Sol Justitiae, Lux Aeterna

"Cristo aparece al mundo, lo ilumina y lo llena de gozo,

santifica las aguas y expande la luz en las almas de los hombres.

El Sol de Justicia apareció y disipó las tinieblas de la ignorancia."

Kontakion, Romano el Meloda

Jesús dijo:

-si algunos os dicen "¿de donde habéis venido?,"

decidles: "hemos venido de la Luz, allí donde la Luz nació por sí sola, donde se estableció y donde apareció en una imagen de Luz".

Si ellos os dicen: "¿Sois la Luz?", decid: "somos sus vástagos."

Evangelio de Tomás

Sol Justitiae, por Jean Hani

La Navidad y la Epifanía son "fiestas de luz" que deben su carácter y su "poesía" a haber sido fijadas en el solsticio de invierno. Y, a este respecto, no hay razon para separar las dos fiestas, que no son sino una en realidad. Los doce días que las separan representan la diferencia entre el año lunar de 354 días y el año solar de 365. La existencia de este período festivo y sagrado se debe al hecho de que, después de la adopción del calendario solar, no se quiso abandonar todo recuerdo del calendario lunar más antiguo. Encontramos una serie semejante de días intercalares en el tiempo del equinoccio de Pascua. Además, la fiesta de la Navidad es relativamente reciente (de finales del siglo III) y es una creación de la Iglesia latina, pues la natividad del Señor era celebrada antes el 6 de enero. La celebración del 25 de diciembre nació del deseo de la Iglesia de que el culto de Cristo sustituyera al culto del Sol que en aquella época, precisamente, había materializado por así decirlo toda la piedad pagana del Imperio. La fiesta del solsticio de invierno se había hecho extremadamente popular. El 25 de diciembre era llamado Dies Natalis invicti o "Natividad del Sol invencible", invencible porque, habiendo alcanzado en el solsticio el punto más bajo de su curso, empieza a subir en el cielo, a "renacer". Era, por todas partes, una fiesta del fuego y de la luz: se celebraba con fuegos de maderas, hachones o ruedas inflamadas que se lanzaban al campo. Estos fuegos eran a la vez un homenaje al astro dador de vida y un rito de fertilidad destinado a fecundar los campos; y estas precisiones valen igualmente para los fuegos del día de San Juan del solsticio de verano. Además, los no cristianos encendían también cirios en señal de alegría. Los cristianos adoptaron estas costumbres, que se han transmitido hasta nosotros bajo la forma de las velas que se cuelgan al árbol, del "leño de Navidad" y , mejor aún, de los cirios de la Candelaria (vinculada al ciclo de la Navidad) y del cirio pascual, pues la liturgia pascual ha inspirado las de la Navidad y la Epifanía, y justamente los lazos que las unen son las del simbolismo solar. La Navidad, en lo fuerte del invierno, se anticipa a la Pascua: es el inicio de una primavera mística; existe una espacie de misterio primaveral de la Navidad que arrancó a un griego anónimo estos bellos acentos:

"Cuando, después de los fríos del invierno, la luz de la suave primavera empieza a brillar, la tierra, entonces, hace crecer la hierba y la vegetación, las ramas y los árboles se engalanan con nuevos brotes y el aire empieza a brillar por el esplendor del Sol... Pero ved que por nosotros Cristo ya ha nacido, cual la primavera celeste, porque como el sol, ha salido del seno de la Virgen."

Toda la liturgia del Adviento canta a esa Luz que se acerca y que poco a poco iende las tinieblas. "El señor vendrá para iluminar las profundidades de las tinieblas y se manifestará a todas las naciones" (Ant. 3.er domingo). La misa del sábado de los otros tiempos toma del Salmo 18, para aplicarla al Sol de justicia, la magnífica metáfora que describe el curso del sol: "Se lanza a recorrer cual héroe su camino: sale de un extremo de los cielos y llega en su curso hasta el otro confín." Y luego está la bellísima antífona del 21 de diciembre (día exacto del solsticio): "Oh Oriente, esplendor de la luz eterna, Sol de Justicia: Ven a iluminar a los que están sentados en las tinieblas y las sombras de la muerte." El 24, la espera de la luz se hace más apremiante: "Cuando el sol aparezca por el horizonte, lo vereis semejante al esposo que sale de la cámara nupcial" (1.ª Visperas). "Ya se inflama el oriente, he aquí ya los signos precursores, nuestro Dios viene ya a inundarnos con su luz" (Ant. de la Vigilia). En la Epifanía, encontramos el mismo tema indefinidamente repetido del fuego y la luz: "Esta estrella brilla como una llama y manifiesta al Dios Rey de reyes... (Ant. de Vísperas). "Levántate y resplandece, Jerusalen, que se alza ya tu luz, y la Gloria del Señor alborea para ti, mientras está cubierta de sombras la tierra. Sobre ti viene el Oriente del Señor, y en ti se manifiesta..." (Epístola -repetida en las horas- Is. 60, 1-6). La Navidad y la Epifanía son la manifestación solar del Cristo Salvador, luz de las naciones (lumen ad illuminationem gentium) y "Oriente del mundo" (ecce vir: Oriens nomen ejus).

Pero la luz del divino Sol de Navidad solo cobra todo su sentido frente a la noche. El misterio de la Navidad, como el de la Pascua, es el misterio de la "noche luminosa". La luz de la Navidad se manifiesta a medianoche (misa del gallo, animal solar), pues está escrito: "Mientras todo descansaba envuelto en el silencio, y en el preciso momento de la medianoche, Tu Verbo omnipotente, Señor, descendió del cielo saliendo del Trono real" (Sab, 18, 14-15, sirviendo de introito al domingo en la octava de la Navidad). Esa noche simboliza el pecado, las "sombras de muerte" (ignorancia, olvido) que vienen a disipar la luz crística. Pero tampoco hay que olvidar que el nacimiento del Mesías, al obrar una nueva creación -como resurrección-, se produce en condiciones análogas a las de la primera creación. La "noche" de Navidad corresponde, en este sentido, al "caos" y a "las tinieblas que cubrían la faz del abismo" (Gén. 1,2), que el Fiat Lux viene a iluminar y ordenar.

Como existe, por otra parte, una correspondencia entre todos los ciclos del tiempo, el ciclo cotidiano reproduce, a su nivel, el ciclo anual, y a la hora de la "medianoche" corresponde rigurosamente, en la duración del día, al solsticio de invierno en la duración del año. Del mismo modo que el año se divide en dos mitades, ascendente la una y descendente la otra, del solsticio de verano al solsticio de invierno, así el día se divide también en una mitad ascendente, de medianoche a mediodía, y una mitad descendente, de mediodía a medianoche. Así, el simbolismo de la medianoche refuerza al del solsticio de invierno, que es, de algún modo, la "medianoche" del año. Se trata, en ambos casos, de hacernos adquirir conciencia de la subida del sol lejos de las tinieblas, que produce en el plano sensible la renovación obrada por el Cristo naciente en el plano espiritual. "La luz luce en la stinieblas..."

Ya que Cristo es el Sol de Justicia podemos decir igualmente que Él es el "Sol de medianoche". Los antiguos afirmaban que, en los Misterios, les era dado a algunos "contemplar el sol de medianoche". Esta última expresión simboliza el Conocimiento supremo, que es la reducción de los contrastes, representados por la oposición entre el día y la noche, y la percepción de la unidad. En efecto, si contemplamos el sol a medianoche, ello quiere decir que, en realidad, ha desaparecido la noche y que se han cumplido las palabras de la Escritura: "La noche resplandece como el día." Esto quiere decir, en suma, que el tiempo se ha detenido, para dar paso a la Eternidad. Este conocimiento, que no es sino la "Luz de gloria" y la "Visión beatífica", es obra de Cristo, y por este motivo se le saluda, en los himnos antiguos, con este nombre, citado ya en repetidas ocasiones, de sol occasum nesciens, "sol que no se pone" o sol inmovil en el cénit. La Luz de medianoche del misterio de la Navidad constituye las primicias y la promesa de esa luz de gloria. "Los justos, -dice Jesús- brillarán como el sol en el reino de su Padre" (Mt. 13, 43), sentencia que Orígenes comenta muy bien así: "Los justos brillarán en el reino de su Padre porque se habrán convertido en una sola luz solar... Todos recibirán consumación en un Hombre perfecto y serán todos un único sol."

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Feliz celebración de la Luz a todos los lectores de Fragmentalia

"Hoy la virgen a dado a luz

a aquél que está por encima de cada esencia

y la tierra ofrece una cueva al inaccesible.

Los Ángeles con los pastores cantan gloria,

los Magos caminan guiados por la Estrella:

Para nosotros ha nacido, cual nuevo niño,

el Dios de antes de los siglos."

(himno de la celebración ortodoxa)

Siva, Señor de los danzantes

Siva-Nataraja

"Entre los nombres más destacados de Siva se encuentra el de Nataraja, señor de los danzantes, o Rey de los actores. En esta advocación el cosmos es Su teatro, Su repertorio es amplio y Él mismo es el repertorio y la audiencia.

Coomaraswamy

"Cuando el actor redobla el tambor, todo el mundo se acerca a ver el espectáculo; y cuando recoge los accesorios del escenario se queda solo en Su felicidad".

(Tiruvasagam XI, 14)

"Nuestros divertimentos han dado fin. Esos actores,

como os había prevenido, eran espíritus todos y

se han disipado en el aire, en el seno del aire impalpable;

y a semejanza del edificio sin base de esta visión,

las altas torres, cuyas crestas tocan las nubes, los suntuosos palacios,

los solemnes templos, hasta el inmenso globo,

sí, y cuanto en él descansa, se disolverá,

y lo mismo que de la diversión insubstancial que acaba de desaparecer,

no quedará rastro de ello. Estamos tejidos de idéntica tela

que los sueños, y nuestra vida

se cierra con un sueño"

William Shakespeare, La tempestad

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Siva-Nataraja está representado en una hermosa serie de bronces de la india meridional que datan de los siglos X al XII d. C. Los detalles de estas figuras hay que leerlos, de acuerdo con la tradición hindú, como una compleja alegoría pictórica. Como se observará, la mano derecha superior tiene un pequeño tambor en forma de reloj de arena para marcar el ritmo. Esto implica sonido, vehículo de la palabra, transmisor de la revelación, de la tradición, del conjuro, la magia y la verdad divina. Además, el sonido se asocia en la India con el éter, el primero de los cinco elementos. El éter es la manifestación primera y más sutilmente penetrante de la sustancia divina. De él se despliegan, en la evolución del universo, todos los demás elementos: el aire, el fuego, el agua y la tierra. Por tanto, juntos el sonido y el éter significan el momento primero -impregnado de verdad- de la creación, la energía productora del Absoluto en su fuerza original y cosmogenética.En la mano opuesta, la izquierda superior, con los dedos formando media luna, sostiene una llama en la palma. El fuego es el elemento de la destrucción del mundo. Al final del Kali Yuga el fuego aniquilará el cuerpo de la creación y a continuación lo apagará el océano del vacío. Aquí, pues, en la balanza de las manos, se ilustra el contrapeso de la creación y la destrucción en el juego de la danza cósmica. Como la inexorabilidad de los opuestos, lo Transcendental muestra, mediante la máscara de Señor enigmático, la constante producción frente a un insaciable apetito de exterminio, el Sonido frente a la Llama. Y el campo de la terrible interacción es el escenario de la Danza del Universo, brillante y horrendo a causa de la danza del dios.

La segunda mano derecha ejecuta el gesto de "no temais" que concede protección y paz, mientras la izquierda restante la tiene levantada a la altura del pecho, señalando hacia abajo, hacia su pie levantado. Este pie significa Liberación y es el refugio y salvación del devoto. Debe ser adorado para alcanzar la unión con el Absoluto. La mano que apunta hacia este pie está en una postura imitadora de la trompa extendida o "mano" del elefante, que nos recuerda a Ganesa, hijo de Siva, Eliminador de obstáculos.

La divinidad está representada danzando sobre el cuerpo postrado de un demonio enano. Se trata de Apasmara Purusa, "El hombre o Demonio (purusa) llamado Olvido, o Negligencia (apasmara). Simboliza la ceguera de la vida, la ignorancia del hombre. La victoria sobre este demonio se consigue alcanzando la verdadera sabiduría. En ella está la liberación de las ataduras del mundo.

Un círculo de llamas y luz sale del dios y le circunda. Se dice que representa los procesos vitales del universo y sus criaturas, la danza de la naturaleza generada por el dios que danza en su interior. A la vez, se dice que significa la energía de la Sabiduría, la luz transcendental del conocimiento de la verdad, que al danzar emerge de la personificación del Todo.

Siva como Danzarín Cósmico es personificación y manifestación de la energía eterna en sus "cinco actividades": 1- Creación, emanación o despliegue; 2- Conservación, duración; 3- Destrucción, devolución o reabsorción; 4- Ocultación, cubrimiento del Ser Verdadero tras las máscaras y vestiduras de las apariencias, reserva, despliegue de la Maya; y 5- Favor, aceptación del devoto, reconocimiento del esfuerzo piadoso del yogui, concesión de la paz a través de una manifestación reveladora. Los tres primeros y los dos últimos están emparejados como grupos de antagonismos cooperantes; el dios los despliega todos. Y los manifiesta no sólo simultáneamente, sino también en orden sucesivo. Están simbolizados en las posiciones de sus manos y sus pies: las tres manos en lo alto son respectivamente "creación", "conservación" y "destrucción"; el pie que pisa al Olvido es "ocultación", y el pie leventado, "favor"; la "mano de elefante" indica la conexión de los tres con los dos y promete paz al alma que experimenta esa relación. Las cinco actividades se manifiestan simultaneamente con el pulso de cada momento, y en sucesión a través de los cambios del tiempo.

Ahora bien, en la Trinidad Siva de Elefanta los dos perfiles representativos de la polaridad de la fuerza creadora están contrapuestos a una cabeza central, simple callada que simboliza la quietud del Absoluto.

Siva como el "El gran Señor" ; Elefanta, s. VIII d. C.

Y hemos descifrado esta relación simbólica como expresiva de la paradoja de la Eternidad y el Tiempo: el océano tranquilo y el río torrencial no son en realidad distintos; el Yo indestructible y el ser mortal son en esencia lo mismo. Esta maravillosa lección puede leerse también en la figura de Siva-Nataraja, donde el movimiento incesante, triunfal de los miembros oscilantes se hallan en significativo contraste con el equilibrio de la cabeza y la inmovilidad de la máscara de su rostro. Empapada de quietud, la máscara enigmática se alza sobre el remolino de los cuatro brazos flexibles indiferente a las piernas magníficas que marcan el ritmo de las edades del mundo. Reservada, sumida en soberano silencio, la máscara de la esencia eterna del dios permanece ajena al despliegue tremendo de u propia energía, al mundo y su marcha, al flujo y al cambio del tiempo. Esta cabeza, este rostro, esta mascara, permanece en transcendental aislamiento como una espectadora impasible. Su sonrisa, vuelta hacia dentro llena de beatitud de la autoinmersión, rechaza sutilmente con ironía apenas velada los gestos significativos de los pies y las manos. Hay una tensión entre la maravilla de la danza y la serena tranquilidad de este semblante expresivamente inexpresivo, a saber: la tensión de la eternidad y el tiempo, la paradoja -la muda refutación recíproca- del Absoluto y lo fenoménico, del Yo inmortal y la psique perecedera, del Brahman-Atman y la Maya. Porque ni lo uno ni lo otro es la totalidad que podría parecer; aunque, por otro lado, los dos, lo invisible y lo visible, son esencialmente lo mismo. El hombre, con todas las fibras de su personalidad innata, se agarra a la dualidad con inquietud y placer; sin embargo, verdaderamente y definitivamente, no hay dualidad. La ignorancia, la pasión, el egoismo, desintegran la experiencia de la Esencia suprema (cristal limpio y más allá del tiempo y el cambio, libre del sufrimiento y la cautividad) en la ilusión universal de un mundo de existencias individuales. Sin embargo este mundo, pese a toda su fluidez, es... y jamás tendrá fin.

Las estatuas de bronce de la india meridional insisten en la identidad paradójica de la persona, exaltada por las experiencias y las emociones, con el Yo callado y omnisciente. En estas figuras, el contraste del sueño beatífico, del semblante mudo, con la agilidad apasionada de los miembros representa -para los que estén preparados para comprender- el absoluto y su Maya como una simple forma transdual. Nosotros y lo divino somos uno y lo mismo, exactamente igual que la vitalidad de estos miembros balanceantes son uno y lo mismo con la absoluta indiferencia del Danzarín que los hace oscilar.

Asociado al danzarín Siva encontramos hoy multitud de mitos y leyendas. No sabemos hasta dónde podriamos rastrear su existencia si pudiésemos revivir los siglos sepultados. Baste decir que, muy probablemente, son tradiciones inmensamente antiguas.

Para empezar, hay dos tipos principales y antagónicos de danza, que corresponde a las manifestaciones benévola y colérica del Dios. Tandava, la danza feroz y violenta inspirada por una energía explosiva y arrolladora, es un estallido delirante que provoca la devastación. Lasya, en cambio, danza lírica y amable, está llena de dulzura y representa las emociones de la ternura y el amor. Siva es maestro perfectoen las dos.

En su aspecto amable, Siva es Pasupati, "el pastor, el Dueño del Ganado, el Señor de los Animales". Todos loa animales (pasu) pertenecen a su rebaño, los salvajes y los domésticos. Más aún, las almas de los hombres son también "ganado" de este pastor. Así, el tierno símbolo del pastor vigilando a su rebaño que nos es familiar en la figura de Cristo, el dios pastor tal como se representa en el arte cristiano primitivo, es igualmente familiar al devoto de Siva. Como miembro del rebaño del pastor, el adorador efectúa su relación con el aspecto benevolente del dios augusto.

De este modo, el término pasu ha venido a significar "seguidor de Siva, alma". Concretamente, pasu designa a la persona no iniciada, el grado general y más bajo de los devotos de Siva. En sentido espiritual, este no iniciado es mudo como el bruto y debe ser estimulado por el dios. Pasu representa, pues, lo opuesto a vira, "Héroe", el grado más alto de la evolución espiritual.

Ya en el siglo VI a. C., el término vira había dejado de utilizarse para designar al caballero esforzado de la epopeya medieval, al guerrero caballero real y héroe de la batalla y de los combates míticos con demonios y monstruos. Su uso primitivo está representado por los héroes de la guerra feudal del Mahabharata y por Rama, héroe del Ramayana, vencedor de monstruos y demonios. Pero tal como es entendido, por ejemplo, en el nombre de Mahavira, del siglo XVI, designa al héroe asceta, al hombre absolutamente impasible, imperturbable, en medio de las torturas autoinfligidas de austeridad ascética, y en medio de las tentaciones y las seducciones, incluso de las amenazas de muerte, del exterior.

Entre los seguidores de Siva, el grado de vira del iniciado representa el estado del asceta perfeccionado, del vencedor de las fuerzas de la naturaleza, de ese "vencedor" que ha superado su naturaleza gregaria y se iguala en la perfección de su ascetismo incluso al propio Siva. El vira se ha convertido en yogui perfecto, en verdadero superhombre espiritual: es "hombre héroe", ya no meramente animal humano.

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Excepto los tres párrafos del principio, este texto se encuentra en la la obra de Heinrich Zimmer, "Mitos y símbolos de la India", publicada por editorial Siruela, colección "El árbol del paraiso" 2001

El regreso de Ulises

Penélope y Ulises

El siguiente texto escrito por Titus Burckhardt, es una interpretación simbólica sobre el reencuentro con el origen perdido basándose en la última parte de La Odisea. Para ilustrarlo he seleccionado algunas litografías del pintor Marc Chagall inspiradas en la obra inmortal de Homero.

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Toda vía que conduce a una realización espiritual exige del hombre que se despoje de su yo corriente y habitual a fin de volverse "sí mismo", transformación que va acompañada del sacrificio de aparentes riquezas y vanas pretensiones, es decir, de humillación, y del combate con el que está tejido el "viejo yo". Por eso se encuentra en la mitología y el folklore de casi todos los pueblos el tema del héroe real que vuelve a su propio reino con la apariencia de un extranjero pobre, o , incluso, de un juglar o un mendigo, para reconquistar tras varias pruebas la fortuna que le corresponde legítimamente y que un usurpador le ha arrebatado.

En vez de un reino que reconquistar, o paralelamente a este tema, el mito suele hablar de una mujer maravillosamente bella y que pertenecerá al héroe que sepa liberarla de los obstáculos físicos o mágicos con los que una fuerza adversa la retiene prisionera. En el caso en que esa mujer es ya la esposa del héroe, se encuentra reforzada la idea de que le pertenece por derecho, así como el significado espirtual del mito, según el cual la esposa liberada de las fuerzas hostiles no es otra que el alma del héroe, limitada en su fondo, y femenina porque es complementaria de la naturaleza viril del héroe.

Encontramos todos estos temas mitológicos en la última parte de La Odisea, la que describe el regreso de Ulises a Ítaca y a su propia casa, que encuentra invadida por jóvenes pretendientes a la mano de su mujer, que dilapidan su fortuna y le hacen sufrir toda clase de humillaciones hasta el momento en que se da a conocer, no solamente como dueño de la casa, sino como su juez implacable y casi divino.

Es igualmente esta parte de la epopeya la que incluye las alusiones más directas a la esfera espiritual, alusiones que prueban que Homero era consciente del sentido profundo de los mitos que transmitía o adaptaba.

Los últimos cantos de La Odisea, por lo demás, forman parte del relato marco, pues Ulises, como huésped de los feacios, cuenta las aventuras vividas desde que dejó Troya, de modo que toda esa peregrinación se presenta retrospectivamente como um largo y doloroso regreso a la patria, impedido varias veces por la insumisión o la locura de sus propios compañeros, pues ellos son los que, durante el sueño de Ulises, abren los odres en los que Eolo, dios de los vientos, había encerrado los vientos hostiles al cuidado del héroe.

El encuentro con las Sirenas

Las fuerzas demoníacas imprudentemente liberadas arrojan lejos de su meta a la pequeña flota. Son también los mismos compañeros los que matan a los bovinos sagrados del dios del sol, atrayendo de este modo su maldición sobre sí.

Sacrificio de los bovinos sagrados

Ulises se verá obligado a visitar las regiones hiperbóreas y consultar allí la sombra de Tiresias antes de proseguir el camino de la patria; no se salva más que él solo, sin sus compañeros; naufragando y desprovisto de toda fortuna, alcanza finalmente la isla de los feacios, que lo acogen generosamente. Ellos lo transportarán a Ítaca y lo dejarán durmiendo en la playa. Así, Ulises alcanza la tan deseada patria sin saberlo; porque cuando despierta, no reconoce primero el país, oculto por brumas, hasta que Atenea, su divina protectora, haga levantar la niebla y le muestre su tierra natal.

En este lugar se sitúa la famosa descripción de la gruta de las ninfas, en la que Ulises, siguiendo el consejo de Atenea, oculta los preciosos regalos que ha recibido de los feacios. Según Porfirio, el discípulo y sucesor de Plotino, esa gruta es una imagen del mundo entero, y más adelante veremos en qué se apoya dicha imagen.

Una cosa es cierta: la visita a la gruta por parte de Ulises señala la entrada del héroe a un espacio sagrado; en adelante, la isla de Ítaca no será tan sólo la tierra natal del héroe, será como una imagen del centro del mundo.

No obstante, Homero sólo roza esta dimensión; como siempre, cuando habla de realidades espirituales, se expresa por alusión:

"Al cabo del puerto un olivo de larga cabellera,

Y cerca de él la gruta amable, oscura,
Consagrada a las ninfas que se llaman náyades.
En su interior hay copas y ánforas
De piedra, donde la abejas conservan su miel;
Allí hay también altos telares de piedra, en los que las ninfas
Tejen telas de color de púrpura, maravillosas de ver,
Allí el agua mana sin cesar. Dos son sus puertas:
Una, que desciende al Bóreas, está hecha para los hombres,
La otra, vuelta hacia el sur, posee caracter más divino;
Los hombres no la atraviesan, pues es el camino de los inmortales"

(XII, 102, LL2.)

Según Porfirio, la piedra de que están hecho la caverna y los objetos que en ella se encuentran, representan la substancia o materia plástica de la que el mundo es una coagulación, pues la piedra sólo tiene forma en la medida en que le es impuesta. Lo mismo ocurre con el agua que brota de la roca: también es un símbolo, esta vez, considerado en su pureza y fluidez originales. La caverna es oscura porque contiene al cosmos en potencia en un estado de relativa indiferenciación. Las vestiduras que las ninfas tejen en sus altos telares de piedra, son las vestiduras de la vida misma, y su color púrpura es el de la sangre. En cuanto a las abejas, que ponen su miel en cráteras y ánforas de piedra, son, como las náyades, fuerzas puras al servicio de la vida, pues la miel es una substancia incorruptible. La miel es también la esencia o "quintaesencia" que llena los receptáculos de la "materia".

La gruta sagrada, como la caverna del mundo, tiene dos puertas, una de las cuales, boreal, es para las almas que descienden de nuevo al devenir, mientras que la otra, meridional, no puede ser atravesada más que por aquellos que, inmortales o inmortalizados, se elevan al mundo de los dioses. Se trata de las dos puertas solsticiales, ianuae coeli, que son, a decir verdad, dos puertas en el tiempo, e incluso fuera del tiempo, pues coresponden a las dos curvas del ciclo anual, a los dos momentos de detención entre la fase expansiva y la fase contráctil del movimiento solar. Para comprender la alusión de Homero, hay que fijarse en el hecho de que el "lugar" del solsticio de invierno, Capricornio, se sitúa en el hemiciclo meridional de la órbita solar, mientras que el "lugar" del solsticio de verano, Cancer, se situa en el hemiciclo septentrional o boreal.

Porfirio nos recuerda igualmente que el olivo sagrado que se alza cerca de la gruta, es el árbol de Minerva y que sus hojas se dan vuelta en invierno, obedeciendo al ciclo anual del sol. Añadamos que este árbol es aquí imagen del árbol del mundo, cuyo tronco, ramas y hojas representan la totalida del ser. Hay una cosa que Porfirio no menciona, y es que la gruta sagrada es es ante todo un símbolo del corazón. Sin embargo, es en ese contexto donde adquiere todo su significado el gesto de Ulises confiando todos sus tesoros al cuidado de las divinas Náyades: en adelante es un "pobre en Espíritu", interiormente rico y exteriormente indigente. Y Atenea le confiere por su magia el aspecto de un pobre anciano.

Atenea como protectora en los viajes

El hecho de que Ulises es el protegido de Palas Atenea, la diosa de la sabiduria, nos obliga a creer que la astucia, de la que da prueba en cualquier ocasión y que es casi su rasgo más destacado, no desempeñaba en el cosmos espiritual de los griegos de la antigüedad el papel negativo que asumía para un cristiano como Dante, que coloca a Ulises en una de las regiones más terribles del infierno, como mentiroso y embustero por excelencia. Para los griegos, la astucia de Ulises depende de una facultad, de suyo positiva, de disimulación y persuasión; era signo de inteligencia soberana y casi una magia de la mente, que adivina y penetra el pensamiento de todos.

Los habitantes de Ítaca creenque Ulises ha muerto; la propia Penélope, esposa siempre fiel, duda de que pueda volver jamás. En realidad, ya ha vuelto, extraño en su propia casa y como muerto en esta vida. Pidiendo limosna a los pretendientes que abusan de su fortuna, los pone a prueba, y sufre esa prueba él mismo. Antes que él viniese eran relativamente inocentes; ahora se cargan de faltas por sus ultrajes para con el extranjero, mientras que Ulises se justifica en su intención de exterminarlos.

Según un aspecto más interior de las cosas, los orgullosos pretendientes son las pasiones, que, en el propio corazón del héroe, han tomado posesión de su herencia innata y tratan de arrebatarle su esposa, el fondo puro y fidelísimo de su alma. Sin embargo, despojado de la falsa dignidad de su "yo", convertido en pobre y extraño a sí mismo, ve esas pasiones tales cuales son, sin ilusiones, y decide combatirlas a muerte.

Penélope entre los pretendientes con el arco sagrado

A fin de probocar una ordalía, el propio Ulises sugiere a su mujer que invite a los pretendientes a un concurso de tiro con arco. Se trata de armar el arco sagrado perteneciente al dueño de la casa y lanzar una flecha a través de los agujeros de doce hachas alineadas y plantadas en el suelo.

El concurso se efectúa durante la fiesta de Apolo, pues el arco es el arma del dios solar. Recordemos a este respecto las pruebas análogas que , según la mitología hindu, sufren ciertos avatâras de Vishnú como Râma y Krishna, y hasta el joven Gautama Buddha: el arco que arman es siempre el del dios solar.

Las doce hachas plantadas en el suelo y a través de cuyos agujeros hay que tirar la flecha, representan los doces meses o las doce moradas zodiacales que miden el camino del sol. El hacha es un símbolo de eje, como lo indica su nombre germánico("Axt" en aleman y "ax" en ingles), y el ojo del hacha, que habian de situarse a la cabeza del mango, corresponde a la puerta "axial" del sol cuando el solsticio.

El trayecto de la flecha simboliza, pues, el camino del sol; podría objetarse que dicho camino no es una linea recta, sino un círculo; ahora bien, el camino del sol no se sitúa tan sólo en el espacio, sino también en el tiempo, que se compara a una linea recta. Por otro lado, la flecha como tal simboliza el rayo que el dios solar lanza sobre las tinieblas.

El poder del sol es a la vez sonido y luz: cuando sólo Ulises logra armar el arco sagrado y hace vibrar su cuerda de "voz de golondrina", sus enemigos se estremecen y presienten el terrible fin que les prepara, antes incluso que les haya revelado su verdadera naturaleza, la del héroe protegido por Atenea.

Sólo despues de haber matado a los pretendientes y purificado la casa de arriba abajo, se da a conocer a su esposa.

Penélope, hemos dicho, representa el alma en su pureza original, esposa fidelísima del espíritu. El hecho de que teja cada día su vestido nupcial y deshaga cada noche el tegido para burlar a sus pretendientes, indica que su naturaleza está emparentada con la substancia universal, principio al mismo tiempo virginal y maternal del cosmos: como ella, la naturaleza (phisis en el helenismo o Mâyâ en el hinduismo) teje y disuelve la manifestación según un ritmo siempre renovado.

Ulises y Penélope en la cámara nupcial

La unión tan deseada del héroe con la esposa fiel significa, pues, el retorno a la prefección primordial del estado humano. Esto lo indica claramente Homero y por boca del propio Ulises, cuando éste menciona los signos por los que su mujer lo reconocerá: nadie salvo él y ella conocía el secreto de su tálamo nupcial, cómo Ulises lo había construido y vuelto inamovible: con su propia mano habia construido su cámara nupcial alrededor de un viejo y venerable olivo, cuyo tronco cortó a continuación a la altura de un lecho, tallando en la parte solidamente enraizada el soporte de la cama hecha de correas trenzadas. El olivo, como en la descripción del antro de las ninfas, es el árbol del mundo; su aceite, que nutre, cura y alimenta las lámparas, es el principio mismo de la vida, teyasa, según la terminologia hindú. El tronco del árbol corresponde al eje del mundo, y el lecho tallado en ese tronco se sitúa simbólicamente en el centro del mundo, en el "sitio" en que se unen las oposiciones y los complementarios, como lo activo y lo pasivo, el hombre y la mujer, o el espíritu y el alma. En cuanto a la cámara nupcial construida en torno al árbol, representa la "cámara" del corazón, a través del cual pasa el eje espiritual de mundo, y en el cual se lleva a cabo el matrimonio del espíritu y el alma.

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Titus Burckhardt (1908-1984) de origen suizo-aleman, se convirtió al islam con el nombre de Ibrahim I´zz al-Dan. Perteneciente a la escuela perennalista o tradicionalista del siglo XX, dedicó su vida al estudio de la sabiduría y la tradición.

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Marc Chagall, Vitebsk 1887 - Saint Paul de Vence 1985, pintor nacionalizado frances. Nacido en una pequeña aldea rusa, sus inquietudes artísticas lo llevaron en 1910 a París donde contactó con las vanguardias del momento.

La perplejidad del derviche

Derviches en una mezquita de Damasco

Los siguientes versos forman parte del Asrar Nama, "El libro de los secretos" (o de los misterios). Fueron compuestos por el persa Farid ad-Din Attar que vivió entre los siglos VI-VII de la Hégira (siglos XII-XIII d.c.), llegando a ser uno de los mayores místicos del islam sunní.

Esta versión es una traducción de Clara Janés en colaboración con Said Garby, quienes para respetar la tradición la presentan sin puntuar. Está editada por Mandala Ediciones, colección Alquitara.

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He velado mucho pobre de mí

en esta búsqueda toda una vida he pasado

En este mar he navegado mucho

al fin he lanzado mi equipaje al mar

Durante años me he sumido en este pensamiento

por muchos estados he pasado

Todos ya fueran guías o seguidores

en esta perplejidad iguales se mostraron

Nadie conoce el secreto divino

cautivos somos desde la luna al pez

Conoce la Ciencia de los Misterios Aquel que conoce los misterios

por esta razón sigue oculta por el velo

Una aventura fabulosa es y un asunto secreto

desde hace mucho estoy con este pensamiento

A pesar de todo he dejado ya de galopar

ya que de este valle no hay salida

Mucho tiempo con las uñas he cabado en esta mina

nada he visto y he quemado mi vida

Ni un instante he dormido con el corazón saciado

desde que existo en esta desesperación sumido estoy

Recorriendo las tribulaciones del mundo

cada pestaña vertía un torrente de sangre

Apenas he tenido un instante de aliento y heme aquí agotado

ni una noche entera he pasado y heme aquí aniquilado

De este cercado de azur soy la raíz arrancada

la rama rota soy del perpetuo movimiento del tiempo

En los días de bazar del tiempo mi corazón

no alcanzó con una flecha el blanco del deseo

Si bebí del mundo una sola copa grata

tragué mil y mil pócimas amargas

Toda la vida viví con el corazón sangrando

en esta vía ni de un instante de felicidad gocé

Así a lo largo de mi existencia toda

no se conformó el tiempo a los deseos de mi corazón

Si estaba lleno de entusiasmo en un comienzo

más tarde el desaliento se apoderó de mí

Cuando el cálamo se parte ¡nada surge en el papel!

por ver qué acontecerá espero

Tanto me ha extraviado ese dorso abovedado (el cielo)

que me he extrangulado con mis propias manos

Oh mundo toda crueldad posible

ensáyala conmigo ¡qué adversidad merecida!

Oh mundo cédeme un instante

y yo lloraré sin consuelo por tu causa

De mí no queda ya gran cosa

que podría aun salir de mis venas

No llevará luto el mundo por mi muerte

de un puñado de huesos no se preocupa el mundo

Si contara lo que en el corazón tengo

desde el principio hasta el fin de nada serviría

Pues a mi mal no hay remedio

es incurable coloca de nuevo la tapadera

¿Dejaré un día de hablar de mí

yo que sé que no soy nada?

¿Quién soy? Nada y menos que nada

el más grande pecador y el sevidor más pobre

Me ha faltado la fe y he amado el mundo en demasía

parezco un derviche infiel

Deslenguado y con el corazón a pique

cambio de idea sobre cualquier cosa

Tan pronto al rezar estallo en sollozos

como duermo la borrachera en la taberna

No llevo la jirqa (manto) ni el zunnar (cinturón)

voy tanto a la mezquita como al templo del fuego

No me conozco a mí mismo ni a nadie conozco

no conozco el bien ni el mal

Por una cosa futil

he dilapidado mi preciosa vida

Pobre de mí he derrochadomi vida en la concupiscencia

escarneciendo a la vida misma con mi villanía

Cuánto humo huyó de mi morada

cuántas cosa salieron de mi diván

Y aunque ahora mi cabello es blanco como la leche

de la codicia todavía no me he liberado

Tengo duro el corazón mas débil la determinación

mucho he andado pero no he ido más allá del primer paso

Brancusi y el simbolismo de la ascensión

Constantin Brancusi

Constantin Brancusi (Pestiani, Rumanía 1876, París 1957), estudió escultura en la academia de Bucarest, Viena y Munich antes de establecerse en París en 1904 donde desarrolló la mayor parte de su carrera, y donde todavía se conserva su taller ahora convertido en museo.

Su compatriota Mircea Eliade escribió diez años después de su muerte el siguiente ensayo en el que analiza las obras del escultor "Columna sin fin" y "Pájaro en el espacio", obras para él, en las que se pone de manifiesto el simbolismo de la ascensión, siendo este un tema universal presente en los mitos, arte y literatura de todos los tiempos.

Es significativo que en la Columna sin fin recuperase Brancusi un motivo folklórico rumano, la "columna del cielo" (columna cerului), que prolonga un tema mitológico atestiguado ya en la prehistoria y que, por otra parte, está muy difundido por todo el mundo. La "columna del cielo" sostiene la bóveda celeste; dicho de otro modo, es un axis mundi, del que se onocen numerosas variantes: la columna Irminsul de los antiguos germanos, los pilares cósmicos de las poblaciones nordasiáticas, la montaña central, el árbol cósmico, etc.. El simbolismo del axis mundi es complejo: el eje sostiene el cielo y a la vez asegura la comunicación entre el cielo y la tierra. Cuando el hombre se aproxima a un axis mundi, que se supone situado en el centro del mundo, puede establecer comunicación con las potencias celestes. La concepción del axis mundi como columna de piedra que sostiene el mundo refleja con toda probabilidad las creencias características de las cúlturas megalíticas (IV-III milenios a. C.). Pero el simbolismo y la mitología de la columna celeste se difundieron más allá de las fronteras de la cultura megalítica.

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Panorámicas de Columna sin fin

Al menos por lo que se refiere al folklore rumano, la "columna del cielo" representa una creencia arcaica, precristiana, pero que fué rapidamente cristianizada, puesto que aparece en las canciones rituales de Navidad (colinde) . Brancusi oiría sin duda hablar de la "columna del cielo" en su aldea natal o en la majada de los Cárpatos en que aprendió su oficio de pastor. Esta imagen le obsesionaba sun duda, pues, como veremos, se integraba en el simbolismo de la ascension, del vuelo, de la transcendencia. Es de notar que Brancusi no eligió la "forma pura" de la columna -que sólo podía significar el "soporte", el "puntal" del cielo-, sino una forma romboidal infinitamente repetida que la asemeja a un árbol o un pilar provisto de entalladuras. Dicho de otro modo, Brancusi puso en evidencia el simbolismo de la ascensión, pues, imaginariamente, se experimenta el deseo de trepar a lo largo de este "árbol celeste". Ionel Jinaou recuerda que las formas romboidales "representan un motivo decorativo tomado de los pilares de la arquitectura rural". Pero el simbolismo del pilar de las viviendas rurales depende también del "campo simbólico" del axis mundi. En numerosas viviendas arcaicas, el pilar central sirve efectivamente de medio de comunicación con el cielo.

No es la ascensión hacia el cielo de las cosmologías arcaicas lo que obsesiona a Brancusi, sino el vuelo hacia un espacio infinito. Dice de su columna que es "sin fin". No sólo por el hecho de que jamás podría acabarse semejante columna, sino sobre todo porque ésta se lanza hacia un espacio que no podria tener límites, ya que se funda en la experiencia extática de la libertad absoluta. Es el mismo espacio hacia el que se lanzan sus Pajaros. Del antiguo simbolismo de la "columna del cielo", Brancusi ha retenido el elemento central: la ascensión en tanto que trascendencia de la condición humana. Pero logró revelar a sus contemporáneos que se trata de una ascensión extática, carente de todo caracter "místico". Basta dejarse "llevar" por la fuerza de la obra para recuperar la bienaventuranza olvidada de una existencia libre de todo sistema de condicionamientos. Iniciado en 1912 con la primera versión de la Maïastra, el tema de los Pájaros resulta aún más revelador. Brancusi, en efecto, partió de un célebre motivo folklórico rumano para desembocar, a lo largo de un dilatado proceso de "interiorización", en un tema ejemplar, a la vez arcaico y universal. La Maïastra, más exactamente Pasarea maïastra (literalmente "el pájaro maravilloso"), es un ave fabulosa de los cuentos populares rumanos que asiste al Príncipe encantado (Fat-Frumos) en sus combates y en sus pruebas. En otro ciclo narrativo , la Maïastra consigue robar las tres manzanas de oro que da cada año un manzano maravilloso. Sólo un hijo de rey puede herirle o capturarle. En algunas variantes, una vez herido o capturado, el "pájaro maravilloso" resulta ser un hada. Se diría que Brancusi quiso insistir en este misterio de la doble naturaleza subrayando, en las primeras variantes (1912-1917), la feminidad de la Maïastra. Pero su interés se centró muy pronto en el misterio del vuelo.

Taller de Brancusi con Maïastra en el centro

Ionel Jianou recogió estas declaraciones del mismo Brancusi: "He querido que la Maïastra levantara la cabeza sin que ese movimiento significara fiereza, orgullo o desafío. Fue el problema más difícil y sólo a través de un largo esfuerzo logré que ese movimiento se integrara en el arranque del vuelo". La Maïastra, que en el folklore es casi invulnerable (sólo el Príncipe logra herirla), se convierte en el Pájaro en el espacio; dicho de otro modo, lo que ahora se trata de expresar en la piedra es el "vuelo mágico". La primera versión de la Maïastra como Pájaro en el espacio data de 1919, y la última de 1940. Finalmente como escribe Jinaou, Brancusi logra "transformar el material amorfo en una elipse de superficies translúcidas de una pureza asombrosa que irradia la luz y encarna, en su impulso irresistible, la esencia del vuelo".

Versiones en marmol y bronce de Pájaro en el espacio

También decía Brancusi: "No he buscado durante toda mi vida otra cosa que la esencia del vuelo... El vuelo, ¡que felicidad!". No tenía necesidad de leer los libros para saber que el vuelo es un equivalente de la felicidad, ya que simboliza la ascensión, la transcendencia, la superación de la condición humana. El vuelo proclama que la pesantez queda abolida, que se ha producido una mutación ontológica en el mismo ser humano. Los mitos, cuentos y leyendas relativos a los héroes o a los magos que se mueven libremente entre la tierra y el cielo se hallan universálmente difundidos. Con las imágenes del ave, las alas y el vuelo se relacionan numerosos símbolos alusivos a la vida espiritual y sobre todo a las experiencias extáticas y a los poderes de la inteligencia. El simbolismo del vuelo traduce una ruptura llevada a cabo en el universo de la experiencia cotidiana. Es evidente la doble intencionalidad de esta ruptura: se trata a la vez de la transcendencia y de la libertad que se consiguen mediante el "vuelo".

No es este el momento de reanudar los análisis que hemos ofrecido en otros lugares. Lo cierto es, sin embargo, que se ha llegado ha demostrar que en los niveles distintos, pero relacionados entre sí, del sueño, de la imaginación activa, de la creación mitológica y del folklore, de los ritos, de la especulación metafísica y de la experiencia extática, el simbolismo de la ascensión significa siempre la ruptura de una situación "petrificada", "bloqueada", la ruptura de niveles que hace posible el tránsito hacia otro modo del ser, la libertad en resumidas cuentas, de moverse, es decir, de cambiar de situación, de abolir un sistema de condicionamientos.

Es significativo que Brancusi se sintiera obsesionado durante toda su vida por lo que él llamaba la "esencia del vuelo". Pero es extrordinario el hecho de que lograra expresar el arranque ascensional utilizando el arquetipo mismo de la pesantez, "la materia" por excelencia, la piedra. Podría casi decirse que operó una transmutación de la "materia", más exactamente que llevó a cabo una coincidentia oppositorum, pues en el mismo objeto coinciden la "materia" y el "vuelo", la pesantez y su negación.

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Mircea Eliade, junio de 1967, Universidad de Chicago

Tu horizonte

Lámina I

En El libro de Urizen, William Blake describe un estado de conciencia que es opuesto al viaje espiritual, para lo cual se vale del personaje y de las acciones de Urizen. Haciendo esto, Blake nos proporciona una extraordinaria exposición en términos apofáticos sobre el estado de conciencia que todo viaje espiritual requiere. En otras palabras, Blake sabía que para entender qué es un viaje espiritual, hay que entender qué no es; para descubrir el modo de emprender este viaje, debemos reconocer antes al adversario que nos lo impide. El Urizen de Blake es este adversario; a través de este personaje Blake ejemplifica todos los errores de la mente razonante y la realidad que esta construye, el mundo falaz que oscurece y obstruye el camino de la percepción infinita.
Urizen representa ese estado de conciencia capaz de construir toda una realidad, un mundo, a partir de la percepción finita: una conciencia que tiene su origen en la separación del cuerpo y el alma, y que, al valerse exclusivamente de "los órganos naturales y corporales" para conformar su mundo, genera un mundo centrado en las necesidades y deseos corporales. Se trata de un mundo "apartado de la luz de la vida", un mundo que es como una "Incrustación en el Espíritu Inmortal del hombre". Un mundo que parece sólido, concreto y articulado pero que, paradójicamente, es abstracto, ilusorio, y que carece de sentido en su modo de comunicarse. Además, es un mundo que se perpetúa mediante tablas de la ley, códigos sagrados, y otros libros de error.

Lámina V

Blake entiende que Urizen, el adversario, es causa de dualismo y que tal dualismo, a su vez, origina nuestra incapacidad para comprender las relaciones mutuas entre los estados contrarios. La equivocación de Urizen consiste en aceptar los estados contrarios que son causa de su caída en el error del dualismo. Se abre El libro de Urizen cuando éste surge desde la eternidad y se separa de la eterna unidad de los contrarios. Urizen compadece a los Eternos; condena la forma de vivir que éstos tienen; y, en oposición al espontaneo desorden de ellos, ofrece su ley racional. Urizen es ese aspecto de la conciencia que prefiere ver el error ajeno antes que el propio. Por lo tanto, la conciencia Urizénica es la del bienhechor que busca reformar al los otros antes que a sí mismo. Urizen al contemplar su identidad, su ser, como algo separado de la eternidad, al convertirse él mismo en el adversario de la eternidad, ha formado una eternidad que es su propio adversario. De aquí se sigue el que la conciencia Urizénica, según Blake, cree un círculo de relaciones adversas, el cual es la esencia de todo dualismo en religión, política, moral y en la vida de cada uno.

Lámina XXVII

El dualismo trae consigo la oposición y lo que necesita el Urizénico es tomar bajo su control el fluir de la vida. Blake entendía que este dualismo era el estado "normal" de la conciencia, es decir de Urizen, el adversario de la vida espiritual. Debido a que la conciencia Urizénica supone que el hombre es su cuerpo, su yo, y nada más, el propio cuerpo se convierte en fuente de error dualístico, si bien Blake insiste en que el cuerpo en sí mismo no es el error. El error está en el interior de esa clase de percepción que impide al cuerpo su acceso a la eternidad. Blake pensaba que la anatomía y la fisiología del cuerpo humano eran sangre y carne de la propia divinidad. Afirmaba que "Dios se hizo como nosotros, para que nosotros pudiéramos ser como él", palabras con las que da a entender que habitamos una divina forma humana que encarna la divina Forma Humana de Jesús. Cuando alguien es capaz de reconocer su cuerpo divino, entonces se abre a la eternidad, a la existencia visionaria; en cambio, si el individuo opone el cuerpo al alma, la percepción finita a la infinita y al potencial eterno que su cuerpo contiene, entonces se conviere en Urizen, el adversario. Y él mismo, Urizen, representa todo error causado por una percepción que se realiza tan sólo a través de los órganos sensoriales.

Lámina IV

Aunque Blake admite que dichos órganos desempeñan una función necesaria dentro de la percepción visionaria, se da cuenta por otro lado de que en el hombre existe una fuerte inclinación a negar la percepción visionaria en virtud de convertir la percepción corporal en su única realidad, su solo horizonte. De echo, el nombre de Urizen es un elisión de "tu Horizonte". En efecto, para los angloparlantes, la palabra Urizen suena parecido a your horizon (tu horizonte) y también a your reason (tu razón). Al creer que sólo aquello que podemos ver, oir, tocar, gustar, o sentir es real, desconfiamos de todo lo que se muestre fuera del alcance de nuestros sentidos. Al conducirnos así, recibimos solamente "porciones de existencia" que imaginamos son el todo. Urizen, por tanto, ejemplifica el error de la percepción finita ya que, en palabras de Blake, el hombre "no está limitado por los órganos de percepción; él percibe mucho más de lo que el sentido puede descubrir". Es por causa de su error que el hombre cae en "generación de ruina y muerte", que se confina a sí mísmo en la percepción mortal y finita, negando la eterna e infinita. Dicha negación le priva del contacto con su propia divinidad y , por ello, le encierra en los confines de su propio cuerpo.

Lámina XI

Cuando el ser humano se siente desamparado en medio del caos, en el vacío, su deber es buscar el control. Y es precisamente esa inseguridad es la causa de que el hombre halla sido separado de la eternidad, así como la capacidad de comunicarse con el ser divino.
Esta separación de la eternidad queda fija y perpetua cuando el adversario institucionaliza la percepción finita en la Religión Natural y establece su ley de oposición en los codigos sagrados -biblias y libros de error-. Estos libros de error niegan que "todas las deidades habiten en el corazón humano" y sostiene creencias basadas en la noción de que el cuerpo está separado del alma. La historia del adversario, de Urizen, según Blake, guarda estrecha relación con la historia de la religión, especialmente con la religión Judeocristiana. Blake opinaba que el error fundamental del mismo cristiano estaba en la narración de la Caída del Hombre, una caída causada por haber probado la fruta del árbol de la dualidad, el árbol de la ciencia del bien y del mal. Blake rechaza la caída y busca vencer sus efectos a través de su obra. En consecuencia, Blake desarrolla en El libro de Urizen una historia del error y nombra a Urizen como el dios de tal error. Urizen es el dios que cae, el dios de la caída, y el dios que la perpetúa gracias a su "Red de la Religión". El es el dios del error, el cuerpo del error, que a su vez, es el libro del error: El libro de Urizen.
Esencial en la visión que Blake da del error es la idea de que, dentro de cada individuo, el error puede ser aniquilado. Esta aniquilación se verifica cuando el individuo se enfrenta al adversario en el libro del error y en el interior de cada uno. A través del autoexamen llegará a percibir el falso cuerpo, la incustración de la percepción finita que le separa de su alma inmortal.

Lámina XIV

El viaje espiritual, proceso de transformación individual, se inicia al ser reconocida y abrazada la falsedad del adversario como error propio e individual. El viajero se hace la misma pregunta que una vez inscribió Blake en la portada de Urizen: "Cual es el camino / La derecha o la izquierda", cuestión que de manera irónica evoca el grito desesperado de Satán, "¿Hacia dónde habré de volar?" cuando en El paraíso Perdido, se encuentra por vez primera el Edén. Si la respuesta del viajero es la misma que la del Satán de Milton, "Allá a donde vuele está el infierno; yo mismo soy el infierno", entonces éste hallará la senda espiritual. Igual que en el Milton de Blake, se admite que "Yo en mi individualidad soy aquel Satán" (Milton), y descubre así la principal enseñanza de Blake: que el infierno es obra del propio peregrino.

Lámina VII

Puede que el lector de Blake se pregunte cómo habrá de aproximarse a El libro de Urizen: puede verse tentado hacia él por "el esplendor y la belleza" (Milton) de su superficie; puede que también encuentre bastante dolorosa sus "negras visiones de tormento". Debe, sin embargo, reconocer el cuerpo del error que se presenta en Urizen como su propio "edificio en ruinas" (Milton), antes de emprender su peregrinaje como una transformación.



Texto perteneciente a la versión en castellano de Avantos Swan "El libro de Urizen", Editorial Swan colección "El Compás de Oro", primera edición 1984.

Las reproducciones de las láminas de la copia G pertenecen a la Lessing J. Rosenwald Collection of Tht Library of Congres.

Luminosa danza de color, alquimia musical...

"Místicos, poetas e incluso gente común hablan de aquellos momentos raros de olvido de sí mismo en los que uno se funde con el objeto de la percepción. Éste es el momento que buscan por igual los amantes de la naturaleza y del arte. En el segundo acto de Tristan und Isolde, Wagner muestra cómo acontece entre seres humanos. Como la liberación del ego - que no es necesariamente la del cuerpo o la de sus percepciones - es el deseo más preciado de nuestro ser superior, estos momentos en que el ego se extingue se recuerdan como una experiencia suprema, como promesa del regocijo celestial. (...) Seguir el camino de la alquimia musical, entregándose repetidamente a la asimilación consciente de la condición de la música, es un paso hacia la armonia perfecta de la persona que ha transformado al ego plomizo en el puro oro del ser."

Joscelyn Godwin

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En el siguiente vídeo se escenifica la danza de Amor por la que los amantes, habiendo transformado sus cuerpos en espejos donde todo fluctua, alcanzarán plenamente su unión al pasar a ser ellos mismos la luz que reflejan, consiguiendo anular toda separación extinguiendo su individualidad en el simbólico Sol.

El final nos recuerda también la culminación de la película "Muerte en Venecia", basada en la novela del mismo título de Thomas Mann dirigida por Luchino Visconti quien haría uso igualmente de la música de Mahler.

Música: Gustav Mahler, Adagietto 5ª Sinfonía.
Coreografía: Maya Plisetskaya.
Intérpretes del ballet: Maya Plisetskaya, Boris Efimov.

La paloma que arrulla

La paloma que arrulla es un poema o casida de Ibn 'Arabi perteneciente a su obra Taryuman Al-Aswaq (El intérprete de los deseos). La versión que presento es la traducción de Carlos Varona Narvión acompañada con notas aclaratorias de cada uno de sus versos, ayudando con ello a introducirnos en la poesía árabe y en el profundo simbolismo sufí. Dice éste en su introducción:


"Como ocurre con toda la poesía árabe clásica, Ibn 'Arabi se apoya en un paradójico vacío, en una ausencia: al llegar el amante al campamento, al punto de encuentro, halla siempre que su amada ya ha partido y quedan sólo unos tristes restos esparcidos por la arena. Por ese motivo esencial de inspiración, el presente texto, como casi todo discurso poético y místico inscrito en la tradición musulmana de expresión árabe, aun con distintos grados y contextos, debe leerse en términos de presencia/ausencia, de vida y muerte, dos vocablos aparentemente opuestos pero vecinos en la búsqueda espiritual, y a los que Ibn 'Arabi alude a menudo, casi indistintamente, en una cadena tan estrecha como ininterrumpida. En efecto, tan ardua como desconcertante es la labor de quien intenta ser intérprete de la propia vida y sus fragmentos, ora fustrados, ora satisfechos, los que forman parte de un todo indivisible y respecto de los que el sujeto posee como espectador escasa distancia y perspectiva. Por el lenguaje, en este caso por la poesía, el Taryuman de Ibn 'Arabi intenta ir más allá de los tradicionales pares de opuestos: el gozo y el abatimiento, la estrechez o la soltura, el fulgor o las sombras, aunque como decimos y queda evidenciado a lo largo de los versos, el traductor de sí mismo posee escasos medios y opera con su labor en este campo reflejo como una barca a contracorriente. ¡El intérprete es siempre superado en su tarea por aquello que intenta traducir! Hablar directamente del "misterio" es de alguna forma profanarlo, deshacerlo. La metáfora, la elipsis, son la única forma de aproximarse a él sin destruir ni desvirtuar su esencia, de ahí que sea la poesía y no el tratado teológico lo que emplea en este caso Ibn 'Arabi."

Paloma, René Magritte

Este poema escenifica el amor y compasión del gnóstico por los seres creados, y más allá de ellos por la Unidad del Ser (wahdad al-wuyud) : es decir, trata sobre la relación de los espíritus individuales con el Espíritu universal. Es un largo viaje el que aquellos recorren hasta la contemplación de la Verdad (la faz de Dios).

"Arrulla la paloma (collarada) y (el amante) tiernamente gime, en su pena entristecido".

El recurso de la paloma collarada en este caso simboliza por tal collar la Alianza de Dios con el hombre, a quien al ser concebido -según señala el Corán (15,19)- el Creador "insufló" Su espíritu. El amante entristecido representa la parte del hombre más material, en contrapunto con la sutil. El gemido, comparado con el arrullo de la paloma, se da por la separación de la A/amada.

"Como de un manantial, por sus lánguidos ojos corren lágrimas".

Este lloro es el de los espíritus que asumen formas corporales, es decir, de los ángeles, lo que recuerda la tradición profética según la cual Miguel y Gabriel lloraron "por temor a la astucia de Dios", pero la compasión de su creador es más fuerte que su llanto, según la nota de Ibn 'Arabi. Las lágrimas son como manantiales, en el sentido de inagotables, y como estos corren de lo oculto a lo manifiesto.

"Le respondí como a la madre que a su único hijo perdió. ¡Cuán grande es esa aflicción!"

"Su único hijo", referido al Espíritu Universal, que representa aquí la paloma, alude a que este espíritu sabe lo que le distingue de todo lo demás presente en la creación: su unidad, la que reside en últma instancia unicamente en el Uno. En su pérdida, consiste precisamente esa falta de discernimiento pleno.

"Mientras el dolor caminaba de nuestra mano, me dirigí a ella. ¡Y era invisible aunque yo (bien real)!"

Ese dirigirse a ella mientras camina, da cuenta de que sucede en un trance de tristeza y de ausencia, lo contrario de la presencia. Es "invisible" porque no pertenece al mundo de la expresión o la explicación.

"Un amor devastador siento por los arenales de 'Aliy, (allá) donde las tiendas y las de (los grandes) ojos se encuentran".

'Aliy significa tratamiento médico, cura, en referencia al conocimiento o ciencia sutil y las buenas obras. Las tiendas simbolizan los velos que entorpecen la recepción y práctica de las "ciencias" del Conocimiento. Las de los "grandes ojos" dan cuerpo a tales "ciencias".

"De miradas lánguidas y asesinas, sus cejas son vainas de unos ojos, que como sables (desenfundan)".

Las "miradas asesinas", hacen perecer al buscador en su individualidad, cuando marcha en pos de esas "ciencias" superiores, agudas y cortantes de la realidad como sables. La languidez escenifica poéticamente la contemplación y la soledad que les están asociadas.

"Escondiendo en lo más profundo mi pasión ante el Censor, sorbí las lágrimas con sed abrasadora".

Alude a lo que está cubierto y oculto, en relación con la tariqa malamatiyya. Esta es una secta sufí que pone el énfasis -del verbo LAM = censurar, criticar- en la culpa como purificación, como el camino hacia Dios. Ver al respecto: Sulami, "La lucidez implacable". Obelisco. El personaje metafórico o figurado del Censor representa las pruebas y el destino, aquello que oculta a cuanto impide la belleza pero paradójicamente hace avanzar en el camino espiritual.

"Hasta que con la partida, el granizo del cuervo dejó al descubierto el penar del (amante) abatido".

El cuervo (gurab), de la raiz GRB (irse, alejarse), simboliza cuanto separa a los amantes.

"Doloridos y gimientes bajo los palanquines, los camellos (de anillas cortadas) su marcha prosiguieron toda la noche".

La marcha nocturna hace aquí alusión tanto al largo deambular espiritual hasta la "vuelta" a Dios, como al desplazamiento de un Nombre divino a otro, y el profético, el viaje nocturno en el curso del que se desvelan los misterios divinos al Profeta. Los camellos con las anillas rotas denotan lo largo y duro del camino.

"Y cuando aflojaron los cabestros y apretaron las cinchas, contemplé la causa (misma) de la muerte".

En la vuelta tras de la ascensión contemplativa, en la que el gnóstico vislumbra la Esencia, retorna al mundo sensible de la analogía y advierte la muerte y sus circunstancias, que no existen en el pasado estado de contemplación de tal Esencia.

"¡La distancia en el amor es mi asesina! Mas, ¡hasta el más díficil de los amores con el reencuentro se hace llevadero!"

Es el reencuentro o presencia final, en la que ya no hay desvanecimiento. Esa distancia es la que milagrosamente se borra para el Profeta en el viaje nocturno de La Meca a Jerusalén y la posterior ascensión celeste. Según la famosa teoría de Miguel Asín Palacios, este episodio central de la espiritualidad musulmana inspiró parte de la Divina Comedia de Dante (ver La escatología Musulmana en la Divina Comedia, Ed. Hiperión, Madrid, 1984).

"¡En qué se me puede censurar si la amo! ¡Allá donde esté, qué adorable y bella es!"

"Ella" sigue siendo, como en el resto del poema, el Espíritu Universal. Todos los buscadores van en esa dirección, pues representa la salvación espiritual, aunque ninguno la conoce hasta que se aproxima a Ella.

Referencias:

"El interprete de los deseos" (Taryuman Al-Aswaq). Traducción y comentarios, Carlos Varona Narvión. Editora Regional de Murcia 2002.