640), que lleva por lema "Sui vindex" y en cuyo grabado vemos dos perros intentando morder una maza con pinchos.

"Con propio daño se atreve la invidia a las glorias y trofeos de Hércules. Sangrienta queda su boca cuando pone los dientes en las puntas de su clava. De sí misma se venga. (...) Todos los monstruos sujetó Hércules, y contra éste ni bastó la fuerza ni el benficio".

Saavedra Fajardo, Empresas políticas 1642

La envidia aparece aquí bajo la metonimia del perro, que deja de ser acompañante para convertirse en protagonista, y la virtud no está personificada en Hércules sino su clava. Hermoso ejemplo de economía de imagen, taquigrafía a través de la cual se percibe intuitivamente el proceso de condensación y de reducción que se opera habitualmente en la emblemática. Es como un emblema de Vaenius esquematizado y simplificado al máximo, un puente conceptista del gran aparato preciosista y pictórico del flamenco. Pero es que en el texto de Saavedra lo importante es precisamente la palabra, la lectura, mientras que el libro de Vaenius está concevido para la contemplación. Sin embargo la imagen también juega un importante papel en Saavedra, incluso a nivel de sensaciones: la envidia, al morder, se hace daño a sí misma; el perro hambriento de la envidia se clava en el paladar los pinchos metálicos del fálico objeto envidiado.

(...) Puesto que la virtud y sobre todo la fama pueden traer desgracias a causa del inevitable resquemor que suscitan, lo más sensato es no "placer" mucho y vivir en mediocridad dorada, al abrigo de los dardos y el veneno de la envidia. Escribe Gracian al respecto:

"No escapan los que mucho lucen de envidiados o de odiados, que a más lucimiento, más emulación. Tropiezan todos en el ladrillo que sobresale a los demás, de modo que no es aquella eminecia, sino tropiezo; así en muchos el querer campear no viene a ser realce, sino tope. Es delicado el decoro, y aun de vidrio, por lo quebradizo, y si muy placeado se expone a más encuentros, mejor se conserva en su retiro, aunque sea en el heno de su humildad" (El discreto, XI).

Si no se tiene la suficiente fortaleza de ánimo como para enfrentarse a la envidia, se ha de optar por la mediocridad, porque cualquiera que se alce sobre los demás es blanco de ella. De ahí que la empresa de Saavedra que sigue a la de los perros y la maza, la número 10, lleva por lema "Fama nocet". Su cuerpo es un halcón que intenta quitarse el cascabel de la pata con el pico para que su sonido no atraiga al cetrero y poder recobrar la libertad.

"Oh, a cuántos lo sonoro de sus virtudes y heroicos hechos les despertó la invidia y los redujo a dura servidumbre! No es menos peligrosa la buena fama. Por tanto, como hay hipocresía que finge virtudes y disimula vicios, así conviene que al contrario la haya para disimular el valor y apagar la fama". 

(Saavedra Fajardo, Empresas políticas)

Juan de Orozco Covarrubias recomienda una mediocridad prudente para guardarse de la envidia y la traición en un emblema cuyo grabado muestra a Diógenes en el tonel.

Aquél alcanza el más seguro estado

que se puede passar con mediania,

libre de la miseria y el cuydado

que al miserable afflige noche y día.

De embydias y trayzión esta quitado

el que no tiene lo que el Tajo cría.,

y aquel es siempre rico y venturoso

que ni vive embidiado ni emvidioso.

(Juan de Orozco, Emblemas Morales 1589)

La envidia hace presa en los coetaneos, mientras que los muertos suelen estar libres de ella. El emblema 79 de Vaenius, "Virtus invidiae scopus" ("La virtud es el blanco de la envidia"), muestra a la Virtud sentada sobre un pedestal, con una bola bajo el pie.

 Virtus invidiae scopus

 Otto Vaenius, Q. Horatii Flacci Emblemata (1612)

En el cielo, la misma junto a Júpiter, venerada por unos. La de la tierra parece ser fuente de comentarios airados y maliciosos por parte de la gente que la rodea. Los versos de Horacio que lo inspiran pertenecen al libro III de las Odas: la virtud sólo es reconocida cuando se ausenta; mientras está entre los hombres es blanco de todos los ataques de la envidia. En Sebastián de Covarrubias la misma idea está sintetizada en un emblema, el 2 de la centuria II, que muestra en el centro un árbol. A un lado, una mano viva sostiene una corona seca. Su lema dice así: "Pos fata venit gloria" ("La gloria llega después de la muerte"), y el epigrama:

La mano seca y la corona verde

significa la gloria del pasado;

la carnuda, do hoja y flor se pierde,

es del que vive poco acreditado,

porque la envidia, le pellizca y muerde,

y no le estima como le ha tratado.

Si la hora esperáis justa y debida,

primero os tiene de costar la vida.

Sebastián de Cobarrubias, Emblemas morales (1610)

Hay otros emblemas menores de la envidia, pero todos giran en torno a los conceptos que hemos examinado. Por ejemplo, el 12 de la centuria I de Sebastián de Cobarrubias, en cuyo centro aparece una lima con el mote: "Carpit et carpitur una" ("A la vez gasta y se gasta"). La lima es aquí una metáfora de la envidia, cuyos dientes se gastan según va mordiendo el acero, al que da lustre con su desgaste y muerte.

La envidia miserable y ponzoñosa,

su propio corazón está royendo,

del placer de su próximo rabiosa,

se va visiblemente consumiendo.

¡Oh lima sorda, esquiva y escabrosa!,

tus dientes gastas cuando vas mordiendo

la superficie del acero fuerte,

que a él das lustre y a ti das muerte.

Sebastián de Cobarrubias, Emblemas morales (1610)

(...) En la segunda parte de las Empresas morales de Juan de Borja hay una curiosa "envidia" bajo forma de basilisco, con el lema "Invidia visu enecat" ("La envidia mata con la vista"). El comentario es amplio y plantea un resumen interesante de los daños de la envidia, que "son los mayores que ha tenido el mundo", y su origen infernal.

 Juan de Borja, Empresa morales 1680

 "La envidia es el más pernicioso de todos los vicios, no en vano lo comparan con el basilisco por su capacidad mortífera. Es además el vicio con el que más sufre el hombre, pues mientras que los demás le producen algún deleite momentáneo la envidia tan sólo rabia y tormento".

También Gracián la relaciona con el Basilisco: "Achaques de arpía son los de la envidia, que todo lo inficiona, y, afuer de basilisco, su mirar es matar". (El Discreto, XIII)

Lecturas: 

Pilar Pedraza, Los emblemas de la Envidia, en Actas del Primer Simposio Internacional de Emblemática, Instituto de estudios turolenses 1994, pgs. 305-332.

Otto Vaenius, Q. Horatii Flacci Emblemata (1612) Ver reproducción digital AQUÍ

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Opicinus de Canistris y la pulsión creativa

Opicinus de Canistris, Palatinus latinus 1993 (1336)

“Un creador no es alguien que trabaja por placer. Un creador no hace sino aquello que necesita absolutamente.”

G. Deleuze, Deux régimes de fous


“Existe una pulsión irrefrenable en el ser humano que le empuja a expresarse más allá de la escasez de medios, la falta de formación artística o las circunstancias adversas. Esa necesidad, nacida de la urgencia y las pulsiones más primarias, es especialmente rastreable en el arte realizado por personas diagnosticadas con enfermedades mentales, excluidas de la sociedad o que viven al margen de las convenciones."

Graciela García, El hombre jazmín (web)



Opicinus de Canistris (1296-1350) nació en un pueblo cercano a la ciudad de Pavia, lugar del que tuvo que exiliarse junto a su familia por problemas políticos. El lugar de acogida fue Génova, allí estudió teología y desarrolló la práctica del dibujo para más tarde ingresar en un monasterio de la  corte papal de Avignon donde ejercería de amanuense y cartógrafo. Víctima desde muy joven de periodos depresivos y ataques psicóticos, en 1334 padece una crisis que lo mantiene en coma durante dos semanas. Tras la convalecencia comienza un periodo en el que experimenta éxtasis visionarios, manteniendo encuentros con la Virgen quien le abre la mente a la "Visión de la Verdad" según sus propias palabras. También padece parálisis en el brazo derecho, miembro que -como también dejó relatado-, adquiría en ocasiones movilidad autónoma sintiendo su mano como dirigida por una entidad sobrenatural que le llevaba a dibujar de forma desenfrenada, algo que quedaría registrado en los manuscritos por los que ha pasado a ser conocido: el Palatinus latinus 1993 y Vaticanus latinus 6435.

Opicinus de Canistris, Vaticanus latinus 6435 (1337)

En estas obras aparecen numerosos mapas diseñados antropomórficamente, confluyendo de forma fantástica la geografía física junto a sus propias experiencias psíquicas, narradas autobiográficamente en lo que parece un intento de poner orden a su mundo interior.

Tan extraordinarios documentos despertaron interés en el mundo científico contemporáneo, dentro del cual el mismo Carl Gustav Jung le dedicaría un seminario en 1943 dentro del desarrollo de sus teorías sobre el principio o proceso de individuación (Principium individuationis), editándose más tarde un libro a partir de las notas recogidas por dos de los asistentes (imagen izquierda).
Para algunos especialistas del ámbito de la psiquiatría que también han analizado lus manuscritos de Opicinus, estaríamos ante un caso de esquizofrenia o del síndrome de Geschwind.

Recientemente Graciela García investigadora del que se conoce como Arte Outsider, ha dedicado un texto en su interesante web El hombre jazmín al extraordinario cartógrafo medieval a partir de las notas autobiográficas que éste dejó escritas junto a mapas e imágenes cosmogónicas.

 La mano sola

(fragmento)
por

Graciela García

(...) En la noche del 15 de agosto, vi en un sueño a la Virgen con el Niño en su regazo. Es gracias a ella que ahora puedo dejar este testimonio: por sus méritos y palabras he recobrado parte de mi conocimiento pero, sobre todo, ha sido obrado en mí un milagro: un doble espíritu ha tomado morada en mi cuerpo y mente: mi mano ahora es la que ve, la que sabe. Yo soy su siervo y traductor.
Mi mano derecha es endeble y torpe para el trabajo mundano. Desde febrero de este Año del Señor 1335, de mi propia voluntad he renunciado a los trabajos del scriptorium, no siendo capaz de realizar el trabajo que me había sido encomendado a causa de la debilidad de mis miembros, en especial el brazo derecho, que cuelga dormido a lo largo de mi flanco la mayor parte del tiempo, y queriendo dedicarme por completo a ser mensajero del Señor. 

 Opicinus de Canistris, Vaticanus latinus 6435 (1337)

La enfermedad de la mano y su languidez me acompañan y hasta escribir estas líneas me resulta harto fatigoso. Sin embargo, cuando la Sagrada Virgen se apodera de ella, mi mano es capaz de trabajar noches enteras: todas estas imágenes han sido dibujadas sin ninguna ayuda humana sino la del Señor y de la Virgen. La Verdad que atesoran viene de Dios, de quien yo no soy más que un humilde mensajero.
Tal y como la inteligencia divina abarca juntamente todas las cosas, y tal y como toda cosa en el cielo inteligible también es cielo, y allí también la tierra es cielo, como también lo son los animales, las plantas, los varones y el mar, Dios está en el centro de todo y todo alrededor, y mi mano es su mansa y dócil servidora.
Ahora que todo lo veo, ahora sé: en mí habitan los doctores de la iglesia, las cuatro órdenes monásticas con sus fundadores, los cuatro tipos de exégesis, los cuatro evangelistas, los profetas mayores y menores y la genealogía de María Santísima toda.

Opicinus de Canistris, Palatinus latinus 1993 (1336)

En mí, en mi cuerpo, está ahora todo. Todo el mundo revelado, sus tribulaciones, pecados y gozos están en mí. Y así hace Dios, a través de mí, como si Europa fuese hombre, de un lado, y África mujer, del otro. Adán y Eva y el Mare Diabólicum Satanás.
He aquí el templo derrotado del Señor, cuyos ríos se han convertido en sangre corruptible:

Detalle de la imagen superior girada 180ª

Europa tiene los ojos cerrados, la boca congelada, el brazo cuelga sin fuerzas a su lado, como el mío -porque yo también soy tal, Europa soy yo y sus ríos son heridas sangrantes que debilitan mi cuerpo. Y como en el dibujo que mi mano ha obrado, por gracia de Dios, un dragón muerde mi talón, un león atenaza mi cogote y sobre todo ella, África hija de Satanás, y sus hijos que siembran cizaña en el templo del Señor, susurran a mi oído obscenidades. La corrupción ha sembrado la división en la Iglesia del Señor, y siento yo en mi cuerpo todo este dolor, las mordeduras del león y del dragón. El pecado y la corrupción también están en mí, como está también el Señor y su gracia, como espejos que se miran y reflejan su contrario y se multiplican infinitas veces.
Mi mano sola ha dibujado todo esto, con frenesí, en horas de trabajo febril y doloroso, guiada por la luz de la Virgen y el Señor conjuntamente.
Mi enfermedad se ve con recelo en el monasterio. He sabido que por orden del padre abad, les ha sido prohibida a mis hermanos la visión de mis trabajos. Sólo el hermano Paltius puede entrar en mi celda y visitarme. Paltius me ha hecho saber esta mañana que un tribunal de examinadores de Su Santidad vendrá a verme en cuanto mis condiciones mejoren. Mientras tanto, sus sangrías me mantienen lejos de la ominosa tropa de hijos de Satanás anidados en la Iglesia del Señor. Cuando mis trabajos estén terminados, podré por fin descansar en paz. Haré que los pergaminos sean enviados a Su Santidad, porque en ellos está la Verdad y en la mano de Su Santidad está la salvación del mundo y de la Cristiandad. Que Dios nos proteja y salve.

Opicinus de Canistris, Vaticanus latinus 6435 (1337)

Lecturas:

Graciela García, Arte Outside. La pulsión creativa al desnudo. Sans Soleil Ediciones 2015


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